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Mémoire de recherche
Majeure MAC
Existe-t-il un marché de la science-
fiction en France ?
Jean-Philippe Decka
Mai 2010
Mémoire de recherche dirigé par
Thomas Paris
2
Remerciements
Je tiens à remercier Jean-François Merle, responsable de la littérature de
genre chez Omnibus, Jérôme Vincent, directeur ActuSF, Pascal Godbillon,
responsable de la collection Folio SF chez Gallimard, Xavier Vernet, propriétaire de
la librairie spécialisée Scylla, Mélanie Fazi, auteur et traductrice, René-Marc Dolhen
de NooSFere, Alain Damasio, auteur, Laurent Genefort, auteur, Marie Kock de Livres
Hebdo, Romain Gras, chef de marque et Philippe Danon responsable éditorial chez
SyFy Universal, Gilles Francescano, ancien président de Art & Fact, et Marie
Masson, coordinatrice du festival des Utopiales, qui ont pris le temps de répondre à
mes questions et m’ont permis de progresser dans ma réflexion.
Enfin, je remercie Thomas Paris, mon directeur de mémoire, pour son aide et
son soutien tout au long de mes recherches.
3
Table des matières
TABLE DES MATIERES ....................................................................................................................................... 3
INTRODUCTION ................................................................................................................................................ 4
I. HISTORIQUE DE LA SCIENCE-FICTION ............................................................................................................. 7
I.1. « SCIENCE-FICTION » ? ....................................................................................................................................... 8
I.2. LA SCIENCE-FICTION EST NEE DANS LA LITTERATURE ................................................................................................. 11
I.3. LE DEVELOPPEMENT DE LA SCIENCE-FICTION DANS LES ANNEES 1920-1950 : L’AGE D’OR .............................................. 13
I.4. LA SCIENCE-FICTION SE POPULARISE ET S’INSTITUTIONNALISE DE PLUS EN PLUS DANS LES ANNEES 1960-1970 ................... 16
I.5. L’EXPLOSION DES ANNEES 1990-2000 ................................................................................................................ 19
II. LES MARCHES DE LA SCIENCE-FICTION ........................................................................................................ 23
II.1. LE MARCHE DE L’EDITION DE LIVRES DE SCIENCE-FICTION ......................................................................................... 24
II.2. LE MARCHE DES ARTS GRAPHIQUES DE SCIENCE-FICTION .......................................................................................... 54
II.3. LE MARCHE DE LA TELEVISION ............................................................................................................................ 59
II.4. LE MARCHE DU CINEMA .................................................................................................................................... 62
II. 5. LE MARCHE DES JEUX VIDEO .............................................................................................................................. 64
CONCLUSION .................................................................................................................................................. 65
GLOSSAIRE ...................................................................................................................................................... 73
BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................................................... 76
4
Introduction
5
« À ma mort, je souhaite léguer mon corps à la science fiction. »
Steven Wright
En tant que grand lecteur de romans de science-fiction, il m’a paru intéressant
de réaliser mon mémoire de recherche sur un secteur qui me passionne afin d’en
approfondir la compréhension. L’idée de départ était de réaliser une recherche sur le
marché de l’édition de livres de science-fiction, tout en s’interrogeant sur les rapports
avec les autres œuvres de science-fiction que sont les films ou les jeux vidéo, par
exemple. J’ai donc commencé à m’entretenir avec des professionnels de l’édition de
livres de science-fiction. Ces premiers entretiens m’ont fait comprendre qu’il existait
des liens entre l’édition et les autres media au-delà des seules œuvres artistiques et
qu’il serait donc intéressant d’élargir mon champ d’investigation. J’ai donc essayé de
définir la science-fiction de façon plus large, en tant que genre. C’est la première
difficulté que j’ai rencontré. En effet, il s’avère que la science-fiction est définie de
plusieurs manières, parfois comme genre littéraire, genre narratif en référence à la
littérature de « genre » ou alors comme registre littéraire. De plus, je me suis rendu
compte que la définition avait beaucoup évolué depuis les premiers écrits et
continuait toujours aujourd’hui à évoluer. Il m’est donc apparu indispensable de
réaliser un historique de la science-fiction avant d’analyser le fonctionnement des
marchés sur lesquels elle se déploie aujourd’hui.
Mais alors quel vocable utiliser pour parler de science-fiction ? Faut-il parler de
genre, de registre, etc ? Le débat a encore lieu aujourd’hui sur les définitions exactes
de genre ou registre littéraire, et l’objectif de cette étude n’est pas de trancher sur ces
questions mais bien d’employer un terme compréhensible pour définir la science-
fiction tout en évitant les contre-sens. De ce fait, nous utiliserons dans cette étude
l’appellation « genre » pour définir la science-fiction en référence à la littérature de
« genre », qui est l’appellation la plus utilisée, même si elle n’est pas tout à fait
exacte.
A ce moment de mes recherches, une question centrale au genre « science-
fiction » s’est imposée à moi : existe-t-il un marché unifié de la science-fiction en
France ? C’est la question à laquelle nous tenterons de répondre au cours de cette
6
étude. Dans un premier temps, nous étudierons la définition de la science-fiction
ainsi que son évolution depuis sa naissance jusqu’à aujourd’hui. Cet historique, n’a
pas vocation à être exhaustif, mais nous permettra de recadrer le cours des
événements ayant amené la science-fiction à sa situation actuelle. Puis dans un
second temps, nous analyserons les marchés sur lesquels la science-fiction existe
aujourd’hui en identifiant les acteurs spécialisés dans la création d’œuvres du genre
ainsi que la manière dont ils s’organisent.
7
I. Historique de la science-fiction
8
I.1. « Science-fiction » ?
« C’est notre monde disloqué par un certain genre d’effort mental de l’auteur, c’est
notre monde transformé en ce qu’il n’est pas ou pas encore. Ce monde doit se
distinguer au moins d’une façon de celui qui nous est donné, et cette façon doit être
suffisante pour permettre des événements qui ne peuvent se produire dans notre
société - ou dans aucune société connue présente ou passée. Il doit y avoir une idée
cohérente impliquée dans cette dislocation ; c’est-à-dire que la dislocation doit être
conceptuelle, et non simplement triviale ou étrange - c’est là l’essence de la science-
fiction, une dislocation conceptuelle dans la société de sorte qu’une nouvelle société
est produite dans l’esprit de l’auteur, couchée sur le papier, et à partir du papier elle
produit un choc convulsif dans l’esprit du lecteur, le choc produit par un trouble de la
reconnaissance. Il sait qu’il ne lit pas un texte sur le monde véritable. »
Philip K. Dick
« On peut définir la science-fiction comme la branche de la littérature qui se soucie
des réponses de l'être humain aux progrès de la science et de la technologie. »
Isaac Asimov
I.1.1. Origine du mot
Il apparaît en effet que la première origine du terme science-fiction nous vient
de l’anglais (science fiction), et plus précisément d’outre atlantique. On recense
plusieurs apparitions de l’expression « science fiction » dans des écrits à partir du
milieu du XIXème siècle. La plus ancienne utilisation du mot dans un ouvrage semble
être celle de William Wilson en 1853 dans un essai intitulé A little earnest book
upon a great old subject.
Toutefois, les occurrences de ce terme restent exceptionnelles jusqu’en 1929.
C’est à cette date qu’Hugo Gernsback l’emploie dans l’éditorial du premier numéro
du pulp magazine Science Wonder Stories. C’est sous l’influence de cet homme que
l’expression s’impose en Amérique du Nord, aussi bien dans les milieux
professionnels que chez les lecteurs, et va progressivement remplacer d’autres
9
expressions utilisées jusqu’alors pout désigner le genre, comme « scientific
romance » ou « scientifiction.1 »
Plus tard, certains auteurs ont essayé de remplacer le terme de « science
fiction » par de nouvelles expressions, à l’image de Robert A. Heinlein qui a parlé de
« speculative fiction2 » pour se démarquer des écrits de fantasy qui étaient à
l’époque assimilés à de la « science fiction ». Toutefois, l’expression de Heinlein n’a
pas réussi à s’imposer et le terme de « science fiction » s’est toujours maintenu
comme le concept de référence.
Dans le monde francophone, le terme de « science-fiction » a mis plus de
temps à arriver. Il nous est parvenu en même temps que les textes des auteurs
américains à partir des années 1950. L’expression a connu au début la concurrence
du mot « anticipation », qui venait remplacer les termes « merveilleux scientifique »
ou « voyages extraordinaires ». Finalement, le concept de « science-fiction » s’est
également imposé en France et reste aujourd’hui la référence.
I.1.2. Définition du mot
Le Petit Robert, dictionnaire de la langue française, définit la science-fiction
ainsi :
« Genre littéraire autonome qui fait intervenir le scientifiquement possible dans
l’imaginaire romanesque. »
Cette définition de la science-fiction reprend la représentation la plus
répandue selon laquelle elle est un genre narratif mettant en scène des univers où se
déroulent des faits impossibles ou non avérés en l’état actuel de la civilisation, des
techniques et technologies qui correspondent généralement à une anticipation sur
les découvertes scientifiques à venir.
Cependant, la science-fiction est un genre complexe recouvrant de nombreux
sous-genres qui diffèrent beaucoup les uns des autres. On peut citer à titre
1 Roger Bozzetto, La Science-fiction, Armand Colin, 2007
2 Robert A. Heinlein, Grandeur et misères de la science-fiction, dans « Robert A. Heinlein et la pédagogie du
réel », Editions du Somnium, 2008
10
d’exemple la « hard science fiction » qui propose des conjectures à partir des
connaissances scientifiques actuelles, l’ « uchronie » qui raconte ce que serait le
cours de l’Histoire si un événement du passé avait été changé, le « cyberpunk » qui
se focalise sur les réseaux, ou encore le « space opera » dans lequel interviennent
souvent des vaisseaux et combats spatiaux. Il est difficile de citer tous les sous-
genres de la science-fiction parce que cette dernière est en constante évolution. Les
ouvrages de science-fiction publiés chaque jour donnent une dimension nouvelle au
genre et élargissent ses frontières. Certains révolutionnent complètement le genre et
créent de nouveaux sous-genres comme par exemple Neuromancien de William
Gibson, à l’origine du « cyberpunk ».
Dans ces circonstances, il paraît difficile de donner une définition généraliste à
la science-fiction. Pourtant, The Cambridge Companion to Science Fiction3 propose
une définition des mécanismes caractéristiques devant être présents dans toute
œuvre de science-fiction pour que celle-ci soit considérée comme telle. Leur ouvrage
intitulé Science Fiction a reçu en 2003 le prix de la meilleur non-fiction de la part de
la British Science Fiction Association. Les mécanismes sont ainsi énoncés en
introduction :
- L’expérience de pensée : le récit de science-fiction pose toujours la question
« que se passe-t-il siP » ? C’est une fiction spéculative qui place les idées au
même plan que les personnages.
- La distanciation cognitive : le lecteur doit être embarqué dans un monde
inhabituel.
- L’activité de compréhension du lecteur : elle fait suite à la distanciation. Le
lecteur doit reconstruire un monde imaginaire à partir de connaissances qui ne
relèvent ni du merveilleux ni du religieux, mais de théories ou de spéculations
scientifiques, même s’il s’agit de connaissances qui violent les principes de
nos connaissances actuelles. Ce monde inhabituel n’étant pas donné au
lecteur d’un seul coup, il doit se servir d’éléments fournis par l’auteur pour
reconstruire ce monde.
3 The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge University Press, 2003, pp.3-6
11
- Les références à un bagage culturel commun : le vocabulaire et les thèmes
de la science-fiction font partie d’une culture familière au lecteur qui lui permet
de s’y reconnaître.
Ainsi, même s’il n’existe pas de définition précise de la science-fiction, on peut
reconnaître un ouvrage du genre lorsqu’il obéit à ces quatre mécanismes.
Toutefois, une question importante mérite d’être soulevée dès maintenant :
pourquoi les définitions de la science-fiction données par le Petit Robert ou par The
Cambridge Companion to Science Fiction ne s’intéressent-elles qu’à la littérature
alors que la science-fiction est présente dans bien d’autres media ? La science-
fiction apparaît-elle spontanément comme une évolution dans la plupart des arts ou
les différents mouvements qui apparaissent ont-ils une origine commune ? C’est une
question à laquelle nous allons essayer de répondre au cours de cette étude.
Un premier élément de réponse réside probablement dans l’histoire de la science-
fiction. Cette histoire a débuté par la littérature avant que la science-fiction n’évolue
et ne s’approprie d’autres media.
I.2. La science-fiction est née dans la littérature
I.2.1. Qui sont les précurseurs du genre ?
Après des recherches approfondies sur le genre, il apparaît aussi compliqué
de donner une définition à la science-fiction que d’en déterminer les origines. Cela
s’explique encore une fois par la diversité de ce genre qui n’a pas cessé d’évoluer au
fil des années.
