DU RITUEL A LA SCÈNE CHEZ LES BASSA DU CAMEROUN

Marie-José HOURANTIER Werewere LIKING

Jacques SCHERER

DU RITUEL A LA SCÈNE CHEZ LES BASSA DU CAMEROUN

A.-G. NIZET

PARIS 1979

© Copyright Librairie A.-G. Nizet, Paris, 1979

Préface

L'une des originalités du théâtre d'Afrique Noire — qu'il s'expri- me en français, en anglais ou dans une langue vernaculaire — est qu'il se développe dans un milieu où les rites de toutes sortes sont nombreux, riches et surtout tenus pour parfaitement efficaces par un public qui, ailleurs, se bornerait à partager un plaisir purement esthétique. Qu'il s'agisse du spectacle en apparence le plus laïcisé ou d'une cérémonie d'importance vitale pour l'individu ou pour le groupe, l'auditeur africain n'est jamais réduit à l'attitude contem- plative qu'a peu à peu imposée la tradition européenne. Il se sent personnellement concerné, il peut parler, agir, entrer en transe, être un acteur parmi les acteurs. On ne saurait donc étudier ce théâtre comme on étudie les théâtres littéraires de tradition écrite. Il est nécessaire, d'abord de ne pas vouloir embrasser superficiellement un domaine qui est immense et d'y éliminer pour l'approfondir un espace restreint mais significatif, et ensuite d'appliquer à son étude des instruments rarement rassemblés, ceux de l'esthétique théâtrale et ceux de l'ethno-sociologie.

C'est un lieu commun de dire que le Cameroun, par sa situa- tion géographique comme par sa diversité, est une sorte de résumé de l'Afrique. Les trois auteurs de ce livre se félicitent donc de ce que leur collaboration soit née dans le cadre de ce pays accueillant, et ils remercient les autorités camerounaises qui ont bien voulu faciliter leurs recherches. Il va sans dire qu'ils n'ont pas la préten- tion, en ce qui concerne le passage du rite à la scène, d'épuiser tout le Cameroun. Leur travail comporte deux sortes de limitations vo- lontaires : la documentation n'est empruntée qu'à l'ethnie bassa du Centre-Sud Cameroun, et les pièces sont celles qu'ils ont écrites eux-mêmes. Ces deux partis-pris s'expliquent aisément par la person- nalité de chacun des auteurs.

Marie-José Hourantier, après des études d'histoire du théâtre, d'esthétique théâtrale et de sociologie, a enseigné pendant trois ans à l'Université du Cameroun. Rayonnant à partir de Yaoundé, elle a participé à de très nombreux rituels, et pas seulement comme spec-

tatrice. Werewere Liking appartient à l'ethnie bassa du Cameroun, a eu accès à certaines initiations et est une créatrice dans plusieurs domaines : poète, auteur dramatique et peintre, sa réputation dépas- se les frontières du Cameroun. Moi-même enfin, bien que connaissant et aimant l'Afrique Noire depuis fort longtemps, bien qu'en contact permanent avec les productions théâtrales en langue française is- sues de cette région du monde, j'ai principalement travaillé sur les problèmes de la poésie et du théâtre dans la tradition européenne, et c'est surtout un regard critique que j'ai tenté d'apporter au paysa- ge africain 1. Ces trois personnes, assurément fort différentes par l'âge, le sexe, la couleur de la peau et la formation intellectuelle, en sont venues à former un groupe qui se croit bien outillé, en raison même de sa diversité, pour la tâche qu'il s'est assignée.

