Cirque, danse

L’art de La fugueConception et mise en scène Yoann Bourgeois D’après « L’Art de la fugue » de Jean-Sébastien Bach

Durée : 1h05

à partir de 12 ans

Catégorie B

Contact secteur éducatif : Maud Cavalca / 03 84 58 67 56 / mcavalca@legranit.orgRéservations : Caroline Diet / 03 84 58 67 67 / cdiet@legranit.org

jeudi 20 mars à 20h vendredi 21 mars à 20h à la maison du peuple

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Sommaire

Distribution p. 1

Présentation p. 2

Processus de création p. 3

Les éléments de composition du spectacle p. 4

L’œuvre musicale p. 7

Repères biographiques

Yoann Bourgeois, metteur en scène, interprète p.8

Marie Fonte, interprète p.9

Célimène Daudet, pianiste p.9

Présentation de la compagnie p. 10

Quand la danse ou le cirque ne recherchent pas l’exploit, que regarder ? p. 12

Quand la scénographie porte en elle le déroulement de l’action p. 15

La presse en parle p. 17

1

Distribution

Conception et mise en scène Yoann Bourgeois

En collaboration avec Marie Fonte

Regard extérieur Vincent Weber

Interprètes Marie Fonte et Yoann Bourgeois

Pianiste Célimène Daudet

Musique Die Kunst der Fuge, Jean-Sébastien Bach

Scénographie Goury, Yoann Bourgeois et Marie Fonte

Création lumière Caty Olive

Création son Antoine Garry

Costumes Ginette

Direction technique Pierre Robelin

Construction décor Techniscène et Ateliers de construction du CDNA

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Présentation

L'Art de la Fugue peut être considéré comme une étude dramatique, ou mieux, un théorème. On y

expose en plusieurs phases la déconstruction méticuleuse d'un bloc de matière monolithique par

deux acteurs, un homme et une femme, parallèlement à l'interprétation, en vis à vis, de l'œuvre

éponyme de Jean-Sébastien Bach. Cela vise, théâtralement, à la précision d'une leçon, mais une

leçon fictive, ludique, elliptique, suspendue. Il pourrait être question d'une certaine métaphysique,

mais à l'accent bourguignon, bien vite ramenée sur terre. Qui n'a pas rêvé de pouvoir déplacer les

éléments d'un songe ? La géométrie sait transpirer, elle a ses passions aussi : passions de relais, de

superposition, d'angle, d'écart, de chute, de vol. Ses forces. On pense aux enfants qui jouent avec les

pièces d'un cube. L'horizon et l'origine sans doute sont perçus comme des formes totales : le Grand

Tout, les acteurs sont en deçà, mais ils tendent vers cela. À la fin Bach meurt, en pleine fugue.

- Que reste-t-il ?

- La musique.

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Processus de création

L'Art de la Fugue a été élaboré par étapes successives dans un processus de travail et de recherche

continue.

Cette recherche avait pour point de départ de : "donner à voir de la musique". En tant qu'artiste de

cirque, je souhaitais présenter la figure (élément fondamental de la grammaire circassienne) dans

une autre perspective que celle de la surenchère et de la performance. Je décidais de considérer la

figure comme un motif. Je m'exerçais dans une série d'études appelées "les Fugues" : sorte de

numéros écris très précisément sur les contrepoints de L'art de la fugue et présentant chaque fois le

rapport d'un homme à un objet.

Ce rapport je l'ai développé plusieurs années auparavant dans ma pratique du jonglage et nommé :

rapport de "non-manipulation" ou jeu (au sens mécanique : espace laissé entre deux pièces pour leur

permettre de se mouvoir librement). Cette recherche d'équilibrage des forces, de suspension, a

guidé ce que théâtralement je vise, au niveau des présences. Ce rapport éthique de

non-manipulation, je l'applique à ma relation avec le public, pour déjouer les tentations du discours.

Avec Cavale (grande variation autour de la chute, créé en juillet 2010) s'initia la recherche d'un

acteur-vecteur de forces. Pour L'Art de la Fugue, nous voulions une multiplicité de forces et de

rapports, pour que se forme et se déforme le sens.

La problématique qui a guidée notre conception de l'objet scénographique était donc la suivante :

"Quel espace permettrait d'accueillir une telle multiplicité ?" L'œuvre de Jean-Sébastien Bach

développe une multitude de contrepoints en déclinant les quatre premières mesures du contrepoint

numéro un. C'est cette dimension du déploiement qui est devenue essentielle pour l'œuvre que nous

avons créé.