Toutefois, on peut citer plusieurs écrivains qui de par leurs ouvrages sont
reconnus comme étant des précurseurs de la science-fiction. En voici une liste non
exhaustive :
- Lucien de Samosate (125-192), Histoire véritable
- Thomas More (1478-1535), Utopia, 1516
- Francis Godwin (1562-1633), The Man in the Moon, 1638
12
- Johannes Kepler (1571-1630), Somnium, 1634
- Cyrano de Bergerac (1619-1655), Histoire comique des Etats et Empires de la
Lune et Histoire comique des Etats et Empires du Soleil, 1657
- Jonathan Swift (1667-1745), Les voyages de Gulliver, 1726
- Voltaire (1694-1778), Micromégas, 1752
- Louis-Sébastien Mercier (1740-1814), L’an 2440, rêve s’il en fut jamais, 1771
- Mary Shelley (1797-1851), Frankenstein, 1818
- Edgar Allan Poe (1809-1849), Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaall,
1835
- C. I. Defontenay (1814-1856), Star ou Psi de Cassiopée, 1854
- Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889), L’Eve future, 1886
Les textes de ces précurseurs ne sont en rien comparables avec les écrits de
science-fiction que l’on peut trouver aujourd’hui et ils n’obéissent pas non plus aux
mécanismes définis par The Cambridge Companion to Science fiction, mais ce sont
des récits et essais imaginaires mettant en scène des personnages merveilleux qui
ont inspiré beaucoup d’écrivains contemporains.
I.2.2. Les fondateurs
Si les écrivains et professionnels de la science-fiction ne s’accordent pas sur
une définition ou même sur les précurseurs de celle-ci, ils sont d’accord pour
désigner deux écrivains en particulier comme « les pères fondateurs » de la science-
fiction moderne. Il s’agit de Jules Verne (1828-1905) avec des ouvrages comme De
la Terre à la Lune ou 20 000 lieues sous les mers, et de H.G Wells (1866-1946),
avec notamment La machine à explorer le temps, L’Homme invisible et La guerre
des mondes. Ces deux auteurs ont marqué leur époque en posant les fondements
de la science-fiction. Toutefois, ils ne sont pas les seuls de cette époque à avoir
apporté une production écrite que l’on peut qualifier aujourd’hui de science-fiction. En
effet, la fin du XIXème siècle et le début du XXème voient fleurir de nombreux
romans de « fiction spéculative ». Parmi ces œuvres ayant favorisé le
développement de la science-fiction, on peut citer :
13
- The Brick Moon d’Edward E. Hale en 1869 qui met en scène le premier
satellite artificiel.
- Les navigateurs de l’infini de J-H Rosny Aîné en 1925 qui crée le terme
« astronaute ».
I.3. Le développement de la science-fiction dans les années
1920-1950 : l’âge d’or
À partir des années 1920, la science-fiction connait un développement
important, surtout aux Etats-Unis, avec l’apparition des magazines pulp pour ce qui
est de la littérature, mais aussi au cinéma et dans la bande dessinée. La France ne
fut pas en reste même si ce développement y est plus tardif qu’aux Etats-Unis, à
partir des années 1950.
I.3.1. L’âge d’or littéraire
Aux Etats-Unis, l’âge d’or de la science-fiction intervient à partir des années
1920, grâce en particulier à la tradition des pulps qui sont des magazines de faible
qualité à bas coût distribués massivement. On voit notamment l’apparition de Weird
Tales en 1923, Amazing Stories en 1926, fondé par Hugo Gernsback, Wonder
Stories en 1929, et Astounding Stories en 1930. À cette époque, on peut compter
plus de 30 revues spécialisées dans la science-fiction qui existent simultanément. Ce
type de magazine a favorisé l’écriture sous forme de « nouvelle » qui reste encore
aujourd’hui un format fortement utilisé par les auteurs de science-fiction. En effet, le
format et la périodicité de ces magazines rendaient l’écriture d’œuvres longues
compliquée. Il est important de noter que c’est à partir de ces magazines spécialisés
qu’ont émergé la plupart des principaux auteurs classiques de science-fiction :
Howard Philips Lovecraft, Isaac Asimov, Frank Herbert, Ray Bradbury, Arthur C.
Clarke, Robert A. Heinlein, A. E. Van Vogt, etc.
Cette époque voit, en plus de nombreuses parutions qui ne sont pas toutes de
qualité, le début de l’institutionnalisation du genre au Etats-Unis. En effet, en 1939 la
14
première convention mondiale de la science-fiction se réunit à New York. Puis en
1955, la convention décide d’adopter officiellement la remise d’un prix comme partie
intégrante de la convention. Ce prix deviendra en 1993 le prix Hugo en hommage à
Hugo Gernsback.
En France, il faut attendre le début des années 1950 pour qu’apparaissent des
publications de science-fiction. En effet, la littérature est fortement hiérarchisée à
l’époque entre une littérature distinguée et une littérature de masse4. De plus, la
littérature de science-fiction n’apparait pas sous le même format qu’aux États-Unis
dans des magazines spécialisés, mais dans les livres de poche principalement. Une
collection en particulier marque la naissance des publications de science-fiction en
France : Anticipation. Cette collection a été créée par les éditions Fleuve Noir en
1951, avec pour double objectif de permettre d’une part aux auteurs de beaucoup
publier et de l’autre aux lecteurs d’avoir une littérature science-fiction grand public.
Cette collection publiera 2001 livres en 46 années d’existence.
Aux Etats-Unis d’abord, puis en Europe, la science-fiction s’est rapidement
développée comme genre littéraire. Toutefois, il est important de comprendre que
parallèlement à l’âge d’or de la science-fiction dans les pulps, le genre s’est
développé sous d’autres formes.
I.3.2. La naissance du cinéma de science-fiction
Contre toute attente, le cinéma de science-fiction n’a pas attendu l’arrivée des
effets spéciaux pour exister. La naissance du cinéma de genre et en particulier du
cinéma de science-fiction se fait au même moment que le cinéma classique en 1895.
Comme les fondateurs de la science-fiction littéraire, les fondateurs du cinéma de
science-fiction font partie du vieux continent. Le plus important d’entre eux est
certainement le français George Méliès qui a réalisé Le Voyage dans la Lune en
1902. Il est considéré comme le père des effets spéciaux ou « trucages » à
l’époque, et il est aussi le premier créateur d’un studio de cinéma. Dans les années
1920, ce sont les films expressionnistes allemand qui marquent le genre avec en
4 I. Langlet, La science-fiction, lecture poétique d’un genre littéraire, Armand Colin, 2006, p. 142
15
premier lieu Nosferatu de F.W. Murnau en 1922, puis Metropolis de Fritz Lang en
1927.
À partir des années 1930, les réalisations sont surtout américaines avec
Frankenstein de James Whale en 1931, King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B.
Schoedsack en 1933, Le jour où la terre s’arrêta de Robert Wise en 1951, et Planète
interdite de Fred M. Wilcox en 1956.
Ainsi, contrairement à ce que l’on aurait pu penser, le cinéma de science-
fiction est né en même temps que les textes fondateurs du genre et s’est développé
parallèlement à la littérature, bien que le nombre de productions cinématographiques
reste plus faible que le nombre de productions écrites. De plus, le cinéma de
science-fiction n’a pas connu l’engouement qu’ont connu les pulps spécialisés au
même moment et qui ont permis au genre de connaître son âge d’or.
I.3.3. La science-fiction se développe aussi dans la bande dessinée
La bande dessinée ne fut pas en reste durant cette période. L’épicentre de ce
développement se trouve aux Etats-Unis dans les années 1930. C’est à cette
époque que le genre se rend célèbre avec l’explosion des comics Buck Rogers et
surtout Flash Gordon d’Alex Raymond en 1934. Ce sont aussi les débuts des super-
héros de la DC-Comics (Superman, Batman, Wonderwoman) et de la Marvel
(Spiderman, Les quatre fantastiques, les X-Men).
Cependant, le genre ne se développe pas qu’aux Etats-Unis. Dès les années
1940 en France et en Belgique, certains artistes font figure de précurseurs. Il s’agit
notamment de :
- Raymond Poïvet et Roger Lecureux avec Les pionniers de l’Espérance en
1945¨publié par Vaillant
- Marijac et Auguste Liquois, puis Pierre Duteurtre avec Guerre à la Terre en
1946-1947 publié par Coq Hardi
- Kline avec Kaza le Martien publié dans OK de 1946 à 1948.
En France, le développement de la bande dessinée de genre continue dans
les années 1950 avec, en particulier, les publications Artima qui, entre 1953 et 1962,
16
publient des histoires originales comme Meteor et Atome kid ainsi que des
traductions anglo-saxonnes comme La famille Rollinson dans l’espace, Aventures
fiction, et Sidéral en kiosque.
I.4. La science-fiction se popularise et s’institutionnalise de
plus en plus dans les années 1960-1970
I.4.1. En particulier grâce au medium de masse qu’est devenu le cinéma
Ce sont les années 1960 et 1970 qui vont apporter au cinéma de science-
fiction la plupart de ses standards. Ces standards sont en grande majorité
développés aux Etats-Unis au sein des majors californiennes. Celles-ci ont les
moyens de produire les films à gros budget et de faire appel pour cela aux plus
grands réalisateurs de l’époque. C’est pourquoi beaucoup se sont essayés à la
science-fiction. Parmi les films importants, on peut citer :
- 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick en 1968
- Star Wars de George Lucas en 1977
- Alien de Ridley Scott en 1979
L’audiovisuel de science-fiction commence à connaître un essor sur le petit
écran aux Etats-Unis. Le développement de la télévision popularise des séries
comme Star Trek à partir de 1966.
Toutefois, malgré l’importance des Etats-Unis dans la production d’œuvres
cinématographiques de science-fiction, ils ne sont pas les seuls. En France, la
nouvelle vague et plus précisément François Truffaut s’essaie aussi à la science-
fiction avec la réalisation de la production britannique Fahrenheit 451, d’après le
roman de Ray Bradbury.
Le cinéma, en touchant plus de personnes, plus rapidement et plus facilement
que la littérature, permet un début de démocratisation de la science-fiction au cours
de la seconde partie des Trente Glorieuses. Cependant, cette démocratisation a
surtout lieu dans le monde anglo-saxon sous l’impulsion d’Hollywood.
17
I.4.2. La bande dessinée joue aussi le rôle d’évangéliste du genre en
France et en Belgique
La bande dessinée va avoir sur toute une génération de jeunes gens la même
influence que le cinéma aux Etats-Unis, en permettant la popularisation de la
science-fiction. Ce sont d’abord Barbarella de Jean-Claude Forest en 1962, Lone
Sloane de Philippe Druillet en 1966, Luc Orient d’Eddy Paape en 1967 puis la saga
Valérian, agent spatio-temporel de Jean-Claude Mézières, Pierre Christin et Evelyne
Tran-Lê (publié de 1967 à aujourd’hui), qui vont contribuer à populariser le genre.
Dans la bande dessinée traditionnelle, on trouve également des albums que
l’on peut classer en science-fiction. Deux albums des Aventures de Tintin et Milou,
par exemple, appartiennent au genre :
- On a marché sur la Lune, qui raconte avec quinze ans d’avance le premier
voyage sur la Lune.
- Vol 714 pour Sydney, qui fait intervenir des extraterrestres.
Enfin, le Japon n’est pas en reste non plus avec la publication de nombreux
mangas de science-fiction. On peut par exemple citer les auteurs Go Nagai,
Katsuhiro Otomo, et Masamune Shirow.
I.4.3. Alors que la littérature devient plus expérimentale
La littérature de science-fiction des années 1960-1970 est une littérature plus
mûre que celle de l’âge d’or. Des thèmes de réflexions comme le rôle des media, le
rapport au pouvoir, les nouvelles technologies y sont de plus en plus abordés. Ce
mouvement se développe beaucoup en France autour du mouvement de « Nouvelle
Vague » avec des auteurs comme Gérard Klein, Michel Jeury, ou encore René
Barjavel.
Cette évolution de la littérature de science-fiction en France va de paire avec
l’apparition d’une nouvelle collection spécialisée en grand format chez Robert
Laffont : Ailleurs et Demain créée en 1969 par Gérard Klein, qui la dirige toujours
aujourd’hui. Au format poche, plusieurs collections voient le jour durant cette
période :
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- J’ai Lu SF créée en 1958 par Frédéric Ditis
- Le livre de poche science-fiction créée en 1977 sous la direction de Jean-
Baptiste Baronian et Michel Demuth. La collection s’est arrêtée au bout de 69
parutions avant d’être reprise sous le nom Le livre de poche SF sous la
direction de Gérard Klein.
- Pocket science-fiction créée en 1975 sous la direction de Jacques Goimard.
