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DU 7 AU 19 JUIN 2017

5e FESTIVALPALAZZETTO BRU ZANE À PARIS

MERCREDI 7 JUINÀ 19H30THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

LA REINE DE CHYPRE DE FROMENTAL HALÉVY (1841)Version de concert

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARISCHŒUR DE LA RADIO FLAMANDEHervé Niquet directionNicolas André chef assistant

Catarina Cornaro Véronique GensGérard de Coucy Marc LahoJacques de Lusignan Étienne DupuisAndréa Cornaro Christophoros StamboglisMocénigo Éric HuchetStrozzi Artavazd SargsyanHéraut d’armes Tomislav Lavoie

JEUDI 8 JUIN À 20H30SAMEDI 10 JUIN À 20H30 DIMANCHE 11 JUIN À 17HTHÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

PHÈDRE DE JEAN-BAPTISTE LEMOYNE (1786)Version pour quatre chanteurs et dix instrumentistes

LE CONCERT DE LA LOGEJulien Chauvin direction et violon soloMarc Paquien mise en scène

Phèdre Judith Van WanroijŒnone Diana AxentiiHippolyte Enguerrand de HysThésée Thomas Dolié

Pour la cinquième édition de son festival parisien, le Palazzetto Bru Zane retrouve pour sa soirée inaugurale le Théâtre des Champs-Élysées avec une rareté d’Halévy : La Reine de Chypre (1841), proposée en version de concert sous la baguette d’Hervé Niquet. La programmation lyrique du festival s’enrichit également de la collaboration avec l’Opéra Comique, nouvellement restauré, où sera recréé Le Timbre d’argent de Camille Saint-Saëns (1877), mis en scène par Guillaume Vincent. Le cycle des concerts de musique de chambre et récitals se poursuivra parallèlement au Théâtre des Bouffes du Nord, mettant notamment en lumière Saint-Saëns et La Tombelle – en lien avec les cycles que le Centre de musique romantique française consacre aux deux compositeurs tout au long de la saison 2016-2017 – et aussi Hahn, Chaminade, Gouvy et bien d’autres. Votez pour moi !, la nouvelle production du Palazzetto Bru Zane autour des chansons et couplets politiques du XIXe siècle, sera également présentée à cette occasion ainsi que la tragédie lyrique Phèdre de Lemoyne (1786), dans une mise en scène de Marc Paquien, pour poursuivre la redécouverte du premier romantisme.

30 minutes avant chaque concert au Théâtre des Bouffes du Nord, une présentation des œuvres sera proposée au public.

En partenariat avec :Théâtre des Champs-Élysées Opéra Comique C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Iconographie couverture :©Mondadori Portfolio/Akg images Art

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VENDREDI 9 JUIN À 20HDIMANCHE 11 JUIN À 15HMARDI 13, JEUDI 15, SAMEDI 17 ET LUNDI 19 JUIN À 20H OPÉRA COMIQUE

LE TIMBRE D’ARGENT DE CAMILLE SAINT-SAËNS(1865, version avec récitatifs

de 1913)

LES SIÈCLESACCENTUSDirection musicale François-Xavier Roth Mise en scène Guillaume Vincent

Conrad Edgaras MontvidasHélène Hélène GuilmetteSpiridion Tassis ChristoyannisBenedict Yu ShaoRosa Jodie DevosCircée Raphaëlle Delaunay

LUNDI 12 JUINÀ 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

BELLE ÉPOQUE

Fernand de LA TOMBELLEFantaisie pour piano et quintette à cordesMusique pour piano seulGabriel FAURÉQuintette avec piano n° 2 op. 115

QUATUOR STRADAPierre Fouchenneret violonSarah Nemtanu violonLise Berthaud altoFrançois Salque violoncelle

Jean-Frédéric Neuburger pianoYann Dubost contrebasse

MARDI 13 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

VOTEZ POUR MOI !

Airs d’opérettes et chansons politiques sur les élections et l’art de gouverner

LA CLIQUE DES LUNAISIENSLara Neumann soprano : La France Ingrid Perruche soprano : La Candidate féministe Arnaud Marzorati directeur artistique, baryton et siffleur : Le Politicien prestidigitateur Mélanie Flahaut flûte, basson et flageoletPierre Cussac accordéon Daniel Isoir pianoFlannan Obé collaboration artistique et mise en espace

MERCREDI 14 JUINÀ 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

EH BIEN ! DANSEZ MAINTENANT

Camille SAINT-SAËNS Suite op. 90 Études pour la main gauche op. 135 (extraits) Souvenirs d’ItalieValse canarioteValse langoureuse Étude en forme de valse Cécile CHAMINADE Danse ancienne Claude DEBUSSY MazurkaMel BONIS Barcarolle Charles-Valentin ALKAN Marche funèbre op. 26 Cécile CHAMINADE Mazurk’ suédoise

Philippe Bianconi piano

JEUDI 15 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

CARTE BLANCHE À L’ACADÉMIE RAVEL

Gabriel FAURÉ Prélude n° 4 en fa majeurPrélude n° 7 en la majeurCamille CHEVILLARD Sonate pour violon Théodore GOUVY Trio pour violon, violoncelle et piano n° 3 Guillaume LEKEU Nocturne Ernest CHAUSSON Chanson perpétuelle Concert (extrait)

Anne-Sophie Vincent soprano*Stéphanie-Marie Degand violonShuichi Okada violon*Jean-Claude Pennetier pianoViolaine Despeyroux, alto*

TRIO SORA* Magdalena Geka violonAngèle Legasa violoncellePauline Chenais piano

*Lauréats de l’Académieinternationale de musiqueMaurice Ravel 2016

VENDREDI 16 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

RÉCITAL VÉRONIQUE GENS

Mélodies et airs deLALO, HAHN, VARNEY, CHAUSSON, FAURÉ, DUPARC…

Véronique Gens sopranoSusan Manoff piano

LUNDI 12, MARDI 13 ET MERCREDI 14 JUIN OPÉRA COMIQUE, SALLE BIZET

COLLOQUE :CAMILLE SAINT-SAËNS À PLEINE VOIX Accès libre sur inscriptionLe 12 juin à partir de 14hLe 13 et le 14 juin à partir de 10h

VENDREDI 16 JUIN THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

TABLE RONDE : PRONONCER LE CHANT FRANÇAISEntrée libreÀ partir de 19hAvec Cyrille Dubois, Tassis Christoyannis, Hélène Guilmette, Hervé Niquet, Richard Martet et Agnès TerrierModérateur : Alexandre Dratwicki

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LE FESTIVAL EN DÉTAIL

MERCREDI 7 JUINÀ 19H30THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

LA REINE DE CHYPRE DE FROMENTAL HALÉVY

Grand opéra en 5 actes sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, créé le 22 décembre 1841 à l’Opéra de Paris

Version de concert

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARISCHŒUR DE LA RADIO FLAMANDEHervé Niquet directionNicolas André chef assistant

Catarina Cornaro Véronique GensGérard de Coucy Marc LahoJacques de Lusignan Étienne DupuisAndréa Cornaro Christophoros StamboglisMocénigo Éric HuchetStrozzi Artavazd SargsyanHéraut d’armes Tomislav Lavoie

Si Halévy a laissé son nom dans l’histoire de la musique française grâce au succès de La Juive, en 1835, plusieurs voix se sont élevées pour désigner La Reine de Chypre, composée six ans plus tard, comme son véritable chef-d’œuvre ; Wagner, en particulier, y juge la musique « noble, émue et même nouvelle et exaltante ». La narration fait voyager le spectateur, le transportant des palais de Venise à ceux de Chypre. Malgré un premier succès que confirment diverses traductions et adaptations réalisées dans la foulée de la création, l’ouvrage n’a pas reparu sur les scènes européennes depuis presque un siècle et demi.

Coproduction Bru Zane France / Théâtre des Champs-Élysées / Orchestre de Chambre de Paris L’œuvre sera enregistrée pour la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane.

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TERREUR VÉNITIENNE, HÉROÏSME FRANÇAIS ET AMOURS IMPOSSIBLES DANS LA REINE DE CHYPRE D’HALÉVYpar Diana R. Hallman

Dans le premiers tiers du XIXe siècle, les récits historiques qui captivent les lecteurs et amateurs de théâtre prennent corps sur la scène de l’Opéra de Paris sous la forme de grands opéras relatant des tragédies intimes sur fond d’événements et de conflits tirés d’un passé lointain – de la révolte des paysans napolitains contre la domination espagnole en 1647 dans La Muette di Portici de Daniel Auber (1828) au massacre de la Saint-Barthélemy (1572) dans Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer (1836). Fromental Halévy (1799-1862), compositeur majeur de grand opéra, dépeint le personnage historique du Cardinal Brogni et le Concile de Constance de 1414-1418 dans La Juive (1835), ouvrage qui raconte l’histoire (inventée par Eugène Scribe) de l’opposition religieuse et d’un amour condamné entre une Juive et un Chrétien. Il allait de nouveau aiguiser son intérêt pour l’histoire du XVe siècle dans son troisième grand opéra, La Reine de Chypre, une œuvre en cinq actes composée en 1841 sur des paroles de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (1799-1875). En mettant en musique l’histoire de la reine chypriote Catarina Cornaro, réinventée par Saint-Georges, Halévy a manifestement senti le potentiel scénique du mariage contrecarré de Catarina, de la rivalité ambivalente des chevaliers français exilés qui demandent sa main et des riches couleurs musicales et dramatiques promises par les scènes de fêtes exotiques à Venise et à Chypre. Il était peut-être également en proie à une certaine nostalgie pour l’Italie, pays qu’il avait exploré avec enthousiasme à ses débuts de carrière, suite à son prix de Rome obtenu en 1819. Mais, selon son frère Léon Halévy, collaborateur artistique et biographe du compositeur, l’une de ses sources d’inspiration majeures était la « sombre et mystérieuse terreur » de Venise. Cette image de la ville s’inscrivait dans une veine féconde de représentations éminemment politiques de la République de Venise, qui faisaient allusion au despotisme secret de ses premiers dirigeants patriciens, ou le condamnaient ouvertement. Cette « terreur » évoquée par Léon Halévy correspond à une vision courante de la tyrannie vénitienne qu’évoquaient les pièces de théâtre, les opéras et les livres d’histoire, suggérant de manière métaphorique à des abus de pouvoir plus familiers au lecteur ou spectateur d’alors.