Yoann Bourgeois

4

Les éléments de composition du spectacle

Les éléments qui composent ce spectacle peuvent être lus sous quatre angles différents :

L’ESPACE, LE TEMPS, LE MOUVEMENT et une certaine représentation de L’HOMME. Néanmoins,

ces grandes catégories d’éléments entretiennent entre eux des rapports subtils que j’essaye de

décrire dans de plus précises sous-parties.

L’espace

Notre espace est comme un bout de nature, un ensemble de matière et de forces. La dramaturgie de

ce spectacle repose sur la déconstruction d’un bloc de matière. Ce bloc est un cube en bois brut,

dont les nœuds réguliers témoignent de l’âge de l’arbre que nous avons utilisé. Les arrêtes de ce

cube mesurent 5 mètres. On le décompose par un certain nombre de mécanismes primaires. Ce bloc

de bois décomposable constitue la scénographie mobile de l’œuvre. Notre scénographie,

par l’utilisation d’un seul bois, aura un aspect monolithique. Cela pour accentuer le sens de notre

spectacle : de l’infini dans une matière finie. Des forces en présences / mécanismes de la

décomposition : les mécanismes à l’œuvre sont comme l’amplification de mouvements terrestres

naturels. Chaque mécanisme propose un rapport de force particulier. C’est ce rapport de force qui

détermine le sens de l’événement. Parmi ces mécanismes : le levier, la poulie, etc... des mouvements

de translation, basculement - que nous développons dans un prochain paragraphe,

«Le mouvement». L’homme a affaire à ces mécanismes par « opération ».

Le temps

L’art de la fugue de Jean-Sébastien Bach est le support de cette création. Des extraits de cette œuvre

seront joués par une pianiste sur le plateau. Si l’un des problèmes fondamentaux de la musique

consiste en une représentation du temps ; différentes formes musicales expriment différentes

manières de vivre le temps. La fugue exprime la dimension du devenir. Chez Bach, le passé s’intègre

au présent qui le prolonge. Mais il y a plus : le devenir. Le passé entraîné vers l’avenir s’enracine dans

un éternel présent. Par son cyclisme, par ses perpétuels retours, par son achèvement, la fugue inscrit

le devenir dans son éternelle origine. En ce sens on peut dire qu’elle réalise la synthèse de l’éternel

et du temporel. Il n’y a pas de musique où verticalité et horizontalité s’appellent autant l’une l’autre.

L’écriture singulière de cette œuvre a été pour moi une source d’inspiration et un modèle de

création chorégraphique et scénographique. J’ai cherché à matérialiser ce temps-là.

Pour matérialiser le temps, j’ai cherché à agir par contraste entre deux grands pôles temporels

définis par Bergson : «Le temps quantitatif». C’est un temps mesurable, métrique, objectif.

L’inaltérable pulsation de l’œuvre musicale et les « danses » que nous effectuerons au plus près de la

partition s’inscrivent dans ce cadre-là.

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«Le temps qualitatif» : toutes les opérations que nous effectuerons sur la scénographie imposeront

leurs propres durées. Ainsi le temps ne sera plus objectif mais sensible, subjectif. Pour rendre ce

temps qualitatif, ces opérations seront sonorisées et traitées. Par ces contrastes de « nature »

temporelle, nous interrogerons la notion même de «présent» ; et la recherche d’un «point de

suspension» (moment où les forces s’équilibrent) qui rendra palpable l’instant. À travers cette

recherche, il s’agit de donner une dimension éternelle de l’éphémère.

Le mouvement

• Une qualité de mouvement : La non-manipulation.

Si les disciplines classiques du cirque ne sont plus tout à fait adéquates pour dire l’endroit où je suis,

je sais néanmoins que ma recherche est partie du jonglage. J’ai tout de suite cherché dans cette

discipline à approfondir un certain rapport à l’objet. Ce rapport, je le nomme : «non-manipulation».

C’est une tentative de manipuler l’objet autant qu’il me manipule, et cela crée du mouvement.

Je cherche par-là à «donner une chance à l’objet» pour que quelque chose peut-être puisse se faire

entre nous. Dans cette tentative, je deviens moi-même objet. Un mouvement non plus produit mais

conséquent d’une recherche d’équilibre. Je vois ce mouvement comme un jeu, au sens mécanique :

«intervalle laissé entre deux pièces pour leur permettre de se mouvoir librement». Je fais une

analogie dans ma recherche d’équité entre moi et l’objet, et la superposition des voix sans ordre

hiérarchique que présente le contrepoint dans le genre musical.

• Une cause première de mouvement : La chute comme leitmotiv, ses variations

Il s’agit donc d’une recherche de captation plutôt que de production de mouvement. Cette recherche

rend perceptible les forces physiques qui conduisent le mouvement et traversent l’acteur. Ainsi,

« la gravité » qui est une force première fera naître une multitude de formes, sorte de champ lexical

de la chute. Nous en présenterons d’infinies variations et chacune d’elle nuancera à sa manière le

drame d’être un homme.

