Extrait de la publication - storage.googleapis.com · Harvey, Robert, 1946-Poétique d’Anne Hébert : jeunesse et genèse : lecture du Tombeau des rois : essai Présenté à l’origine

Extrait de la publication


POÉTIQUE D’ANNE HÉBERTJEUNESSE ET GENÈSE

SUIVI DE

LECTURE DU TOMBEAU DES ROIS


Du même auteur :

« Kamouraska » d’Anne Hébert : une écriture de la passion suivi de Pour unnouveau « Torrent », Hurtubise HMH, 1982.

ROBERT HARVEY

Poétique d’Anne Hébertjeunesse et genèse

suivi de

Lecture du Tombeau des rois

essaitraduites de l’anglais par

Stéphane Brault


http://www.instantmeme.com/ebi-addins/im/ViewBooks.aspx?id=2620

Maquette de la couverture : Anne-Marie Guérineau

Illustration de la couverture : Lili Richard, Pinatubo, 1993Huile et collage sur bâche, 210 x 309 cmPhotographie : Guy L’HeureuxNous remercions la galerie Estampe Plus de Québec pour son aimable collaboration.

Photocomposition : CompoMagny enr.

Distribution pour le Québec : Diffusion Dimedia539, boulevard LebeauSaint-Laurent (Québec) H4N 1S2

Pour la France : D.E.Q.30, rue Gay-Lussac75005 Paris

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés.© Les éditions de L’instant même865, avenue MonctonQuébec (Québec) G1S 2Y4www.instantmeme.com

Dépôt légal – 2e trimestre 2000

Données de catalogage avant publication (Canada)

Harvey, Robert, 1946-

Poétique d’Anne Hébert : jeunesse et genèse : lecture du Tombeau des rois :essaiPrésenté à l’origine comme thèse (de doctorat de l’auteur – Université deMontréal), 1995.Comprend des réf. bibliogr.

ISBN papier 978-2-89502-136-0 ISBN PDF 978-2-89502-604-4 1. Hébert, Anne, 1916-2000 – Critique et interprétation. 2. Hébert, Anne, 1916-

2000. Tombeau des rois. 3. Poétique. I. Titre.

PS8515.E16Z574 2000 C841'.54 C00-940743-XPS9515.E16Z574 2000PQ3919.H42Z574 2000

L’instant même reçoit pour son programme de publication l’aide du Conseil desArts du Canada, celle de la Société de développement des entreprises culturelles duQuébec ainsi que celle du gouvernement du Canada par l’entremise du Fonds du livre du Canada.

À Mary Lise,ma compagne de toujourset ma si chère amie

et à Tristan,mon fils formidable


Je remercie tout particulièrement Lise et Tristan pour avoir supportépatiemment mes absences durant toutes ces années. Merci à Tristand’avoir insisté pour m’initier aux bienfaits de l’ordinateur.

Je remercie Georges Desmeules, le directeur de cette collection, pourses suggestions éclairées et son engagement à l’égard de cet ouvrage ;

Christiane Lahaie, codirectrice du Centre Anne-Hébert. Toute mareconnaissance pour avoir bien voulu intéresser L’instant même à lalecture du manuscrit ;

Jacques Michon, qui a rendu possible l’enclenchement du processusmenant à la publication ;

Laurent Mailhot pour l’intérêt qu’il a toujours su témoigner à l’égardde ma démarche de lecture. Sa sollicitude m’aura permis d’acquérir laconfiance nécessaire à la réalisation de ce projet ;

mon frère, Fernand Harvey, pour son soutien moral et l’émulation qu’ila créée ;

Pierre Brais, pour son humour tonique et pour sa longue complicité.

Je remercie enfin Linda Fortin et Marie Taillon pour le remarquabletravail de correction et de supervision de cet ouvrage.


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Introduction

INTRODUCTION

Je crois que les publications de jeunesse contiennentvraiment en nœud fermé ce qui va suivre.

Anne HÉBERT,Le Devoir, 23 mai 1992.

L’œuvre d’Anne Hébert occupe sans contredit la placed’honneur dans la littérature québécoise, comme en témoignela fascination de nombreux lecteurs d’ici et à travers le mondedepuis plus d’un demi-siècle. Elle a inspiré plus de thèses,d’articles et de livres que toute autre œuvre québécoise. Pour-tant, il n’existe encore aucune étude d’ensemble portant sur sesfondements imaginatifs. Les premiers textes, abordés de façonparcellaire dans des articles ou des parties de livres1, n’ontjamais vraiment intéressé la critique. On y a vu des exercicesde style, des expérimentations sur les formes, une « étape ini-tiale, ou encore un prologue nécessaire2 » pour l’œuvre à venir.En cherchant un peu plus cependant, on aurait pu y trouverl’unité imaginative de sa structure, son schème organisateur.