Comme le remarque l’historien James H. Johnson, ce mythe de la tyrannie vénitienne fut notamment forgé par le drame Blanche et Montcassin, ou Les Vénitiens d’Antoine-Vincent Arnault (1798). L’œuvre entretenait une proximité idéologique avec la rhétorique révolutionnaire de Napoléon et ses actions militaires pour libérer Venise du Conseil des Dix et de l’Inquisition d’État, lors de la campagne d’Italie de 1796-1797. Cette connexion politique, la dédicace de la pièce à Napoléon et le fait qu’Arnault ait remplacé le dénouement heureux originel par une fin tragique aboutirait à l’interdiction de ses œuvres après les Cent-Jours, à son exclusion de l’Académie française et à son exil loin de la France jusqu’en 1819. La pièce d’Arnault dépeint clairement un Conseil oppressif : le père de Blanche, qui en fait partie, l’oblige à abandonner son cher Montcassin, un Normand, pour épouser un prétendant politiquement plus attractif. Un opéra inspiré de la pièce, Bianca e Falliero, o sia Il Consiglio dei Tre de Gioachino Rossini et Felice Romani, créé à La Scala en 1819, minimise le despotisme politique du Conseil si évident dans l’ouvrage d’Arnault. À l’inverse, usant d’une rhétorique faisant plus nettement écho au message d’Arnault, le célèbre auteur romantique Lord Byron fustige Venise dans sa pièce de 1821, Marino Faliero, mettant en scène ce Doge du XIVe siècle arrêté et décapité pour avoir osé un coup d’État contre

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les aristocrates gouvernant la cité. Marino Faliero de Gaetano Donizetti offre une autre version de l’histoire malheureuse de Faliero. Cet opéra de 1835, dont le livret est une adaptation par Giovanni Emanuele Bidera de la tragédie de Casimir Delavigne plutôt que de la pièce de Byron, est moins critique des institutions vénitiennes. Giuseppe Verdi et Francesco-Maria Piave allaient dépeindre de façon plus vigoureuse la répression de la cité dans leur adaptation de la pièce de Byron The Two Foscari sous le titre I Due Foscari, créée à Rome en 1844.

En harmonie avec le message politique de bon nombre de ces drames vénitiens, ainsi qu’avec les accents anti-autoritaires de La Juive, des Huguenots et d’autres grands opéras antérieurs à La Reine de Chypre, le nouveau récit de l’histoire de Catarina Cornaro proposé par Saint-Georges et Halévy, sur fond d’alliances entre Venise et Chypre, fait résonance à des représentations similaires de la tyrannie vénitienne. L’idéologie napoléonienne – ou d’inspiration révolutionnaire – est sensible dans la manière sinistre dont l’opéra présente Pietro Mocenigo, membre du Conseil des Dix, menaçant le patricien Andrea de mort s’il ne suit pas l’ordre donné par Venise : il doit empêcher le mariage de sa nièce Catarina avec le chevalier Gérard de Courcy. Pour exprimer l’autorité funeste de Mocenigo, Halévy imagine un motif musical récurrent, fondé sur un ostinato inquiétant de notes répétées, qui débute en ut mineur lors de ses échanges parlando avec Andrea, forcé de donner la main de la jeune fille au roi chypriote Jacques de Lusignan, assurant ainsi l’empire de Venise sur Chypre. La parenté de ce traitement avec les choix dramatiques d’Arnault – les fiançailles rompues et le mariage forcé pour des raisons politiques – laisse penser qu’il existe un lien à la source avec sa pièce de 1798, possibilité qui devient plus probable si l’on considère la relation étroite qu’entretenaient Arnault et le frère d’Halévy, Léon, mais aussi l’influence que le dramaturge regagna à l’Académie au début de la monarchie de Juillet. Il est intrigant d’envisager une possible allusion déguisée aux mesures répressives de la France envers Arnault, son exil forcé et l’interdiction de ses œuvres.

L’insertion d’un texte historique dans la préface de la première édition du livret de La Reine de Chypre rend explicite l’intention des auteurs de dépeindre la terreur vénitienne. Il s’agit d’un passage de l’Histoire de Venise (1838), l’un des deux ouvrages publiés à ce sujet par le comte Pierre-Antoine-Noël-Bruno Daru, militaire et homme d’État qui participa à la campagne d’Italie du Nord de Napoléon en tant que commissaire. Exprimant un point de vue napoléonien similaire à celui d’Arnault, Daru évoque, dans l’extrait reproduit, l’autorité de Venise sur le roi de Chypre, un possible complot vénitien à l’origine de son probable empoisonnement, et la façon courageuse dont Catarina refusa de se soumettre à la domination vénitienne. Dans d’autres passages de son Histoire, il insiste sur la puissance maléfique du « Conseil des Dix », expliquant par exemple que « ce tribunal monstrueux » surveillait la population de près et autorisait des mises à mort publiques ou secrètes. Daru donne la vision d’un Conseil au pouvoir absolu, auteur de conspirations meurtrières, qui correspond aux références à la fois implicites et explicites présentes dans la partition et le livret de La Reine de Chypre. Outre le motif récurrent associé à Mocenigo, Halévy use de lignes de basse aux rythmes pointés pour symboliser l’autorité menaçante de Venise, notamment un motif répété d’octaves ascendants qui comprend l’« intervalle du diable » : un triton en ut mineur à la fin de l’acte II, au moment où Catarina tombe à genoux, accablée à l’idée de devoir repousser Gérard, tandis que Mocenigo lui désigne des assassins aux aguets, rappelant que son amant est en danger de mort. Dans les jardins du palais de Chypre, à l’acte III, des seigneurs vénitiens tentent d’intimider des fêtards chypriotes en les prévenant que les ennemis de Venise seront tués ou réduits en esclavage, avant de chanter sur le motif d’octave ascendant de l’acte II : « Venise, de sa terrible voix, domine l’univers ! » Dans son récitatif poignant, au cinquième acte, Catarina déplore que Lusignan succombe à « un mal inconnu », peu après que le spectateur ait entendu le sinistre motif associé à Mocenigo à l’acte I ; plus tard, Gérard accuse directement Mocenigo d’avoir empoisonné le roi, et le personnage aux airs de Iago admet : « Oui, Venise a brisé cet instrument rebelle », mais menace d’accuser Catarina et Gérard du crime. Dans les scènes finales, un Lusignan mourant se ranime pour défendre

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le couple et enjoindre les Chypriotes à lutter ensemble pour vaincre la tyrannique de Venise.

Une vague d’opéras consacrés à Catarina Cornaro déferle sur les théâtres européens durant les années qui entourent l’écriture de La Reine de Chypre et sa création le 22 décembre 1841 à l’Opéra de Paris. Tous sont liés au livret de Saint-Georges, dont les aspects politiques sont cependant atténués. Avant même la première de La Reine, l’adaptation de Franz Lachner – l’opéra en quatre actes Catarina Cornaro, Königin von Cypern – est créé au Hofoper de Munich le 3 décembre 1841. Quelques années plus tard, Alfred Bunn retravaille le livret parisien pour The Daughter of St Mark de Michael William Balfe, présenté au Drury Lane Theatre de Londres (1844). Dans la préface du livret, Bunn explique qu’il a délibérément évité de suivre la représentation que donne Saint-Georges des « événements épouvantables » du conflit vénitien-chypriote, « trop fidèlement imités à Paris », car il savait qu’ils « répugneraient le public anglais ». Bien qu’évitant les affrontements violents, Bunn mentionne toutefois l’oppression vénitienne dans son livret : acte I, l’amant de Catarina, Adolphe, chante que des « plots by tyranny at freedom hurled,/Have rendered Venice hateful to the world » (« complots de la tyrannie contre la liberté lancés, / ont rendu Venise odieuse aux yeux du monde entier ») et l’oncle de Caterina évoque la « présence détestée » de Mocenigo. La même année, l’adaptation en deux actes de Gaetano Donizetti et de Giacomo Sacchèro, Catarina Cornaro, est créée au Teatro San Carlo à Naples et, en 1846, la version de Giovanni Pacini et Francesco Guidi, La regina di Cipro, en quatre actes, est montée au Teatro Regio de Turin.

La composition de La Reine de Chypre par Halévy, durant les deux années qui précèdent sa création à Paris, coïncide avec un tournant décisif de sa carrière. En juin 1840, cinq ans après le triomphe de La Juive, le compositeur démissionne du poste de premier chef de chant qu’il occupait à l’Opéra depuis 1833. Halévy avait également quitté un peu plus tôt ses fonctions d’assistant du directeur, exercées durant quatre ans aux côtés d’Edmond Duponchel, lequel fut contraint d’accepter une codirection de courte durée avec Léon Pillet et Édouard Monnais entre 1840 et 1842. Dans plusieurs articles de presse, Halévy explique qu’il renonçait au travail administratif pour consacrer plus de temps à la composition (sans mentionner les accusations de plus en plus fréquentes qui lui étaient faites de détenir trop de pouvoir à l’Opéra). Quand Pillet devient le principal décisionnaire, pendant et après cette période (et jusqu’en 1847), Halévy perd sans nul doute la souplesse et l’influence dont il avait joui sous Duponchel et, pendant la composition de l’opéra, on le presse de rendre des comptes réguliers à Pillet et de se confondre en excuses pour les retards dans le calendrier des répétitions prévues. Dans une lettre datée du 24 mai 1841, Halévy assure le directeur qu’il a terminé la plus grande partie des trois premiers actes et qu’il rencontrera bientôt Saint-Georges au sujet de l’acte final. Moins d’un mois plus tard, le 22 juin, il admet qu’il n’a toujours pas transmis au copiste de l’Opéra, Aimé Leborne, une partie de l’acte II et la fin de l’acte III et explique que Saint-Georges a été trop occupé par le ballet Giselle pour lui envoyer les actes restants. D’autres nouvelles suivent, auxquelles s’ajoutent les promesses répétées de composer des arias et duos qui mettront en valeur les talents de la mezzo-soprano Rosine Stoltz, maîtresse de Pillet et future Catarina. Il assure par ailleurs énergiquement : « Jamais je n’ai travaillé à un ouvrage avec autant de désir d’un vrai et durable succès ».

Malgré les tensions et retards qui entourent la création de l’œuvre et ses six mois de répétitions, la première de La Reine de Chypre à l’Opéra est un succès. Beaucoup de journalistes parisiens ayant assisté aux premières représentations font un éloge enthousiaste du livret, de la musique et de la mise en scène. Si quelques auteurs se plaignent du style d’Halévy, jugé sombre et monotone, plusieurs critiques considèrent la belle et complexe partition comme une digne « sœur » du chef-d’œuvre de l’auteur, La Juive ; d’autres estiment qu’elle surpasse même celles de ses précédents opéras. Dans Le Temps, Paul Merruau salue le compositeur « ingénieux, profond, savant et aimable » pour « la finesse et l’à-propos des idées ». L’admiration pour son orchestration habile et efficace se lit dans beaucoup de critiques, même dans celles qui se concentrent sur les détails du livret. Le critique

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du Corsaire (« A. ») s’exclame : « Jamais M. Halévy, si prodigieux instrumentiste, n’avait rassemblé de plus merveilleux effets, des combinaisons à la fois plus hardies et plus entraînantes. » Dans Le Journal des débats, Berlioz décrit de nombreuses nuances d’orchestration ainsi que la formidable « pompe musicale » produite par un double orchestre dans l’acte IV, où de plusieurs instruments jouent « sur le théâtre ». Richard Wagner, qui réalisa les arrangements de la partition chant et piano pour l’éditeur Maurice Schlesinger durant son séjour de jeunesse à Paris, applaudit l’opéra d’Halévy pour son développement d’un style révolutionnaire, riche et varié dans quatre articles parus dans la Revue et Gazette musicale de 1842.