• Un traitement particulier du mouvement : La figure comme motif

Je travaille «la figure» (élément classique de l’écriture circassienne) comme un «motif musical».

La «figure», en tant qu’élément de composition repérable (sorte de dessin chorégraphique) et

complexe de forces m’intéresse. Cette analogie que je souhaite entre motif et figure repose sur une

tentative de déjouer le sens classique de l’écriture circassienne tournée vers la surenchère, au profit

d’une recherche d’horizontalité des éléments. Ces figures prennent la forme d’opérations multiples

que nous exerçons sur la matière, ou d’actions physiques conséquentes des terrains variés que la

matière propose. Des verbes d’action déterminent donc ces figures : pousser, tirer, porter, monter,

glisser, tomber... L’écriture chorégraphique en question cherchera à déplier la figure tout comme la

fugue déplie son sujet. Le statut de « la danse » se situera dans ce dépliement d’un geste simple,

lui-même considéré comme «motif» par analogie avec le « motif musical ».

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L’homme

Par Homme, j’entends humanité. Sur la scène, la présence d’un homme et d’une femme comme

principe minimal de l’humanité. Nous présenterons ces deux êtres là dans une série de situations

consécutives où chaque fois, une force dominante s’exerce, et nous observerons la texture

imaginaire du réel. Les acteurs deviendront opérateurs en construisant eux même leur dispositif.

L’acteur-vecteur : s’intéresser à cette force première qu’est la gravité présente soudain l’homme sur

le même plan que l’objet, car tous les deux y sont soumis, de la même manière. C’est ici que se noue

ma recherche : donner enfin une représentation de l’homme et que celui-ci ne soit plus «au centre».

C’est pourquoi dans mon théâtre, l’homme est davantage vecteur qu’acteur. Ce statut singulier de

l’homme est pour moi une source inépuisable de drame. Il est aussi foyer d’émerveillement.

Cette représentation de l’homme «acteur-vecteur» rejoint en miroir le moment d’apparition de la

tragédie. On peut considérer que précédemment l’homme était davantage «vecteur-acteur».

La cité qui vivait sur une image de l’homme héroïque précédemment (en contact avec les dieux) voit

surgir là un homme tout différent : l’homme politique dont les tribunaux discutent la responsabilité

dans des termes qui n’ont plus rien à voir avec ceux de l’épopée. Et comme les grecs sont déchirés

entre ces deux représentations contradictoires, l’homme devient une énigme.

Extrait de Entre mythe et politique, Jean-Pierre Vernant.

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L’œuvre musicale

L’art de la fugue de Jean-Sébastien Bach

L'art de la fugue (en allemand : die Kunst der Fuge), est une œuvre inachevée de Johann Sebastian

Bach portant le numéro 1080 dans le catalogue BWV. On estime que Bach a commencé son écriture

aux alentours de 1740 ou 1742 (la première édition de l'œuvre a été recopiée vers 1745), et qu'il l'a

poursuivie jusqu'à sa mort, en 1750. Cette première édition contenait alors 12 fugues et 2 canons. La

seconde édition publiée après la mort de Bach, en 1751, contenait 14 fugues et 4 canons, mais cette

version, qui contient des erreurs et dont l'ordre des contrepoints est très incertain, ne semble pas

respecter totalement la volonté de Bach ; lorsque Bach mourut en 1750, la gravure n'était pas

terminée et l'édition a été supervisée et achevée par son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel Bach.

Les éditeurs y ont ajouté le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV 668, bien que ce choral n'ait

pas de lien avec L'art de la fugue. Bach l'a probablement composé sur son lit de mort.

Considérée depuis longtemps comme le « testament du compositeur », comme l'œuvre ultime de

Bach, l'œuvre ainsi écrite représente l'apogée de son style d'écriture, le sommet du style

contrapuntique et l'un des plus grands aboutissements jamais réalisés en musique occidentale.

L'art de la fugue a inspiré et émerveillé bon nombre des compositeurs qui l'ont redécouverte, parmi

lesquels Mozart et Beethoven. La référence à l'écriture contrapuntique de Bach, telle un modèle

absolu de rigueur et de perfection, se retrouve dans plusieurs de leurs œuvres : la Neuvième

Symphonie de Beethoven, la Symphonie Jupiter ou la Flûte enchantée de Mozart.

L'œuvre est souvent considérée comme un exercice intellectuel sur le contrepoint, que Bach ne

destinait pas à être jouée, et inachevée. En effet, le contrepoint XIV s'arrête brutalement au milieu

de la mesure 239. Mais cette version a été remise en question, et l'opinion à ce sujet est toujours

divisée. Bien que Bach n'ait pas volontairement précisé à quel instrument L'art de la fugue était

destiné, et qu'il nous ait laissé un manuscrit avec chaque voix égale aux autres, on pense qu'il a tout

de même pensé au clavecin en la composant.