Notre ouvrage, où la collaboration de chacun est clairement in- diquée par les initiales des auteurs, se divise en six chapitres. Le premier, écrit par Marie-José Hourantier, est une présentation du rituel de guérison chez les bassa. Il constitue une approche histo- rique, théorique et également descriptive, de l'ensemble du phéno- mène. Le deuxième est la traduction littérale et complète du rituel de guérison effectué le 11 juin 1977 à Mbeng, dans le pays bassa du Cameroun. Elle est précédée d'une brève indication sur la dis- position des lieux : sorte de mise en scène pour ce théâtre d'une espèce si particulière. En bien des passages, le texte, même en tra- duction française et sans ce qu'ajoutent à l'atmosphère les rythmes des tams-tams et la sensibilité des assistants, me semble traduire avec force l'inexorable montée de l'émotion ainsi que la manière souple et discrète dont le meneur de rite, sans jamais quitter le plan d'un langage poétique, oriente progressivement la recherche de la vérité.

Le troisième chapitre est constitué par Les Pagnes, qui proposent ce qu'un Africain appellerait la dramatisation d'un rituel de gué- rison semblable à celui qui vient d'être évoqué, et ce qu'un Euro- péen désignerait plus généralement par « pièce de théâtre ». Celle- ci, pour décrire d'abord le rituel, puis présenter les attitudes cri- tiques que l'on peut prendre à son sujet, emploie les moyens d'une expression française de nature poétique et les procédés de distan- ciation maintenant familiers du théâtre européen. Elle se subdivise en trois parties. La première, réalisée conjointement par Marie-

1. Je remercie l'Université d'Oxford, à laquelle j 'appartenais alors, d'avoir bien voulu me confier une mission au Cameroun.

José Hourantier et par moi-même, est purement descriptive. On y a utilisé, et parfois mêlé, plusieurs sortes de rituels pratiqués au Cameroun, en particulier celui qui a pour but de combattre la ma- ladie kon, provoquée par la « vente » d'un individu à un sorcier. La collecte des matériaux nécessaires à la reconstitution de ce cé- rémonial est due, pour l'essentiel, à Marie-José Hourantier; par contre, l'organisation dramatique des faits et leur évocation par le dialogue sont notre œuvre commune. Les deuxième et troisième par- ties des Pagnes présentent, sous forme de dialogue entre les mêmes personnages, des réflexions et des commentaires sur le rituel. Leur orientation est triple. Les uns répondent aux questions des Afri- cains sur l'esthétique ; les autres à celles des Européens sur la symbolique ; d'autres enfin replacent les phénomènes dans une vue d'ensemble de la société et de son équilibre psychique, pour y sou- ligner certaines distorsions. Pour ces deux parties, une collaboration aussi étroite que pour la première n'a pas été possible, et nous avons dû travailler séparément. La deuxième partie est exclusivement l'œuvre de Marie-José Hourantier, la troisième exclusivement la mien- ne. On n'a pas cherché à atténuer les divergences, ou au contraire les répétitions, qui peuvent subsister entre ces deux parties : une mise en scène des Pagnes choisirait aisément les éléments les plus efficaces de ce matériel volontairement divers, dans l'esprit d'ou- verture qui est celui du théâtre actuel.

Il me paraît remarquable que ces Pagnes, écrits à Yaoundé et à Paris, avant que soit connu le matériel qui fait l'objet de notre deuxième chapitre, lui ressemblent si étrangement, à la manière, toutefois, dont un portrait peu réaliste peut ressembler à son mo- dèle. Ce n'est pas seulement dans l'Angleterre d'Oscar Wilde, c'est aussi dans l'Afrique Noire d'aujourd'hui que la réalité imite l'art. Aurons-nous la présomption de nous appliquer l'intrépide formule de Flaubert : « Parvenu à un certain point, on n'imagine que le vrai » ? Disons plutôt que les fondements théoriques analysés dans notre premier chapitre ont pour conséquences parallèles l'expérience du deuxième et, dans le troisième, une forme théâtrale que nous osons croire, à défaut d'autres vertus, juste.

