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Des cours d’histoire du cinéma sur internet: http://www.bifi.fr/docs/bruxelles/sommaire.html Des liens sur la sociologie de la télévision: http://ibelgique.ifrance.com/sociomedia/Liste%20des%20textes.htm Une émission critique de la télévision: http://www.france5.fr/asi. - PowerPoint PPT Presentation
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Des cours d’histoire du cinéma sur internet:http://www.bifi.fr/docs/bruxelles/sommaire.html
Des liens sur la sociologie de la télévision:http://ibelgique.ifrance.com/sociomedia/Liste%20des%20textes.htm
Une émission critique de la télévision:
http://www.france5.fr/asi
La télévision
Introduction: où en est la sociologie de la télévision?
1. Sociologie des producteurs2. La programmation de la
réception3. La réception
Quelques dates…
• 1935: premières émissions, reçues jusqu’à 50 kms
• 1949: La RTF est créée par Décret• 1950: 3 800 récepteurs en France• 1958: 988 000• 1967:7500 000
• 1968: JO de Grenoble: + de 600 millions de téléspectateurs
1964: Loi créant l’ORTF placée sous la tutelle du Ministère de l’information.
1970: Publicité de marques sur les deux chaînes
1972: La publicité ne peut dépasser 25% des ressources de l’ORTF
• 1974: Loi déléguant le monopole d’Etat à TDF (Télédiffusion de France), divisant l’ORTF en 6 organismes autonomes
• 1981: – les aventures d’une famille Texane– Loi consacrant le principe de la liberté de
communication, le monopole de la programmation est aboli.
• 1986: Remplacement de la haute Hautorité par la CNCL (Commission nationale de la communication et des libertés)
• 1989: Remplacement de la CNCL par le CSA.
• 1993: la Sept devient la Sept-ARTE
Introduction: où en est la sociologie de la télévision?
• Années 50: DEUX TENDANCES• 1. une sous-partie de la sociologie des
loisirs (Joffre Dumazedier, Georges Friedmann)
• Favorables à une télévision culturelle• La TV ne fait pas peur
• Contexte: prééminence d’une culture patrimoniale
• « On peut penser qu’il n’est pas mauvais que des millions de gens qui passaient hier leur soirée au cabaret ou dans la
rue, puissent maintenant, dans leur milieu familial ou ailleurs, voir Les enfants du paradis ou
l’Annonce faite à Marie. »
• Jean FOURASTIÉ
CES SOCIOLOGUES N’ONT PAS VU(!) LA MONTÉE DU DIVERTISSEMENT DANS LES MÉDIAS DE MASSE.
Ils ont pris la télévision pour ce qu’elle
n’était pas.
2. Edgard MORIN
• Etudie les nouvelles valeurs sociales promues par la culture de masse.
• MAIS• Etudie le cinéma, la radio… et très
peu la télévision
Pourquoi?
• La TV est très contrôlée politiquement
• Doit servir la culture patrimoniale
Années 1970 et 1980
• Domination de la théorie de la domination de Pierre BOURDIEU.
• La théorie de la légitimité culturelle souligne l’illégitimité de la TV.
• Elle est reléguée au rang de pratique de « privation ».
Résultats:
• Stérilisation des recherches sur la TV en France
• Sujets nobles: l’information et le journalisme
• Sujets dégradants: la télé-réalité• Exemple: le pamphlet « sur la
télévision »
Années 1990 et depuis:
•Influence des « Cultural studies »
•Études sur les conditions différenciées de réception
1. LES PRODUCTEURS
• des hommes viennent exercer un métier qui n’existe pas
• la défense de cette identité acquise se manifeste au travers du syndicat des réalisateurs
• La défense de l’identité professionnelle entraîne trois types de stratégie :
A. l’identification
Des ingénieurs. Un modèle: le cinéma.choisissent le terme de « réalisateurs »
pour imposer une vision artistique de leur profession.
Ils sont intermédiaires entre - la direction des programmes.- et les techniciens et ingénieurs, qu’ils sont seuls capables d‘utiliser.
• En 1953, ils imposent leur identité professionnelle en créant le syndicat national de la radio-télévision (CGT).
B. Légitimation• 1963 : • signent avec la direction de la télévision un
accord qui les reconnaît comme maîtres d’œuvres et comme auteurs de leurs émissions.
• Ce statut créé 5 catégories selon l’ancienneté et la notoriété.