La méconnaissance de ces assises n’est pas étrangère auproblème d’interprétation3 du Tombeau des rois. Peut-être nousaura-t-elle aussi empêchés pendant longtemps de définir lapoétique d’Anne Hébert. Chaque texte doit certes pouvoir se


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Poétique d’Anne Hébert : jeunesse et genèse

lire indépendamment de l’ensemble, trouver sa cohérence, sonsens en lui-même. Mais pour en saisir la véritable portée, il fautcomprendre la dynamique sous-jacente au travail de l’écriture,ce qui relève de la poétique, c’est-à-dire des principes quiprésident à l’organisation d’une œuvre. Pour définir cettepoétique, selon Henri Meschonnic, il faut pratiquer une poé-tique de l’œuvre. Tenue à distance comme objet contemplé,l’œuvre vivante doit aussi être revécue comme sujet par lacritique et devenir participation : « La visée d’une telle poé-tique est l’œuvre, dans ce que son langage a d’unique » (1970 :62). Nous esquisserons donc ici, à travers la lecture-écriturede certains textes de jeunesse et du recueil de poèmes LeTombeau des rois, les grandes lignes de cette poétique, laissantà d’autres le soin d’en articuler les règles formelles de fonc-tionnement.

Notre étude4 du roman Kamouraska avait relevé le jeu com-plexe de la narration, l’imbrication des différents niveaux derécit relativement au travail de la mémoire chez le personnaged’Élisabeth Rolland, de même que les rapports entre le tempsde l’histoire et le temps des récits premier et second d’oùrésultent les nombreuses anachronies narratives. Enfin, le« rituel commémoratif » d’Élisabeth Rolland nous avait permisde souligner la place prépondérante qu’occupe l’intertextualitébiblique et liturgique dans la composition du roman. S’ajoutaità cela l’analyse de la nouvelle « Le torrent » qui démontrait laprésence dans le texte d’une structure matricielle empruntée àla symbolique chrétienne de l’économie du salut, schème or-ganisateur utilisé plus tard de façon récurrente pour les œuvresdramatiques5 et narratives. Ce raisonnement par induction nousa ramené finalement aux premières œuvres, où le sacré reli-gieux ou mythique est traité explicitement comme sujet. C’est


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Introduction

là que nous avons cherché à découvrir en germe le projet d’écri-ture de l’auteure.

La référence constante aux textes sacrés, presque toujoursaux fins de leur propre subversion, constitue l’une des particu-larités de l’œuvre d’Anne Hébert. Plusieurs critiques, dontJeanne Lapointe, Gilles Marcotte, Laurent Mailhot, Jean Éthier-Blais6, ont déjà souligné, bien qu’en termes généraux, ce traitcaractéristique de l’écriture hébertienne, en en parlant commed’une atmosphère qui imprègne toute l’œuvre. Nous noussommes intéressé, quant à nous, à comprendre la nature pré-cise de ce rapport au sacré et à en définir la fonction spécifiquedans le système du texte.

La force de séduction de l’œuvre d’Anne Hébert pourraits’expliquer par l’influence déterminante qu’ont eue sur elle lestextes sacrés religieux ou mythiques7. L’auteure a su en faits’approprier leurs schèmes, leurs archétypes et leurs symbolesen en faisant l’armature de son œuvre. Profondément marquéepar la culture judéo-chrétienne de son époque, Anne Hébert ad’abord entrepris l’exploration du sacré à partir de la Bible.Voici ce qu’elle disait à ce propos au cours d’une entrevue :

Les Écritures, l’Évangile concernaient les gens de ma géné-ration. C’étaient non seulement des dogmes, une morale maisune culture aussi. C’était un enrichissement parce que la Bibleest un livre extraordinaire [...]. Les romancières protestantesréussissaient leurs écrits à cause précisément de ce contactavec la Bible. Personnellement, je crois que tout ce côté reli-gieux chez moi, tout ce côté « parole » de la Bible m’a ap-porté beaucoup. C’est peut-être l’œuvre qui m’a marquée leplus. [...] Pour moi, c’est une poésie extraordinaire [...]. Çanous a permis beaucoup à une époque où justement on n’avaitpas tellement d’instruction, où les femmes n’avaient pas


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tellement d’instruction ; elles avaient cette richesse de toutela liturgie8.

Son intérêt pour ce qu’elle appelait alors les « mystères chré-tiens », ou mythes chrétiens dirions-nous plus justementaujourd’hui, s’est maintenu tout au long de son œuvre, maisl’horizon de son objet s’est modifié progressivement. Emprun-tant d’abord sa symbolique au langage des Écritures, l’auteureen viendra par la suite à découvrir dans l’écriture elle-mêmeles ressources nécessaires pour subsumer le sacré. Comme laplupart des religions du monde ont un arrière-plan mytholo-gique, il n’est donc pas étonnant que l’écriture d’Anne Hébertait fini par rejoindre le mythe dans son essence, sans plus avoirà s’encombrer de l’imagerie proprement religieuse des débutsde l’œuvre.

