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festival les musiQuesdu 06 au 26 MaI 2009 > MarseIllefestIval InternatIonal des MusIques d’aujourd’huI

5€ la traversée *

concertsspectaclesdanseinstallations

programme de salle

solo flûtes andrÉa ernests dIas

avec

andréa ernest diasflûtes

Soli / Solo

Pour débuter forte, la flûtiste brésilienne Andréa Ernest Diasviendra nous présenter un programme construit autour de la notion de ‘‘fil’’. Fil conducteur ? C’est en tout cas le métissage d’œuvres de compositeurs français et brésiliens du XXe et XXIe siècle dans un mariage original avec les œuvres de Jean-Sébastien Bach,Claude Debussy, Heitor Villa-Lobos et Tom Jobim en passant par des musiques traditionnelles du Nordeste. Ce concert reflète bien la réalité musicale du Brésil où les musiciens passent du répertoire classique, contemporain aux musiques populaires.

Programme :

CéSAr guErrA-PEIXE Melopéias n°3 edino krieger Toccata Breve gEorgES BoEuF Sept préludes pour flûte piccoloVILLA-LoBoS Aria choro das bachianas brasileiras n°6 JEAN-SéBASTIEN BACH Sarabande K-XImBINHo Sonhando ‘‘Thème Traditionnel du Nordeste’’ paulo costa lima Aboio Opus 65CLAuDE DEBuSSy Syrinx edgar varèse Densité 21,5

roBErTo VICTorIo Chronos 11Tom JoBIm Retrato em branco e preto moacir santos Paraíso PIXINguINHA Descendo a serra

jeudi 14 mai // 12h30

muSée cantini

récital

note d’intention

le fil

durée totale du programe : environ 50’.Ce programme est dédié aux musiques françaises et brésiliennes originales pour flûte et versions libres du chant populaire brésilien. L’idée de fil est liée à l’origine franco-brésilienne de la musicienne, à son héritage musical et aux connexions culturelles qui existent entre les deux pays, et entre elle et le gmEm, partenaire de ses projets depuis 2005. Se lançant dans plusieurs domaines esthétiques, la musicienne suit Villa-Lobos sur l’idée du ‘‘phare-invisible’’ qui prévoyait au début du 20e siècle, une forme de convivialité possible entre des mondes musicaux apparemment dissemblables. le fil - notes sur le choix des œuvres et compositeurs :‘‘Heitor Villa Lobos et César guerra-Peixe, des compositeurs dits ‘‘traditionnels’’, traduisent l’esprit de la ‘‘seresta’’ et du ‘‘choro’’, bases de la formation musicale au Brésil. Les ‘‘choros’’ de K-Ximbinho et Pixiguinha sont un bel exemple d’équilibre et d’efficacité dans la construction rythmo-mélodique.Debussy, Varèse et Tom Jobim ont en commun le contour mélodique, au démarrage de leurs compositions, déjà classiques, mais qui intriguent et nourrissent le cœur et la pensée. roberto Victorio fait de même dans Chronos II créant des flux temporels en fonction des différentes utili-sations du rythme et de la mélodie, en relation claire avec ses prédécesseurs.Le thème anonyme joué dans Aboio op.65 au ‘‘pifano’’ (petite flûte rustique en bambou typique des traditions folkloriques du nordeste brésilien) est pour Paulo Costa-Lima, la rencontre avec une pratique musicale rurale (le chant de la ‘‘boiada’’, un chant familier des habitants du ‘‘sertão’’, la campagne) dans un dialogue lyrique et pointilliste.la Sarabande de Jean-Sébastien Bach est intégrée dans ce programme franco-brésilien, non pas par hasard, mais bien parce que ‘‘le fil’’ exprime l’idée d’une chaîne d’influence. Jean-Sébastien Bach a toujours été une source d’inspiration forte et reconnue pour Villa-Lobos. Avec Claude Debussy, ils furent également les gourous de Tom Jobim, lui-même ami de Pixinguinha, et maître du ‘‘choro’’ comme K-Ximbinho, collègue de guerra-Peixe, principal professeur de moacir Santos, à l’époque des orchestres de radio à rio de Janeiro.La recherche sur l’originalité et la diction particulière des compositions de Santos m’ont amenée à Bahia, où j’ai rencontré Paulo Costa Lima avec qui j’ai approfondi les réflexions sur l’interprétation de la musique contemporaine. Ces réflexions me lient au gmEm avec qui j’enregistre les Sept préludes de georges Boeuf, la Toccata Breve d’Edino Krieger et Chronos II de roberto Victorio, qui ont certainement bu dans la fontaine de Varèse et Debussy. Ce programme est une invitation à accorder cet ensemble de compositeurs, une contredanse dans le quadrille.’’ Andrea Ernest Dias