• Il créé une hiérarchie : au sommet, les réalisateurs dramatiques. Le début de carrière se fait en catégorie 1. Les femmes (9% des effectifs) et les moins de 40 ans sont tous classés dans les 3 premières catégories
C. Défense
• Deuxième moitié des années 60 : naissance discrète des premières sociétés privées de production TV.
• Le pouvoir administratif va profiter de la deuxième chaîne pour :
• - produire avec des réalisateurs non homologués• - avec des maisons privées,
hors des normes de l’ORTF.• Les intérimaires se multiplient à l’ORTF.
• Le discours des réalisateurs devient missionnaire : les missions de service public, ce sont eux qui les mettent en œuvre, qui les défendront, qui en seront les garants.
1974-1979 : la fin d’une corporation
•La stratégie de reconnaissance a échoué
•Elle se réduit à une lutte pour l’emploi
POURQUOI CET ÉCHEC?
•pas d’instance capable de légitimer le travail des réalisateurs.
• Ils n’ont jamais pu se dégager du mépris des gens de cinéma à leur égard.
• LE PUBLIC ne leur a pas reconnu le statut d’auteurs
CONSÉQUENCES
• un chômage structurel.
• Maintenant certains acceptent de travailler au contrat, participent aux fonctions de producteur-programmateur ou diversifient leurs activités en mettant en scène des opéras, ou professent au conservatoire.
1. LES PRODUCTEURS
• des hommes viennent exercer un métier qui n’existe pas
• la défense de cette identité acquise se manifeste au travers du syndicat des réalisateurs
• La défense de l’identité professionnelle entraîne trois types de stratégie :
A. l’identification
• Des ingénieurs• Un modèle: le cinéma• Choisissent le terme de « réalisateurs » pour
imposer une vision artistique de leur profession
• Ils sont intermédiaires entre:– La direction des programmes– Les techniciens et ingénieurs, qu’ils sont seuls
capables d’utiliser
• En 1953, ils imposent leur identité professionnelle en créant le syndicat national de la radio-télévision (CGT).
B. Légitimation• 1963 : • signent avec la direction de la télévision un
accord qui les reconnaît comme maîtres d’œuvres et comme auteurs de leurs émissions.
• Ce statut créé 5 catégories selon l’ancienneté et la notoriété.
• Il créé une hiérarchie : au sommet, les réalisateurs dramatiques. Le début de carrière se fait en catégorie 1. Les femmes (9% des effectifs) et les moins de 40 ans sont tous classés dans les 3 premières catégories
C. Défense
• Deuxième moitié des années 60 : naissance discrète des premières sociétés privées de production TV.
• Le pouvoir administratif va profiter de la deuxième chaîne pour :
• - produire avec des réalisateurs non homologués
• - avec des maisons privées, hors des normes de l’ORTF.
• Les intérimaires se multiplient à l’ORTF.
• Le discours des réalisateurs devient missionnaire : les missions de service public, ce sont eux qui les mettent en œuvre, qui les défendront, qui en seront les garants.
1974-1979 : la fin d’une corporation
•La stratégie de reconnaissance a échoué
•Elle se réduit à une lutte pour l’emploi
POURQUOI CET ÉCHEC?
•pas d’instance capable de légitimer le travail des réalisateurs.
• Ils n’ont jamais pu se dégager du mépris des gens de cinéma à leur égard.
• LE PUBLIC ne leur a pas reconnu le statut d’auteurs
CONSÉQUENCES
• un chômage structurel.
• Maintenant certains acceptent de travailler au contrat, participent aux fonctions de producteur-programmateur ou diversifient leurs activités en mettant en scène des opéras, ou professent au conservatoire.
1. La télévision selon TF1
• Extraits de l’audition de TF1 devant le CNCL en 1987
• Des extraits peuvent être vus et écoutés sur le site de Télérama:
• http://television.telerama.fr/edito.asp?art_airs=WEB1001346
Six citations:
• 1. « Notre grand projet repose sur des idées simples : informer, divertir, cultiver, en bref, servir le téléspectateur »
• Francis Bouygues
• 3. « Quand on est la grande chaîne de télévision qu’est la Une, il faut, de temps en temps, savoir oublier l’Audimat [...], se permettre le luxe, de temps en temps, de faire passer un match de pelote basque »
• Bernard Tapie
• 4. « Faire absorber des séries américaines, ce n’est pas une fatalité.