La plupart des critiques ont éludé cet aspect religieux despremières œuvres d’Anne Hébert en tentant, sous le couvertd’une étiquette commode – l’excuse de la jeunesse et de l’im-maturité de l’auteure –, de récupérer cet « encombrant » bagageculturel, plutôt que de lui accorder la place qui lui revient dansl’évolution de la symbolique de l’œuvre. La mythocritique apourtant démontré la fonction structurante du discours chrétiende la perte ou du salut dans la littérature occidentale, a fortioriquébécoise9.

C’est oublier que les signifiés de la littérature sont avanttout des formes qui réfèrent à des fonctions, non à des êtres,comme nous l’ont appris entre autres Mikhaïl Bakhtine, ÉmileBenveniste, Roland Barthes et Northrop Frye. Ainsi, quellesque soient les croyances ou les attitudes de l’auteur, son texteaura toujours « plus de souplesse que ne le permet sa référenceidéologique » (Frye, 1994 : 81) du fait qu’il est d’abord litté-rature. « Ce que dit un poète n’est pas ce qui fait de lui unpoète », parce que « ce qui est dit appartient à l’idéologie et à la

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Introduction

rhétorique, non au mode poétique en tant que tel ». La littéra-ture se contente de « proposer des symboles et des illustrations,elle appelle une suspension du jugement » (p. 11, 84 et 46). Ence sens, rien ne doit donc précéder en signification la littéra-ture elle-même.

L’interprétation de l’œuvre d’Anne Hébert gagnerait doncà assimiler ce qui a trop longtemps été considéré comme ac-cessoire à la compréhension de l’œuvre. Non pas tant dans lebut purement philologique ou herméneutique de réaliser lalecture intégrale de l’œuvre, mais dans celui d’entendre ce« tremblement mythologique des sens » qui caractérise, selonBarthes, l’œuvre littéraire. « C’est au moment où l’œuvre de-vient mythique qu’il faut la traiter comme un fait exact10. » Lerecentrage de la valeur sur ce rapport intime qui lie le mythe àla littérature devrait ainsi permettre de dire l’œuvre dans cequ’elle a d’essentiel, et par là de nous en révéler l’identitédistincte.

Loin de vouloir nier l’importance des facteurs sociaux ethistoriques qui conditionnent l’œuvre et qu’elle ne peut trans-cender11, nous avons préféré l’interroger dans son rapport in-temporel au mythe, par le biais de cette continuité de formequi la rattache à toutes les grandes œuvres littéraires. « L’œuvrequi est grande, dit Judith Schlanger, est l’expression parfaite etsingulière de son époque ; mais elle possède aussi l’étrangefaculté de subsister hors de son époque en restant toujoursnouvelle. » À la fois historique et transhistorique, elle appar-tient à des « dimensions temporelles divergentes, et c’est là sonparadoxe12. »

Notre intérêt pour le mythe comme fondement du religieuxet du littéraire ne signifie pas pour autant que nous utiliseronsici la mythocritique comme méthode de lecture des textes. Frye,qu’on associe habituellement à ce courant de la critique


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littéraire, rejette pour lui-même l’affiliation, parlant de malen-tendu. Il objecte que sa théorie de la lecture, exposée initiale-ment dans Anatomie de la critique, a été embaumée dans un« sarcophage » par ses utilisateurs. La critique littéraire, dit-il,ne doit pas être le « prolongement d’une autre discipline », maisun « domaine à la fois cohérent et inépuisable » (1994 : 13).

Barthes et sa théorie de l’écriture nous fournissent cetteméthode pour aborder l’œuvre. L’auteur prend soin de sedistancier des sciences de la littérature, dont la fonction est dedécrire l’acceptabilité des œuvres plutôt que leur sens ; lagrammaticalité des phrases, plutôt que leur signification ;la polyvalence des symboles, plutôt que leur interprétation. PourBarthes comme pour Frye, l’œuvre littéraire ne saurait se réduireà un objet d’étude, étant donné que sa matière première estd’ordre langagier. Dans cet esprit, Frye définit la lecture cri-tique de l’œuvre comme « l’étude de l’expérience que nousfaisons en la lisant », ou « le résultat de la fusion de l’œuvreavec nous-même » (1994 : 96). Barthes, pour sa part, décrit ences termes la fonction du critique :

Faire du travail d’analyse une fiction élaborée, c’est peut-être aujourd’hui une entreprise de pointe : non pas contre lavérité et au nom de l’impressionnisme subjectif, mais aucontraire parce que la vérité du discours critique n’est pasd’ordre référentiel, mais d’ordre langagier : il n’y a d’autrevérité au langage que de s’avouer langage : les bons critiques,les savants utiles seront ceux qui annonceront la couleur deleur discours, qui y apposeront clairement la signature dusignifiant13.