Parmi les passages ayant suscité les réactions les plus admiratives chez la critique et le public, on trouve le chœur de gondoliers qui ouvre l’acte II, une barcarolle obsessionnelle chantée dans la coulisse par des solistes alto, ténor et basse et un chœur, introduite par une descente répétée de six notes pizzicato des violoncelles. J. Arago de La Tribune dramatique estime le numéro « d’une ravissante originalité » ; Wagner va plus loin en le désignant comme l’« une des conceptions les plus originales » écrites par le compositeur. Le duo prolongé de Gérard et Lusignan qui clôt l’acte III, chanté après que le roi masqué a sauvé son rival et compatriote des épées d’un groupe d’assassins, fait également partie des morceaux favoris. Son effet sur le public est « irrésistible » d’après Le Corsaire. L’hommage patriotique des personnages à la France et leur mélancolie partagée d’exilés « sur la terre étrangère » dans le cantabile (dont le thème principal revient à l’acte V lorsqu’un Lusignan mourant se remémore leurs liens) sont particulièrement admirés. Berlioz loue l’« expression pénétrante » et l’intensité du duo amoureux de Catarina et Gérard à l’acte II, en particulier le « chant désolé » de Gérard. Comme Wagner, Berlioz est profondément touché par la beauté sublime du quatuor de l’acte V, et affirme qu’il élève l’acte auprès de Robert le diable et des Huguenots « pour l’importance musicale ».

Les critiques applaudissent presque unanimement la performance des trois chanteurs principaux, la mezzo-soprano Rosine Stoltz (1815-1903), le ténor Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) et le baryton Paul-Bernard Barroilhet (1810-1871). Rosine Stoltz, l’une des plus importantes mezzo-sopranos françaises avant Pauline Viardot, avait déjà côtoyé Halévy pour La Juive, interprétant le rôle de Rachel (initialement composé pour la soprano Cornélie Falcon) lors de ses débuts à l’Opéra en 1837 ; la cantatrice allait ensuite créer les rôles de courtisanes de Ricciarda dans le Guido et Ginevra (toujours d’Halévy) en 1838 et de Léonor dans La Favorite de Donizetti en 1840. Dans La Reine, elle incarne une héroïne française luttant pour la liberté ; moins de deux ans plus tard, elle sera Odette, figure inspirée de Jeanne d’Arc, dans le grand opéra résolument patriotique d’Halévy Charles VI. Bien que certains critiques déplorent l’absence d’un rôle de soprano, ou d’un deuxième rôle principal féminin, devenu chose courante dans les grands opéras français, beaucoup admirent la profondeur du jeu de Rosine Stoltz ainsi que la beauté et la puissance de sa voix. Henri Blanchard juge qu’elle est « la seule tragédienne lyrique de l’époque », la qualifiant de « nouvelle Desdemona nous rappelant [Giuditta] Pasta et [Maria] Malibran dans Otello [de Rossini] ». Plusieurs auteurs sentent qu’Halévy a adapté son écriture pour mettre en valeur ses talents, sa tessiture et son amplitude de deux octaves, en créant des lignes mélodiques dénuées de toute fioriture lui offrant de longs passages de récitatif dramatique, de courtes phrases montantes aux accents agogiques et de longues phrases pour sa voix de poitrine. Les critiques relèvent son expression passionnée et « pathétique », notamment dans les actes II et V. Un journaliste anonyme des Coulisses se plaint tout de même de sa façon de chanter « anguleuse », qu’il assimile à un cri.

La presse a vu dans l’interprétation du chevalier français Gérard par Duprez un ténor à l’apogée de ses capacités. Ce rôle lui est confié quatre ans après ses débuts à l’Opéra (1837), tandis qu’il émerveillait les spectateurs avec son « ut de poitrine » et son chant emphatique, lequel contrastait avec les sonorités brillantes d’Adolphe Nourrit, son prédécesseur qui a quitté l’Opéra quand Duprez a commencé à prendre ses personnages. La pris de rôle de Duprez du rôle de Gérard suit la création de ceux de Guido dans Guido et Ginevra et de Fernand dans La Favorite. Un critique du Charivari ayant assisté à la première de La Reine déclare que Duprez était « le héros de la soirée » et remarque

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que « [j]amais sa voix n’avait été plus belle, plus large, plus sonore ». Dans La Tribune dramatique, Arago estime lui aussi que « Duprez est à son beau jour de gloire ». Sa voix est tellement adaptée au rôle qu’un critique du Corsaire déclare qu’« il est impossible même qu’on puisse le doubler dans ce rôle, tant il est marqué à sa voix et empreint de cette grandeur d’effets à laquelle seul il atteint. »

Le baryton Paul Barroilhet, qui avait joué Alphonse dans La Favorite et jouerait en 1843 les rôles du poète Camoëns dans Dom Sébastien de Donizetti et du roi fou dans Charles VI d’Halévy, reçut des éloges comme chanteur autant que comme acteur. Théophile Gautier (La Presse) le trouve « très beau » dans le rôle de Lusignan et Arago le décrit comme « un chanteur de premier ordre, un tragédien d’élite ». On salue son interprétation dans les morceaux à plusieurs voix, notamment le duo de l’acte III avec Duprez. Gautier compare leurs « belles luttes de chant » à celles de deux chanteurs italiens populaires, Giovanni Rubini et Antonio Tamburini, au Théâtre-Italien. Parmi les autres scènes mises en exergue, l’entrée de Barroilhet dans l’acte V est jugée « magnifique » par Auguste Morel dans la Revue et Gazette des théâtres. Berlioz dit d’Eugène Massol (1802-1887), second baryton avec Barroilhet, que « sa voix de fer » s’accorde avec « le personnage impassible et odieux de Mocenigo parfaitement », tandis que d’autres trouvent le jeu de Massol peu convaincant.

Les critiques des premières représentations de La Reine de Chypre comportent peu de commentaires généraux sur la teneur historique de l’opéra, même si de nombreux auteurs rappellent brièvement l’histoire de Catarina Cornaro et si certains se plaignent des libertés prises par le livret. Parmi les déclarations concernant le sous-texte politique de l’opéra, Jean-Toussaint Merle réprimande, dans le journal clérical La Quotidienne, l’Opéra de permettre des « abus sacrilège » à travers la « parodie » de cérémonies religieuses, comme on en trouvait déjà dans La Juive et d’autres opéras des années 1830. Gustave Héquet (Le National) affirme que l’opéra a « trop de politique ». Cependant, la rareté de ces commentaires ne confirme pas nécessairement l’idée que l’opéra ait été écouté à travers un prisme apolitique. Les descriptions simples des tractations sinistres de Mocenigo, par exemple, pourraient bien suggérer que les amateurs d’opéra acceptaient la validité des représentations d’une Venise tyrannique inspirées de Daru et Arnault, même lorsqu’elles constituaient peut-être une restauration des récits héroïques de la « libération » de l’Italie par Napoléon.

Le maillage d’événements historiques réels, d’une histoire tragique d’amour et d’honneur, d’un spectacle coloré et d’une musique complexe et émouvante a évidemment tiré profit de la fascination du public pour l’Histoire, le grandiose et le mélodrame. Mais l’opéra a surtout voulu fonctionner comme une reconstruction du passé héroïque de la France, à travers les serments patriotiques des chevaliers exilés, la victoire chypriote inspirée par Catarina, le paysage sonore de la musique rituelle – que Berlioz compare au « bruit solennel des grandes fêtes nationales » – et l’utilisation emblématique des « trompettes antiques » qui avaient sonné au sein du cortège funèbre de Napoléon. En 1841, au début de la deuxième décennie de la monarchie de Juillet, ce grand opéra historique fut une réussite non seulement en tant qu’hommage à l’héroïsme français, mais également en tant que rappel de la résistance tenace de la nation face aux forces de la tyrannie et de la terreur.

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JEUDI 8 JUIN À 20H30SAMEDI 10 JUIN À 20H30DIMANCHE 11 JUIN À 17HTHÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

PHÈDREDE JEAN-BAPTISTE LEMOYNE

Tragédie lyrique en 3 actes sur un livret de François-Benoît Hoffmann,créée le 26 octobre 1786 au Château de Fontainebleau.Adaptation pour quatre chanteurs et dix instrumentistes de Benoît Dratwicki

LE CONCERT DE LA LOGEDirection musicale et violon Julien ChauvinMise en scène Marc PaquienAssistante à la mise en scène Victoria Duhamel Scénographie Emmanuel ClolusCostumes Claire RisterucciLumières Dominique Bruguière

Phèdre Judith Van WanroijŒnone Diana AxentiiHippolyte Enguerrand de HysThésée Thomas Dolié

Après la redécouverte d’Andromaque, Céphale et Procris et La Caravane du Caire de Grétry, Amadis de Gaule de J.C. Bach, Les Bayadères et Sémiramis de Catel, Les Danaïdes de Salieri, Renaud de Sacchini et Atys de Piccinni, le Palazzetto Bru Zane poursuit le travail sur les sources du romantisme avec Phèdre de Lemoyne.

Le livret de Phèdre s’inscrit dans la lignée d’une mode « Louis XVI » en faveur de la résurgence du « Grand Siècle » : nombre d’esthètes estimaient que la décadence des arts engagée depuis la disparition de Rameau imposait un pieux retour aux sources classiques du règne de Louis XIV. La musique composée ici hérite des expériences menées par Gluck pendant la décennie 1770-1780. La partition use avec succès du style « frénétique » (Berlioz y verra les sources indiscutables du premier romantisme) développé par l’école gluckiste.

Production Bru Zane FranceCoproduction Théâtre de Caen / Centre de Musique Baroque de Versailles / Opéra de Reims En coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du NordCréation le jeudi 27 avril 2017 au Théâtre de Caen Reprise le mardi 10 octobre 2017 à l’Opéra de Reims

L’œuvre sera enregistrée par France Musique

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NOTE D’INTENTION par Marc Paquien

« Phèdre n’est pas un concerto pour femme ; c’est une symphonie pour orchestre d’acteurs. »Jean-Louis Barrault, 1946

On connaît le mythe de Phèdre, ses textes fondateurs, Euripide et Sénèque, puis Racine… Et tout à coup se dévoile à mes yeux une nouvelle histoire, à travers la musique de Lemoyne, une autre Phèdre qui vit elle aussi le ravage du désir et la douleur d’un possible inceste. Il y a là quelque chose de très émouvant, à découvrir aujourd’hui cette œuvre et à la recréer en même temps. Comme chez ses prédécesseurs, Lemoyne place son personnage dans cet état d’avant la mort, où l’on sait sa propre fin inéluctable, et où les mots qui nous accompagnent sont annonciateurs de ce que nous ne voulons pas entendre. Mais j’entrevois maintenant cette aventure comme la création d’une œuvre tout à fait nouvelle, forte et condensée, dans toute sa pureté et son originalité, comme une autre manière brûlante de raconter le mythe qui vit si fort en nous, et de faire vivre une fois encore l’histoire de la fille de Minos et de Pasiphaë…

Le projet de mise en scène se situe justement dans cet écart particulier entre une œuvre du XVIIIe siècle, et sa création aujourd’hui, car à vrai dire on n’aura pas entendu beaucoup de ce Phèdre avant les premières répétitions, quelques airs avec les chanteurs, des intuitions qui surgissent et viennent construire peu à peu l’univers dans lequel nous allons nous projeter. Quelque chose de singulier me vient alors à l’esprit : une œuvre jamais vue, jamais entendue. Tout cela me fait plus pencher du côté de la création d’une œuvre contemporaine, comme cela m’est déjà arrivé avec les œuvres de Xavier Dayer ou Philippe Fénelon, et implique dans notre travail d’artistes une disponibilité totale pour l’œuvre à venir. Que faut-il traiter alors ? Le mythe ou la partition ? Je crois que c’est la musique qui est ici décisive, et c’est ainsi que nous avons conçu le projet avec mes collaborateurs. Le sujet de l’opéra va être la musique de Lemoyne, dans toute sa force et sa modernité, et les musiciens seront présents sur scène, non pas relégués dans un coin du plateau, mais comme faisant partie intégralement de l’espace scénique et du mouvement dramaturgique. La scénographie conçue avec Emmanuel Clolus représente ce temple de Vénus, où se situe l’action de la tragédie, qui devient alors un « temple de la musique ».