L’accroissement du nombre de collections spécialisées en science-fiction
témoigne d’un souci de la part des éditeurs de répondre à une demande croissante
du public. Outre la popularisation du genre en France, la science-fiction
s’institutionnalise, comme en témoignent la création du Grand Prix de la Science-
fiction française en 1974 par Jean-Pierre Fontana lors du festival de science-fiction
de Clermont-Ferrand, ainsi que la création du prix Apollo (1972) par Jacques Sadoul
et Jacques Goimard. Le GPSF ne récompense que les romans français tandis que le
prix Apollo prend en compte les romans étrangers publiés en France. Les deux prix
sont remis par un jury de professionnels de la science-fiction, qu’ils soient écrivains
ou éditeurs.
La France n’est toutefois pas la seule à se livrer à une institutionnalisation du
genre et à offrir une littérature plus expérimentale. Au Royaume-Uni, la « New
Wave » naît au même moment autour de l’écrivain Michael Moorcock et sa revue
New World qui publiera notamment des textes comme Crash de J.G. Ballard. Aux
Etats-Unis, l’évolution se concentre autour du mouvement « New Thing » avec les
auteurs Harlan Ellison et Roger Zelazny.
19
I.5. L’explosion des années 1990-2000
Si les années 1960-1970 ont marqué un tournant pour la science-fiction en
popularisant le genre et en lui offrant un début d’institutionnalisation, que dire des
années 1990-2000 ? Ces deux décennies ont vu l’apparition de nombreuses
collections spécialisées en poche mais surtout en grand format. Le genre science-
fiction a complètement explosé en se séparant de la fantasy, du fantastique et de
l’horreur. Parallèlement à l’augmentation du nombre de collections, on a vu croître le
nombre de festivals et de prix dédiés aux genres de l’imaginaire. Enfin,
l’institutionnalisation du genre s’est poursuivie dans les autres medias tels que les
arts graphiques et l’audiovisuel.
I.5.1. La science-fiction et les « sciences-fiction »
À partir des années 1990, on assiste en France à un changement important
dans la littérature de l’imaginaire. Alors que précédemment la science-fiction
comprenait en son sein des genres tels que la fantasy, le fantastique et l’horreur, on
assiste en cette fin de siècle à un affinage des genres. La science-fiction était durant
près d’un siècle presque synonyme du mot imaginaire pour la majorité des gens. Or,
avec le développement dans les années 1980 des jeux de rôle et de l’heroic fantasy
dans la littérature, la science-fiction a commencé à se distinguer de ces genres. En
même temps, les genres se sont également entremêlés ce qui rend la tâche encore
plus difficile à celui qui veut définir le genre précis d’un livre, d’un film, d’un jeu, etc.
20
I.5.2. De plus en plus de collections spécialisées, de festivals et de prix
Le divorce entre les genres de l’imaginaire s’accompagne d’une forte
augmentation de leurs productions. En effet, de nouvelles collections grand format
voient le jour en France lors de ces deux décennies. On peut citer par exemple :
- L’Atalante, librairie nantaise au début des années 1980, devenue une maison
d’édition importante au début des années 1990.
- Orbit, qui après avoir été créée en 1974 au Royaume-Uni, arrive en France en
2009.
- Lunes d’Encre chez Denoël, créée en 1999 sous la direction de Gilles Dumay.
- Bragelonne, créée en 2000 et qui propose aujourd’hui une collection poche :
Milady.
- Mnémos, créée en 1996 par Stéphane Marsan et Frédéric Weil venant tous
deux de l’univers du jeu de rôle.
- Le Diable Vauvert, créée en 2000.
- Le Bélial, créée en 1996 et éditant également la revue spécialisée Bifrost.
- Griffe d’encre, créée en 2006.
- Les moutons électriques, créée en 2004.
- La Volte, créée en 2004.
- Les collections SF et Fantasy des éditions Omnibus depuis 2002.
- Folio SF, la collection poche science-fiction de Gallimard créée en 2000.
En plus de la multiplication de ces maisons d’édition et collections que nous
étudierons plus en détail dans la prochaine partie, l’univers de la science-fiction et
plus généralement des genres de l’imaginaire, se trouve confronté à la multiplication
des festivals et des prix. Dans les années 1990-2000, plus d’une vingtaine de prix
littéraires francophones de science-fiction sont créés5. Bien entendu, beaucoup de
ces prix ne trouvent pas de valeur particulière aux yeux des professionnels et n’ont
d’ailleurs pas d’autre ambition que de rester des prix amateurs. Toutefois, cela
témoigne de la floraison du marché, d’une certaine anarchie et de la volonté qu’ont
les amateurs et professionnels de l’institutionnaliser. Ces prix sont généralement
remis lors de festivals spécialisés comme les Utopiales, créé en 1998, et les
Imaginales, créé en 2002, qui sont aujourd’hui les deux festivals les plus reconnus.
5 http://ansible.xlii.org/quarante-deux/prix.html
21
I.5.3. Institutionnalisation du genre dans les autres media
On a maintenant bien compris que la science-fiction s’institutionnalisait de plus
en plus depuis les années 1990-2000 dans la littérature. Mais qu’en est-il des autres
média ?
On remarque une évolution similaire dans les autres media et en particulier
dans les arts graphiques et dans l’audiovisuel. Lors du festival des Utopiales en
2000, Gilles Francescano et Philippe Jozelon, deux illustrateurs professionnels
spécialisés dans les illustrations de science-fiction, décident de créer une association
des illustrateurs professionnels de SF et fantasy. Cette association porte le nom d’Art
& Fact. L’objectif avoué de l’association à la création est d’institutionnaliser le rôle
des illustrateurs de l’imaginaire sur le marché. Dans le secteur de l’audiovisuel, on
assiste aux mêmes types d’événements, avec la multiplication de festivals
spécialisés à travers l’Europe, ainsi qu’à la création d’une association pour les
encadrer (European Fantastic Film Festival Federation) et à la remise d’un prix (le
Meliès d’or). À la télévision également, la science-fiction cherche à s’imposer : c’est
l’avènement de la chaîne de télévision spécialisée SciFi de la NBC Universal, créée
d’abord aux Etats-Unis avant de s’exporter dans plus de soixante pays.
22
Nous avons brièvement vu comment la science-fiction est passée en l’espace
d’un siècle à peine d’un genre littéraire à un genre narratif couvrant plusieurs types
de media (arts graphiques, audiovisuel, bande dessinée, etc.). Il s’agit désormais de
comprendre à quoi ressemble la science-fiction en se posant les questions
suivantes :
- La science-fiction n’est-elle toujours qu’un genre littéraire comme l’explique le
Petit Robert ?
- Comment s’articulent les marchés de la science-fiction ?
- Quelle est l’économie de ce genre ?
- Quel est son public ?
- Quelles sont les institutions régulatrices ?
- Le marché a-t-il vocation à s’étendre et à devenir plus qu’un marché de
niche ?
Nous tenterons de répondre à ces questions en étudiant dans un premier
temps chacun des secteurs de ce marché : l’édition, la bande dessinée, l’audiovisuel,
les arts graphiques et les jeux vidéo. Puis nous essaierons d’établir les connections
entre ces différents secteurs afin de savoir si le genre « science-fiction » forme un
marché cohérent.
23
II. Les marchés de la science-fiction
24
« Science sans fiction n'est que ruine de l'âme. »
Daniel de Roulet
II.1. Le marché de l’édition de livres de science-fiction
Dans cette partie, nous tenterons de comprendre la structure et le
fonctionnement du marché de l’édition de livres de science-fiction en France. Nous
verrons en premier lieu une cartographie du marché afin de définir son articulation et
les relations que peuvent avoir les différents acteurs. Puis, nous analyserons le
positionnement et la production de tous les groupes d’acteurs du marché. Enfin,
nous tenterons de quantifier et de qualifier le public de ce marché.
II.1.1. Cartographie du marché
Dans la littérature de genre et en particulier la littérature de science-fiction en
France, le marché se structure de la même manière que pour la littérature blanche.
La chaine de valeur peut être schématisée comme ci-dessous :
Maisons d’édition
Diffuseurs
Distributeurs
Librairies
Figure 1
25
Les maisons d’édition sélectionnent les manuscrits qu’elles reçoivent, afin de
les éditer et de les publier. Une fois les manuscrits sélectionnés, revus, corrigés, et
une entente trouvée avec l’auteur, les éditeurs font appel à une force commerciale
que l’on nomme les diffuseurs. Les diffuseurs sont souvent intégrés dans les grandes
maisons d’édition et représentent l’équipe commerciale du groupe. Leur mission est
d’aller à la rencontre des libraires, que ce soient des grandes surfaces ou des petites
librairies, afin de proposer le nouveau catalogue de l’éditeur et de placer ces
nouveaux livres sur les étagères. Une fois l’accord conclu avec le libraire, les
maisons d’édition n’ont plus qu’à envoyer les livres commandés aux libraires. Pour
cela, elles font appel à des distributeurs. Les distributeurs peuvent aussi être intégrés
dans le cas de très grands groupes, mais il existe également beaucoup de
distributeurs indépendants, surtout dans le cas d’un marché comprenant des petits
éditeurs comme celui de la science-fiction. Les distributeurs distribuent donc aux
libraires les livres commandés et ces derniers n’ont plus qu’à les vendre puis à
retourner les invendus en fonction du contrat passé avec les éditeurs.
La figure1 représente de façon simplifiée la chaîne de valeur sur le marché de
l’édition classique. Voyons maintenant de quelle manière se structure le marché de
l’édition de livres de science-fiction plus en détails et qui sont les acteurs présents
sur ce marché. La Figure 2 montre les relations entre les acteurs du marché ainsi
que la décomposition du prix d’un livre entre ceux-ci.
26
Figure 2
Editeurs GF
Atalante, Orbit, Bragelonne, Denoël,
Diable Vauvert, Mnémos, Le Bélial,
Laffont, Griffe d’encre, Les moutons
électriques, La Volte.
Auteurs
Auteurs
Agents
Traducteurs
Illustrateurs Editeurs Poche
Gallimard, Pocket, Bragelonne,
J’ai lu, Actu SF, Le livre de Poche
Ré-éditeurs
Omnibus
Libraires
FNAC, Virgin, Grandes surfaces,
librairies, généralistes, librairies
spécialisées
Public
Diffuseurs Distributeurs
Sodis, Interforum, Harminia
Mundi, MDS…
Voyons maintenant comment se décompose le prix d’un livre entre les
différents acteurs du marché
Figure 3
6 Syndicat National de l’Edition, 2010
Voyons maintenant comment se décompose le prix d’un livre entre les
différents acteurs du marché de l’édition en France6.
Syndicat National de l’Edition, 2010
27
Voyons maintenant comment se décompose le prix d’un livre entre les
28
II.1.2. Les acteurs du marché
Passons maintenant à l’étude des acteurs du marché. Pour cela, nous allons
analyser chaque groupe d’acteur (les éditeurs, les diffuseurs, les distributeurs, les
libraires et les auteurs) afin de comprendre quelle est leur économie, comment ils
vivent ou survivent sur ce marché et quelles sont leurs relations avec les autres
acteurs.
II.1.2.1 Les maisons d’édition
Les maisons d’édition forment le groupe le plus important sur le marché en
termes économiques. Les acteurs de ce groupe présentent de nombreuses
similarités de par la nature de leur travail, mais nous verrons également que les
segments de marché sur lesquels ils se positionnent peuvent être complètement
différents. Dès lors, ce ne sont pas les mêmes enjeux auxquels ils font face.
D’autre part, il est important de bien différencier collections et maison
d’édition. Sur le marché de la science-fiction, on parle beaucoup de collections
puisqu’il n’existe que peu de maisons d’édition spécialisées entièrement sur la
littérature de science-fiction. De manière générale, les maisons d’édition ont
développé des collections spécialisées en science-fiction afin d’entrer sur ce marché.
II.1.2.1.1. Qui sont ces éditeurs ?
Commençons maintenant par définir ces maisons d’édition et leurs collections
spécialisées afin de mieux comprendre ce groupe d’acteurs.
Il existe trois types d’éditeurs différents sur le marché de la science-fiction :
- Les éditeurs « grand format »
- Les éditeurs « poche »
- Les ré-éditeurs
Parmi les éditeurs « grand format » on trouve :
- Fleuve Noir et sa collection SF Fantasy : créées en 1949, les éditions
Fleuve Noir sont un acteur important de la littérature populaire en France. Ils
ont été les premiers à lancer une collection de science-fiction, Anticipation, en
29
1951. La collection ayant disparu en 1997, Fleuve Noir rassemble aujourd’hui
ses œuvres de science-fiction et de fantasy sous la collection SF Fantasy.
- Les moutons électriques : créée en 2004 par des écrivains, traducteurs et
graphistes, cette maison se spécialise dans les monographies et les beaux
livres sur la culture populaire et la littérature de l‘imaginaire.