Il faut donc assumer ouvertement la responsabilité de sondiscours sur l’œuvre. La parole de l’interprète sera juste dansla mesure où le critique sera responsable envers sa propre


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Introduction

parole ; car l’objet qu’il affronte est son propre langage, et nonpas l’œuvre elle-même. Le langage n’est pas un instrument ausens objectif du terme, « il est le sujet ». Ce que le critique ex-pose dans l’analyse est « le langage lui-même, non son objet » ;sa sanction sera non pas le sens de l’œuvre, mais « le sens dece qu’il en dit ». Il nous faudra ainsi trouver une langue qui nesoit pas celle de sentiments individuels, ni celle de « l’objectivitéinculte, aveugle sur elle-même, et s’abritant derrière la lettrecomme derrière une nature » (Barthes, 1966b : 36, 65, 69-70),et la parler pleinement.

Rien à traduire ou à éclaircir ici. Il va de soi que l’œuvrene peut être plus claire. Il s’agirait plutôt de faire flotter unsecond langage au-dessus du langage de l’œuvre, « une cohé-rence de signes, une sorte d’anamorphose ». Puisque le pur refletde l’œuvre est impossible, l’anamorphose se proposera commeune « transformation surveillée, soumise à des contraintes op-tiques : de ce qu’elle réfléchit, elle doit tout transformer ; netransformer que suivant certaines lois ; transformer toujoursdans le même sens ». Seules les contraintes formelles du senspourront veiller à l’organisation de l’anamorphose. À l’aide de« quelque mise en scène spirituelle exacte » (Barthes, 1966b :64, 72, 73), il nous faudra ainsi tenter de reproduire dans notrepropre langage les conditions symboliques de l’œuvre.

Nous faisons nôtre également cette assertion de JeanBaudrillard exprimant son engagement personnel envers toutobjet d’étude qui relève du langage. Ce jeu énigmatique quedevient la lecture en réponse à la séduction du texte ne doitplus être celui de la simple analyse. « Il cherche[ra] à préserverl’énigme de l’objet par l’énigme du discours » (1987 : 83).Comme par un juste retour des choses, il semblerait ainsi que,parvenu à « ce plus haut degré d’une conscience du langagequi ne s’oublie pas lui-même » (Barthes, 1984 : 355), l’esprit

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critique finisse paradoxalement par atteindre à la passion dumonde.

* * *

La présente étude comprend deux parties. La premièreexamine les fondements imaginatifs de l’œuvre, ou les principesunificateurs de son langage, à travers trois textes de jeunesse :Les Songes en équilibre (1942), « L’ange de Dominique »(1944) et L’Arche de midi (1945). La deuxième propose uneétude en profondeur du recueil Le Tombeau des rois. Ainsi,après avoir analysé le processus d’élaboration de l’œuvre en-tre 1942 et 1945, nous en examinons l’accomplissement dansune œuvre de maturité.

Pour ne pas sacrifier le texte à l’analyse purement technique,ni non plus perdre de vue notre objectif de définir les élémentsd’une poétique, nous avons adopté la double approche du com-mentaire et de la note. D’une part, le commentaire tendra leplus possible à s’harmoniser avec le texte mais sans s’y fondre,lui permettant alors de s’exprimer pleinement. D’autre part, lanote poursuivra et développera la réflexion sur les principes dela poétique en voie d’élaboration dans l’œuvre.

Le premier chapitre traite du recueil de poèmes Les Songesen équilibre (1942). Dans un premier temps, nous y analysonsle jeu de l’ambivalence (« Le miroir », « Ma belle rêverie »,« Fontaine », « Sur une valse de Ravel », « Les deux mains »,« Marine », « Image dans le miroir »), la quête mythique del’origine (« Ève »), la découverte de la gravité du centre(« Musique », « Espace »), et l’imaginaire de l’enfance(« Chambre d’enfant », « Sous la pluie », « Le carrousel »,« Emmanuelle »). Dans un deuxième temps, nous nous em-ployons à démontrer à travers l’étude de « Six petits poèmes


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Introduction

pour la Passion » en quoi l’imaginaire chrétien et ses mystèresa pu devenir le creuset de la création chez Anne Hébert. Enfin,dans le poème « L’oiseau du poète », esquisse rudimentaire d’artpoétique, nous commentons la vision créationniste d’AnneHébert, selon laquelle toute création artistique est tributaire dela création divine.

Le deuxième chapitre analyse « L’ange de Dominique »(1937-1944), une nouvelle écrite concurremment aux Songesen équilibre. L’histoire s’y double d’un art poétique, plus achevécette fois. Nous situons d’abord cette nouvelle dans le contextede l’année charnière 1944-1945 riche en productions diverses.Les figures de balance et d’équilibre propres à la danse serventici de fondement à cet art poétique. On y suit le personnage deDominique dans sa quête d’accomplissement de soi, cherchantà libérer en elle le « mouvement prisonnier au cœur de la mort »au moyen de la danse.