Depuis le début des années 80, An-drea Ernest Dias est fréquemment présente sur la scène musicale et dans la discographie de musique de chambre, de musique symphonique et de musique populaire brésilienne. Licenciée en flûte par l’université Fé-dérale de Brasilia, elle est l’auteur du mémoire de maîtrise ‘‘L’Expression de la flûte brésilienne : une école d’interprétation’’ présenté à l’univer-sité Fédérale de rio de Janeiro. Ac-tuellement, elle se dédie au doctorat sur l’œuvre du compositeur moacir Santos, à l’université Féderale de

Bahia.Elle a eu comme professeurs odette Ernest Dias et Pierre-yves Artaud et a suivi des stages orientés par Aurèle Nicolet à rio de Janeiro et à l’Acade-mia Chiggiana, en Italie. Flûtiste à l’orquestra Sinfônica Na-cional, elle joue au sein de groupes tels que Pife muderno, Quinteto Pixinguinha, Banda ouro Negro et Banda de Câmara Anacleto de me-deiros. Elle a intégré la Camerata gama Filho, l’orquestra de música Brasileira et l’orquestra Pixinguinha. Elle joue en tant que soliste avec l’or-questra Sinfônica Brasileira, l’orques-tra Sinfônica Nacional, l’orquestra Sinfônica de recife et dans de nom-breuses formations dans les séries de musique de chambre, les Biennales de musique Contemporaine Brési-lienne, au Free Jazz (festival de jazz) et au rock’n rio (festival de rock). Elle donne également des concerts au Portugal, en France, au Venezuela, aux états-unis, au Japon et au maroc.En 1995, elle a joué au siège de la mission Brésilienne à l’oNu, inter-prétant Villa-Lobos et Lorenzo Fer-nandez.

Avec l’orquestra opus rio, elle a joué la première du Divertimento paraflauta em sol e cordas, de radamés gnatalli.En mai 2002, elle se produit à la 4ème rencontre Latino-Americaine de Compositeurs et d’Interprètes, à Belo Horizonte (minas gerais), où elle interprète plusieurs œuvres contemporaines de compositeurs brésiliens, argentins et vénézuéliens.Au Brésil, elle est souvent invitée à jouer dans de nombreux spectacles et enregistrements, comme ceux de Caetano Veloso, Chico Buarque, Baden Powell et Edu Lobo, entre autres.En 2005, elle a lancé son premier CD solo avec le pianiste Tomás Improta (label Biscoito Fino).Avec le Trio 3-63, formé aussi par le percussioniste marcos Suzano et le pianiste Paulo Braga, elle s’est pré-sentée au gmEm, dans la série Vision du Brésil, en 2005, et prépare, pour 2009, la sortie du premier CD du groupe. Sous le label du gmEm, elle enregistre un programme dédié aux nouvelles compositions françaises et brésiliennes.

andrea erneSt diaS, flûtiste©

Ana

Bra

nco

de céSar guerra-peixe (1914 - 1993)

melopéiaS n°3date de composition : 1950. durée : 6’.Cette pièce fait partie de l’ensemble de trois Melopéias composées respectivement en 1947, 1948 et 1950. Dans cette pièce en trois mouvements, l’écriture abandonne les barres de mesure et les clés de tonalité, probable influence de Hans Joaquin Koellreuter (1915-2005), introducteur du dodécaphonisme au Brésil, système que guerra-Peixe a adopté dans les années 40 et abandonné ensuite au début des années 50. écrite à recife/Pernambuco, au nord-est du Brésil, au moment où guerra-Peixe approfondissait ses recher-ches sur le folklore, les Melopéias n°3 montrent déjà l’évolution de son langage. Dans l’ensemble, ces pièces ne sont pas construites sur les règles de la théorie des douze sons. Titres des mouvements : ‘‘seresta’’,‘‘toada nordestina’’ et ‘‘frevo’’.