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Repères biographiques

Yoann Bourgeois, metteur en scène, interprète

Acrobate, acteur, jongleur, danseur Yoann Bourgeois est avant tout

joueur. Il grandit dans un petit village du Jura. À l’école du cirque plume,

il découvre les jeux de vertiges. Plus tard, il sort diplômé du Centre

National des Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne qu’il aura

traversé en alternance avec le Centre National de la Danse

Contemporaine de Angers. Il collabore avec Alexandre del Perrugia, avec

Kitzou Dubois pour des recherches en apesanteur. Il devient ensuite

artiste permanent du Centre Chorégraphique National de

Rillieux-la-Pape, compagnie Maguy Marin où il œuvre pendant quatre

années autour de l’incessante question de l’«être ensemble». C’est à ce

moment qu’il initie l’Atelier du Joueur, centre de ressource nomade pour

le spectacle. Cet atelier réunissant des artistes issus de champs différents pose les bases de ce qui

deviendra la Compagnie Yoann Bourgeois. C’est à Grenoble, là où il est né 28 ans auparavant qu’il

décide avec la complicité de Marie Fonte, de retourner pour implanter sa compagnie naissante avec

l’intention d’approfondir au cours de la première création qu’il dirige, les liens secrets entre jeux de

simulacre et jeux de vertige. La MC2: Grenoble lui confie le soin d’investir le belvédère Vauban, haut

perché sur la ville. La création in situ donne Cavale. Ce duo se voit dès lors, à la recherche des plus

impressionnants panoramas, et suscite par le vertige, une dimension éternelle de l’éphémère.

Par ailleurs, il se lance, avec ses alliés, dans un vaste chantier d’écriture de petites pièces de cirque

appelées Les fugues : danses spectaculaires pour un homme et un objet écrites précisément sur L’Art

de la fugue de Jean-Sébastien Bach. Le format court de ces pièces propose une nouvelle version du

traditionnel «numéro» en déconstruisant le vocabulaire circassien. En approfondissant une écriture

singulière du cirque s’affirme en lui un intérêt tout particulier pour la relation corps / force comme

source inépuisable de drame. Le développement de cette recherche donne, fin 2011, le spectacle :

L’Art de la Fugue, qui présente la déconstruction d’un bloc de matière monolithique, par deux

acteurs, (lui-même, et Marie Fonte), parallèlement à l’interprétation en vis à vis de l’œuvre éponyme

de Jean-Sébastien Bach, jouée sur scène par la pianiste Célimène Daudet.

C’est avec le projet Wu-Wei que la Cie Yoann Bourgeois augure, depuis 2010 le C.I.R.C (Centre

international de recherches circassiennes). Le C.I.R.C est un espace illimité de réflexions et de

recherches sur « l’espace circassien ». Il interroge ses pratiques, ses lieux, ses histoires, ses

fraternités. C’est en découvrant le genre « Opéra de Pékin », sa pluridisciplinarité intrinsèque, la

discontinuité intensive de son écriture, la relation musicale, chorégraphique ou théâtrale de ses

gestes acrobatiques, qu’il a vu dans cet art un certain nombre de correspondances et d’analogies qui

fondent cette fraternité avec ce que nous appelons en France depuis bientôt quarante ans « le

nouveau cirque ». Cette transversalité entre ces deux cultures à priori éloignées, a suscité un désir de

rencontre, puis une création, Wu-Wei, en octobre 2012, à la MC2: Grenoble. Cette année le C.I.R.C

interrogera la notion de répertoire dans les arts du cirque, par la transmission de deux Fugues à deux

apprentis de l’académie Fratellini. Yoann Bourgeois est artiste associé de la MC2: Grenoble. Il est

aussi artiste complice de la ZAT Montpellier, depuis le début de la saison 2012-13. Ses nombreux

projets, aux formes variées, expriment l’incessant désir d’embrasser et d’expérimenter le «vivant»

sous ses multiples faces... Sa vie est vouée à l’Art Vivant.

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Marie Fonte

Grenobloise d’adoption, Marie entame son parcours de

formation en danse au CNR de Grenoble. Parallèlement à cela

elle goûte aux arts du cirque et plus particulièrement à ses

disciplines aériennes, elle pratique également dans ces années

la musique, et développe déjà par ce biais, un goût prononcé

pour la notion de rythme. Elle choisit de persévérer dans la

danse et rejoint alors le CNDC d’Angers, Centre National de la

Danse Contemporaine, dont elle sortira diplômée (2003-2005).