La première partie de ce deuxième chapitre étudie la partdu rêve dans cette libération. Quelle est la relation qui s’éta-blit, par exemple, entre les fictions du rêve et les images de laréalité ; l’émotion esthétique et la production artistique ; l’imi-tation et la création ? La deuxième partie s’intéresse plus spé-cifiquement au mythe de l’ange. Quel est cet ange nommé Ysa ?Pourquoi veut-il amener Dominique à s’accomplir par la danse ?D’où lui vient sa double identité d’ange et de démon ? Commentinterpréter son projet secret d’une nouvelle Genèse ? Autant dequestions qui nous permettront d’analyser la relation étroite quilie l’éthique à l’esthétique chez Anne Hébert.

Le troisième chapitre fait l’analyse de L’Arche de midi, unepièce de théâtre inédite datant de 1944-1945. Souvent citée dansles bibliographies, cette œuvre n’a jamais été étudiée. Elle cons-titue pourtant le chaînon manquant qui permet d’éclairer lagenèse du « Torrent » (1945). La thématique sociale de l’œuvre

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s’y profile, de même que certaines situations de poèmes duTombeau des rois et certains personnages de romans à venir.

La deuxième partie de notre étude propose une relecturecomplète et en profondeur du recueil Le Tombeau des rois.Notre démarche s’inspire à la fois de la théorie de l’écriture deBarthes présentée plus avant, ainsi que de la lecture-écriturede Meschonnic, qui sera expliquée plus tard. Dans l’introduc-tion à cette deuxième partie, nous esquissons les grandes lignesde la composition d’ensemble du recueil. On pourra ainsi, enun coup d’œil, saisir sa structure et son mouvement. La partiela plus importante de cette introduction sera consacrée à l’ana-lyse de l’articulation des thèmes relativement à la compositiond’ensemble. Après l’étude de ces faisceaux d’images qui don-nent sa cohérence et son unité à l’œuvre, nous indiquerons enquoi le recueil est aussi constamment en tension à travers laconstruction et la déconstruction de son code-système. « Le sensne naît pas par répétition, dit Barthes, mais par différence. [...]C’est le contexte, comme système d’exclusions et de relations,qui fonde la parole » (1966b : 24). Suivra le relevé de quelquesprocédés d’écriture, de même qu’un aperçu du complexe travaild’énonciation qui s’opère dans le recueil. Nous entendons ainsidémontrer la très grande modernité de cette œuvre avant decommencer l’analyse proprement dite. Dans cet esprit, notrelecture de chacun des vingt-sept poèmes du recueil se veutactive, ouverte et respectueuse du texte. Il faut donner au textetoute la place qui lui revient de droit avant de s’adonner àquelque interprétation que ce soit.

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Introduction

Notes

1. Voir entre autres Paul Wyczynski, « L’univers poétique d’Anne Hébert »,Poésie et symbole, Montréal, Déom, 1965, p. 149-185 ; Delbert W. Russel,Anne Hébert, Boston, Twayne Publishers, 1983 ; Jacques Blais, « L’universmagique d’Anne Hébert », De l’ordre et de l’aventure. La poésie au Québecde 1934 à 1944, Québec, PUL, 1975, p. 253-268.

2. Jacques Blais, op. cit., p. 255.3. Voir nos deux articles publiés dans le Dictionnaire des œuvres littéraires

du Québec, Tome VI, 1975-1980 (Montréal, Fides, 1994) : « Entre songeet parole. Structure du Tombeau des rois d’Anne Hébert, essai dePierre-Hervé Lemieux » (p. 296-297), et « Une lecture d’Anne Hébert. Larecherche d’une mythologie, essai de Denis Bouchard » (p. 848-849).

4. Voir Robert Harvey, « Kamouraska » d’Anne Hébert : une écriture de lapassion suivi de Pour un nouveau « Torrent », Montréal, Hurtubise HMH,1982.

5. Voir Robert Harvey, « Pour un nouveau Torrent », dans Anne Hébert, LeTorrent, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1989, p. 7-18 ; et « Introduc-tion », dans Anne Hébert, Le Temps sauvage suivi de La Mercièreassassinée et Les Invités au procès, Montréal, Bibliothèque québécoise,1992, p. 7-29.

6. Voir Jeanne Lapointe, « Quelques apports positifs de notre littérature d’ima-gination », Cité libre, octobre 1954, p. 17-36 ; Gilles Marcotte, « LeTombeau des rois d’Anne Hébert », Une littérature qui se fait, Montréal,Hurtubise HMH, 1962, p. 272-283 ; Laurent Mailhot, « Anne Hébert ou letemps dépaysé », dans Jean-Cléo Godin et Laurent Mailhot, Théâtrequébécois I, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1988, p. 175-213 ; JeanÉthier-Blais, « Anne Hébert et Paul Toupin : fleurons glorieux », SignetsII, Montréal, Cercle du Livre de France, 1967, p. 195-202.