César guerra-Peixe, fils d’immigrants portugais d’origine rom, est né à Pe-trópolis le 18 mars 1914, mort en 1993 à rio de Janeiro. À 9 ans, il joue de la guitare, de la mandoline, du violon et du piano. Sa famille voyage beaucoup à l’intérieur de rio de Ja-neiro et de minas gerais, et écoute souvent des groupes folkloriques, ce qui a marqué son enfance. Il étudie le violon avec le professeur gao omacht à St. Cecilia School of music et prend des leçons de violon et de piano, avec Pauline D’Ambrosio. Avec seulement cinq années d’études, il re-çoit la médaille d’or de l’Association des Arts de Petròpolis. Après avoir tenté le concours de l’école natio-nale de musique où il obtient la pre-mière place, guerra-Peixe part à rio de Janeiro. Pour survivre, il travaille comme musicien dans un orchestre, jouant dans des bars et des salons de thé. Il rejoint ensuite le trio Taberna da glória. À cette époque, il com-mence à travailler comme arrangeur pour plusieurs chanteurs et labels. En 1943, il entre au Conservatoire de rio de Janeiro, en vue s’améliorer en contrepoint, en composition et en fugue, et devient ainsi le premier étudiant à terminer le cours de com-position du Conservatoire.En 1944, sa formation terminée, guerra-Peixe, désireux de connaître les innovations dans le domaine de la musique, contacte le professeur Koellreuter, qui a importé au Brésil la dodécaphonie, la technique des 12 sons créée par Schoenberg. Dans sa première période de composition dodécaphonique, la première œuvre, Sonatine pour flûte et clarinette, est in-

tentionnellement sans lien avec son pays. À cette époque, guerra-Peixe participe au groupe music Live, avec Cláudio Santoro, Edino Krieger et Eunice Katunda.Après avoir rédigé un ouvrage dans lequel il étudie toutes les caractéris-tiques de la dodécaphonie, guerra- Peixe s’aperçoit que cette musique est hors de portée de la musique brésilienne et de ses valeurs. Mùsica n°1 para piano e solo et la suite de ses travaux a souligné l’intention de rattacher l’atonalisme au Brésil, comme Sinfonia n.º 1 para pequena orquestra, (crée à la BBC à Londres) O 1º quarteto de cordas, ou encore Miniaturas para piano. La pièce Trio de Cordas a été un jalon dans la re-cherche dodécaphonique, et dans la volonté de lui donner des couleurs nationales. Composé en 1945, le se-cond mouvement (andante), note un détachement de la technique dans la gestion des douze sons. La période dodécaphonique se termine en 1949 avec la Suite pour flûte et clarinette.En Juin 1941, guerra-Peixe décide de se rendre à recife afin d’étudier la diversité des expressions du folklore du Nordeste. Insatisfait de ses re-cherches, il obtient des financements afin d’étudier le base même du folk-lore, devenant ‘‘sulista nordestini-zado’’ (nordeste du sud) comme le décrit gilberto Freyre. guerra-Peixe qui s’est intéressé comme personne jusqu’ici au folklore brésilien, a fait gagner à sa musique une dimension nouvelle, grâce à l’étude des rythmes du Nordeste.Il publie en 1955, à la suite de ses recherches, les travaux Maracatus de