C’est là-bas qu’elle rencontre Yoann Bourgeois et son désir déjà,

d’écrire ses propres spectacles. Elle choisit d’abord d’être interprète pour plusieurs ; Manolie

Soysouvanh et Mathias Poisson, Beatriz Acuna, Annabelle Bonnery ; et Jean-Claude Gallotta avec qui

elle collabore pendant quatre années. Ces multiples expériences et collaborations sollicitent en elle

le désir de défendre la danse comme une matière musicale, où le travail de rythme permettrait

l’émergence de sens. En 2010, c’est par ces questions qu’une nécessité forte de prendre part au

travail de Yoann naît. Elle s’engage dès lors à ces côtés expérimentant d’abord les Ateliers du joueur,

puis s’engage fortement dans la création même de la compagnie Yoann Bourgeois ; elle prend part

depuis à l’ensemble des projets. Regard extérieur sur Cavale et Les Fugues, elle est interprète dans

L’Art de la Fugue. Œil chorégraphique sur Wu-Wei, elle continue de travailler avec Yoann autour

d’Ordinary Circus, prochaine création, en tant que collaboratrice artistique. Elle assure également au

sein de la compagnie une mission de coordination des projets et de l’équipe.

Célimène Daudet, pianiste

Célimène Daudet se forme au CNSM de Lyon et au CNSM de

Paris. Lauréate du Concours International Jean Françaix, Concours

International de Val d’Isère, Concours européen FNAPEC, Prix

international Pro Musicis, elle reçoit également le soutien de

fondations telles que Villecroze, the Banff Centre for the Arts au

Canada, la fondation Safran pour la musique. Elle se produit en

France et à l’étranger : États-Unis, Canada, Russie, Chine, à

travers toute l’Europe et notamment à la Halle aux grains de Toulouse, au Festival de la Roque

d’Anthéron, à l’Opéra National de Lyon, au théâtre du Châtelet… L’année 2013 sera marquée par la

sortie de deux nouveaux disques et par ses débuts au Carnegie Hall de New York.

Son attrait et sa curiosité pour d’autres formes d’expression, ainsi que les rencontres dont elle se

nourrit, la conduisent à être à l’initiative de créations mêlant le piano à d’autres disciplines. Son

spectacle Reflets chorégraphiques autour des préludes de Debussy a été donné à plusieurs reprises à

l’Opéra de Lyon. Elle participe aussi au ballet le Sacre du Printemps avec le chorégraphe Yuval Pick.

Son dernier CD « A tribute to Bach » (Arion 2011) a été largement salué par la presse.

« Majesté virtuose, somptueuse, envoûtante… et cette manière de sembler disparaître derrière la

musique tout en s’imposant comme le maître indiscutable » Musicologie.org

« Pianiste d’une rare finesse. Un jeu au lyrisme séduisant, délicat ou brûlant… » La Croix

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Présentation de la Cie Yoann Bourgeois

La spécificité de notre processus est une déconstruction des matières circassiennes où "la figure"

accède au statut de "motif". Cela signifie entre autre que nous déjouons le sens traditionnel de la

surenchère au profit d'une réflexion horizontale sur le temps. J'appelle "matières circassiennes" cet

ensemble de jeux qui mettent en relation un corps et une force physique. Mon écriture vise avant

tout à rendre perceptible ces forces car elles sont pour moi une source intarissable de "drame" ;

un théâtre au potentiel imaginaire puissant où l'élément dramaturgique n'est plus conduit par la

seule psychologie de l'acteur. Dans ce jeu des forces qui traversent les acteurs, nous cherchons à

atteindre "un point de suspension" (endroit idéal lorsque l'envol d'un corps atteint son apogée et

lorsque la chute n'a pas encore débuté). Passer par ce point, trouble le présent et lui confère un

"temps

hors-durée". C'est un point bouleversant, pour l'homme qui subit chaque seconde le travail du

temps. Par la quête de ce point (recherche obstinée d'un lieu "neutre" qui ne subirait plus les

contraintes d'aucunes forces), nous pensons que notre cirque est peut-être avant tout, un cirque

éthique.

Notre cirque

" Cette capacité peu commune...de muer en terrain de jeu le pire désert" Michel Leiris

Le cirque que nous défendons se trouve à l'extrémité-limite des jeux de vertiges et des jeux de

masques. Notre démarche aborde les questions de présence par certaines notions d'équilibre, de

limite ou de risque. Nous cherchons par nos jeux cette limite ténue où la fiction (ce décollement du

réel) devient possible et découvre une "dimension". Débarrassé de ses codes traditionnels, c'est donc

d'un cirque dépouillé qu'il s'agit dont la propension à de nouvelles formes de théâtralité est

immense. Les matières circassiennes mettent en relation le corps avec des forces physiques (la

gravité, la force centrifuge...) et recèle un potentiel suggestif, imaginaire, infini lorsqu'on " les laisse

parler". Notre cirque veut expérimenter tous les espaces de jeux, pour revivifier ce qu'on nomme

communément : "représentation".