7. Le mythe, ou le texte religieux comme avatar du mythe, est une histoire sacrée,un modèle exemplaire de toutes les activités humaines significatives. Lesespèces de mythes « comprennent ceux de la Création, de la Chute, del’exode et de la migration, de la destruction du genre humain dans le passé(mythes du Déluge) ou dans l’avenir (mythes apocalyptiques), de larédemption pendant ou après la vie. [Ils esquissent] la vision qu’a l’humanitéde sa nature et de sa destinée, de sa place dans l’univers, de son sentimentà la fois d’inclusion et d’exclusion dans un ordre infiniment grand »(Northrop Frye, La Parole souveraine. La Bible et la littérature II, Paris,Seuil, 1994, p. 45).


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8. « L’écriture et l’ambivalence, entrevue avec Anne Hébert », par AndréVanasse, Voix et Images, vol. VII, no 3, printemps 1982, p. 444. C’est nousqui soulignons. Voir aussi « Anne Hébert. Entrevue », par Cécile Dubé,Maurice Émond et Christian Vandendorpe, Québec français, no 32,décembre 1978, p. 33-35.

9. Voir Antoine Sirois, Mythes et symboles dans la littérature québécoise,Montréal, Triptyque, 1992, et Lecture mythocritique du roman québécois,Montréal, Triptyque, 1999. Aussi Gilles Marcotte, « Le mythe de l’univer-sel dans la littérature québécoise », Littérature et circonstances, Montréal,l’Hexagone, 1989. Voir également Victor-Laurent Tremblay, Au commen-cement était le mythe, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1991.

10. Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 59-60. L’auteur ajoute que « lemythe est une parole qui semble ne pas avoir d’émetteur véritable qui enassumerait le contenu et revendiquerait le sens, donc énigmatique ». Ainsien serait-il essentiellement de l’œuvre elle-même. « Sans doute, l’œuvre« civilisée » ne peut être traitée comme un mythe, au sens ethnologique duterme ; mais la différence tient moins à la signature du message qu’à sasubstance : nos œuvres sont écrites, ce qui leur impose des contraintes desens que le mythe oral ne pouvait connaître : c’est une mythologie de l’écri-ture qui nous attend ; elle aura pour objet non des œuvres « déterminées »,c’est-à-dire inscrites dans un procès de détermination dont une personne(l’auteur) serait l’origine, mais des œuvres « traversées » par la grandeécriture mythique où l’humanité essaye ses significations, c’est-à-dire sesdésirs » (p. 60-61 ; nous soulignons).

11. La sociocritique nous en informe d’ailleurs abondamment. Voir PierrePopovic, La Contradiction du poème. Poésie et discours social au Québecde 1948 à 1953 (Candiac, Balzac, 1992), en particulier le chapitre intitulé« Anne Hébert, Le Tombeau des rois (1953) : l’oblation » (p. 371-418), quientend mettre à jour « sous l’angle d’une sociologie de l’écriture [...]l’interdiscursivité productrice du texte », raffiner ou remettre en cause lesobservations esquissées par ses prédécesseurs.

12. La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992, p. 109. Il est important denoter que l’auteur utilise ici la notion de trans-historicité uniquement pourla démonstration, contestant plus loin sa pertinence. La trans-historicité sup-poserait en effet que « la mémoire historique reproduit l’alignement de l’his-toire, et qu’elle juxtapose les siècles comme autant de chapitres ». Nousserions ainsi contraints d’expliquer « l’existence dyschronique du chef-d’œuvre » comme une anomalie historique. En fait, « la mémoire culturellen’est pas, comme l’histoire, une durée séquentielle, mais une coexistence


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Chronologie de l’œuvre

CHRONOLOGIE DE L’ŒUVRE

Rédaction TitresPremière

publication

« Trois petits garçons dans Bethléem » 12-1937

« Enfants à la fenêtre » 04-1938

automne 1938 « La robe corail » 1950

« La part de Suzanne » 12-1938

« Sous la pluie » (SE) 03-1939

« Danse » (SE) 10-1939

« Le miroir » (SE) 02-1940

« La boutique de monsieur Grinsec » 01-1941

« Marine » (SE), « Les deux mains » (SE),« Jour de pluie » (SE) 03-1941

Les Songes en équilibre 01-1942

été 1942 « La maison de l’esplanade » 09-1943

« Éveil au seuil d’une fontaine » (TR) 10-1942

« L’esclave noire » 03-1943

« Paradis perdu » 02-1944

« Prélude à la nuit » 05-1944

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publication

« L’Infante ne danse plus », « Aube », « Lespetites villes » (TR), « Sous-bois d’hiver »,« Chats », « Présence », « Je voudrais un havrede grâce », « Le château noir », « Ballade d’unenfant qui va mourir » 06-1944