- La Volte : fondée en 2004, la maison cherche à créer des objets-livres
originaux qui mêlent les expériences émotionnelles grâce à l’association
d’ouvrages et de musiques. La ligne éditoriale est à la croisée entre les
mondes imaginaires et la littérature blanche.
- Griffe d’Encre : née en 2006, Griffe d’Encre est spécialisée dans la littérature
de l’imaginaire.
- Le Bélial : créée en 1996, les éditions du Bélial consacrent leur catalogue aux
littératures de l’imaginaire en portant un intérêt particulier à la science-fiction.
Le Bélial est aussi éditeur de la revue Bifrost.
- Robert Laffont et sa collection Ailleurs et Demain : la collection dirigée par
Gérard Klein existe depuis 1969 et continue à se concentrer sur les œuvres
de science-fiction.
- Au Diable Vauvert : créée en 2000, la maison possède une collection
science-fiction et une collection fantasy.
- Mnémos : créée en 1996, la maison a une ligne éditoriale centrée surtout
autour de la fantasy mais publie aussi des ouvrages de pure science-fiction.
- Bragelonne : créée en 2000, les éditions Bragelonne se consacrent à la
littérature de l’imaginaire en axant la ligne éditoriale sur la fantasy. La
spécificité de la maison est l’importance du nombre d’ouvrages publiés
(environ 70 par an).
- Denoël et sa collection Lunes d’Encre : créée en 1999, la collection,
spécialisée dans la littérature de l’imaginaire, se veut plus littéraire que ses
pairs en offrant des œuvres plus humanistes.
- Orbit France : créée en 1999, la filiale française des éditions anglaises est
spécialisée dans les ouvrages de fantasy et de science-fiction.
- L’Atalante et sa collection La Dentelle du Cygne : née d’une librairie
ouverte en 1979, la collection publie des ouvrages de l’imaginaire allant de la
fantasy à la science-fiction en passant par le fantastique.
30
Parmi les éditeurs « poche » on distingue :
- Gallimard et sa collection Folio SF : née en 2000, la collection s’occupe
majoritairement de reprendre en poche des publications « grand format » de
science-fiction, même si la fantasy, l’horreur et le fantastique sont aussi
intégrés.
- Pocket et sa collection Pocket SF : créée en 1975, la collection adapte en
poche des œuvres de science-fiction, fantasy, horreur et fantastique avec un
axe plus orienté fantasy.
- Bragelonne et sa collection Milady : créée en 2008, la collection appartient
aux éditions Bragelonne. C’est la collection poche de la maison qui s’oriente
sur la fantasy, l’horreur et la science-fiction.
- J’ai Lu et sa collection J’ai Lu SF : créée en 1970, la collection est
nettement spécialisée dans la science-fiction mais publie également de la
fantasy, de l’horreur et du fantastique.
- Le livre de poche et sa collection Le livre de poche SF : créée en 1977, la
collection est spécialisée dans la science-fiction principalement, mais édite
aussi de la fantasy, de l’horreur et du fantastique.
- ActuSF : créée en 2000 en tant que site internet d’actualités de science-fiction
et de fantasy, ActuSF développe son activité d’éditeur à partir de 2003. La
société est indépendante et édite une dizaine de livres par an en science-
fiction et fantasy.
Parmi les ré-éditeurs on compte :
- Omnibus : la maison d’éditions s’est positionnée sur le marché de la
littérature de genre en 2002. Jean-François Merle a développé cette activité
en rééditant des textes parus en « grand format » et en poche et en les
combinant sous forme de cycles ou sous des thématiques spécifiques.
Omnibus publie de la science-fiction, de la fantasy et du fantastique.
31
II.1.2.1.2. Le marché des éditeurs
Maintenant que nous avons présenté les différentes maisons d’éditions
présentes sur le marché de la science-fiction littéraire, nous allons analyser de façon
économique leurs productions et leurs ventes dans le but de quantifier le marché de
la science-fiction littéraire. Pour ce faire, nous prendrons les chiffres 2008, qui
viennent d’être publiés par Livres Hebdo pour les éditeurs de l’imaginaire (fantasy,
fantastique, horreur et science-fiction).
Le marché a atteint fin 2008 une valeur de 44,5 millions d’euros pour un
volume de ventes de 4,2 millions d’exemplaires « grand format », poche et
rééditions confondues7.
Par un simple calcul, on peut en déduire le prix de vente moyen d’un livre de
science-fiction pour 2008 : 10,59 euros. Ce prix est équivalent au prix de vente
moyen d’un livre en France, qui est de 10 euros d’après le Syndicat National de
l’Édition. Ce prix nous indique qu’il semble se vendre beaucoup plus de livres en
poche qu’en « grand format » sur le marché comme c’est le cas pour la littérature
blanche.
Cette intuition est en effet confirmée par les données Ipsos 2008 :
7 Etude Livres Hebdo 2008
32
75,6%
24,4%
Répartition Poche/Grand Format pour
l'année 2008
Poche
Grand Format
Figure 4
La figure 3 nous montre que plus des trois quarts des ventes de livres en
littérature de l’imaginaire se font en format poche. Les chiffres des éditions Omnibus
n’ont pas été pris en compte dans le calcul parce que considérés comme insignifiants
par rapport aux ventes en poche et en « grand format ».
Une autre donnée intéressante apportée par l’étude Ipsos est le comparatif
des parts de marché des principaux éditeurs de l’imaginaire tous formats confondus
pour 2008.
33
0,05,0
10,0
15,0
20,025,0
21,6%
15,6%11,7%10,1% 9,3%
6,7%3,9% 3,1% 2,1% 1,8%
14,3%
Parts de marché des principaux éditeurs en
2008
Figure 5
Le premier point significatif de ce graphique est l’importance prise par les
éditeurs « Poche ». Les quatre premiers éditeurs de littérature de l’imaginaire sont
des éditeurs « Poche ». La figure 4 vient ici confirmer les données de la figure 3.
La seconde information importante de la figure 4 réside dans l’apparition de
deux éditeurs, dont nous n’avions jusqu’ici pas encore parlé, dans le top 10 des
éditeurs de l’imaginaire : Librio et Bibliothèque Interdite. Ces deux éditeurs publient
principalement du fantastique pour le premier et de la fantasy pour le second et ont
un poids très limité dans la littérature de science-fiction, ce qui explique que leurs
noms n’aient pas été évoqués jusqu’à présent.
Nous avons maintenant un premier aperçu du marché de l’édition de livres de
science-fiction dans son ensemble ainsi que de ses principaux acteurs. Nous allons
maintenant étudier les modèles économiques de ces éditeurs en les dissociant par
leur type (grand format, poche, ré-éditeur).
34
II.1.2.1.3. Les éditeurs « grand format »
La première question que nous allons nous poser pour comprendre le modèle
économique des éditeurs « grand format » est : quel est leur rôle sur le marché ?
Quelle est leur spécificité ?
L’éditeur « grand format » est un découvreur de talent. Il est à la littérature que
ce que le capital risque est au monde de la finance. Sa mission est de trouver parmi
les manuscrits qu’il reçoit, ceux qui seront les Tolkien et les Asimov de demain. Sa
mission est aussi de renouveler le marché en apportant de la nouveauté.
Voici comment on pourrait résumer de manière succincte la mission d’un
éditeur « grand format » dans la littérature de l’imaginaire et plus particulièrement de
la science-fiction. Cela n’est pas très différent de la mission d’un éditeur « grand-
format » en littérature blanche.
Au delà de la présentation romantique de la mission « sacrée » de l’éditeur
« grand format », interrogeons-nous sur la manière dont il réalise sa mission.
L’éditeur se place au milieu d’une chaîne où il traite en amont avec les auteurs ou
leurs agents pour les auteurs étrangers, les traducteurs et les illustrateurs dans le
processus de création du livre, puis en aval avec les diffuseurs, distributeurs et
imprimeurs dans le processus de vente du livre comme le montre la figure 5.
Jusqu’ici on pourrait penser que le travail d’éditeur « grand format » dans la
littérature de science-fiction n’est pas différent de celui d’un éditeur de littérature
blanche. Pourtant, il y a une différence cruciale sur ce marché : la taille des maisons
d’édition. Les maisons d’édition spécialisées en science-fiction ou qui possèdent des
collections science-fiction sont pour la plupart des maisons indépendantes de taille
réduite qui publient peu de livres par an. Dans la littérature de l’imaginaire, « poche »
et « grand format », il y a 800 livres publiés chaque année. Si on exclut de ce chiffre
les éditeurs « poche » qui publient entre 30 et 35 livres par an chacun, et Bragelonne
qui doit en compter près de 200 pour lui seul, on se retrouve avec un chiffre de 5 à
15 publications par maison d’édition en moyenne.
En ce qui concerne les ventes moyennes en « grand format » science-fiction,
elles sont de l’ordre de 2000 exemplaires par livre, ce qui n’est pas différent de la
moyenne de vente en littérature blanche.
35
Cependant, même si les éditeurs sont de taille réduite, ce sont toujours des
professionnels qui arrivent à vivre de leur métier d’éditeur, pour la plupart. Nous
verrons que ce n’est pas le cas de tous en étudiant les éditeurs « Poche ».
Une autre différence importante séparant les éditeurs de science-fiction et les
éditeurs de littérature blanche est la passion du genre. Tous les éditeurs de science-
fiction sont des vrais passionnés qui s’inscrivent dans la communauté science-fiction,
qui se reconnaissent en son sein et qui participent à son évolution. Ils sont à la fois
acteurs et spectateurs du marché en faisant partie du « fandom » (sous-culture
propre à un ensemble de fans) et en travaillant pour son élargissement et son
évolution.
Figure 6
Editeurs
« Grand Format »
Auteurs français Auteurs étrangers et
leurs agents Illustrateurs
Diffuseurs
Distributeurs
Sélection des manuscrits
Négociation des droits
Traduction
Réalisation de la couverture
Retours invendus Vente des livres
36
II.1.2.1.4. Les éditeurs « poche »
Les éditeurs « poche » sont les principaux éditeurs du marché. Comme nous
l’avons vu précédemment, ils possèdent les principales parts du marché en termes
de production et leurs ventes représentent plus de trois quarts des ventes globales.
Comme nous l’avons fait pour les éditeurs « grand format », nous allons
commencer par définir le rôle des éditeurs poche ainsi que leur position sur le
marché de l’édition.
Les éditeurs « poche » réalisent principalement de la réédition des œuvres
« grand format » en poche. Ils achètent les droits de reproduction afin de publier les
ouvrages à moindre coût et en plus grand nombre. Le modèle économique de ces
éditeurs diffère de celui des éditeurs « grand format » en deux points :
- Il y a peu de prise de risque dans l’édition « poche », puisque les livres publiés
sont généralement les grands succès du « grand format ».
- Lorsqu’il s’agit de publier des auteurs étrangers (anglo-saxons pour la grande
majorité), les éditeurs « poche » ne prennent pas à leur charge les coûts de
traduction qui représentent le plus grand centre de coût dans l’édition d’un
livre en langue étrangère. Ils utilisent la traduction réalisée par les éditeurs
« grand format ».
On peut trouver dans cette seconde différence une des explications
principales à la faible publication des maisons indépendantes « grand format » qui
n’ont pas les moyens financiers de traduire des livres qui ne se vendront pas à plus
de 2000 exemplaires pour la plupart. Les ventes moyennes d’un livre de science-
fiction en « poche » sont bien supérieures, de l’ordre de 10 000 exemplaires.
Intéressons-nous maintenant à la production de livres de science-fiction en
« poche ». Cette production est principalement l’œuvre de cinq éditeurs, qui
comptabilisent depuis leur création le nombre de publications suivant :
- J’ai Lu, 1 437 livres
- Pocket, 720 livres
- Le livre de Poche, 470 livres
- Folio, 407 livres
37
- Milady, 164 livres8
0
200
400
600
800
1000
1200
1400
1600
J'ai Lu Pocket Le Livre de
Poche
Folio Milady
1437
720
470407
164
Total des publications poche en science-fiction
par éditeur
Figure 7
En comptabilisant l’ensemble des publications, on arrive à une production de
2 918 livres poche parus en imaginaire jusqu’à aujourd’hui.
Regardons à présent la décomposition de ces productions par genre afin de
définir la production de science-fiction (figure 8).
8 www.pochesf.com
38
0 500 1000 1500
1403
981
430
379
Répartition des publications poche de l'imaginaire par
genre
Fantastique
Horreur
Fantasy
Science-fiction
Figure 8
On remarque que la science-fiction et la fantasy sont les genres les plus
publiés, science-fiction en tête.
Concernant le statut des éditeurs « poche », on observe rapidement que les
plus importants font partie de grandes maisons d’édition. Toutefois, il existe aussi
des petits éditeurs « poche » spécialisés qui ont adopté le modèle économique des
éditeurs « grand format » à l’image d’ActuSF. Cette maison, relativement jeune, est
constituée de passionnés qui sont des professionnels de la science-fiction, mais qui
sont bénévoles sur ce projet et ont un autre travail à côté. Cela témoigne, encore une
fois, de la singularité du marché de la littérature de la science-fiction qui mélange en
son sein des grands professionnels de l’édition (grands groupes), des « semi-
professionnels » qui ont une activité parallèle, et les amateurs membres du fandom
et dont la production se trouve sur des blogs et des sites internet.