Recife. En 1960, il compose la sym-phonie Brasília, connue comme l’œu-vre la plus importante de sa période “nationaliste”.guerra-Peixe, compose pour les films Terra é sempre terra et O canto do mar. Il est sacré en 1953 meilleur auteur de musique de film. Il compose également pour la musi-que populaire brésilienne, et fait des arrangements symphoniques pour la musique de Chico Buarque, Luiz gonzaga et Tom Jobim.guerra-Peixe intègre le National Symphony orchestra en tant que violoniste et se consacre à sa car-rière de professeur, enseigne la composition à l’école de musique de Villa-Lobos, ainsi que l’orches-tration et la composition à l’uni-versité fédérale de minas gerais. Tout au long des années 80 et jusqu’à sa mort, guerra-Peixe forme un grou-pe de musiciens resté célèbre, Escola mineira de composição (l’’’école mi-nière de Composition’’) qui com-bine les noms de gilberto Carvalho, Nélson Salomé, Lucas raposo, João Francisco de Paula gelape, Sergio Canedo, marden maluf, Alina Passion Paris, Clarisse mourão, Felix gonzalez Down Dino Nugent et Cole, entreautres. Dans sa phase de maturité artistique, il compose Hommage à Portinari, confirmant son incomparable maîtri-se de l’orchestration. Peu de compo-siteurs ont, comme lui, su atteindre une polyvalence et une admirable concision de la langue. La recherche de la simplicité fut son arme la plus efficace.© wikipedia

7

d’edino krieger (Né à Brusque - Santa Catarina - Brésil - en 1928)

toccata brevedate de composition : 1997. durée : 1’30.la Toccata breve para flauta só, nous renvoie à la tradition de virtuosité sur les instruments de clavier, dont fut à l’origine Jean-Sébastien Bach. Le mouvement continu en double-croches apporte des éléments percussifs dans son ostinato initial, suivi d’intonations qui identifient des genres populaires de la musique brésilienne, tel le ‘‘baião’’, et les séquences d’arpèges en quartes évoquant un univers sonore très utilisé en improvisation jazz.

Initié à la musique par son père, Edino Krieger donna des récitals de violon dès l’âge de quatorze ans. Il fit ses études musicales à rio de Janeiro, aux états-unis (Berkshire music Cen-ter) avec Aaron Copland et Peter mennin, et à Londres. Puis, il devint réalisateur d’émissions radiophoni-ques dans un but de diffusion mu-sicale, organisateur de festivals et de concours pour l’état de guanabara.

Il est président de la Société brési-lienne de musique contemporaine. marqué d’abord par l’impressionnis-me, Krieger s’est ensuite tourné vers la technique sérielle, sans oublier les autres ressources contemporaines, ni le folklore brésilien.Parmi la musique dramatique : An-tigone (1953), Natividade do Rio (1965); la musique orchestrale des Contrastes (1949), une Ouverture

(1955), Ludus symphonicus (1966) ; la musique pour formation de chambre, un Chôro pour flûte et cordes (1952), une Suite pour cordes (1954), des Va-riations élémentaires (1964). Il a également composé des quatuors à cordes, des trios, des duos instru-mentaux, des mélodies, des chœurs et des pièces pour piano.© larousse.fr

7

de georgeS boeuf (Né à marseille en 1937)

Sept préludeS pour flûte piccolo

date de composition : 1990. durée : 9’.Léger, aigu, aérien, agile... mots qui conviennent au Piccolo, et, qu’en tous cas, j’ai retenu pour écrire cet ensemble de Préludes lors d’un séjour à Sienne, inspiré par le ciel de Toscane.Ils ont été composés pour Jean-Louis Beaumadier, à la mesure de son talent et avec une double fonction. Celle, d’abord de divertir. A ce titre, un certain nombre d’entre eux se laissent aller à l’ivresse de la virtuo-sité et à la joie des cabrioles. D’autres sont plus orientés vers des modes de jeu spécifiques et, en ce sens, ils peuvent apparaître comme de courtes études. georges Boeuf

georges Boeuf, né à marseille en 1937, a étudié au Conservatoire Na-tional de région de cette ville. Ses premières compositions sont pure-ment instrumentales. En 1969, il fait partie de ceux qui vont installer en France les centres de musique électroacoustique, en co-fondant le groupe de musique Expérimentale de marseille (gmEm), dont il assure la présidence depuis 1974, devenu Centre National de Création musicale sous la direction de raphaël de Vivo. En 1988, il crée la classe de compo-sition du Conservatoire National de région de marseille – dirigé alors par Pierre Barbizet – établissement au sein duquel il avait enseigné aupa-ravant la formation musicale, la tech-nique du son et l’organologie. Parmi les principaux créateurs de ses œuvres, il y a notamment Jean-Claude Pennetier, roland Pidoux, Irène Jarsky, Pierre Barbizet, Fran-çois Le roux, Daniel Kientzy, Sonia