• La culture française doit résister parce que la culture exprime le besoin et le plaisir de vivre ensemble, parce que la culture exprime une vraie communauté de mémoire, une vraie communauté de projet »
• Patrick Le Lay
• 5. « Nous pensons créer, au niveau de la chaîne, un Conseil des jeunes [...] qui seront là pour un an, pour vivre la vie de la chaîne [...] nous aider par leurs réflexions... Cela pourra peut-être être un moyen de faire son service militaire ! »
• Patrick Le Lay
• 6. « En ce qui concerne la musique, nous avons prévu au moins huit concerts et huit spectacles lyriques et chorégraphiques [...] type festival d’Aix, de Bayreuth, Chorégies d’Orange... »
• Patrick Le Lay.
• Ces perles sont extraites d’un DVD que la Société civile des auteurs-réalisateurs-producteurs (l’ARP) a eu l’excellente idée d’éditer et de distribuer à tous les parlementaires ainsi qu’aux membres du gouvernement.
Ailleurs aussi….
• un dirigeant du réseau américain CBS : • "Je ne m'intéresse pas à la culture, je ne
m'intéresse pas aux valeurs pro-sociales.
• Il n'y a qu'une chose qui m'intéresse : c'est de savoir si les gens regardent ou non les programmes.
• C'est ma seule définition du bien et du mal"
2. La configuration médiatique de la réalité
• La contribution de Eric Macé in Réseaux n°105
• La production de l'audience renvoie à "l'art de la rencontre" qu'est la programmation de la télévision
a. la disponibilité temporelle
• A chaque heure de la journée chaque chaîne propose des émissions qui conviennent à ces moments
• qui soient concurrentes ou complémentaires aux autres chaînes
• qui établissent une continuité dans la relation entre la chaîne et les individus.
Exemple:
• la mère au foyer termine son feuilleton• les enfants arrivent de l'école et suivent
alors leurs séries• toute la famille dîne devant les jeux
(access prime time• elle reste rassemblée devant le journal
puis le film ou l'émission de première partie de soirée (prime time).
b. la dimension culturelle
• la télévision n'est pas regardée par tous uniformément et indistinctement
• le public populaire est toujours majoritaire même pour les émissions les plus "confidentielles" (dites "culturelles")
B. Deux modèles de télévision
• Problème:• Comment savoir "ce qui intéresse les gens » ?
a. le modèle "institutionnel" du monopole de la télévision publique
• (typique des télévisions européennes jusque dans les années 1980)
• l'arbitraire des gouvernements et des professionnels de la télévision décide ce qui est "bon" pour un public défini comme un "peuple" populaire et national qu'il s'agirait de "divertir, d'informer et d'éduquer"
b. Le modèle commercial
• à l'inverse les "goûts" des téléspectateurs commanderaient la programmation au moyen des plébiscites audimétriques permanents
• la programmation n’est alors que la satisfaction d'une "demande" déjà constituée
Un outil: l’audimat• En France, 2750 foyers (soit 6700 personnes)
correspondant aux variables socio-démographiques, géographiques et d'équipement télévisuel standards, constituent bénévolement un "panel" représentatif de la population globale.
• Le ou les postes de télévision de chaque foyer sont reliés d'un côté à une télécommande dotée de "boutons-poussoirs" personnalisés (un pour chaque membre du foyer), avec lequel chacun doit signaler son arrivée et son départ, et d'un autre côté à l'ordinateur central de Médiamétrie.
• Chaque nuit, le poste de chaque foyer envoie par modem à l'ordinateur de Médiamétrie le relevé, minute par minute, d'allumage, d'extinction, et de changement de chaîne du poste.
• Chaque matin, les chaînes et les annonceurs disposent ainsi des volumes et des structures de l'audience des émissions de la veille.
Les limites de l’audimat
• ne rend pas compte d'une "demande" d'émissions de télévision, mais de préférences (sans qu'on sache si elles sont positives ou par défaut) au sein d'une offre nécessairement limitée
• les taux d'audience ne sont pas des plébiscites.
• un "taux d'audience" de 10% en France ne représente jamais la population "réelle" d'une salle de cinéma de 6 millions de personnes, mais la moyenne du flux des badauds plus ou moins statiques d'un numéro de bateleur dans une rue piétonne
CONCLUSION• la loi du genre étant l'offre de programmes
fédérateurs • la programmation de la télévision ne peut être
ni tout à fait progressiste, ni tout à fait conservatrice
• elle est fondamentalement conformiste• mais d'un conformisme provisoire et réversible
en fonction – des modes – des compromis issus des conflits symboliques et
politiques entre acteurs sociaux.