39
II.1.2.1.5. Les ré-éditeurs
Il n’y a un qu’un seul ré-éditeur possédant une collection de science-fiction sur
le marché : Omnibus.
Comme expliqué précédemment, le rôle d’Omnibus est de collecter des titres
déjà édités en « grand format » et en « poche » afin de créer des recueils sous forme
de cycles ou de thématiques.
Dans sa collection imaginaire dirigée par Jean-François Merle, Omnibus
possède 32 titres dont 21 de science-fiction. Les livres Omnibus se vendent au prix
moyen d’un « grand format » à 25 euros. Étant donné le travail de recherche, de
collecte et d’organisation que représente l’édition d’un livre Omnibus, il n’y en a que
très peu qui paraissent par an (quatre en moyenne). Le poids de la réédition dans le
marché de la littérature de science-fiction est de ce fait assez faible.
II.1.2.2. Les distributeurs et les diffuseurs (et les imprimeurs)
La distribution et la diffusion sont deux activités réalisées par des structures
différentes de celles de l’éditeur, mais qui appartiennent au groupe d’un grand
éditeur.
La diffusion est une activité commerciale : il s’agit d’envoyer des commerciaux
placer les livres de l’éditeur en librairies.
La distribution est une activité de logistique : il s’agit de stocker, livrer et de
facturer les libraires, ainsi que de gérer les retours.
Le rôle de l’imprimeur est de créer le livre en tant que support physique à
partir des informations qui lui sont données par l’éditeur.
La figure 9 représente le rôle des trois intermédiaires entre l’édition et la vente
en librairie.
40
Distributeurs Diffuseurs
Editeurs
Librairies
Impression des livres
Envoi des livres à distribuer en
librairie
Retour des invendus
Placement des nouveaux titres par
les équipes commerciales
Distribution des livres acceptés
Présentation des nouveaux titres
Figure 9
41
Concernant la marge des diffuseurs et des distributeurs, la figure 3 nous
apprend qu’elle est de l’ordre de 17% du prix moyen d’un livre pour tout le marché de
l’édition. Sur le segment de la littérature de science-fiction, la marge n’est pas
différente puisque la diffusion en librairie et la distribution des livres de science-fiction
se fait en même temps que celle de la littérature blanche.
Après avoir analysé le rôle de ces intermédiaires sur le marché de l’édition, il
est intéressant de préciser qui sont les distributeurs et les diffuseurs des livres de
science-fiction.
Les principaux distributeurs sont listés ci-dessous :
- Sodis : filiale de Gallimard, la société distribue Folio, Denoël, Diable Vauvert
et Le Bélial
- Interforum : distribution de Pocket, Robert Laffont, Fleuve Noir, 10x18
- Harmonia Mundi : distribution et diffusion de L’Atalante et Mnémos
- MDS : distribution de Bragelonne et Milady
- Volumen : distribution de Points, Seuil, Christian Bourgeois et La Volte
- Hachette : distribution d’Orbit, Le Livre de Poche, Calmann-Lévy
- Flammarion : distribution de J’ai Lu, Flammarion
- Les Belles Lettres : distribution des Moutons Electriques et de la Bibliothèque
Interdite
II.1.2.3. Les librairies
On distingue plusieurs types de librairies sur le marché de l’édition de livres de
science-fiction. En effet, les livres sont distribués à la fois en grandes surfaces
(FNAC, VIRGIN), dans les librairies généralistes et dans les librairies spécialisées.
Nous allons nous intéresser à deux types de librairies en particulier : les
grands points de vente comme la FNAC et les librairies spécialisées qui sont les
deux acteurs les plus représentatifs dans la littérature de science-fiction.
42
II.1.2.3.1. La FNAC
La FNAC est le point de vente ayant le rayon le plus fourni en littérature de
l’imaginaire, c’est pourquoi il est le grand point de vente le plus intéressant pour cette
étude.
En effet, sur son site internet, la FNAC propose plus de 2 500 titres dans
littérature de l’imaginaire. Ces titres sont répartis de la façon suivante (figure 10) :
0200400600800
1000906
225
673 703
Répartition par genre des titres de littérature
de l'imaginaire sur FNAC.fr
Figure 10
On remarque sur la figure 10 que la FNAC propose plus de titres en science-
fiction que dans les autres genres de la littérature de l’imaginaire loin devant la
fantasy.
Il est également intéressant de noter que la FNAC propose principalement de
la littérature de science-fiction en format « poche » plutôt que « grand format ». Par
ailleurs, la marge que cette dernière négocie avec les éditeurs est plus importante
que la moyenne des librairies. En effet, celle-ci est de l’ordre de 42% alors que la
moyenne est de 38% sur le marché de la littérature.
43
II.1.2.3.2. Les librairies spécialisées
Il existe peu de librairies spécialisées dans la littérature de l’imaginaire en
France. On peut en compter une dizaine sur l’ensemble du territoire dont une seule à
Paris :
- Scylla à Paris
- Critic à Rennes
- Omerveilles à Grenoble
- Faërie à Tours
- Les quatre chemins à Lille
- Le grimoire d'Oniros à Aix-en-Provence
- La tête ailleurs à Creil
- Au comptoir des rêves à Reims
Il n’existe en revanche aucune librairie uniquement spécialisée dans la
littérature de science-fiction. Toutes les librairies spécialisées dans la littérature de
l’imaginaire proposent à la fois de la science-fiction, de la fantasy, de l’horreur et du
fantastique.
Afin de comprendre plus précisément comment fonctionne une librairie
spécialisée dans la littérature de l’imaginaire, prenons l’exemple de la librairie Scylla
à Paris dirigée par Xavier Vernet.
Cette librairie propose des titres dans tous les genres de la littérature de
l’imaginaire. Chaque année, près de 600 nouveaux titres sont proposés, dont une
grande majorité en « grand format ». La répartition par genre est indiquée dans la
figure 11.
44
31%
52%
17%
Répartition par genre des titres chez Scylla
science-fiction
fantasy
horreur et fantastique
Figure 11
Cette librairie a commencé par ne vendre que des titres d’occasion à son
ouverture en 2003 avant de se lancer dans le neuf. Á la différence des grands points
de vente comme la FNAC, la librairie Scylla n’établit pas de rotation pour ses livres et
conserve une grande quantité de stocks afin de subvenir à la demande de ses
clients. La proximité avec le client est un fondement essentiel du modèle économique
de cette librairie et des librairies spécialisées en général. En effet, la négociation
avec les distributeurs est plus compliquée pour une petite structure que pour un
grand groupe comme la FNAC. De ce fait, le taux de marge par livre est plus faible et
varie entre 33% et 40% en fonction du distributeur. Cependant, la fidélité de la
clientèle, le panier moyen par visite de chaque client et les dépenses moyennes
annuelles des ces derniers permettent de contrebalancer ce taux.
En effet, le panier moyen d’un client chez Scylla est de 30 euros alors qu’il est
de 15 euros dans une librairie standard (figure 12).
45
0 € 5 € 10 € 15 € 20 € 25 € 30 €
Scylla
Librairie standard
15 €
30 €
Panier moyen d'un lecteur en
librairie
Figure 12
De plus, un client moyen dépense chaque année près de 1000 euros en
achat de livres chez Scylla.
II.1.2.4. Les auteurs et traducteurs
Premier maillon de la chaîne du livre, nous allons analyser, dans cette partie,
la position des auteurs et traducteurs sur le marché de l’édition de livres de science-
fiction.
La première différenciation à opérer sur le marché français lorsque l’on parle
des auteurs est celle entre : auteurs français et auteurs étrangers.
Comme le montre la figure 2, le système n’est pas identique pour les auteurs
français et les auteurs étrangers. Un auteur français, en règle générale, approche
directement les maisons d’édition et négocie seul avec son éditeur son avance et les
droits de reproduction de son œuvre. Les auteurs étrangers, quant à eux, sont
représentés par des agences qui négocient avec les éditeurs les questions juridiques
et économiques. Toutefois, il est important de noter que bon nombre d’auteurs
étrangers s’investissent dans ce processus, bien que représentés par des agents.
46
Intéressons nous dans un premier temps au modèle économique standard qui
régit les relations entre les éditeurs et les auteurs pour la littérature de science-
fiction. Il est important de comprendre que, bien plus que sur le marché de l’édition
standard, le point crucial pour un auteur est d’accéder au réseau des éditeurs de
science-fiction qui est, comme on a pu le constater plus en amont dans cette étude,
un petit milieu. L’auteur se doit alors de créer des liens solides avec son éditeur, liens
fondés sur une relation de confiance avec ce dernier. Il n’est pas possible pour un
auteur de faire jouer la concurrence entre deux maisons comme pourrait le faire un
éditeur entre deux auteurs sauf si cet auteur s’appelle Bernard Werber et qu’il vend
chacun de ses livres à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires. De manière
générale, le pouvoir de négociation se situe dans les mains de l’éditeur.
D’autre part, le second point important du modèle économique de l’auteur est
sa rémunération. Comme nous l’a montré la figure 3, l’auteur reçoit 10% du prix de
vente d’un livre en moyenne en tant que rémunération pour son œuvre. Pour la
littérature de science-fiction, cette moyenne est plus basse et se situe autour de 8%
pour un livre « grand format » et autour de 5% pour un livre « poche » (moitié de la
rémunération perçue par l’éditeur). Si on reprend les ventes moyennes « grand
format » énoncées plus haut, qui sont de l’ordre de 2000 ventes par livre et les
ventes moyennes « poche » qui sont de l’ordre de 1000 ventes par livre, cela nous
amène à une rémunération moyenne de 1 500 euros pour un auteur (voir figure 13).
(Chiffres recueillis lors d’un entretien avec Alain Damasio).
47
Figure 13, rémunération moyenne d'un auteur de science-fiction
On comprend vite en regardant ces chiffres que la rémunération issue de la
vente de livres ne suffit pas à l’auteur pour vivre, sauf si celui-ci écrit plus d’un livre
par mois. En France, seuls une dizaine d’auteurs de science-fiction peuvent vivre de
leur plume. J’entends par « vivre de leur plume » : vivre de la vente de livres mais
également des activités connexes comme les lectures, les rencontres scolaires
(payées 350 euros par jour), et les séances de présentation.
La plupart des auteurs se tournent donc vers d’autres activités afin d’obtenir
différentes sources de revenus. Pour la littérature de science-fiction, une activité très
répandue est la traduction. En effet, une grande partie de la littérature de science-
fiction provient du monde anglo-saxon et il faut traduire les manuscrits avant de les
publier sur le marché français. Beaucoup d’auteurs, comme Mélanie Fazi, travaillent
également comme traducteurs et sont parfois même plus reconnus dans le milieu en
tant que traducteurs que comme auteurs. La traduction permet à ces auteurs, d’avoir
un revenu fixe plus sûr que celui d’auteur et de garder une relation avec le milieu de
l’édition afin de ne pas se faire oublier lorsque l’on aura un livre à faire publier.
Cependant, la traduction n’est pas la seule activité choisie par les auteurs de
science-fiction pour trouver de nouvelles sources de revenus. En effet, certains se
8% des ventes en grand
format
5% des ventes en poche
Rémunération moyenne de
1 500 euros par livre
48
sont tournés vers d’autres media pour mettre à profit leur talent d’écrivain à travers
l’écriture de scenarii, comme par exemple Alain Damasio et Laurent Genefort. Ces
media sont la télévision, la bande dessinée, le cinéma et les jeux vidéo. Ils offrent
des rémunérations plus attractives aux auteurs que celles perçues par la vente de
livres.
Voici, en moyenne, les prestations versées dans les différents média pour un
scénariste de science-fiction (figure 14).
Figure 14
On remarque que la différence avec les prestations versées dans l’édition est
très importante. Ce qui explique que les auteurs approchés par les autres média ont
tendance à travailler pour eux. Toutefois, tous les auteurs de science-fiction ne sont
pas approchés par ces média, et plus encore, ils continuent souvent à travailler dans
le secteur de l’édition puisque leur première passion est d’écrire.
Cinéma:
150 000 euros pour un scénario de long-
métrage
Série TV:
30 000 euros pour le scénario d'un épisode
de 52 minutes avec dialogues
Bande dessinée:
7 000 euros par album (46 planches)
Jeux vidéo:
3 500 euros brut pour un scénariste free lance
49
II.1.2.5. Les illustrateurs
Bien qu’absents de la chaîne de production du livre, les illustrateurs ne font
pas moins partie intégrante du marché de l’édition. Parfois internalisée, l’illustration
de livres est une partie essentielle de la communication de l’éditeur sur ce dernier
puisque c’est la première vision que le lecteur va avoir sur l’œuvre. Dans la majorité
des cas et en particulier pour la littérature de science-fiction ou de fantasy, les
maisons d’édition font appel à des illustrateurs professionnels en free lance.