« Plénitude » 10-1944

« De Saint-Denys Garneauet le paysage » (hommage) 12-1944

automne 1938- « L’ange de Dominique » 1945hiver 1944

1944-1945 L’Arche de midi inédit

« L’Annonce faite à Marie » (analyse) 01-1945

hiver-printemps « Le torrent » 1950

1945 « Résurrection de Lazare » 05-1945

« Offrande » 06-1946

« Ô Beauté » 01-1947

« Au bord du torrent » (version abrégée) 10-1947

1946-1947 « Le printemps de Catherine » 1950

« La voix de l’oiseau » (TR) 01-1949

Le Torrent : « Le torrent », « L’ange deDominique », « La robe corail », « Leprintemps de Catherine », « La maison del’esplanade » 1950

« En guise de fête » (TR), « La fille maigre » (TR) 05-1951

« La critique en procès » (opinion) 05-1951

« Vie de château » (TR), « Les pêcheursd’eau » (TR), « Le tombeau des rois » (TR) 12-1951

juillet 1952 Les Invités au procès 1967

« L’envers du monde » (TR) 10-1952

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publication

Le Tombeau des rois 1953

« Les Indes parmi nous », « Drôle de mic-mac », « Le médecin du nord »

(commentaires de films) 1954

janvier 1953 « Naissance du pain » (MP) 10-1954

« Alchimie du jour » (MP) 07-1957

« Survienne la rose des vents » (MP), « Jesuis la terre et l’eau » (MP), « Neige » (MP),« Saison aveugle » (MP) 05-1958

juin 1957 Les Chambres de bois 10-1958

La Mercière assassinée (création 1958) 12-1958

« Poésie, solitude rompue » (discours deréception pour le Prix Duvernay) (MP) 12-1958

juin 1959 « La canne à pêche » (scénario du film) 1959

Poèmes : Le Tombeau des rois, « Poésie,solitude rompue », Mystère de la parole 1960

« Quand il est question de nommer la vietout court, nous ne pouvons que balbutier »

(opinion) 10-1960

« Shannon » 10-1960

mars 1958 « Saint-Denys Garneau » (film etcommentaire), « Le déficient mental »

(commentaire de film) 1960

« La traduction, dialogue entre le traducteuret l’auteur » (à propos du Tombeau des rois) 1960

« Et le jour fut » 1961

automne 1962 « Un grand mariage » 04-1963

février 1963 « La mort de Stella » 04-1963

Le Temps sauvage (création 1966) 1963

338



publication

Le Torrent (2e édition) : ajout de « Un grandmariage » et de « La mort de Stella » 1963

« Amour », « Pluie », « Noël », « Fin du monde » 1964

« Albee, Godard, Varda » (critique) 05-1965

« La guerre civile » et « De l’amour »

(critique) 06-1965

« Anne Hébert à Paris : cinéma, livre, jardin »

(critique) 07-1965

« Le royaume de madame Métrot » (prose) 08-1965

« Une villa au cœur de Paris » (prose) 09-1965

« Deux dames en noir » (prose) 10-1965

« Voix sèches de la Provence en appel »

(prose) 11-1965

« Sagan, Moreau... et Ingmar Bergman »

(critique) 12-1965

« Albertine Sarrazin, écrivain-vedette »

(critique) 01-1966

« Un dimanche à la campagne » 09-1966

Le Temps sauvage : « Le Temps sauvage »,« La Mercière assassinée », « Les Invités auprocès » 1967

« Terre originelle » (poème), « Le Québec,cette aventure démesurée » (opinion) 02-1967

« Les offensés » 06-1967

« Couronne de félicité » 07-1967

« Villes en marche », « Des flammes hauteset belles » 1969

Kamouraska 1970

« Les petites villes » (nouvelle) 1970


339



publication

« Le silence » 1971

« En cas de malheur » 1972

« Éclair » 1972

« La cigale » 1972

Les Enfants du sabbat 1975

« Sommeil » 1978

« Le jour n’a d’égal que la nuit » 1978

« Mes enfants imaginaires » 1978

« Mémoire » 1978

octobre 1977 L’Île de la demoiselle 1979

Héloïse 1980

Les Fous de Bassan 1982

Le Premier Jardin 1988

La Cage, suivi de L’Île de la demoiselle 1990

L’Enfant chargé de songes 1992

Le jour n’a d’égal que la nuit 1992

Œuvre poétique (1950-1990) 1993

Aurélien, Clara, Mademoiselle et leLieutenant anglais 1995

Poèmes pour la main gauche 1997

Est-ce que je te dérange ? 1998

Un habit de lumière 1999

341

Table des matières

INTRODUCTION 9

PREMIÈRE PARTIE

INTRODUCTION 25

CHAPITRE PREMIER :LES SONGES EN ÉQUILIBRE 29

L’AMBIVALENCE 29UNE QUÊTE DE L’ORIGINE 34LA GRAVITÉ DU CENTRE 36L’IMAGINAIRE DE L’ENFANCE 40LE SACRÉ RELIGIEUX 44CROYANCE ET FOI 46UN ART POÉTIQUE 48« PRIÈRES » : UN CREUSET 50