Sur cette grande étendue en pente, qui ressemble à une pierre tombale, chaque instrumentiste habite sa propre fosse, et les chanteurs évoluent au-dessus. Les musiciens de l’orchestre deviennent ainsi les prêtres du temple, les choristes, qui entourent et accompagnent les protagonistes.

La singularité de l’œuvre de Lemoyne réside aussi dans sa brièveté et sa violence, à travers ce quatuor qui regroupe les principaux personnages en oubliant la pauvre Aricie… chaque scène est donc un face à face, dense et déchirant, inéluctable chemin vers la mort. Phèdre, Œnone, Hippolyte et Thésée, dans leurs costumes dorés, cramoisis, arrivent déjà consumés, prêts à devenir poussière, à s’évaporer dans les tombes qui jalonnent la scène… Cette opposition entre le gris du sol et l’or des tombes et des costumes permet de créer un espace imaginaire, entre la vie et la mort, sous les lumières savantes de Dominique Bruguière.

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PHÈDREpar Benoît Dratwicki

La première de Phèdre, à la cour comme à Paris, fut bien reçue, tant pour le poème que pour la musique. Le livret d’Hoffmann s’inspirait directement de la tragédie Phèdre de Racine (1677), s’inscrivant dans le goût du moment pour la transformation de tragédies classiques en tragédies lyriques. Cette même année 1786, Les Horaces de Salieri et La Toison d’or de Vogel en étaient deux autres exemples sur la scène de l’Opéra. Tous ces ouvrages relancèrent le débat sur l’opportunité d’utiliser des tragédies du répertoire de la Comédie Française en les adaptant pour la scène lyrique. La création d’Andromaque de Grétry, en 1780, avait déjà soulevé la question. On releva dans Phèdre quelques longueurs dans certaines scènes – que les auteurs élaguèrent aussitôt – sans pour autant réussir à gommer tout à fait une certaine monotonie due à l’absence de contraste durant de longues plages récitées. Le Mercure trouva la poésie d’Hoffmann « douce, agréable, facile ». Mais, obligés d’exprimer les mêmes idées que Racine, « ses vers n’ont pu se soutenir à côté de ceux d’un pareil rival ». Les Affiches, annonces et avis divers saluaient les raccourcissements opérés par Hoffmann, rendus nécessaires par le changement de destination du poème. Avec cette tragédie, le jeune homme – il n’avait que 26 ans – fut même jugé comme l’un des poètes plus prometteurs du moment.

On estima que Lemoyne avait avantageusement profité des conseils donnés par la critique et le public lors de la création de sa précédente tragédie, Électre (1782), condamnée comme trop dure et trop violente, par une application outrée du système gluckiste. La partition de Phèdre fut trouvée plus personnelle et par là même plus naturelle. Les Affiches, annonces et avis divers estimaient que Lemoyne avait « le mérite rare d’avoir un genre à lui », jugeant la musique de Phèdre « d’un bout à l’autre, sage, grave, et remplie de l’expression la plus douce, mais qui dégénère quelquefois en une sorte de mélancolie ». Le 3e acte, « supérieurement fait », rachetait ce défaut. On crut remarquer que Lemoyne avait essayé, dans plusieurs scènes de récitatif, de le remplacer par du chant proprement dit : un lyrisme déjà romantique se fait jour. Les pages les plus applaudies furent l’hymne à Diane et la prière à Vénus au début de l’opéra, l’air de Phèdre (I, 4), son duo avec Œnone (II, 1), l’invocation de Thésée à Neptune dans le même acte, la justification d’Hippolyte à l’acte suivant, et surtout le monologue de Phèdre rongée de remords au 3e acte. « Ce morceau n’est qu’un récitatif, mais la manière dont il est conçu, les accents mystérieux, profonds, terribles de l’orchestre, doivent donner la plus haute idée des talents de M. Lemoyne », affirmait le Mercure.

D’une manière générale, le spectacle, « établi avec magnificence », s’attira de nombreux éloges. Les ballets, quoique épisodiques, furent applaudis ; on trouva cependant trop de pudeur aux prêtresses de Vénus, qui paraissaient plus servir la chaste Diane. On leur donna pour modèle Mlle Guimard, dont le « maintien folâtre, sans manquer de noblesse, et voluptueux sans indécence » convenait parfaitement à son rôle. Mlle Saint-Huberty, alors au faîte de sa carrière, interpréta Phèdre d’une manière véritablement sublime, ressuscitant le miracle de son apparition en Didon dans la tragédie éponyme de Piccinni, trois ans plus tôt. « Il est impossible d’employer des inflexions plus vraies, mieux senties et plus nobles. Toutes les nuances de la passion sont exprimées par cette grande actrice, et elle ne mérite pas moins d’éloges dans son chant que dans la déclamation », assurait le Mercure. On lui reprocha seulement de parfois « quitter la voix musicale pour prendre la voix parlée. Ce n’est qu’un cri, ce n’est que pour un moment, mais ce moment est désagréable ». M. Rousseau, dans le rôle d’Hippolyte, mit « une grâce infinie » et « une sensibilité précieuse ». Quant à M. Chéron, dans le rôle de Thésée, il impressionna « par la noblesse de sa représentation, et par sa voix franche et sonore ». Mlle Gavaudan, enfin, donna au rôle d’Œnone tout l’intérêt possible.

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La partition de Phèdre montre Lemoyne soucieux d’aplanir les aspérités qu’on lui avait reprochées dans Électre quatre ans plus tôt. Si la musique perd un peu en originalité, elle gagne en lyrisme. Le sujet est propice à des scènes d’introspection particulièrement intenses, notamment pour les rôles de Phèdre et de Thésée. Lemoyne, connaissant parfaitement les moyens de Mlle Saint-Huberty, lui écrit un rôle sur-mesure : tout en exploitant la vaillance de ses aigus, il sait à propos mettre en valeur le grave de sa tessiture – notamment dans les récitatifs – pour en tirer des effets particuliers, assez expressionnistes. On reprocha d’ailleurs à la chanteuse de les outrer en n’hésitant pas à employer la voix parlée. L’orchestration de Lemoyne, plutôt conventionnelle, est parfois un peu chargée et impose aux chanteurs un engagement de tous les instants, sans doute assez éprouvant. Pour autant, le compositeur colore habilement les pages les plus pittoresques (comme celles dévolues aux chasseurs) et trouve par endroit des accents préromantiques (comme dans le dernier monologue de Phèdre). À l’opposé de l’école italienne représentée par Piccinni, Sacchini et Salieri, Lemoyne cultive un art plus français, dans la lignée de Gossec notamment, où le théâtre et la déclamation conservent leur supériorité sur le chant proprement dit.

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VENDREDI 9 JUIN À 20HDIMANCHE 11 JUIN À 15HMARDI 13, JEUDI 15, SAMEDI 17 ET LUNDI 19 JUIN À 20HOPÉRA COMIQUE

LE TIMBRE D’ARGENTDE CAMILLE SAINT-SAËNS

Drame lyrique en 4 actes sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré, achevé en 1865et créé le 23 février 1877 au Théâtre National Lyrique à Paris.

LES SIÈCLESACCENTUSDirection musicale François-Xavier Roth Mise en scène Guillaume Vincent Décors James Brandily Création vidéo Baptiste Klein Costumes Fanny Brouste Lumières Kelig Le Bars Collaboration aux mouvements Herman Diephius Magicien Benoît DattezChef de chant Mathieu Pordoy Assistant direction musicale Jordan Gudefin Assistant mise en scène Céline Gaudier Assistant décors Pierre-Guilhem Coste Assistante costumes Peggy Sturm

Conrad Edgaras MontvidasHélène Hélène GuilmetteSpiridion Tassis ChristoyannisBenedict Yu ShaoRosa Jodie DevosCircée / Fiametta, danseuse Raphaëlle DelaunayDanseurs Aina Alegre, Marvin Clech, Romual Kabore, Nina Santes

Jamais peut-être opéra n’eut de carrière plus compliquée que celle du Timbre d’argent de Saint-Saëns. Composé en plein débat wagnérien, il anticipe la fantasmagorie des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, la narration se passant presque intégralement dans… un cauchemar. La scène finale est d’ailleurs traitée comme un flashback cinématographique avant l’heure. Saint-Saëns écrira : « Cet ouvrage apparaissait comme une œuvre révolutionnaire et prodigieusement avancée ».

L’Opéra Comique et le Palazzetto Bru Zane proposent la redécouverte de l’ultime version, remaniée par Saint-Saëns pour La Monnaie en 1914.

Production Opéra ComiqueCoproduction Palazzetto Bru Zane

L’œuvre sera enregistrée pour la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane.

L’œuvre sera enregistrée par France Musique

COLLOQUE Camille Saint-Saëns à pleine voix : lundi 12, mardi 13 et mercredi 14 juin à l’Opéra Comique

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LA GENÈSE DU TIMBRE D’ARGENTpar Marie-Gabrielle Soret

Au sein de la production lyrique de Camille Saint-Saëns, Le Timbre d’argent occupe une place à part et mérite que l’on y prête une attention toute particulière. C’est une œuvre aujourd’hui bien oubliée, mais de multiples raisons incitent cependant à en plaider la cause et à se féliciter de sa résurrection. Déjà du vivant de l’auteur, le mauvais sort s’est acharné sur cet ouvrage, car sa genèse compliquée et un parcours semé d’embûches étaient venus en perturber la création et la réception. Ces péripéties en tous genres illustraient à la fois les difficultés rencontrées par les jeunes auteurs lorsqu’ils tentaient de timides innovations, et l’accès difficile à la scène lyrique pour cette nouvelle génération de musiciens active à la période charnière située entre le Second Empire et la Troisième République.

Le Timbre d’argent a, dès l’origine, été considéré par ses contemporains comme une œuvre atypique, tant elle a subi de mutations, de changements de genre et de lieu, avant et encore après sa création en 1877. Comme le dit le critique musical Adolphe Jullien : « Jamais opéra ne subit plus de transformations, ne rencontra plus d’entraves, ne fut essayé par plus de compositeurs et offert à plus de théâtre que ce malheureux Timbre d’argent. »

Pour mieux comprendre les circonstances qui entourent son élaboration, il convient de se situer, treize années en amont. En 1864, Saint-Saëns a vingt-huit ans et sa carrière de virtuose (pianiste et organiste) est en plein essor. La liste de ses œuvres est déjà longue et sa réputation de compositeur « avancé » ne cesse de grandir. Cependant, il lui manque encore d’avoir fait ses preuves sur la scène lyrique, et il veut absolument y accéder. Composer un opéra et le voir bien accueilli – notamment sur la scène de l’Opéra de Paris – est une étape capitale pour se faire reconnaître comme compositeur à part entière et dépasser la réputation de « pianiste-compositeur ». Mais cette reconnaissance est bien difficile à acquérir lorsque, comme lui, on n’est pas lauréat du prix de Rome.