Wieder-Atherton, Nicolas miribel, Joël Versavaud, michel Swierczewski, Alexandre Tharaud, le Nouvel En-semble moderne de montréal (direc-tion Lorraine Vaillancourt), le groupe vocal musicatreize (direction roland Hayrabedian), Le Chœur contempo-rain, les Percussions de Strasbourg, le Quatuor Parisii, les Solistes de Sofia, l’ensemble Télémaque, l’ensemble Symblêma.Son catalogue compte actuellement une centaine d’œuvres instrumentales, vocales, électroacoustiques ou mix-tes et des œuvres pour la scène et le cinéma. georges Bœuf a composé Le Chant de la nature pour l’exposition permanente de la grande galerie rénovée du muséum National d’His-toire Naturelle de Paris et l’opéra Verlaine Paul, créé à l’opéra de Nancy en octobre 1996 avec Fran-çois Le roux dans le rôle-titre, repris à l’opéra de marseille - Théâtre de la Criée dans une nouvelle mise en scène de Frédéric Bélier-garcia.

Ses dernières œuvres : Quatuor à cordes créée par le Quatuor Parisii, Orbes pour 12 cordes, créée par l’orchestre royal de Wallonie, Sep-timo (1998) pour vibraphone et clo-ches, enregistré par Frédéric Daumas (Fragrance, 1999), Le Prophète, sur un texte de mallarmé, pour baryton et piano (1998), créée par François Le roux et Alexandre Tharaud à la grande Bibliothèque à Paris, Solitaire Vigie pour grand orchestre et chœur (poème de mallarmé) créée à Nancy en janvier 2000, Variasix pour ensem-ble instrumental créée par l’ensemble Télémaque (Aix-en-Provence, 2001), Koré ou L’Oubli pour quatuor de cla-viers - percussions en 2002, créée par l’ensemble Symblêma, Sonate pour violon créée par Nicolas miri-bel, Six Monodies de l’absence pour saxophone ténor, créées par Joël Versavaud, Dans le bruit du mondepour chœur, créé par le Chœur Contemporain - roland Hayrabe-dian, Messe des cendres.

d’heitor villa-loboS (1887 - 1959)