CHAPITRE DEUX :« L’ANGE DE DOMINIQUE » 61

L’ENJEU 62DE LA DANSE COMME ART POÉTIQUE 63L’EXPÉRIENCE DU DÉDOUBLEMENT 67L’EXPLORATION PAR LE RÊVE 68L’IDENTITÉ DE L’ANGE 70ANGE OU DÉMON ? 72INTERDÉPENDANCE 73NOUVELLE GENÈSE 74

342


CHAPITRE TROIS :L’ARCHE DE MIDI 85

PARADIS PERDU 87LA « CHIMÈRE DÉHANCHÉE » 89RICHESSE/PAUVRETÉ 92MÈRE/FILLE 93LA FONTAINE 95ASCENDANCE/TRANSCENDANCE 97LE TOMBEAU DE LA REINE 99ANTAGONISME DU COUPLE 101COMPLÉMENTARITÉ DU COUPLE 102LE COUPLE PRIMORDIAL 104DE LA RAISON, ET DU CŒUR 107LE CRI DU CORPS 110UN BONHEUR RANÇONNÉ 113TABLEAU DE CHASSE 114LA NOUVELLE ALLIANCE 117

DEUXIÈME PARTIE

INTRODUCTION 135LA COMPOSITION D’ENSEMBLE 136LA THÉMATIQUE 139

L’eau 140Les yeux 143Le cœur 144L’oiseau 146L’arbre 147Les mains 149Les os 150Le mur 151Les pas 152

343

Table des matières

LES PROCÉDÉS D’ÉCRITURE 154Construction/déconstruction 154L’énonciation 157

LE MOUVEMENT 161

ANALYSE DU RECUEIL LE TOMBEAU DES ROIS 163

LA PEINE, À L’ENVERS DU MIROIR DE LA FONTAINE 163« Éveil au seuil d’une fontaine » 164« Sous la pluie » 168« Les grandes fontaines » 171« Les pêcheurs d’eau » 174« Les mains » 177

HANTISE DE LA MÉMOIRE ET IMPUISSANCE DU SUJET 180« Petit désespoir » 180« Nuit » 182« La voix de l’oiseau » 184« Les petites villes » 187

L’AMPUTATION DU CŒUR COMME RANÇON DU SALUT 190« Inventaire » 190« Vieille image » 195« La fille maigre » 199

LES MODES D’HABITATION DU « PETIT ESPACE »DU SONGE 203

« En guise de fête » 203« Un mur à peine » 207« La chambre fermée » 211« La chambre de bois » 219« De plus en plus étroit » 224

L’ENFANCE SPECTRALE À LA FRACTURE 226« Retourne sur tes pas » 227« Une petite morte » 231« Nos mains au jardin » 234

344


« Il y a certainement quelqu’un » 236« L’envers du monde » 242

LUCIDITÉ, RÉVOLTE, DÉSOLATION 249« Vie de château » 250« Rouler dans des ravins de fatigue » 253« Paysage » 256

L’ENDROIT, L’ENVERS DE LA LIBÉRATION 259« Un bruit de soie » 259« Le tombeau des rois » 265

CONCLUSION 295

BIBLIOGRAPHIE 305

SIGLES 333

CHRONOLOGIE DE L’ŒUVRE 335

POÉTIQUE D’ANNE HÉBERT Robert Harvey propose ici la toute première étude portant

sur les fondements imaginatifs de l’œuvre d’Anne Hébert et les principes unificateurs de son langage. Il montre d’abord que la poétique hébertienne s’inscrit en filigrane dans les premiers écrits de l’auteure. Puis il entreprend une lecture approfondie du Tombeau des rois, l’œuvre maîtresse dont les ramifications s’étendent à l’ensemble de la production d’Anne Hébert. Robert Harvey livre une interprétation éclairante de ce recueil qui se classe parmi les grandes œuvres de la littérature universelle. Professeur de littérature au Collège de Maisonneuve et titulaire d’un doctorat de l’Université de Montréal, Robert Harvey se passionne pour l’œuvre d’Anne Hébert depuis une vingtaine d’années. Il a notamment fait paraître une étude du roman Kamouraska et signé les introductions au Torrent et au Temps sauvage publiés par la Bibliothèque québécoise. Il a récemment créé le site Internet Anne-Hébert.

ILLUSTRATION DE LA COUVERTURE: LILI RICHARD


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Extrait de la publication - storage.googleapis.com · Harvey, Robert, 1946-Poétique d’Anne Hébert : jeunesse et genèse : lecture du Tombeau des rois : essai Présenté à l’origine