Ethique de la compagnie

L'art du spectacle est un art sans média, évidemment minoritaire, lieu où il n'y a pas de virtualité, pas

d'intermédiaires, où "l'homme vient voir l'homme". Autrefois on opposait l'art du spectacle avec la

réalité et aujourd'hui c'est l'inverse : le monde entier devient virtuel et le spectacle devient la réalité.

L'art vivant a une responsabilité éthique d'ordre existentialiste. C'est un combat qu'on n’a jamais fini

de mener qui dit cette joie simple d'être au monde et de faire. (…)

Nous avons l'audace de penser les "moments". Nous voulons prendre soin de cela. De véritables

créations je dis. Pour résister aux durées uniformisées, majoritaires qui pointent partout, qui sont des

manières de voir et de sentir, puis des manières d'être. La précipitation s'installe partout, le

rendement. Nous nous jouons de cela. Nous nous battons avec cela pour rire, nous cherchons la

limite. Le spectacle est injustifiable, c'est sa beauté. Il est une perte. Il ne produit rien. Il affirme cela

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avec sa voix pauvre. (…) Il est cet émerveillement toujours renouvelé de "venir voir", pour remettre à

l'épreuve sa manière de voir. Il y a un pacte implicite et tacite entre l'acteur et le spectateur: "ça" se

passera entre eux. Grâce à eux.

Grâce à cet espace par eux maintenu vacant, cet entre-eux vide, pour que quelque chose toujours

puisse continuer d'advenir. Un lieu, une source de potentialité et d'apparitions fécondes. L'art vivant

est l'affirmation d'une paix entre les hommes. Il est de notre responsabilité de maintenir ce pacte.

Tant que l'art pourra continuer à se réinventer ici, une paix subsistera, et préservera des arrogances.

Le vivant, c'est ce dont on ne finit jamais de faire le tour.

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Quand la danse ou le cirque ne recherchent pas l’exploit, que regarder ?

De nos jours, venir voir du cirque n’implique plus forcément que le spectacle se dépliera en une suite

de numéros où le spectateur sera là pour applaudir l’audace des performances physiques des

interprètes. Voir un jongleur ajouter un cinquième chapeau, aux quatre autres qu’il manipule et fait

voltiger avec tant d’adresse est un signe, pour le spectateur, de la haute technicité de son acte. Face

à cette performance, le public saluera l’exploit. Reconnaître la prouesse est la principale attention

portée au spectacle. L’émerveillement du public viendra de cela.

Mais tournons-nous maintenant vers ce cirque qui ne cherche pas l’exploit comme fin en soi. Quand

la prouesse technique n’est pas cherchée à être montrée pour elle-même, à quoi peut s’attacher le

regard du spectateur face à la gestuelle et au mouvement des interprètes ? Hors de la performance

pure, comment un mouvement peut-il émouvoir ?

Le mouvement est un matériau d’expression. Il possède ses propres capacités à venir toucher le

spectateur et il le peut autant que les mots. Seulement, on manque parfois de clés de lecture pour en

percevoir toutes les qualités. À quoi s’attacher pour percevoir les modalités de sens que peut

produire un mouvement ? Nous proposons ici quelques pistes d’analyses pour aiguiser l’attention du

spectateur. Que peut-on observer face au jeu corporel ?

La mise en situation du mouvement

La relation de l’interprète avec l’espace

- les déplacements

L’interprète reste-t-il toujours à la même place ou change-t-il souvent d’espace ? L’interprète

prend-t-il toujours le même chemin ou ses trajectoires sont-elles multiples ?

- les types d’appui

Quelles parties du corps de l’interprète touchent le sol ? Est-ce qu’il adhère aux surfaces sur lesquels

il prend appui ou est-ce qu’il glisse ? Est-ce qu’il repousse le sol ou au contraire l’épouse ? Est-ce qu’il

joue sur le déséquilibre ou cherche-t-il toujours la stabilité ?

- le rapport à l’aérien

Quel rapport de hauteur l’interprète cherche-t-il ? Combien de temps reste-t-il en l’air ? Effectue-t-il

des figures acrobatiques ?

La relation de l’interprète avec l’autre

- le regard

Les interprètes sont-ils liés par le regard ? Regardent-ils l’autre dans les yeux ou regardent-ils une

autre partie de son corps ? Est-ce qu’on voit naître une complicité dans ce regard ? Est-ce qu’ils

s’ignorent et ne se voient pas ?