Saint-Saëns avait déjà concouru une première fois en 1852 pour obtenir ce sésame mais, âgé de seulement seize ans, le jury l’avait trouvé trop jeune. En 1864, il fait une deuxième tentative, mais cette fois on ne lui donna pas non plus le prix sous prétexte qu’il était trop âgé… et qu’il n’en avait pas besoin. Cependant, Auber qui faisait partie du jury et qui avait accordé sa voix à Saint-Saëns, trouva l’échec particulièrement injuste ; et comme « lot de consolation » pour le malheureux candidat, demanda au directeur du Théâtre-Lyrique, Léon Carvalho, un livret d’opéra-comique que celui-ci avait en réserve, et lui fait promettre de monter l’œuvre qui serait composée sur ce livret. C’était une façon de contourner les institutions et de donner enfin sa chance au musicien. Saint-Saëns sera toujours reconnaissant à Auber de cette généreuse initiative.

Mais ce cadeau n’en est pas tout à fait un, car ce livret du Timbre d’argent, bien que produit par deux librettistes connus, Jules Barbier et Michel Carré, n’est pas sans défauts. Il avait déjà été proposé… et refusé par trois compositeurs : Xavier Boisselot, Henri Litolff et Charles Gounod, et l’on disait que cela faisait déjà dix bonnes années que « comme au jeu du furet, [il] courait de main en main et de pupitre en piano », mais Saint-Saëns relève cependant le défi. Il demande d’importants aménagements du texte que Barbier et Carré lui accordent facilement, et il écrit une partition en cinq actes, très rapidement, en deux mois. Ensuite,… il ne se passe rien. Léon Carvalho mettra deux années avant de consentir à entendre la partition. Après l’audition, il se déclare tout à fait séduit par la musique et décide de la mettre à l’étude immédiatement. Mais, selon Saint-Saëns, il avait la « manie » d’intervenir dans les ouvrages qu’il faisait représenter. Il voulut ainsi contraindre le compositeur à mettre des animaux féroces sur scène, à couper toute la musique pour ne laisser que les chœurs et la danse, puis à introduire un premier rôle que

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l’on attribuerait à son épouse, la cantatrice Marie-Caroline Carvalho. Or, dans le livret du Timbre d’argent, le premier rôle est attribué à une danseuse et c’est un rôle muet, et le second rôle dévolu à la chanteuse, celui d’Hélène, est assez effacé. Carvalho voulait aussi faire installer un aquarium sur scène, dans lequel la cantatrice devait plonger pour aller rechercher le timbre, mais cela aurait par trop imité L’Or du Rhin. Saint-Saëns avoue son accablement face à toutes les fantaisies imaginées par le directeur : « De plus, la pièce, sauf le prologue et l’épilogue, se passant dans un rêve, il s’en autorisait pour inventer les combinaisons les plus bizarres. ». Deux autres années se passèrent dans « ces niaiseries ».Mais le bruit se répand peu à peu dans le monde musical que Saint-Saëns travaille à un ouvrage pour la scène. Georges Bizet, qui venait de réaliser le piano-chant du Timbre d’argent pour les éditions Choudens, est sous le charme, ainsi qu’il le confie à son ami Ernest Guiraud :

Je viens de réduire le Timbre d’argent ; c’est de l’Auber de la comète ! – C’est charmant ! du vrai opéra-comique un peu saupoudré de Verdi. Quelle fantaisie ! quelles mélodies géniales ! – De Wagner, de Berlioz, rien ! rien ! rien ! – Ce Saint-Saëns se f... iche de nous avec ses opinions. – Tu seras épaté ! – Deux ou trois morceaux sont un peu canailles d’idée, mais c’est très en situation, et puis c’est sauvé par l’immense talent du musicien. C’est une vraie œuvre et c’est un vrai homme, celui-là !

Enfin, Carvalho finit par renoncer à faire chanter sa femme, le rôle d’Hélène est confié à Mlle Schroeder et les répétitions commencent au Théâtre-Lyrique, en janvier 1868. Elles sont interrompues… par la mise en faillite du Théâtre et le départ du directeur.Peu de temps après, Émile Perrin, à la tête de l’Opéra, demande Le Timbre d’argent pour la grande scène lyrique. Mais l’adaptation de l’ouvrage à d’autres dimensions obligeait à d’importantes modifications ; il fallait notamment transformer tout le dialogue en récitatif et en musique. Les auteurs se remettent donc à l’œuvre, Perrin demandant aussi des adaptations de certains rôles. Les relations entre directeur et auteurs vont alors se compliquer, et le musicien et les librettistes comprennent assez vite que s’amenuisent les chances de voir un jour leur ouvrage représenté dans ce lieu. Entretemps, la direction de l’Opéra-Comique échoit à Camille Du Locle et celui-ci obtient de Perrin qu’il lui cède Le Timbre d’argent. L’ouvrage, conçu à l’origine comme un opéra-comique, puis réaménagé en opéra, va alors être retransformé en opéra-comique. Il ne s’agit pas de deux versions co-existantes – l’une avec des dialogues parlés et l’autre entièrement chantée – mais bien d’une modification de la même version. La pièce subit donc de nouveaux avatars, et quelques mois se passent encore à remodifier le livret. Saint-Saëns racontera dans un article publié en 1911 :

On se croyait près du but. Du Locle avait découvert en Italie une danseuse ravissante sur laquelle il comptait beaucoup ; mais, hélas ! cette danseuse n’en était pas une : c’était une mime ; elle ne dansait pas. Enfin, on engage une vraie danseuse ; rien ne paraissait plus s’opposer à l’apparition de ce malheureux Timbre. « C’est invraisemblable, disais-je, il arrivera quelque catastrophe pour se mettre en travers »…. Il arriva la guerre [de 1870].

L’essor du Timbre d’argent se trouve donc arrêté par les bouleversements politiques, liés à la chute du Second Empire et à l’installation du nouveau régime. Du Locle finit par se désintéresser du Timbre d’argent, et n’ayant pu trouver la danseuse et un corps de ballet convenables, renonce à le monter. Entretemps, Saint-Saëns avait proposé l’œuvre à Stoumon, directeur de la Monnaie de Bruxelles, mais sans succès. Vient ensuite la déconfiture de l’Opéra-Comique que le directeur quitte pour raison de santé et en proie à de grandes difficultés financières. Treize années après la commande initiale, Saint-Saëns se retrouve donc au point de départ, auteur d’une partition transformée plusieurs fois, dont finalement personne ne veut.Cependant, le Théâtre-Lyrique est repris par Albert Vizentini, et le ministère des Beaux-Arts,

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s’intéressant aux malheurs de l’auteur, donne une petite subvention au nouveau directeur pour faire représenter l’ouvrage. Le Timbre d’argent change donc une nouvelle fois de théâtre et entre enfin en répétitions, dans des conditions fort peu favorables, ainsi que Saint-Saëns le racontera lui-même en 1911 :

J’arrivais là comme le doigt entre l’arbre et l’écorce et j’en vis bientôt les inconvénients. Ce fut d’abord la chasse à la chanteuse, la chasse au ténor ; on en essaya plusieurs sans succès. […] Chaque jour amenait de nouvelles tracasseries : on faisait des coupures malgré ma volonté ; on me laissait en butte aux révoltes, aux grossièretés même du metteur en scène et du maître de ballet, qui ne supportaient pas de moi la plus timide observation. Pour avoir quelques instruments dans la coulisse, je dus en payer les frais. Des jeux de scène que je demandais pour le prologue furent déclarés impossibles. De plus, l’orchestre était très médiocre ; il fallait faire de nombreuses répétitions qui ne me furent pas refusées, mais on en profitait pour répandre dans le public l’opinion que ma musique était inexécutable. Les tribulations du Timbre d’argent avaient été suivies par la presse pendant toutes ces années d’atermoiements et les journalistes témoignaient des mutilations de la partition et du livret, et des humiliations que Saint-Saëns devait subir, au point « qu’il en pleurait dans les coulisses ». L’ouvrage était devenu « légendaire », et à vrai dire on n’y croyait plus, tant on avait annoncé son arrivée, son report, ses modifications. Arnold Mortier du Figaro rapporte même : « qu’on s’y intéressait comme à un invalide, si bien qu’en parlant de l’opéra de Saint-Saëns on disait parfois : Le Timbre au nez d’argent ! ». À l’annonce de la mise en répétition, les échos de presse se font plus rapprochés mais ne sont pas des plus bienveillants. On disait que les rôles avaient été successivement distribués « à tout ce que Paris compte d’artistes marquants » et que certains choristes ayant suivi l’œuvre dans toutes ses pérégrinations ont dû travailler quatre fois leur partition qui, de plus, « ne pouvait entrer dans la gorge étroite des ténors ou dans la mémoire des barytons ». On disait aussi que :

Les pages de M. CSS seraient le cimetière des voix qui se risqueraient à les conquérir ; elles étaient les sables mouvants du Mont Saint-Michel de la musique. […] Puis était venu le tour de l’orchestre. À la 15e répétition, les maîtres instrumentistes que dirige M. Danbé se perdaient encore dans le dédale des rythmes et des harmonies, à la poursuite de sonneries qui les fuyaient.

Mais, ainsi qu’en témoigne Louis de Fourcaud dans Le Gaulois, « ces bruits, à vrai dire, n’étaient point faits pour refroidir la curiosité. Aussi s’échauffait-elle de plus en plus à mesure qu’on approchait de la date annoncée pour cette révélation prétendue impossible. J’ai rarement vu couloirs plus animés que ceux du Théâtre-Lyrique avant le lever du rideau […]. C’était un incroyable va-et-vient de conversations, un chassé-croisé d’ironies et d’enthousiasmes avant la lettre ». Le Timbre d’argent est enfin créé au Théâtre National Lyrique le 23 février 1877, sous sa quatrième mouture. La partition annonce un « drame lyrique en 4 actes », et le livret un « opéra fantastique en 4 actes et 8 tableaux ». Le sujet n’est en lui-même ni très original, ni très compliqué, et le fil conducteur – dans la même veine que celui de Faust, et de la plume des mêmes librettistes – est déjà connu. Outre un personnage central, Conrad – assez peu sympathique et prêt à tout sacrifier, même la vie de ses proches, pour obtenir l’or qui va servir à conquérir la danseuse dont il est épris – , le livret met aussi en scène un rôle principal « muet » et dansé, celui de Fiametta ; deux rôles d’hommes assez présents : Spiridion (rôle à métamorphoses) et Bénédict l’ami de Conrad ; deux personnages de femmes plus effacés : Hélène (la fiancée de Conrad, délaissée pour Fiametta) et sa sœur Rosa (fiancée de Bénédict).L’alternance entre rêve et réalité que propose le livret se prête bien à la mise en scène en offrant une grande diversité de tableaux, et en permettant ainsi le déploiement de machineries théâtrales, la multiplication des costumes et des décors, dont deux firent sensation lors de la création : l’un représentait la salle de l’Opéra de Vienne vue de la scène par les spectateurs, comme dans un jeu de miroir ; l’autre était l’intérieur d’un riche palais florentin où une table magnifiquement dressée et éclairée sortait de terre comme par magie. Le Tout-Paris musical se presse à la première et l’on y remarque notamment Gounod qui donne le signal des applaudissements, et Massenet dont la chaleureuse lettre de félicitations à l’auteur est reproduite dans la presse : « Vous êtes notre maître à tous et vous le prouvez encore d’une façon éclatante ». La réception de l’œuvre suscite une abondante littérature puisque l’on ne relève pas moins de soixante-dix articles publiés