aria choro daS bachianaS braSileiraS n°6date de composition : 1938. durée : 3’.Bachianas brasileiras (‘‘Bachianes brésiliennes’’), série de neuf suites pour formations instrumentales et / ou vocales diverses de Heitor Villa-Lobos, composées entre 1930 et 1944 et créées entre 1932 et 1947 à rio de Janeiro (1,4,5,7,9), à Venise (2), à New york (3) et à rome (8). Les Bachianas brasileiras, et la cinquième en particulier, sont, sans conteste, les œuvres les plus célèbres de leur auteur, témoignant à la fois de son engagement dans la découverte et l’exploitation des richesses musicales brésiliennes et de sa passion pour l’art de Jean-Sébastien Bach. L’attachement de Villa-Lobos à son instrument, le violoncelle, explique l’impor-tance de la place dévolue aux cordes. Le compositeur a dirigé souvent lui-même ses Bachianas brasileiras en concert à travers l’Europe et l’Amérique, ainsi que lors d’enregistrements discographiques (EmI). Les neuf suites qui composent les Bachianas brasileiras sont d’effectif, de structure et de durée variables et demeurent totalement indépendantes les unes des autres : n° 1 (1932) pour 8 violoncelles (Introduction, Prélude et Fugue) ; n° 2 (1933) pour orchestre de chambre (Prélude : le Chant du vaurien, Air : le Chant de notre terre, Danse : Souvenir du Sertao, Toccata : le Petit Train du paysan) ; n° 3 (1934) pour piano et orchestre (Ada-gio, Fantaisie, Air, Toccata) ; n° 4 (1930-1940) pour orchestre (Prélude, Choral, Air et Danse) ; n° 5 (1938) pour voix soprano et 8 violoncelles (Air : Cantilène, Danse : Martelé) ; n° 6 (1938) pour flûte et basson (Air : Chôro, Fantaisie) ; n° 7 (1942) pour orchestre (Prélude, gigue, Toccata, Fugue) ; n° 8 (1944) pour orchestre (Prélude, Air, Toccata, Fugue) ; n° 9 (1944) pour chœur a capella ou orchestre à cordes (Prélude et Fugue).Dès 1912, Villa-Lobos parcourt le Brésil en quête de chants et de mélodies traditionnels. De cette ex-périence, il rapporte une grande connaissance des racines et des traditions musicales de son pays, qui devient le matériau essentiel de ses œuvres. Les Bachianas brasileiras traitent les mélorythmes brésiliens à la manière de Bach, aussi bien dans le contrepoint et les mélismes que dans la forme. Loin de tout pastiche, le terme et l’esprit de ces Bachianas brasileiras sont des hommages au cantor de Leipzig, dont Villa-Lobos reste un fervent admirateur. L’idée de ces œuvres lui vient d’ailleurs en observant les similitudes entre la musique traditionnelle brésilienne et les structures mélodiques et rythmiques développées par Bach. Cette parenté lui permet d’ancrer les éléments de la musique de son pays, dans un langage musical universel. Ainsi ces suites traduisent-elles toutes la même expression d’un lyrisme populaire servi par des alliances instrumentales réussies et une rythmique audacieuse autour du concept de métissage entre la musique traditionnelle brésilienne et les archétypes de composition puisés dans l’œuvre de Bach. © http://fr.encarta.msn.com/encyclopedia

‘‘Voyez-vous, je veux tout faire en musique. Je veux écrire l’Histoire en musique (bientôt, j’écrirai celle de la Chine), raconter en musique la po-litique, la philosophie, la géographie. La forme ne m’intéresse pas, mais seulement la musique’’.Prolifique, précoce et fantasque, Villa-Lobos fut le premier compositeur brésilien à connaître une renommée mondiale. Son éducation musicale fut pourtant celle d’un autodidacte. Après des études de musique avec son père, écrivain et violoncel-liste amateur, il gagne sa vie, durantsa prime jeunesse, en jouant dans les cafés et les restaurants.Ses premières compositions datent de 1901, à l’âge de 14 ans. En 1907, il poursuit des études à l’Institut Na-tional de musique de rio de Janeiro.De 1905 à 1912, il voyage et fait des expéditions à l’intérieur du Brésil, pour recueillir d’authentiques chants traditionnels : ‘‘Je trouvais stupide de continuer à imiter Beethoven. Pen-dant huit ans, j’ai voyagé dans les ré-gions les plus reculées du Brésil ; on m’a cru mort et on a même dit des messes pour le repos de mon âme ! mais j’ai rapporté de cette expédi-

tion d’incroyables richesses.’’En 1915, il fait son premier concert à rio de Janeiro. L’exubérance de sa musique fait sensation. Il rencontre Arthur rubinstein, son fervent ad-mirateur.De 1923 à 1924, il séjourne en Eu-rope, grâce à une bourse du gouver-nement brésilien. Il fait son premier concert à Paris en 1924. En 1925, grâce à roussel, il entre à la Société Internationale de musique Contem-poraine. En 1930 débute sa grande action politique et pédagogique au Brésil. Tout en continuant la compo-sition, il prend en charge la vie mu-sicale de son pays (organisation de l’enseignement musical dans les éco-les et maternelles, préparation des concerts...).En 1942, il fonde le Conservatoire National de Chant orphéonique. En 1945, il fonde l’Académie brésilienne de musique, dont il deviendra le pré-sident. En 1957, pour son soixante-dixième anniversaire, le Brésil institue l’année Villa-Lobos. Il reçoit en 1958, le grand prix du disque de l’Acadé-mie Charles Cros à Paris.Il décède en 1959. Jusqu’à la fin de sa vie, il ne cessera de composer.