- le toucher

Les interprètes entrent-ils en contact ? Par quelle partie du corps ? Est-ce qu’ils s’effleurent ou au

contraire s’étreignent ? Est-ce qu’ils s’agrippent ou juste se frôlent ?

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- la synchronisation

Les interprètent cherchent-ils à être ensemble, à effectuer les mêmes mouvements ?

- l’effet cause-conséquence

Le geste d’un interprète donne-t-il l’impression d’influencer les gestes de l’autre ? Le mouvement de

l’un semble-t-il être une conséquence du mouvement de l’autre ?

La relation de l’interprète avec le public

- le regard

Comment décrire l’adresse au public ? Est-ce que les interprètes le regardent ou jouent comme s’il

était absent ?

- de dos ou de face

Est-ce que les interprètes montrent souvent leur visage ?

- lointain ou proche

- visible ou caché

Quand est ce que l’interprète sort des coulisses ? Est-ce qu’il y entre à nouveau pendant le

spectacle ? Est-ce qu’on voit toujours l’ensemble de son corps ou est-ce qu’on en voit que des

parties ?

Les qualités du mouvement

- les différentes vitesses d’exécution

Le mouvement est-il lent ou exécuté à très grande vitesse ? Le mouvement passe-t-il d’une vitesse à

l’autre selon différentes variations ? Y a-t-il une accélération soudaine ou au contraire une

accélération qui s’étend dans le temps ?

- la tonicité : contracté ou relâché

Le corps de l’interprète est-il toujours en tension musculaire ou donne-t-il au contraire une

impression de relâchement ?

- les qualités de flux : continu ou saccadé

Peut-on voir le geste se dérouler dans sa continuité comme si tout coulait ? Le mouvement est-il

toujours arrêté ou plutôt fluide ? Le geste est-il décomposé ?

- l’amplitude

Les gestes sont-ils amples, prennent-ils beaucoup d’espace? Ou au contraire sont-ils concentrés,

petits, à peine visibles ?

- la visibilité de l’effort

Est-ce qu’on peut deviner la difficulté du mouvement qu’est en train de produire l’interprète ?

- Est-ce la globalité du corps ou une partie du corps qui entre en mouvement ?

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La théâtralisation du mouvement

- la référence au quotidien

De quelle manière l’interprète se comporte face au mobilier ? Possède-t-il un comportement

réaliste ? Ses mouvements font-ils référence à des situations banales ? En use-t-il par contraste avec

d’autres types de mouvements ?

- les gestes reconnaissables

Les mouvements qui font signe, qui nous ramènent à des situations réalistes

- l’effet de répétition

- le rapport au risque

- l’apparition d’images

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Quand la scénographie porte en elle le déroulement de l’action

Esquisses du projet

Tomber, porter, glisser, chuter, dans L’Art de la Fugue, la scénographie est entièrement dépliée selon

une suite d’actions simples et cependant imprévisibles. Ce grand cube en bois dont les surfaces

dégringolent, coulissent, se soulèvent ou s’effondrent est un véritable moteur du déroulement du

spectacle. L’objet scénographique soutient en grande partie la dramaturgie de L’Art de la Fugue.

Mais comment ont été inventés tous ces mécanismes qui nous font passer de la sensation d’un bloc

de matière monolithique à la multiplication de paysages aux volumes changeants ? Au début, il y a

les dessins. Un cahier avec des notes et des croquis à l’intérieur. Et déjà du papier sortent deux petits

personnages : un homme, une femme. Deux petites silhouettes dont on ne peut deviner à peine plus.

La page du cahier est déjà pour eux à l’échelle d’un paysage. Si on tourne un peu les pages, où se

trouve le piano ? Dans l’herbe. Et de l’autre côté ? Un grand cube de bois.

Quand on feuillette à plus vive allure, un motif revient, la balançoire. Les traits de crayon créent des

espaces, cadrent les corps entre leurs lignes. Du bout du stylo, des principes se cherchent,

des configurations spatiales se déplient. Le projet se pense et se dessine de concert.

La dramaturgie ? Partir du déploiement d’un cube

Nous nous sommes attaqués à L’Art de la fugue comme on s’attaque à un bloc de matière, par

différents angles.

On a déconstruit petit à petit ce bloc, et cette déconstruction a été pour nous source d’inspiration.

Dans cette grande aventure de la déconstruction, c’est la dimension de «dramaturgie» que nous

interrogeons et son sens premier, étymologique, de «science de l’action».

Ce n’est en effet que par extension, et dans un deuxième temps qu’elle est devenue «art de raconter

des histoires».

Il s’agit, à travers l’action, de défigurer le sens, et d’accéder à ce point de polysémie qui est pour moi

la base du poétique.