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dans la presse entre le 26 février et le 6 mars 1877.Si tous les critiques sont unanimes à louer le luxe de la mise en scène sur laquelle la direction du Théâtre-Lyrique n’a pas lésiné, tous s’accordent aussi à reconnaître que la distribution n’était pas à la hauteur de la partition et laissait beaucoup à désirer : seuls le baryton Léon Melchissédec, qui incarne le rôle de Spiridion, et le ténor Caisso, qui chante celui de Bénédict, sont distingués. Le ténor Blum a été insuffisant dans le rôle de Conrad, tout comme les deux femmes dont les voix n’ont pas séduit. De plus, le rôle d’Hélène, écrit pour un soprano, était interprété par une mezzo débutante, Caroline Salla, mal assurée dans cette tessiture. On en a bien sûr conclu que Saint-Saëns ne savait pas écrire pour les voix. En revanche, la prestation de la danseuse, Adeline Théodore a remporté un grand succès. L’orchestre dirigé par Jules Danbé s’attire aussi des éloges pour être venu à bout de cette « difficile partition ». Quant au livret, les critiques sont plutôt favorables, mais elles relèvent que les passages entre rêve et réalité n’ont pas toujours été bien suivis du public. Les avis divergent cependant beaucoup dans l’appréciation de la musique elle-même. Certains notent qu’elle a été composée il y a déjà treize ans et que la manière de l’auteur a évolué depuis. D’autres voient dans la partition du Gounod, du Auber, du Weber, du Beethoven ou du Wagner. Certains y entendent des mélodies, ce qui suscite des commentaires sarcastiques puisque Saint-Saëns, classé parmi les « algébristes » et les « harmonistes », était supposé a priori incapable d’en produire. D’autres n’entendent rien, et accusent l’auteur de noyer les voix dans un brouillard confus.

On peut alors se demander si l’œuvre était perçue comme à ce point « moderne », étrange, divergente, pour être finalement si dérangeante ? Saint-Saëns avait imaginé d’adapter son orchestre aux situations et cette idée a en tout cas été mal comprise. Par exemple, dans la première scène, qui se déroule dans l’atelier du peintre, Conrad est malade, fiévreux et il entend du dehors un chœur de Carnaval dont le bruit lui est insupportable. Saint-Saëns a intentionnellement composé une musique désagréable, un chœur de mauvais goût et mal prosodié, afin de traduire musicalement le délire de Conrad, et rendre ainsi une musique déformée par la fièvre ; mais le public n’a pas perçu cette subtilité et n’a entendu qu’un chœur mal écrit. La véritable ambition de Saint-Saëns à travers l’élaboration de cette partition, n’était rien moins que de faire évoluer, de remodeler la forme même de l’opéra-comique. Estimant que son œuvre avait été mal reçue, il a jugé nécessaire de s’expliquer sur ses intentions et l’a fait dans trois textes publiés en 1879 (dans la Nouvelle Revue), en 1911 (dans L’Écho de Paris) puis dans une brochure éditée en 1914 par Choudens et fils, pour la reprise de l’œuvre dans une version remaniée, au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles.

Cet ouvrage, qui était alors un opéra-comique mêlé de dialogue, apparaissait néanmoins comme une œuvre révolutionnaire et prodigieusement « avancée ». En ce temps-là [en 1864], les opéras n’étaient pas divisés en scènes, mais en « morceaux », presque tous coulés dans le même moule que les musiciens adoptaient docilement. L’auteur du Timbre d’argent, qui, bien avant de connaître les œuvres de Richard Wagner, rêvait d’opéras divisés en scènes de formes variées et non pas en morceaux de coupe uniforme, avait brisé les moules que ses librettistes lui avaient donnés, et construit ses morceaux avec une entière liberté. Ajoutez à cela le rôle considérable attribué à l’orchestre, les motifs caractéristiques circulant dans toute l’œuvre comme le sang dans les veines et se transformant suivant les circonstances, et vous ne vous étonnerez pas que l’auteur passât pour dangereux et même pour « wagnérien », ce qui était alors presque une injure.

Pour son début officiel sur la scène lyrique avec un ouvrage d’envergure, l’apparition du Timbre d’argent représentait pour Saint-Saëns un enjeu considérable. Rappelons que Samson et Dalila était déjà écrit depuis plusieurs années et qu’aucun directeur ne voulait produire l’ouvrage (ce n’est que grâce au soutien de Franz Liszt que l’ouvrage sera créé, à Weimar, le 2 décembre 1877). Si le Timbre d’argent était manqué, les théâtres auraient été inaccessibles à Saint-Saëns sans doute encore pour bien longtemps, et c’est la raison pour laquelle il s’est vraiment attaché à cette partition. Ce livret n’était pas idéal, mais la diversité des situations qu’il mettait en jeu, permettait au musicien de faire étalage de tout son savoir-faire. Le Timbre d’argent devait ainsi lui servir de champ d’expériences.

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Saint-Saëns avait des idées sur l’art lyrique, des idées de nouveautés, et il voulait les appliquer précisément dans cet ouvrage, pour faire ses preuves, pour démontrer qu’un interprète peut aussi être compositeur, et qu’un compositeur « symphoniste » peut aussi écrire pour le théâtre. C’était un coup d’essai, et il fallait que ce soit un coup de maître. Il vécut difficilement ces treize années de préparation, contrariées par les caprices des directeurs, par les faillites des théâtres, par la mauvaise volonté des chanteurs, par les événements politiques, et pour finir par une critique bien souvent mal disposée à son égard, tant au plan esthétique qu’au plan politique, et profitant de l’occasion pour lui faire directement payer à la fois son admiration pour l’œuvre de Wagner – dont il est à l’époque un farouche partisan – , et indirectement ses sympathies républicaines. L’œuvre sera donnée dix-huit fois au Théâtre-Lyrique, puis elle connaîtra des fortunes diverses. Reprise en 1879 au Théâtre de la Monnaie pour vingt représentations, elle aurait dût l’être au Théâtre-Italien de Saint-Pétersbourg où Albert Vizentini avait dans l’idée de l’y produire. Saint-Saëns lui écrit ainsi le 12 novembre 1880 : « Vous me demandez de refaire encore le Timbre d’argent. Savez-vous bien que ce sera la sixième version ? Ce n’est plus un opéra, c’est un cauchemar. Enfin ! je ne dis pas non. J’ai des cartons pleins de musique faite pour ce maudit ouvrage, nous arrangerons cela à votre idée. »Mais il faudra attendre 1904-1905, pour voir réapparaître l’opéra en Allemagne (à Eberfeld, Cologne et Berlin) dans une version remaniée. Puis à Monte-Carlo en 1907, pour trois représentations, dans une version amputée d’un acte mais avec une très belle distribution. Le Ménestrel relève alors le vif succès obtenu par « une fort remarquable partition dont la première représentation à Paris remonte à quelque trente ans et dont les musiciens ne s’étaient jamais expliqué l’abandon ». La dernière représentation du vivant de l’auteur est donnée à Bruxelles, en mars 1914. Saint-Saëns tenait beaucoup à voir son œuvre ressusciter sous une forme qui pourrait ainsi mieux assurer sa postérité, puisque cinquante ans après le début de l’écriture de la partition, il y travaille encore. En préambule à cette nouvelle version avec récitatifs, il avertit l’auditeur que l’ouvrage a été entièrement remanié, qu’il a supprimé quelques passages et ajouté beaucoup de musique nouvelle. Le Timbre d’argent a changé une nouvelle fois d’aspect, et d’opéra-comique est devenu un grand opéra :

Il y a de tout dans cet ouvrage, qui va de la symphonie à l’opérette en passant par le drame lyrique et le ballet. L’auteur s’est efforcé néanmoins de lui donner une certaine unité : le public seul pourra juger s’il y a réussi.

Les Siècles © Ansgar Klostermann

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LUNDI 12 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

BELLE ÉPOQUE

Fernand de LA TOMBELLEFantaisie pour piano et quintette à cordesMusique pour piano seulGabriel FAURÉQuintette avec piano n° 2 op. 115

QUATUOR STRADAPierre Fouchenneret violonSarah Nemtanu violonLise Berthaud altoFrançois Salque violoncelle

Jean-Frédéric Neuburger pianoYann Dubost contrebasse

Très satisfait de son ambitieuse Fantaisie pour piano et orchestre, La Tombelle décida d’en proposer une adaptation pour piano et quintette à cordes. Le résultat ? Un sextuor aux élans romantiques et symphoniques dont il n’existe guère d’autres exemples. Dans un style tout autre, Fauré a lui aussi mélangé piano et cordes au sein de plusieurs quatuors et quintettes avec piano dont les modernités sont caractéristiques de l’esprit « Belle Époque ». La Tombelle, professeur à la Schola Cantorum, et Fauré, directeur du Conservatoire à partir de 1905, illustrent chacun à leur manière les versants du post-romantisme français.

Ce concert sera donné à Venise le dimanche 9 avril dans le cadre du festival Fernand de La Tombelle, gentilhomme de la Belle Époque Production Palazzetto Bru ZaneEn coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Le concert sera enregistré par France Musique

François Salque © François SechetJean-Frédéric Neuburger © Carole Bellaiche

21François Salque © François Sechet

Fernand de LA TOMBELLE Mélodies

Tassis Christoyannis barytonJeff Cohen piano

APARTÉ / PALAZZETTO BRU ZANE

(à paraître le 7 avril 2017)

Fernand de La Tombelle (1854-1928)Élève de Théodore Dubois et d’Alexandre Guilmant, proche de Saint-Saëns dont il bénéficia des conseils, Fernand de La Tombelle mena une double carrière de compositeur et d’interprète virtuose, aussi bien comme pianiste que comme organiste. Doté d’un tempérament révolutionnaire sans prétention, bien trempé et farouchement indépendant, La Tombelle constitue une figure attachante et intéressante à plus d’un titre. S’il fut amené à côtoyer des artistes dont la postérité a davantage retenu le nom, tels Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent d’Indy ou Jules Massenet (dont il fut très proche), il laisse une œuvre considérable, protéiforme, stylistiquement éclectique voire atypique, qui mérite d’être reconsidérée non seulement pour ses propres mérites, mais aussi parce qu’elle illustre une forme d’activité sociale et artistique en France au tournant des XIXe et XXe siècles. Son catalogue, qui embrasse tous les genres (mélodies, musique de chambre, pièces d’orgue, œuvres chorales religieuses ou profanes, pages orchestrales ou pianistiques, musiques de scène accompagnées ou non de fantaisies lumineuses, etc.), se complète en effet de photographies, dessins, peintures, écrits – théoriques ou littéraires – et ouvrages touchant à l’astronomie ou à l’art culinaire. L’ensemble constitue, en définitive, le fruit du travail d’un artiste doué et possédant une culture générale remarquable, digne d’un honnête homme qui œuvra aussi beaucoup en faveur de l’éducation musicale des milieux populaires.