Que ces trois premiers chapitres forment un tout, dont l'unité n'est guère contestable, doit maintenant paraître assez évident. Il en est de même pour les chapitres suivants, dus exclusivement à Werewere Liking. Celle-ci a poursuivi, avec des moyens et dans des domaines légèrement différents, un projet tout à fait semblable, et dans le même esprit. Sa recherche d'un théâtre qui puisse être, comme elle le dit, « opérationnel » est un idéal partagé par les deux

autres membres de notre trio, et il inspire également, me semble-t-il, ce qu'il y a de valable dans le théâtre européen actuel. Le sujet des rituels présentés, traduits et analysés par Werewere Liking est, com- me pour le début de notre ouvrage, la maladie. Mais il s'agit ici de maladies différentes, dont les causes sont, pour l'une, l'inceste, pour l'autre, le crime. Que l'inceste soit décrit dans la pensée africaine par une nosographie ne peut que ravir les fervents de la légende d'Œdipe ou de Freud. Ils relèveront au passage que le fils de l'inces- tueux a, comme l'Œdipe qui est peut-être son lointain ancêtre, les pieds enflés... Et lorsque Werewere Liking nous dit que, dans une famille incestueuse, ce sont les parents et non les enfants qu'il faut soigner, elle rejoint une dimension sociale de la psychanalyse que Freud avait déjà distinguée et que ses successeurs ont développée.

Le cinquième chapitre est la traduction aussi exacte que possible d'un des deux rituels présentés par le quatrième, celui qui met en lumière l'existence d'un crime et tente de guérir la maladie résul- tant de ce crime. Personnellement, je regrette que l'autre rituel, portant sur l'inceste et ses résonances œdipiennes, n'aît pu être retrouvé et traduit de la même façon. Mais celui du crime est riche en beautés et en enseignements. Werewere Liking a constamment entremêlé sa traduction des phrases prononcées et ses commentai- res, tantôt éclairants et tantôt émouvants, sur ces mêmes phrases. Par là est dépassée — et c'est tout ce que notre recueil tente de faire — la distinction entre document et création. Le fait mène à l'inven- tion, l'invention ne mène pas moins au fait, et de cet enrichissement mutuel naît un théâtre nouveau, celui que pressentait Artaud, où le « spectateur » de jadis devient nécessairement un acteur, et même un juge, et où la fiction tant cultivée en Europe n'a plus de place. Dans le rituel, tout est réel.

Si la mort est parfois l'aboutissement de la maladie, voire du ri- tuel même qui lutte contre la maladie, il est normal que notre re- cueil se termine par l'étrange et puissante tragédie de mort qu'est La Queue du Diable. En un rapport semblable à celui qu'entretien- nent entre eux nos chapitres I I et III, elle reprend le thème de la recherche du crime qui, en même temps que celui d'Œdipe roi, était celui de notre chapitre V. La tension dramatique y est constante et croissante. Elle s'accompagne d'allusions qui, pour être immédiate- ment perceptibles à un public africain (la pièce a été jouée à Yaoun- dé sous le titre de Ngonga), peuvent échapper au lecteur européen ; on a tenté de les préciser par quelques notes. Au reste, un théâtre fondé sur l'émotivité plus que sur le vraisemblable et le nécessaire exigés par Aristote ne se soucie d'être ni explicite ni rapide. Il sa-

voure son angoisse et la nôtre. Après l'interminable attente, qu'on dirait insupportable si le paradoxe esthétique ne transformait l'hor- rible en jouissance, éclate la mort du fils qui, bien entendu, n'est pas un accident comme le dit un texte nécessairement mensonger, mais est vengeance, punition, rétribution, pour quel crime construit par les pouvoirs du langage plutôt que réellement prouvé ? Ce diable dont la queue, grotesque, sexuellement allusive et immoralement morale s'agite dans tout ce poème tragique n'anime-t-il pas aussi, à travers tout notre recueil, les comportements sévères qu'engendrent les maladies et les rituels que leur oppose la peur des hommes ?

J. S.

I

Le Djingo 1 ou rituel de guérison bassa apparaît comme une psychothérapie dansée, solidement structurée.