Ces derniers travaillent, à partir d’un résumé du manuscrit, de la lecture de ce
dernier et de la demande spécifique de l’éditeur, sur une illustration à placer sur la
couverture du livre. Ce travail est payé en moyenne 500 euros par illustration pour
deux semaines (Chiffres donnés par Gilles Francescano). C’est pourquoi depuis
2000, le métier s’est institutionnalisé. Les illustrateurs de l’imaginaire se sont
regroupés dans une association, Art & Fact, afin d’avoir un pouvoir de négociation
plus important face aux éditeurs. Nous reviendrons sur l’association Art & Fact dans
la partie consacrée aux arts graphiques.
II.1.2.6. Les lecteurs de science-fiction
Dans cette partie, nous tenterons d’identifier et de quantifier le public de la
littérature de science-fiction. Nous verrons, en particulier, que ce public peut être
découpé en plusieurs strates plus ou moins en rapport les unes avec les autres, en
fonction de leur proximité avec le genre.
Lorsqu’on essaie de quantifier les lecteurs de science-fiction, on obtient des
chiffres aussi éloignés que 800 à 200 000. En effet, comment expliquer qu’un livre
comme Spin de Robert Charles Wilson se vende à plus de 60 000 exemplaires et
que sa suite ne se vende pas à plus de 3 000 ? Comment interpréter cet écart ?
Il apparaît intéressant, à partir de la vision de différents professionnels du
monde de l’édition de littérature de science-fiction, de séparer les lecteurs en
plusieurs groupes, formant ainsi plusieurs strates qui se superposent. On peut
distinguer quatre groupes de lecteurs de science-fiction (figure15) :
50
- Le fandom : groupe actif de passionnés qui écrit sur les blogs, organise des
réunions, se déplace dans les festivals, et parfois même appartient au milieu
professionnel de la science-fiction. Ce groupe est composé d’à peu près 1000
personnes : c’est le noyau dur de la littérature de science-fiction en France,
comme l’explique Jérôme Vincent.
- Les lecteurs réguliers : moins actifs que le fandom, les lecteurs réguliers
sont des grands consommateurs de littérature de science-fiction. Ils viennent
s’ajouter au fandom pour former un groupe de 2 000 à 3 000 membres, nous
apprend Pascal Godbillon.
- Les lecteurs occasionnels : ce groupe est composé de lecteurs n’ayant pas
comme seul genre de lecture la science-fiction mais qui ne sont pas non plus
opposés à celle-ci et peuvent se laisser tenter par une œuvre du genre. On
peut estimer ce groupe entre 10 000 et 15 000 personnes.
- Le grand public : au-delà de 15 000 lecteurs, on passe dans le grand public.
Le grand public est le public potentiel que l’on aimerait atteindre mais qui est
complexe à fidéliser.
51
Figure 15
II.1.3. Comment le marché est-il institutionnalisé ?
Nous avons vu en première partie, avec le bref historique de la science-fiction,
que ce genre s’était institutionnalisé dans chacun des media dans lequel il était
apparu. Cependant, qu’en est-il aujourd’hui ? Quelle est la référence dans l’édition
de littérature de science-fiction ?
La littérature de science-fiction est aujourd’hui organisée autour de trois
grandes institutions qui sont : les associations de fans, les festivals, et les prix
littéraires. Cependant, au sein même de ces trois groupes, certains acteurs ne
peuvent pas être qualifiés d’institutions parce qu’ils ne sont pas reconnus par les
milieux professionnels et ne rassemblent que très peu de personnes. C’est une
Grand public
(+ 15 000 personnes)
Lectorat occasionnel (10 000 - 15 000
personnes)
Lectorat régulier
(2 000 - 3 000 personnes)
Fandom
(800 - 1000 personnes)
52
problématique que nous avons également abordée dans la première partie : la
multiplication des festivals et des prix dans les années 1990 – 2000.
II.1.3.1. À l’échelle mondiale
Au niveau mondial, les institutions littéraires sont la World Science Fiction
Society qui organise la World Science Fiction Convention tous les ans, lors de
laquelle a lieu la remise du prix Hugo. Le prix Hugo récompense ainsi dans le milieu
littéraire :
- Roman
- Roman court
- Nouvelle longue
- Nouvelle courte
- Livre de non-fiction ou apparenté
- Editeur format court
- Editeur format long
- Magazine semi professionnel
- Magazine amateur
- Ecrivain amateur
Au niveau mondial, le prix Hugo et la Worldcon sont les institutions les plus
reconnues, qui ont le plus d’influence. Tout le monde peut cotiser à la WSFS et ainsi
voter dans les différentes catégories. Cependant pour présenter une œuvre littéraire,
celle-ci doit être traduite en anglais.
II.1.3.2. En France
Il existe deux institutions importantes pour la science-fiction en France :
- Le festival des Utopiales à Nantes lors duquel est remis le Grand Prix de
l’Imaginaire
- La Convention Francophone de Science-fiction qui remet le prix Rosny
Aîné.
Les Utopiales n’est pas un festival organisé uniquement autour de la littérature
mais il essaie de regrouper différents média autour du genre science-fiction. Elles
sont cependant une référence en la matière et notamment du fait que c’est au cours
53
de ce festival qu’est remis le GPI. Ce prix présente les catégories littéraires
suivantes :
- Roman francophone
- Nouvelle
- Roman pour la jeunesse
- Essai
- Roman étranger
- Traduction
- Nouvelle étranger
Le Grand Prix de l’Imaginaire récompense les œuvres de science-fiction ou de
fantasy parus au cours de l’année. Il présente aussi l’intérêt de récompenser les
traductions, qui n’étaient pas considérées comme importantes au début des années
1950, ce qui a donné lieu à beaucoup de retraductions à partir des années 1980.
La convention francophone de science-fiction lors de laquelle est remis le prix
Rosny Aîné ne s’intéresse qu’à la science-fiction écrite en français et ne prend donc
pas en compte les autres genres de l’imaginaire. Le prix Rosny Aîné se compose de
deux catégories : roman et nouvelle.
Nous avons maintenant fini l’analyse du marché de l’édition de littérature de
science-fiction. C’est aujourd’hui le marché le plus vaste et comprenant le plus
d’acteurs en France autour du genre science-fiction.
54
II.2. Le marché des arts graphiques de science-fiction
Après avoir étudié le marché de l’édition de livre de science-fiction, nous
allons nous intéresser à un autre marché sur lequel la science-fiction est présente :
les arts graphiques. Nous avons déjà évoqué ce marché dans la partie historique de
cette étude ainsi que brièvement lors de l’analyse du marché de l’édition en parlant
des illustrateurs.
II.2.1. Cartographie du marché
Le marché des arts graphiques de science-fiction est plus réduit et moins
complexe que le marché de l’édition. Ce marché se compose principalement de deux
acteurs : les artistes illustrateurs et les maisons d’édition de littérature de science-
fiction (figure16).
Illustrateurs
indépendants
Illustrateurs
Art & Fact
Editeurs littéraires
Grand format, Poche, réédition
Editeurs BD
Editeurs de jeux vidéo Collectionneurs
Figure 16
55
II.2.2. Les acteurs du marché
II.2.2.1. Les illustrateurs
Comme on le remarque sur la figure 16, il existe deux catégories d’illustrateurs
sur le marché : les indépendants et les illustrateurs Art & Fact.
Les illustrateurs indépendants ne sont affiliés à aucun groupe en particulier et
travaillent à leur compte en tant qu’artistes « free lance ».
Les illustrateurs Art & Fact travaillent de la même manière que les artistes
indépendants mais appartiennent à l’association Art & Fact et réalisent à ce titre des
œuvres collectives, notamment pour le festival des Utopiales.
Le modèle économique des illustrateurs de science-fiction est presque
uniquement en Business to Business comme le montre la figure 16. Les trois clients
principaux sont des maisons d’édition, que ce soit dans la littérature, la bande
dessinée ou les jeux vidéo. Il existe aussi sur le marché quelques collectionneurs
intéressés par les œuvres de ces artistes, mais cela reste à la marge.
II.2.2.2. Les maisons d’édition de littérature : principal client des illustrateurs
Comme nous l’avons vu précédemment dans l’analyse du marché de l’édition,
il existe une relation forte entre les maisons d’édition et les illustrateurs. Les
illustrateurs sont essentiels à la communication sur le livre puisqu’ils réalisent la
couverture qui est le premier contact du lecteur avec le livre.
D’un point du vue plus économique, nous avons également constaté que la
rémunération moyenne des illustrateurs pour un contrat de deux semaines et la
réalisation de la couverture d’un livre est de 500 euros.
Bien sûr, ce chiffre n’est qu’une moyenne et certains artistes comme Manchu
sont plus rémunérés pour les œuvres que la moyenne des illustrateurs. Ces
illustrateurs se sont fait un nom dans le monde de l’illustration de science-fiction et
sont de ce fait souvent appelés pour travailler sur d’autres supports.
56
II.2.2.3. Les autres supports : l’évolution de l’illustration ?
Comme le montre la figure 16, les illustrateurs travaillent sur d’autres supports
en plus des couvertures de livre. Un support qui se développe beaucoup est la
bande dessinée. En effet, les illustrateurs travaillent pour la bande dessinée en tant
que dessinateurs et partagent ainsi la rémunération avec le scénariste pour les 46
planches du volume.
La rémunération moyenne pour une planche est de 300 euros à partager
entre le scénariste et l’illustrateur, nous indique Alain Damasio. Pour la production de
46 planches, la rémunération s’élève alors à 7 000 euros pour l’illustrateur.
D’autres supports comme les jeux vidéo, les jeux de rôle ou le cinéma sont
aussi en vogue auprès des illustrateurs. Des artistes comme Briclot, qui a travaillé
sur les cartes Magic et beaucoup de jeux de rôle, s’en sont fait une spécialité.
Il est intéressant de noter que le marché des arts graphiques de science-
fiction est un marché assez morcelé à travers les différents supports et media, ce qui
paraît logique puisque le centre de ce marché est représenté par les artistes qui
travaillent en free lance.
Cependant, malgré une apparence morcelée, ce marché est organisé et
institutionnalisé.
57
II.2.3. Un marché institutionnalisé
II.2.3.1. Dans le monde
Au niveau mondial, il existe principalement une institution reconnue pour les
artistes de science-fiction : l’Association of Science Fiction and Fantasy Artists.
Cette association américaine a pour but de promouvoir ses membres dans les
milieux professionnels et offre également une assistance technique à ces derniers.
En relation avec la World Science Fiction Society, l’ASFA organise la remise
d’un prix : le Chesley award, nommé ainsi depuis 1986 en hommage à Chesley
Bonestell qui était un artiste spécialisé en science-fiction et qui a inspiré le
programme spatial américain par ses œuvres. Ce prix récompense chaque année les
travaux d’un artiste illustrateur. Il est remis lors de la World Science Fiction
Convention (WorldCon).
Le Chesley award n’est pas le seul prix international récompensant des
illustrations de science-fiction : le prix Hugo comporte deux catégories dédiées aux
artistes (artiste professionnels et artiste amateur).
II.2.3.2. En France
Même si les institutions internationales citées plus haut ont en théorie une
portée mondiale, en pratique leur portée se limite aux Etats-Unis.
En France, d’autres organisations jouent le rôle d’institution sur le marché. La
première que l’on peut citer est l’association Art & Fact. Cette association a été créée
en 2000 lors du festival des Utopiales par deux illustrateurs professionnels : Gilles
Francescano et Philippe Jozelon. Les objectifs de l’association, à sa création étaient
de regrouper les illustrateurs afin de gagner en pouvoir de négociation avec les
éditeurs, de favoriser la réalisation de projets collectifs et de s’occuper des
expositions des Utopiales. Art & Fact se différencie de l’ASFA dans sa ligne artistique
puisqu’elle souhaite rester centrée autour du livre et de son illustration. Aujourd’hui,
58
l’association est composée de 60 illustrateurs professionnels qui peuvent être plus ou
moins connus : l’artiste Manchu fait parti de l’association par exemple.
L’association a su s’imposer en dix années d’existence comme une véritable
institution du marché des arts graphiques de science-fiction. Elle organise d’ailleurs
la remise du prix Art & Fact lors des Utopiales. Le prix est remis à un illustrateur pour
ses travaux au cours de l’année par ses pairs.
Enfin, le Grand Prix de l’Imaginaire comporte lui aussi une catégorie pour les
artistes : le prix Wojtek Siudmak du graphisme.
Ces deux prix artistiques reconnus ainsi que l’existence d’Art & Fact depuis
maintenant dix ans offrent une vraie structure au marché, ce qui permet de dire que
celui-ci est institutionnalisé.