Fantaisie pour piano et orchestre opus 26 (version pour piano et quintette à cordes)Allegro – Adagio – Finale : Allegro molto

La musique de chambre, de piano et d’orgue (son instrument) occupent une place majeure dans la production de Fernand de la Tombelle qui a peu écrit pour l’orchestre. Mais, pour cette Fantaisie, Premier Prix de la Société des Compositeurs de Musique en 1887, il avait visé si haut que, pour ne pas en restreindre la diffusion, il l’émonda supprimant cor asnglais, clarinette basse, deux des quatre bassons, les cornets à pistons, le tuba et la percussion. Une autre réduction ne garda que le piano et les cordes qui intègrent par moment les parties de vents ; l’œuvre gagne en mordant ce qu’elle perd en déploiement de force, et le clavier, moins menacé par les archets, peut se nuancer davantage. Enfin une version pour deux pianos atteste que cette musique existe puissamment quel qu’en soit le vêtement. Le titre est révélateur d’une époque où la défiance envers l’histrionisme prétendu du virtuose entraîna les compositeurs à déguiser en Symphonie, Suite, Fantaisie ou Ballade de vrais concertos. La stature du dédicataire, Louis Diemer, en témoigne. Dans le véhément fa mineur de l’Allegro initial, riche en luttes thématiques, le soliste arpège à perdre haleine laissant les mélodies passer au-dessus de sa tête. Il chantera dans l’Adagio troué par l’irruption menaçante du thème cyclique. L’élan du rythme ternaire, le sens des mélodies simples sauvent le finale de la grandiloquence où pourrait l’entrainer le retour du thème cyclique.

Actualité discographique autour de La Tombelle :

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MARDI 13 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

VOTEZ POUR MOI !

Airs d’opérette et chansons politiques sur les élections et l’art de gouverner

LA CLIQUE DES LUNAISIENSLara Neumann soprano : La France Ingrid Perruche soprano : La Candidate féministe Arnaud Marzorati directeur artistique, baryton et siffleur : Le Politicien prestidigitateurMélanie Flahaut flûte, basson et flageoletPierre Cussac accordéon Daniel Isoir pianoFlannan Obé collaboration artistique et mise en espace

Louis XIV et Napoléon avaient bien compris à quel point la musique était une arme politique extrêmement efficace. Il n’est pas étonnant que le XIXe siècle, qui vit se succéder tant de régimes opposés, offre un répertoire presque infini de pièces satiriques ou propagandistes sur le thème des élections et de la souveraineté. Ce programme amusera l’auditeur autour d’un fil rouge : la France en personne tiraillée entre deux candidats aux élections, l’un plus charlatan qu’énarque, et l’autre – parité oblige – plus séductrice qu’économiste. Toute ressemblance avec… sera purement fortuite.

Création le 23 février 2017 à VeniseTournée : Arsenal de Metz (25 mars), MC2 : Grenoble (12 et 13 avril), Théâtre du Château d’Eu (5 mai)Production Palazzetto Bru ZaneEn coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Le concert sera enregistré par France Musique

Le Palazzetto Bru Zane, La Clique des Lunaisiens et Aparté présentent

VOTEZ POUR MOI ! CD

Nouveauté 2017Aparté / Palazzetto Bru Zane

Référence : AP 146

Qobuzissime

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LA CHANSON POLITIQUE AU XIXe SIÈCLE par Alexandre Dratwicki

L’origine de la chanson politique se confond avec celle de la politique elle-même. Son expansion au XIXe siècle est permise par la diffusion à prix bon marché d’éditions et d’arrangements de toutes sortes. La démultiplication des lieux de concerts populaires (et notamment le caf ’conc’ montmartrois) permet le développement d’un genre à deux visages : la chanson politique oscille entre propagande (Boissière : Un Vrai Républicain ; Bruant : Plus d’patrons) et protestation (Hyspa : Les Complots ; Pourny : L’Impôt sur les célibataires), entre dévotion (Vignix : La Prière de Jeanne d’Arc) et calomnie (Xanrof : La Chambre et le Sénat ; Jouy : Un Bal chez le Ministre). Accompagné du piano ou d’un instrumentarium plus étoffé (souvent improvisé, et parfois très original), le chansonnier développe des thèmes d’actualités au fil de mélodies faciles à mémoriser et de refrains irrésistiblement entraînants. La structure de la chanson s’articule selon la forme strophique : parfois très long, le texte se découpe en trois, quatre… et jusqu’à dix couplets dont la chute ramène systématiquement l’auditeur au thème principal développé. Bien entendu, les doubles sens grivois ont toutes les faveurs du parolier et certaines chansons sérieuses ou attendries sont en fait élaborées avec second niveau de lecture très poussé (Nadaud : Droite, gauche, centre ; Hyspa : Le Toast du Président). La virtuosité de ce répertoire réside d’ailleurs dans sa partie littéraire plutôt que dans une ligne de chant et un accompagnement peu compliqués (Xanrof : Le Métingue des femmes). Des compositeurs « savants » n’ont toutefois pas hésité à mettre en musique les textes de Béranger par exemple, comme Lalo et son Vieux Vagabond d’un socialisme saisissant.

Le succès de la chanson politique dépasse bientôt le cadre intime des réunions de café. On en introduit volontiers dans des œuvres de grande envergure : là où l’opéra-comique traditionnel préfère la sage romance de salon (« Connais-tu le pays » de Mignon d’Ambroise Thomas ou la « Berceuse » de Jocelyn de Godard), l’opérette et l’opéra-bouffe choisissent la chanson, à l’image de celle de Clairette dans La Fille de Madame Angot de Lecocq (intitulée précisément « Chanson politique »), ou des « couplets du diplomate » dans Le Roi Carotte d’Offenbach. Applaudi d’abord sur scène, ce type de morceau a tôt fait de rejoindre le répertoire de café-concert dans des versions réaménagées, et de résonner dans des arrangements instrumentaux aussi bien sous les kiosques des parcs publics, qu’au son de l’orgue de barbarie, en plein boulevard. Les « Couplets de la politique » tirés de Shakspeare de Serpette sont de ceux-là.

On retient plus volontiers le pendant caustique et revendicateur de la chanson politique, mais il ne faudrait pas oublier le répertoire sentimentaliste développant les thèmes de la pauvreté, de l’abandon, de la solitude. Le laissé-pour-compte de la société se reconnaît dans les romances parfois larmoyantes comme celle de Boileau (Quand on n’a pas le sou). Ces malheureux trouvent le réconfort au son de chansons édifiantes à forte connotation religieuse et morale (Le Drapeau de la France de Collongues, par exemple) ou dans celles qui mettent en avant des figures nationales courageuses et déterminées. Jeanne d’Arc est la plus célèbre, particulièrement inspirante après la défaite de la guerre de 1870 (écoutez Les Lamentations de Jeanne d’Arc de Oudot). Ses origines de l’est français entrent alors en résonnances avec la perte de l’Alsace-Lorraine et le redécoupage de la frontière prussienne. Jeanne d’Arc qui sera même le sujet de la cantate pour le prix de Rome de 1871 remporté par Serpette, un futur maître de l’opérette…

Lara Neumann © Rocco Grandese

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MERCREDI 14 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

EH BIEN ! DANSEZ MAINTENANT

AUTREFOISCamille SAINT-SAËNS Suite op. 90 Cécile CHAMINADE Danse ancienne Camille SAINT-SAËNSÉtudes pour la main gauche op. 135AILLEURSCamille SAINT-SAËNSSouvenirs d’ItalieClaude DEBUSSY MazurkaMel BONIS Barcarolle Camille SAINT-SAËNSValse canarioteAUTREMENTCamille SAINT-SAËNSValse langoureuse Charles-Valentin ALKAN Marche funèbre op. 26 Cécile CHAMINADE Mazurk’ suédoise Camille SAINT-SAËNSÉtude en forme de valse

Philippe Bianconi piano

Parallèlement à une large production destinée à faire valser les salons et quadriller les grands bals, les compositeurs romantiques se sont souvent emparés des formes de musique populaires ou divertissantes pour évoquer, dans des œuvres plus intimes et notamment celles destinées au piano, le souvenir des siècles passés ou l’exotisme d’un ailleurs fantasmé. Comme la cigale de La Fontaine – condamnée à danser pour n’avoir pas prévu son avenir –, valses, bourrées, gigues ou mazurkas sont les derniers refuges pour suspendre le temps d’un monde transfiguré par les révolutions industrielles.

Production Palazzetto Bru ZaneEn coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Le concert sera enregistré par France Musique

Philippe Bianconi © Bernard Martinez

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Philippe Bianconi © Bernard Martinez

AUTREFOISAu XIXe siècle, l’idéalisation du passé entraîne avec elle la résurgence de la suite pour clavier baroque. Saint-Saëns, tout en contribuant à la redécouverte de Rameau, s’appuie sur cette forme ancienne à la fois pour réinventer la modernité de son époque et pour se démarquer des musiciens germaniques, maîtres de la sonate et de la symphonie. Après Boëly (Quatre Suites dans le style des anciens maîtres op. 16 en 1854) et Castillon (Suites nos 1 et 2 de 1868 et 1872), il s’illustre dans le genre avec sa Suite pour piano op. 90, datée de 1891-1892. En composant ses quatre mouvements en fa majeur, il respecte le principe de la tonique unificatrice cher au Grand Siècle. Il s’écarte cependant du modèle ancien en introduisant des couleurs originales (comme les accords de neuvième de la Gavotte) et atténuant les caractéristiques des danses : le Menuet utilise la cellule rythmique typique d’une sarabande et, par endroits, ressemble plutôt à une valse. La Danse ancienne de Cécile Chaminade date de la même époque (1893) et suit la même ligne directrice : ne visant ni à l’authenticité ni au pastiche, elle conjugue solennité d’écriture et emphase de l’expression. Plutôt inscrites dans la descendance des Sonates et Partitas pour violon seul de Bach, les Études pour la main gauche op. 135 de Saint-Saëns lui permettent de ranimer encore le souvenir de la suite baroque dans les numéros 4 et 6 (Bourrée et Gigue). Cet opus a été composé au Caire en 1912 pour la concertiste Caroline Montigny-de Serres, qui perdit l’usage de la main droite à la suite d’un accident.

AILLEURSEn évoquant des danses d’autres pays, le compositeur romantique ne se montre pas forcément moins nostalgique qu’en invoquant le passé. Les Souvenirs d’Italie op. 80 de Saint-Saëns (1887) pourraient ainsi avoir été inspirés par un voyage effectué par le pianiste à Florence en 1886 (une gravure du Palazzo Vecchio est reproduite sur la couverture de la partition), mais le rythme de barcarolle des deux sections Allegretto qui ouvrent et ferment la pièce évoque plutôt Venise et un temps plus ancien. Le même idéal de tranquillité et de légèreté irrigue la Barcarolle de Mel Bonis (1905) : à l’heure où le tumulte des transports envahit la ville moderne, le piano des salons rêve de gondoles suivant tranquilles le fil de l’eau. La Mazurka de Claude Debussy (vers 1890) semble, pour sa part, rappeler le souvenir de Frédéric Chopin sans en adopter le langage. L’harmonie modalisante, les cadences « gothiques » et les tournures mélodiques – proches de la Petite Suite (1889) ou de la Tarentelle styrienne (1891) – placent plutôt leur auteur aux côtés d’Erik Satie ou d’Emmanuel Chabrier. Contemporaine de la Mazurka, la Valse canariote de Saint-Saëns (1890) fut composée à Las Palmas et dédiée à une jeune pianiste issue de l’une des familles les plus riches de l’archipel des Canaries. Avant d’entrer à proprement parler dans le rythme de la valse, l’œuvre débute avec une introduction lente et solennelle à quatre temps au-dessus de laquelle le compositeur a noté « O Canaria ! Gran Canaria ! » Avec ses six sections mélodiques alternées en séquences irrégulières et sa trajectoire harmonique variée, cette valse est sans doute la plus sophistiquée des œuvres composées par l’auteur dans le genre.