Si nous avons une préférence pour les supports musicaux plutôt que textuels, c’est parce qu’ils nous

semblent plus aptes à ouvrir la question du sens.

Mon écriture, ainsi, est basée sur une dramaturgie du déploiement. Il me semble que le propre du

baroque est de porter le pli à l’infini.

La musique ne se contente pas de s’étirer dans le temps, d’étirer le temps, elle s’y plie, s’y replie.

La musique est comme un pli du temps, un origami de durées.

Yoann Bourgois et Marie Fonte

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La presse en parle

Yoann Bourgeois maîtrise «L’Art de la fugue»

Passé aussi bien par l’école du Cirque Plume que par la chorégraphe Kitsou Dubois et la compagnie de

Maguy Marin, Yoann Bourgeois a clairement un pied dans l’univers du cirque et l’autre dans celui de

la danse. Un ancrage qui fait qu’il ne touche pas souvent terre, ainsi que le démontre le superbe

spectacle L’Art de la Fugue, créé l’an dernier (Libération du 5novembre 2011), qu’il met en scène

pendant encore quelques jours au Monfort. Soixante-dix minutes durant, Bourgeois démontre une

virtuosité à la fois poétique et spectaculaire, dans un projet rétif à l’uniformité. Entouré de la pianiste

Célimène Daudet et de la danseuse acrobate Marie Fonte, il exploite toutes les potentialités d’un

vaste cube de bois servant de cadre millimétré aux mouvements les plus périlleux (glissades, bonds,

sauts...) exécutés avec une grâce déconcertante.

Gilles Renault, Libération

L’art de casser la figure pour la transfigurer

Yoann Bourgeois est un jeune saltimbanque du XXIème siècle qui se définit comme un Joueur

passionné d’Art Vivant, d’art au présent. Il tend le chapiteau de son expression corporelle sur les

frontières qui séparent le pays du cirque et le royaume de la danse contemporaine. Au sein de sa

compagnie, dans le non-lieu du Centre international de recherches circassiennes ou via les

expérimentations ludiques de l’Atelier du joueur, il poursuit une quête singulière qui recherche

l’émotion poétique par la mise en jeu d’une acrobatie subtile, d’une chorégraphie sensible et d’une

scénographie à l’ingéniosité créative.

L’Art de la fugue que représente Yoann Bourgeois prend corps à partir de l’œuvre du même nom de

Johann Sebastian Bach. Modèle rigoureux et parfait de discipline musicale classique, cette partition

très admirée projette les ombres et lumières de sa géométrie sonore et éclaire de ses harmoniques les

rebonds d’une mise en scène visuelle et muette, mais pas toujours silencieuse. Deux personnages, un

jeune homme et une jeune femme, abordent et épanouissent les étonnantes façades d’un immense

cube de bois, imposant comme une maison repliée qui recèlerait dans ses flancs tout un

environnement physique et onirique. Yoann Bourgeois et Marie Fonte débloquent les coins,

décoincent les blocs et s’exercent aux angles variés de ces nouveaux agrès. Utilisant leurs corps

comme balles à jongler, ils pointent de leurs gestes l’état de grâce qui touchent les mouvements,

lorsqu’ils sont accordés avec la gravité. C’est toujours par des choses curieusement merveilleuses, des

moments illogiques au regard du connu, que l’on sait que l’on rêve. Le sol à cet endroit n’est pas

vraiment pareil, lorsqu’on tombe dessus, on repart de plus belle. Cela crée des plongeons, des

rebonds, des croisements que, jusqu’à maintenant, on n’imaginait pas. Et lorsqu’un mur immense qui

était l’horizon devient un escalier, la magie cinétique, la poésie sensationnelle, s’engage

éternellement à l’assaut des sommets. La merveilleuse choré-acrobatie d’une chute qui rebondit et

retourne en arrière comme si de rien n’était, nous enchante l’esprit et nous souffle le cœur. C’est le

point culminant d’un objectif atteint, celui d’incorporer à la théâtralité contemporaine, les figures

géométrisées des disciplines du cirque. Une jonglerie corporelle, transfigurée par la chorégraphie, que

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Yoann Bourgeois invente et peaufine avec grâce et maîtrise, mariant, pour le meilleur, la sensation

acrobatique et la symbolique dramaturgique. Le spectateur en reste inlassablement remué,

intérieurement bouche bée devant le spectacle subtilement surréaliste qui s’offre à lui. Il s’abandonne

à cette contemplation, fasciné par l’élégance des réceptions, si libres d’être équilibrées, belles comme

au ralenti. Enfant pour un instant, il désenfouit des sensations de rêves envolés, d’heures entières

passées à se balancer, à tester le suspend... à goûter le summum au milieu du mouvement.

Par Jean-Christophe Carius, unfauteuilpourlorchestre.com