59
II.3. Le marché de la télévision
En France, il n’existe qu’un seul acteur spécialisé dans le genre science-fiction
à la télévision : la chaîne SyFy Universal. Bien sûr, beaucoup de chaînes TV
diffusent des programmes ou contenus appartenant au genre « science-fiction »,
sous forme de films ou de série TV. Toutefois, on ne peut pas dire que ces chaînes
TV sont des acteurs d’un « hypothétique marché télévisuel de la science-fiction »
parce que la diffusion de ces programmes de science-fiction n’est pas décidée de par
leur appartenance à ce genre en particulier. Elle obéit à une logique plus généraliste.
De ce fait, le marché télévisuel de la science-fiction peut se résumer à la seule
chaîne SyFy Universal, qui entretient malgré tout beaucoup de relations avec
d’autres acteurs de la science-fiction présents sur d’autres supports, souvent sous
forme de partenariats.
II.3.1. La chaîne SyFy Universal
Cette chaîne est la version française de la chaîne TV SyFy, créée aux Etats-
Unis par le groupe NBC Universal en 1992 et qui est disponible aujourd’hui dans plus
de 60 pays.
La chaîne française est éditée depuis 2005. Elle est distribuée principalement
par le réseau Canal Sat, ainsi que par Numéricâble sur le territoire français et outre-
mer, ce qui permet à 14 millions de personnes de recevoir la chaîne chez eux. En
2009, SyFy représente 0.6% des parts d’audience à la télévision et enregistre ainsi
entre 3 et 4 millions de spectateurs par semaine.
Cependant, la chaîne française n’est pas la filiale de la chaîne américaine.
Elle dépend uniquement du groupe NBC Universal France qui propose SyFy et 13ème
rue. La programmation française est donc indépendante de la programmation
américaine.
II.3.2. Contenu éditorial
La chaîne a changé de nom en Janvier 2010 : elle est ainsi passée de SciFi à
SyFy. Ce changement de nom reflète la volonté de cette dernière d’élargir la
60
définition de la science-fiction au fantastique et à la fantasy pour s’adapter au public.
Cette évolution dans l’identité de marque de la chaîne va de pair avec la demande
du public vers des programmes plus fantasy et fantastique.
II.3.3. Le public
Les objectifs avoués de SyFy sont de conserver un cœur de cible science-
fiction tout en essayant de démocratiser le genre. Ce changement de stratégie
s’appuie sur une étude des publics faisant apparaître une stratification à trois étages
du public de science-fiction (figure 17)9.
Figure 17
L’étude des publics réalisée par GFK nous apprend qu’entre 5 000 et 15 000
français se considèrent comme « accro » à la science-fiction. Entre 1,5 et 3 millions
admettent aimer le genre. Enfin, 20 millions de personnes disent aimer les œuvres
imaginaires et fantastiques.
9 Etude GFK, 2008
Public imaginaire
20 millions de personnes
Public science-fiction
1,5 à 3 millions de pseronnes
Coeur de cible
5 000 à 15 000 personnes
61
Le positionnement de SyFy apparaît alors normal étant donné le public que
représentent les fans de fantastique en comparaison des fans de science-fiction
exclusivement.
II.3.4. Les relations cross-media
Depuis sa création, SyFy Universal France a cherché à développer des
synergies avec les autres media dans les domaines de la science-fiction et du
fantastique en créant des partenariats.
Ces partenariats consistent principalement en des échanges de visibilité avec
des studios de développement de jeux vidéo, des maisons d’édition, des festivals,
etc. En effet, la chaîne a été partenaire de la sortie des jeux Mass Effetc 2, Resident
Evil 5, Orbit, J’ai lu, Pocket, le festival de Gérardmer, les Utopiales par exemple.
62
II.4. Le marché du cinéma
En étudiant le marché du cinéma en France, on se rend rapidement compte
qu’il n’existe pas d’acteurs spécialisés dans le cinéma de science-fiction. Les
sociétés de production, de distribution et même de ventes internationales ne sont
pas spécialisées par genre. Certaines de ces sociétés possèdent dans leur
catalogue des films de science-fiction, mais elles n’en font pas leur ligne éditoriale.
Cependant, en élargissant un peu le genre à l’imaginaire et au fantastique, on
s’aperçoit qu’il existe quelques acteurs bien établis qui jouent le rôle d’institutions sur
ce marché.
II.4.1. Qui sont les acteurs du cinéma de science-fiction en France ?
Il n’existe pas en France de société spécialisée dans la production, distribution
ou vente internationale de films de science-fiction comme nous l’avons vu. En
revanche, aux Etats-Unis, certaines sociétés de production sont spécialisées dans le
genre (Legendary Pictures, Weinstein Company) et de grands réalisateurs et
producteurs œuvrent pour démocratiser le genre, à l’image de Steven Spielberg,
Ridley Scott, ou encore James Cameron.
En France cependant, les films de science-fiction ne sont l’œuvre que de
quelques réalisateurs qui financent leurs films par les voies classiques. On peut citer
certains de ces réalisateurs :
- Marc Caro, qui a coréalisé Delicatessen et La Cité des enfants perdus avec
Jean-Pierre Jeunet et qui a récemment réalisé Dante 01.
- Luc Besson, qui a réalisé Le Cinquième élément
- Franck Vestiel, qui a réalisé Eden Log
- Julien leclercq, qui a réalisé Chrysalis
- Xavier Gens, qui a réalisé Frontière(s)
Quant aux scénaristes de films de science-fiction, ils sont souvent
généralistes. De plus, les sociétés de production font appel à des écrivains de
science-fiction pour aider les scénaristes de film si des complications interviennent,
comme nous l’avons vu dans l’étude du marché de l’édition.
63
II.4.2. Un début d’institutionnalisation dans le cinéma de l’imaginaire et
du fantastique
Lorsque l’on élargit les frontières de la science-fiction à l’imaginaire et au
fantastique, on se rend compte qu’il existe des associations et organisations sur le
marché qui permettent de le structurer et jouent ainsi le rôle d’institutions.
En France, deux festivals principaux remplissent cette mission. Il s’agit du
Festival International du Film Fantastique de Gérardmer ainsi que des Utopiales.
Ces deux festivals rassemblent des films de différents genres : science-fiction,
fantastique, et horreur. Il n’y a pas de remise de prix durant le festival des Utopiales,
en revanche le festival de Gérardmer s’achève sur la remise du Grand Prix du
Festival, du Prix Spécial du Jury et du Prix du Public.
Au niveau Européen, il existe plusieurs festivals qui sont regroupés au sein
d’une fédération : European Fantastic Film Festivals Federation. Cette dernière
organise la remise des prix Méliès d’or et Méliès d’argent. Le Méliès d’argent revient
aux films sélectionnés dans chaque festival et le Méliès d’or revient au meilleur film
de tous les festivals.
Le cinéma de science-fiction est donc en partie structuré en France, même s’il
existe encore peu d’acteurs importants spécialisés dans le genre comme cela peut
être le cas aux Etats-Unis ou sur le marché de l’édition.
64
II. 5. Le marché des jeux vidéo
Sur le marché des jeux vidéo, la segmentation par genre n’existe pas.
Certains studios de développement réalisent plus ou moins de jeux en rapport avec
un univers de science-fiction ou de fantasy par exemple, mais ils ne sont pas
spécialisés.
En ce qui concerne les éditeurs, la segmentation par genre n’existe pas non
plus. Les éditeurs et studios ont plus tendance à se segmenter par type de jeux que
par genre ou univers.
Cependant, on peut reconnaître que des studios comme Blizzard, qui ont
notamment réalisés les séries Diablo, Starcraft, et World of Warcraft aient plus ou
moins axé leur ligne éditoriale sur les univers imaginaires.
Malgré cela, les seuls vrais spécialistes de science-fiction travaillant dans les
jeux vidéo sont des acteurs issus d’autres media : l’édition et les arts graphiques. En
effet, les studios de développement et les éditeurs font souvent appel aux écrivains
de science-fiction pour l’écriture de scénarios et aux illustrateurs pour les travaux
graphiques. Les écrivains de science-fiction étant souvent spécialisés dans un type
de récit comme la création d’univers ou encore les technologies, c’est une chance
pour les éditeurs et les studios de développement que de travailler avec des
spécialistes.
Les scénaristes et les illustrateurs travaillent sur les projets de jeux vidéo en
Free lance et n’ont presque jamais d’emplois stables au sein des studios et des
sociétés d’édition de jeux. Ils ne sont pas regroupés au sein d’organisations sur ce
marché et ne cherchent pas à l’institutionnaliser.
Les jeux vidéo représentent le support sur lequel la science-fiction est la
moins organisée et institutionnalisée. On ne peut d’ailleurs pas dire qu’il existe un
marché du jeu vidéo de science-fiction, même si l’on trouve beaucoup de jeux de ce
genre sur le marché.
65
Conclusion
66
« Il est parfois utile de dire carrément ce qu'on pense surtout si l'on a la réputation
d'être retors. »
Isaac Asimov
Après avoir analysé les marchés relatifs aux supports et media au sein
desquels on trouve des œuvres de science-fiction, nous allons maintenant répondre
à nos questions initiales : existe-t-il ou non une organisation structurée du genre ?
Existe-t-il un marché institutionnalisé de la science-fiction en France ?
Pour répondre à cette question nous nous interrogerons en premier lieu sur
l’existence de passerelles et de liens entre les media et les supports étudiés en
seconde partie. Puis, nous tenterons d’identifier le public de la science-fiction et de
savoir si ce dernier est unifié ou non.
Quelles sont les passerelles entre les media produisant des œuvres de
science-fiction ?
Dans un premier temps nous allons identifier les acteurs que l’on peut qualifier
de « cross media », c'est-à-dire que l’on retrouve sur plusieurs marchés à la fois. Ces
acteurs sont les suivants :
- Les écrivains, qui sont présents à la fois sur le marché de l’édition de livres,
sur le marché de l’édition de bandes dessinées, de la télévision, du cinéma, et
des jeux vidéo. Ce sont les acteurs que l’on retrouve le plus souvent sur les
différents marchés.
- Les illustrateurs, qui sont présents sur le marché des arts graphiques, de
l’édition de livres, de l’édition de bandes dessinées, du cinéma, des jeux de
rôle (même si cela concerne plus le genre de la fantasy), et des jeux vidéo.
- La chaîne TV SyFy, que l’on retrouve sur le marché de la télévision, de
l’édition de livres, de l’édition de bandes dessinées, et des jeux vidéo de part
les partenariats qu’elle met en place.
67
Edition
de livres
Edition de
bandes
dessinées
Arts
Graphiques
Télévision Cinéma Jeux vidéo
Editeurs Editeurs Editeurs
Distributeurs/
Diffuseurs
Distributeurs/
Diffuseurs
Librairies Libraires
Ecrivains Ecrivains Ecrivains Ecrivains Ecrivains
Illustrateurs Illustrateurs Illustrateurs Illustrateurs Illustrateurs
Chaîne TV
SyFy
Chaîne TV
SyFy
Chaîne TV
SyFy
Chaîne TV
SyFy
Tableau 1, récapitulatif des acteurs de la science-fiction par media
Ce tableau récapitulatif nous permet de remarquer que les acteurs « cross
media » sont surtout les artistes du genre, ceux dont provient la création artistique
(SyFy Universal mis à part puisque son impact « cross media » vient de partenariats
et non pas de la production d’œuvres).
Les liens entre les supports et media sont donc le fruit des artistes. La
production artistique d’œuvres de science-fiction sur les media non traditionnels que
sont le cinéma, la télévision et les jeux vidéo provient donc de relations entre ces
artistes. En effet, la passerelle entre le marché du cinéma et celui de l’édition de
livres sera la relation entre un réalisateur et un écrivain. Le réalisateur prend
directement contact avec l’écrivain de science-fiction dont il a lu le livre ou dont il a
entendu parler pour lui demander d’adapter son œuvre ou de lui en faire un scénario.
Il n’existe pas d’acteurs ayant pour rôle d’organiser ces rencontres ou de faciliter les
liens entre les artistes ou acteurs des différents media. Pour les jeux vidéo, cela
fonctionne de la même manière. L’éditeur, passionné du genre ou qui connait un
illustrateur dont il apprécie les œuvres va le contacter directement pour lui proposer
de travailler avec lui.
Le cas de SyFy Universal est particulier, comme nous l’avons vu. La chaîne
TV ne prend pas part à l’activité de création d’œuvres de science-fiction dans les
autres media. Toutefois, elle participe à la diffusion de ces œuvres auprès du grand
68
public et à leur démocratisation par le biais des partenariats qu’elle met en place en
termes d’échange de visibilité.
Voila la première conclusion que l’on peut tirer de cette étude sur la science-
fiction : les passerelles entre les supports et media ne sont pas organisés par des
acteurs spécifiques. Ce sont les artistes qui permettent, par leurs créations, de
lier les media de la science-fiction.