Les préparatifs s'organisent comme un moment important qui doit décider de la bonne marche du rituel. Le lieu est purifié, les mauvais esprits ne règnent plus en maîtres. Auparavant, le guéris- seur est entré en relation avec ses Esprits, les Bessima qui règlent les différentes étapes de la cérémonie et délégueront leur pouvoir. Au cours d'un dialogue, le guérisseur assiste à une lutte entre les Esprits du mal, agents pathogènes qui ont provoqué la maladie et les Esprits du bien, défenseurs de l'Ordre. Si les Bessima rempor- tent la victoire, le rituel se déroulera dans les meilleures conditions et la guérison sera assurée.

Avant l'ouverture proprement dite de la cérémonie, un premier consensus doit s'établir : l'assemblée thérapeutique constituée par la famille du malade et les amis et membres de la tribu ou du quar- tier s'accorde pour créer une atmosphère chaleureuse et affirmer une totale solidarité à l'égard du thérapeute. Au rythme de plus en plus soutenu des baguettes de bambou et du tam-tam, à la maîtrise et à l'ardeur des chants, le thérapeute évalue la participation et le désir de la foule. L'efficacité de la cérémonie naîtra d'un second consensus : la parfaite communion entre le thérapeute, ses aides et l'assemblée thérapeutique. Le joueur de tam-tam, grand initié dans l'art de battre le tambour, est toujours prêt à relancer l'ardeur des participants et surtout à provoquer toute manifestation motrice des animateurs. C'est aussi celui qui entretiendra un dialogue rythmé avec les autres initiés au cours de la transe ou de la possession ri- tuelle.

Ainsi après une longue attente qui doit aboutir au « warming up », le thérapeute fait son entrée rituelle suivi de ses assistants. Son

1. « Djingo » désigne à la fois le rituel et le thérapeute de ce rituel.

pas de danse, particulier à chaque guérisseur, imprimera désormais le rythme au rituel et permettra à chacun de découvrir à travers son corps les marques de la maladie. Ses articulations et parties du corps étaient jadis investies d'une signification précise qui devait agir sur le malade. Il ne subsiste plus aujourd'hui qu'une gestuelle « déspiritualisée », purement esthétique.

Une troisième phase est déterminée par la constitution d'un troisième consensus formé par le guérisseur, l'assemblée thérapeu- tique, le malade et les Esprits bassa : les Bessima, divinités mari- nes ou sylvestres, véritables acteurs de la cérémonie. Les Bassa les décrivent comme de petits êtres très noirs, de soixante centimètres de hauteur, les cheveux tombant dans le dos et la bouche rouge. Ils ne sont visibles au cours du rituel que de l'initié. Ils remettent les herbes et réclament l'argent des soins (le plus souvent, quatre-vingt- dix pièces de dix francs C.F.A.).

Ces esprits ont un rôle thérapeutique et aussi un pouvoir de di- vination : au cours du rituel, ils peuvent déclarer que telle person- ne va mourir ou tomber malade. Si une personne impure participe à la cérémonie, elle risque d'être « mangée » par les Bessima du Djingo. Ces Esprits ont travaillé et ont droit à un salaire : ils con- somment l'homme impur ou un membre de sa famille.

Les envoyés spéciaux délégués par le guérisseur auprès des Es- prits servent d'intermédiaires. Dès que leur rythme biologique s'ac- corde avec le rythme du tam-tam, ou si auparavant on leur a « ino- culé des bessima » 2, ils entrent en transe et partent en brousse à la recherche des médicaments (plantes désignées par les bessi- ma). Ils peuvent, dit-on, parcourir des kilomètres, « voler », grim- per avec aisance sur les arbres, constamment soutenus par le tam- tam qui guide leurs pas. Au retour, ils décrivent leur itinéraire, ra- content leur dialogue avec les Esprits. Ils luttent souvent avec des Esprits maléfiques qui refusent la guérison. Du lieu thérapeutique, le guérisseur et l'assemblée les soutiennent par leurs chants et leurs invocations et recueillent ensuite les médicaments et l'explication du traitement.

La cérémonie s'oriente autour de quatre temps forts, celui de la maladie, du groupe social, du malade et du thérapeute.