AUTREMENT L’appropriation de rythmes et formes standardisés mène immanquablement à la transfiguration. La valse – danse presque exclusivement pratiquée dans les salons, et quelque peu guindée – devient langoureuse sous la plume de Saint-Saëns en 1903. L’érotisme qu’il confère à cette danse était déjà présent dans le bouquet pyrotechnique de son Étude en forme de valse. Cette pièce n’a pas de forme bien arrêtée et fait se succéder librement refrains et couplets. Elle tend une main à L’Invitation à la valse de Weber – même tonalité de ré bémol majeur, favorable à la virtuosité, même sensibilité harmonique – et l’autre main aux traits, aux suspensions, aux ricanements des Mephisto-Walzer de Liszt. En signalant que la Danse macabre du même compositeur est également une valse, on fera remarquer la finesse de la frontière séparant exaltation de la sensualité et évocation de la mort. La Marche funèbre de Charles-Valentin Alkan (1844) s’inscrit ainsi dans la lignée de Beethoven (la Marcia funebre de la Symphonie no 3). Dans la rare tonalité de mi bémol mineur, elle est fondée sur trois éléments : une stylisation de tambour voilé, dans le registre grave ; un chant hymnique émaillé d’enchaînements harmoniques singuliers ; l’évocation du glas, en mi bémol majeur, au centre de l’œuvre (tonique répétée à la basse, ostinato de quatre notes descendantes dans la partie médiane).

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JEUDI 15 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

CARTE BLANCHE À L’ACADÉMIE RAVEL À l’occasion des 50 ans de l’Académie Ravel (1967-2017)

Gabriel FAURÉ Prélude n° 4 en fa majeurPrélude n° 7 en la majeurCamille CHEVILLARD Sonate pour violon Théodore GOUVY Trio pour violon, violoncelle et piano n° 3 Guillaume LEKEU Nocturne Ernest CHAUSSON Chanson perpétuelle Concert (extrait)

Stéphanie-Marie Degand violonJean-Claude Pennetier piano

Shuichi Okada* violonAnne-Sophie Vincent* sopranoViolaine Despeyroux* alto

TRIO SORA*Magdalena Geka violonAngèle Legasa violoncellePauline Chenais piano

*Lauréats de l’Académie Internationale de Musique Maurice Ravel 2016

Partenaire de l’Académie Ravel depuis septembre 2015, le Palazzetto Bru Zane invite chaque année des étudiants et professeurs à se retrouver au Théâtre des Bouffes du Nord pour partager et transmettre leur goût pour la musique romantique française. Cette année, c’est sous l’égide de Stéphanie-Marie Degand et Jean-Claude Pennetier que se produiront ces jeunes artistes.

Production Palazzetto Bru ZaneEn coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Le concert sera enregistré par France Musique

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L’Académie Internationale de Musique Maurice Ravel, association reconnue d’utilité publique basée à Saint-Jean-de-Luz, contribue depuis 50 ans à la vie artistique et culturelle du pays basque. Dans le souvenir de Maurice Ravel, elle participe à la formation de jeunes virtuoses français et internationaux, en organisant des master classes publiques et deux séries de concerts mettant le répertoire français à l’honneur.

Le Palazzetto Bru Zane et l’Académie internationale de musique Maurice Ravel ont poursuivi pour la deuxième saison leur partenariat portant sur l’enseignement du répertoire romantique français. Prononciation et sens du théâtre « à la française » pour les chanteurs, notion d’« école stylistique » pour les instrumentistes ont été au programme des cours, master class et conférences proposés en public aux jeunes musiciens participant à l’édition 2016. Des lauréats de la session de septembre ont ainsi l’occasion de présenter le fruit de leur travail au Théâtre des Bouffes du Nord dans le cadre du Festival Palazzetto Bru Zane à Paris, mais également à Venise à l’occasion d’Art Night le 17 juin.

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La chanteuse Caroline Branchu (Collection Villa Médicis)

Hervé Niquet © Éric Manas

VENDREDI 16 JUIN À 19HTHÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

TABLE RONDE PRONONCER LE CHANT FRANÇAIS

L’importance du livret et de sa narration n’est plus à démontrer dans le théâtre lyrique français. De Gluck (et même Lully) à Poulenc, les compositeurs mirent tout en œuvre pour que la prononciation du texte permette à l’auditeur une parfaite compréhension des mots. Et pourtant, depuis de longues décennies, il est devenu de plus en plus difficile de suivre ces paroles. Le règne du surtitrage semble aujourd’hui matérialiser une forme de renoncement, alors même que certains chefs ou chanteurs tentent de ressusciter l’art perdu de la déclamation. Le Palazzetto Bru Zane s’est lancé avec eux dans cette aventure. Rencontre autour d’un sujet polémique...

Intervenants

Tassis Christoyannis baryton Cyrille Dubois ténor Hélène Guilmette soprano Hervé Niquet chef d’orchestre et directeur musical du Concert Spirituel Richard Martet rédacteur en chef d’Opéra Magazine Agnès Terrier dramaturge à l’Opéra Comique Alexandre Dratwicki directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane : modérateur

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VENDREDI 16 JUIN À 20H30THÉÂTRE DES BOUFFES DU NORD

RÉCITAL VÉRONIQUE GENS

Mélodies et airs de LALO, HAHN, VARNEY, CHAUSSON, FAURÉ, DUPARC…

Louis VARNEY : La Reine des Halles – Valse de Stella HERVÉ : La Cosaque – Rondeau de la femme accomplie Henri DUPARC : Chanson triste – L’Invitation au voyage Théodore DUBOIS : Ce qui dure Ernest CHAUSSON : Le Temps des lilas Reynaldo HAHN : Le Rossignol des lilas – Trois Jours de vendange Gabriel FAURÉ : Le Papillon et la Fleur – Les Roses d’Ispahan – Les Berceaux Édouard LALO : Tristesse Jacques OFFENBACH : La Cigale et la Fourmi – Le Corbeau et le Renard Reynaldo HAHN : À Chloris – Tyndaris Francis POULENC : Voyage à Paris – Les Chemins de l’amour

Véronique Gens sopranoSusan Manoff piano

Tragédienne et « diseuse » hors pair de la langue française, Véronique Gens est aussi une récitaliste formidable, très appréciée dans le duo qu’elle forme avec la pianiste Susan Manoff. Déjà saluée internationalement pour ses enregistrements de Hahn, Debussy, Duparc ou Chausson, la soprano proposera une « carte blanche » autour de la mélodie et de l’opérette.

Production Palazzetto Bru ZaneEn coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Le concert sera enregistré par France Musique

Véronique Gens © Franck Juery / Alpha Classics

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VisionsHALÉVY, BRUNEAU, BIZET, DAVID, FÉVRIER, GODARD, FRANCK, MASSENET, NIEDERMEYER, SAINT-SAËNSVéronique Gens Orchestre de la Radio de Munich Hervé Niquet ALPHA CLASSICS / PALAZZETTO BRU ZANE (à paraître en juin 2017)

Camille SAINT-SAËNS ProserpineVéronique GensMarie-Adeline HenryFrédéric AntounAndrew Foster-WilliamsJean Teitgen Chœur de la Radio flamande Orchestre de la Radio de Munich Ulf Schirmer Collection « Opéra français », PALAZZETTO BRU ZANE (à paraître en mai 2017)

Véronique Gens et la musique romantique française en mai-juin 2017 :

• Sortie en mai du livre-disque Proserpine de Camille Saint-Saëns dans la collection « Opéra français », avec l’Orchestre de la Radio de Munich et Ulf Schirmer.

• Rôle-titre de La Reine de Chypre de Fromental Halévy, en inauguration du festival le 7 juin au Théâtre des Champs-Élysées, avec l’Orchestre de chambre de Paris et le Chœur de la Radio flamande sous la direction d’Hervé Niquet.

• Sortie le 9 juin du disque Visions chez Alpha Classics (airs extraits d’opéras et oratorios de Massenet, Halévy, Bruneau, Franck, Niedermeyer, Février…) avec l’Orchestre de la Radio de Munich sous la direction d’Hervé Niquet.

• Récital le 16 juin au Théâtre des Bouffes du Nord, dans un programme consacré à la mélodie française (Lalo, Hahn, Varney, Chausson, Fauré, Duparc...).

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PUBLICATIONS AUTOUR DE CAMILLE SAINT-SAËNS

Dans le cadre du cycle dédié au compositeur en 2016-2017

Toutes les publications sur bru-zane.com

Camille SAINT-SAËNS Mélodies avec orchestreYann Beuron, Tassis ChristoyannisOrchestra della Svizzera ItalianaMarkus PoschnerALPHA CLASSICS / PALAZZETTO BRU ZANE (2017)Diapason découverte

Camille SAINT-SAËNS Mélodies Tassis Christoyannis, Jeff CohenAPARTÉ / PALAZZETTO BRU ZANE (2016)Diapason découverte

Camille SAINT-SAËNS Les BarbaresCatherine Hunold, Julia Gertseva, Edgaras Montvidas... Chœur lyrique et orchestre symphonique Saint-Étienne Loire Laurent Campellone Collection « Opéra français »PALAZZETTO BRU ZANE (2014)Diapason découverte

Camille SAINT-SAËNS et le prix de Rome Julie Fuchs, Marina De Liso, Solenn’ Lavanant Linke, Bernard Richter... Brussels Philharmonic Chœur de la Radio flamande Hervé Niquet Collection « Prix de Rome »PALAZZETTO BRU ZANE (2010)

Camille SAINT-SAËNS et Jacques ROUCHÉ, correspondance (1913-1921)Présentée et commentée par Marie-Gabrielle SoretCollection ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE (2016)

Camille SAINT-SAËNS, le compositeur globe-trotter de Stéphane Leteuré Collection ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE (à paraître en mai 2017)

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Théâtre des Bouffes du Nord37 (bis), boulevard de la Chapelle75010 Paris

Réservations +33 1 46 07 34 50du lundi au vendredi de 17h à 19het le samedi de 14h à 19hbouffesdunord.com

Accès métro La Chapelle ligne 2(à ne pas confondre avec Porte de la Chapelle)métro Gare du Nord ligne 4 ou 5 RER B, D ou E

Tarifs de 10 à 32 euros

Théâtre des Champs-Élysées15, Avenue Montaigne75008 Paris

Réservations +33 1 49 52 50 50theatrechampselysees.fr

Tarifs de 5 à 85 euros

Rédaction des textes musicologiques : Louise Bernard de RaymondHélène CaoGérard CondéAlexandre DratwickiFanny GribenskiÉtienne JardinNicolas Southon

Palazzetto Bru ZaneCentre de musique romantique françaiseSan Polo 2368, 30125 Venise - Italiecontact@bru-zane.com

BRU-ZANE.COM

Opéra Comique1, place Boieldieu75002 Paris

Réservations 0825 01 01 23 (0,15 euros/min)opera-comique.com

Tarifs de 6 à 135 euros

CLASSICALRADIO.BRU-ZANE.COM

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romantique française

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