Cependant, on peut aller plus loin dans la réflexion et se poser la question
suivante concernant les media de la science-fiction : la science-fiction est-elle
générée spontanément sur les différents supports ou existe-t-il un cœur de création ?
L’analyse des différents marchés nous aide à répondre à cette question. Les
deux acteurs que l’on a identifiés plus haut comme étant les acteurs « cross media »
de la science-fiction sont les écrivains et les illustrateurs. Les écrivains sont
particulièrement tournés vers un support dans leur création : le livre. Les illustrateurs,
comme le confirme la ligne éditoriale de l’association Art & Fact, cherchent à garder
les éditeurs de livres comme cœur de cible. Cela nous laisse penser que l’édition de
littérature de science-fiction est le cœur de création, le media générateur de contenu.
De plus, l’historique que nous avons réalisé en première partie de cette étude semble
confirmer cette hypothèse. La science-fiction est née dans la littérature et s’est
développée sur les autres supports à partir de ces œuvres. Aujourd’hui, le centre de
production reste aussi la littérature avec plus de 800 œuvres de science-fiction
publiées chaque année.
On en déduit donc que la science-fiction n’est pas générée spontanément
dans les différents media mais qu’elle évolue dans les média à partir d’un cœur qui
est la littérature.
Figure 18, la création d’œuvres de science
Nous avons déduit de l’étude qu’il existe des passerelles entre les
la science-fiction, passerelles assuré
nous avons déduit de cela que l’édition de livre
central du genre. Interrogeons nous maintenant sur le public du genre.
Dans notre étude des media de la science
identifier un public pour la littérature
forme de strates et pour les arts graphiques, même si ce marché fonctionne en B2B
comme nous l’avons vu. Cependant, nous n’avons pas identifié de public particulier
pour les œuvres cinématographiques
de science-fiction de manière générale
publics des différents media ou considérer que le public est le même peu importe le
media ?
La première réponse à apporter concerne l’identification du public de science
fiction : le public diffère complètement d’un media à l’autre. En effet, les lecteurs de
Séries TV
création d’œuvres de science-fiction
Nous avons déduit de l’étude qu’il existe des passerelles entre les
passerelles assurées par les écrivains et les illustrateurs. De plus,
nous avons déduit de cela que l’édition de livres de science-fiction est le marché
central du genre. Interrogeons nous maintenant sur le public du genre.
Dans notre étude des media de la science-fiction, nous avons réussi à
identifier un public pour la littérature et la télévision que l’on peut représen
forme de strates et pour les arts graphiques, même si ce marché fonctionne en B2B
comme nous l’avons vu. Cependant, nous n’avons pas identifié de public particulier
pour les œuvres cinématographiques et les jeux vidéo. Comment quantifier le public
fiction de manière générale ? Faut-il tout simplement additionner les
publics des différents media ou considérer que le public est le même peu importe le
La première réponse à apporter concerne l’identification du public de science
: le public diffère complètement d’un media à l’autre. En effet, les lecteurs de
Littérature
Bande dessinée
Cinéma
Jeux vidéo
Séries TV
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Nous avons déduit de l’étude qu’il existe des passerelles entre les supports de
s par les écrivains et les illustrateurs. De plus,
fiction est le marché
central du genre. Interrogeons nous maintenant sur le public du genre.
fiction, nous avons réussi à
que l’on peut représenter sous
forme de strates et pour les arts graphiques, même si ce marché fonctionne en B2B
comme nous l’avons vu. Cependant, nous n’avons pas identifié de public particulier
. Comment quantifier le public
il tout simplement additionner les
publics des différents media ou considérer que le public est le même peu importe le
La première réponse à apporter concerne l’identification du public de science-
: le public diffère complètement d’un media à l’autre. En effet, les lecteurs de
Cinéma
70
science-fiction ne sont pas les mêmes personnes que les abonnés de SyFy
Universal par exemple. Même si c’est le cas pour certains d’entre eux, il n’existe pas
un public de science-fiction mais des publics. Cette différence dans les publics
s’explique par le décalage qu’il y a entre les œuvres littéraires et les autres œuvres
de science-fiction à la télévision, au cinéma et dans les jeux vidéo. De manière
générale, les œuvres littéraires de science-fiction ont beaucoup évolué depuis l’âge
d’or et sont devenus plus matures alors que les œuvres du genre dans les autres
media sont plus simplistes dans leurs structures, scénarii, etc. Elles ne visent tout
simplement pas le même public. La télévision, le cinéma et les jeux vidéo sont des
media de masse alors que la littérature ne l’est pas. Un film par exemple est plus
accessible de par sa durée de consommation qui est d’une heure et demie en
moyenne. En revanche, il faut plus de temps pour lire un livre et la complexité de
beaucoup d’entre eux nécessite une adaptation particulière du lecteur comme le
soulignait The Cambridge Companion to Science Fiction. Ce décalage n’est pas
récent, mais il n’a pas cessé de se creuser depuis les années 1970.
Toutefois, on peut rapprocher les publics de la manière suivante : le grand
public littéraire, qui a déjà lu un livre de science-fiction et une partie des lecteurs
occasionnels font également partie du public des films, séries TV et peut-être même
des jeux vidéo. Cependant, il apparaît que le public de science-fiction n’est pas un
public unifié et que les media sont plus fédérateurs que le genre pour ces derniers.
Une autre explication au problème d’unité du public de science-fiction tient à la
nature même du genre. Nous avons vu dans l’historique de la science-fiction que
cette dernière a commencé par se développer en tant que littérature de genre avant
de s’imposer comme genre narratif à travers différents media. Cette évolution a
amené le genre à se diversifier et à étendre ses frontières. Cela revient à essayer de
définir la science-fiction : quelles sont ses frontières ? Aujourd’hui la science-fiction a
tendance à être intégrée au sein d’un genre plus vaste que l’on appelle genre de
l’ « imaginaire ». Ce genre regroupe la science-fiction, la fantasy, le fantastique et
l’horreur. Cette intégration de la science-fiction dans un ensemble plus vaste a été
réalisée par des acteurs comme SyFy Universal mais également des festivals
comme les Utopiales, qui cherchent ainsi à élargir leur public. La science-fiction en
France est en perte de vitesse, notamment dans la littérature, par rapport à la fantasy
et au fantastique. Les ventes de livres, de films de fantasy et fantastique explosent à
71
l’image de Twilight par exemple. Ainsi, pour survivre, les acteurs de la science-fiction
se diversifient.
De plus, l’élargissement du genre science-fiction au genre imaginaire semble
aussi simplifier la comptabilisation du public. En effet, alors qu’il est compliqué de
trouver des chiffres sur les ventes de science-fiction sur les différents supports, à
cause du mélange des genres, cela devient plus simple lorsque l’on parle
d’imaginaire. Le festival des Utopiales, qui réunit les acteurs de l’ « imaginaire » sur
les supports livre, bande dessinée, cinéma, télévision, jeu de rôle, et jeu vidéo a
accueilli en 2009 40 000 visiteurs. Une estimation du public du genre imaginaire
tous supports confondus peut ainsi être donnée par ce nombre.
Ainsi, le genre science-fiction apparaît comme un genre peu structuré en
France. La structure est bien définie sur certains marchés comme celui de l’édition
de livres et des arts graphiques, mais ne l’est pas du tout sur les autres (jeux vidéo,
cinéma, télévision). De plus, les passerelles entre ces marchés ne sont pas
organisées mais restent le fruit d’initiatives personnelles entre artistes.
Quelles sont alors les perspectives d’avenir du genre (ou comment créer un
marché unifié de la science-fiction) ?
Une piste à suivre pour former un marché unifié de la science-fiction est
l’organisation de liens entre les supports. Ce qui manque au genre en France,
comme l’étude nous l’a montré, est l’existence d’acteurs spécialisés dans
l’organisation de passerelles entre les media. Cependant, la création de telles
passerelles nécessiterait également la spécialisation des acteurs des marchés du
cinéma et des jeux vidéo dans le genre. Le fait que les acteurs spécialisés n’existent
que sur le marché de l’édition de livres et des arts graphiques est un vrai frein à la
formation d’un véritable marché de la science-fiction. L’exemple américain, ainsi que
l’existence de la chaîne TV SyFy Universal montre qu’il existe un vrai public pour ce
type d’acteurs spécialisés. Toutefois, beaucoup de professionnels du genre semblent
souligner un problème culturel français qui empêche la science-fiction de se
développer et de devenir plus qu’un marché de niche. Il existerait une réticence au
genre en soi, considéré comme un genre de jeunesse. Ce n’est pourtant pas le cas
72
dans le monde anglo-saxon où par exemple, un professeur de stratégie de
l’université de Cambridge a écrit un article sur la stratégie dans le roman Fondation
d’Isaac Asimov10. La perception que le grand public a de la science-fiction en France
peut toutefois évoluer. Il s’agit alors de démocratiser le genre et de faire de
l’évangélisation pour le développer. Cette mission d’évangélisation doit être réalisée
par des organisations importantes en lien avec les différents media de la science-
fiction. Cette tâche pourrait être confiée à des entités comme les Utopiales ou encore
SyFy Universal. Les Utopiales ont d’ailleurs déjà commencé à agir dans ce sens en
réalisant de la promotion pour la science-fiction auprès des publics fantasy et
fantastique du festival.
10
Phillips,N. , Zyglidopoulos,S. , Learning from Foundation: Asimov's Psychohistory and the Limits of
Organization Theory, Organization, 1999, Vol:6, Pages:591-608
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Glossaire
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Registre littéraire : le registre correspond à la nature particulière de l'émotion que le
texte vise à communiquer indépendamment du genre dans lequel il s'inscrit.
Genre littéraire : notion de type catégoriel qui permet de classer des productions
littéraires en prenant en compte des aspects de forme (poésie, roman, essai,
théâtre), de contenu (aventure, journal intime), du registre (fantastique, tragique,
comique), de style, etc.
Genre narratif : genre littéraire qui a la particularité de raconter une histoire inventée
ou réelle par l’intermédiaire d’un narrateur.
Imaginaire : registre littéraire qui regroupe la science-fiction, la fantasy, le
fantastique et l’horreur.
Anticipation : terme synonyme de « science-fiction » dans les années 1950 -1960
en France, qui désigne aujourd’hui un sous-genre de la science-fiction
caractéristique d’œuvres telles que 1984 ou Fahrenheit 451.
Voyages extraordinaires : terme utilisé par les fondateurs de la science-fiction
littéraire à la fin du XIXème siècle et principalement Jules Verne comme définition du
genre de ses œuvres. Le terme désigne aujourd’hui un sous-genre de la science-
fiction qui fait référence aux productions de cette époque.
Fantasy : registre littéraire présentant un ou plusieurs éléments irrationnels qui
relèvent généralement d'un aspect mythique et qui sont souvent incarnés par
l’irruption ou l’utilisation de la magie.
Fantastique : registre littéraire que l'on peut décrire comme l’intrusion du surnaturel
dans le cadre réaliste d’un récit, autrement dit l’apparition de faits inexpliqués et
théoriquement inexplicables dans un contexte connu du lecteur.
Horreur : registre littéraire souvent considéré comme un sous-genre du fantastique,
il est caractérisé par l’émotion de peur qu’il cherche à susciter chez le lecteur.
Maison d’édition : entreprise ou une association dont l’activité principale est la
production et la diffusion de livres.
Collection : recueil d’ouvrages, de publications ayant une unité dans la présentation
et le domaine traité.
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Grand format : appellation qui définit tous les formats classiques de livre en excluant
le format poche.
Format poche : format de livre créé pour être peu encombrant, de prix relativement
bas en contrepartie d’une qualité plus faible. Il s’agit souvent de réimpressions
d’ouvrages ayant connu un succès en format normal.
Littérature blanche : appellation qui désigne la littérature en général, qui est publiée
et diffusée par un éditeur commercial.
Littérature de genre : œuvres écrites auxquelles on reconnaît une finalité esthétique
et qui correspondent à des thèmes ou univers bien particuliers comme par exemple
le polar, la science-fiction ou la fantasy.
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Bibliographie
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Œuvres économiques
- Phillips,N. , Zyglidopoulos,S. , Learning from Foundation: Asimov's Psychohistory and the Limits of Organization Theory, Organization, 1999, Vol:6, Pages:591-608
Œuvres généralistes
- I. Langlet, La science-fiction, lecture poétique d’un genre littéraire, Armand Colin, 2006, p. 142
Œuvres critiques
- Robert A. Heinlein, Grandeur et misères de la science-fiction, dans « Robert A. Heinlein et la pédagogie du réel », Editions du Somnium, 2008
- The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge University Press, 2003, p.3-6
Œuvres historiques
- Roger Bozzetto, La Science-fiction, Armand Colin, 2007
Sites web
- http://www.quarante-deux.org/index.html - www.pochesf.com