2. Introduction d'un certain liquide après une série de scarifications. Il s 'agirait de la sève de l 'arbre fantôme, suhè.

La maladie est à la fois une interrogat ion, u n p rob lème posé et un langage. On tente de le déchiff rer à t ravers la danse, les chants , les incantat ions et une série de messages symboliques dictés p a r la cul ture traditionnelle.

Le groupe social, const i tué pa r l 'assemblée thé rapeu t ique se sent p ro fondément déséqui l ibré p a r la maladie. Le mal est pa r t i de lui e t il est u rgen t de saisir la p a r t de responsabi l i té de chacun : la fa- mille, les amis int imes demeuren t souvent les protagonis tes d 'un d r ame qui a choisi l 'un des leurs p o u r s 'exprimer. Mais c 'est le grou- pe ent ier qui fait p a r t de son angoisse devant un m o n d e qui bascule, devant de vieilles valeurs qui s 'effondrent e t de nouvelles que l 'on parvient mal à assimiler. Une image rédui te des p rob lèmes de toute une société se dessine en plein cœur d 'une brousse , souvent impuissante à les résoudre.

La séance se focalise avant tou t sur le malade qui est le poin t de rencont re d 'une série de forces antagonistes , symbol isant les dissensions de son milieu social. Dans cet te a tmosphè re chaude et permissive, il pou r r a l ibérer so nangoisse et favor iser aussi l'ex- pression des autres, cet te agressivité, ce t te haine nées d 'une trans- format ion complète des s t ruc tu res sociales t radi t ionnelles . Le thé- rapeute enfin p a r la puissance de la parole inca rnan t les Espr i t s ances t raux et pa r le pouvoir des p lantes expulse les agents patho- gènes et res t i tue la santé au groupe. Il ne possède certes pas la science, mais la reçoit au cours de la cérémonie où il es t investi du pouvoir des ancêtres. Il fourni t alors au ma lade et au g roupe u n langage pour expr imer des états informulés. Les couleurs qu'il dé- ploie amplemen t au cours de ses soins par len t aux espr i ts a t tent i fs et doivent convaincre. Le malade devient un vaste faisceau de signes, enveloppé dans ses étoffes rouges et b lanches qui donnen t la ré- pl ique aux cos tumes du guér isseur et de ses assistants . Le rouge, monde du k o n mais aussi image du sang, de la vie qui comba t la sorcellerie. Le blanc évoquant le m o n d e de la m o r t mais expri- m a n t ici la lut te contre la malédict ion et l 'é tat de pure té qu'elle re- quiert . Ces deux couleurs r é sumen t le d r a m e de la vie, une act ion et un combat menés pour le bien. La santé a besoin de pu re t é p o u r s 'épanouir . La symbolique des couleurs, des gestes, des paroles , pro- pose une seconde réali té à laquelle les par t ic ipants doivent a d h é r e r pou r guérir .

3. Sur le kon, voir explication ci-dessous, p. 18.

A C H E V E D ' I M P R I M E R P A R LES PRESSES DU PALAIS-ROYAL 65 RUE SAINTE-ANNE PARIS - 2

Dépôt légal 3 tr imestre 1979

N° d'Impression 5991

Groupement économique France Gutenberg

Participant d’une démarche de transmission de fictions ou de savoirs rendus difficiles d’accès par le temps, cette édition numérique redonne vie à une œuvre existant jusqu’alors uniquement

sur un support imprimé, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l’exploitation des Livres Indisponibles du XXe siècle.

Cette édition numérique a été réalisée à partir d’un support physique parfois ancien conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

Elle peut donc reproduire, au-delà du texte lui-même, des éléments propres à l’exemplaire qui a servi à la numérisation.

Cette édition numérique a été fabriquée par la société FeniXX au format PDF.

La couverture reproduit celle du livre original conservé au sein des collections

de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

*

La société FeniXX diffuse cette édition numérique en vertu d’une licence confiée par la Sofia ‒ Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit ‒

dans le cadre de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012.