‘‘Combien j’ai écrit d’œuvres ? Je nesais pas ; je n’ai pas le temps de compter, j’ai déjà assez à faire avec la composition ; demandez à ma femme...’’Villa-Lobos est l’un des compositeurs les plus féconds de sa génération. Il nous laisse environ 1000 œuvres de tous styles, avec 12 symphonies, 17 Quatuors à cordes, des opéras, des ballets, des suites, des poèmes sym-phoniques, des concertos, des œu-vres vocales, des pièces pour piano, de la musique religieuse et des musi-ques de film.La richesse de ses sonorités, la liber-té de ses harmonies, l’authenticité de ses mélodies et le tumulte de son écriture lui confèrent une place à part dans l’histoire de la musique.Considéré comme l’un des compo-siteurs les plus originaux du XXe siècle, son absence de formation académique lui a permis d’élaborer une technique toute personnelle de composition, profondément éclecti-que, mais avec le souci constant de relier les valeurs musicales tradition-nelles du Brésil à des esthétiques uni-verselles. © radio France

de jean-SébaStien bach (1685 - 1750)

Sarabandedate de composition : 1718. durée : 2’49.on trouve des sarabandes avec levée, comme la chaconne de la Suite pour violon en ré mineur de Bach, ou la sarabande canonique de l’Ouverture en si mineur de Bach, BWV 1067.rythmiquement, la sarabande se caractérise par l’allongement du 2e temps (noire-noire pointée-croche), souvent une mesure sur deux. Contrairement à ce qui est souvent indiqué, le temps long n’est pas accen-tué car il correspond à un pas glissé. on constate fréquemment la présence d’hémioles aux cadences.La sarabande fait partie des quatre danses principales de la suite à l’âge baroque et se joue ordinairement après la courante. Elle précède en principe la gigue, mais avec possibilité d’intercaler entre elles certaines danses optionnelles (‘‘galanteries’’) telles que : menuet, gavotte, bourrée, passepied, rigaudon, etc. Il arrive que deux sarabandes s’enchaînent (Rameau, Premier livre). © Wikipedia.

Jean-Sébastien Bach est né à Eise-nach en Thuringe, le 21 mars 1685. Il est le huitième enfant d’une famille de musiciens. orphelin à 9 ans, il est élevé par son frère aîné, organiste à ohrdruf. Il étudie l’orgue, le clavecin et le violon. Il devient à 15 ans cho-riste à Lunebourg où il découvre la musique vocale polyphonique.Nommé organiste à Armstadt en 1703, Jean Sébastien Bach se fît rapi-dement une réputation de virtuose et d’improvisateur. Son esprit d’indé-pendance, son humeur intransigeante se trouvent à l’origine de nombreux de ses déplacements pendant une

vingtaine d’années. Ainsi, il devient en 1717 ‘‘Kapellmeister’’ à la cour de Cothen où il dispose d’un orches-tre. Il produit alors la majorité de ses œuvres instrumentales et de ses œuvres pour clavier.Sa femme, maria Barbara, meurt le 7 juillet 1720. Bach se marie à nouveau en 1721 avec Anna magdalena Wilc-ken. Il eut 13 enfants - dont seule-ment 6 survivront - avec sa nouvelle femme et ce, ajoutés aux 4 qu’il eut avec sa première femme. Plusieurs de ses enfants deviendront de bons compositeurs, surtout trois de ses fils : Wilhelm Friedmann, Carl Philipp

Emmanuel et Johann Christian.En 1723, Jean-Sébastien Bach acceptele poste de Cantor à l’église Saint Thomas de Leipzig, où il restera jusqu’à sa mort. Il assure l’enseigne-ment musical et compose de la mu-sique religieuse (Cantates, Passions, Oratorios). Ses dernières années de vie sont difficiles, Bach commençant à perdre la vue à partir de 1743, il subit plusieurs opérations chirugica-les sans effet. Il meurt à Leipzig le 28 juillet 1750.© Pianobleu

de k-ximbinho (SebaStião barroS) (1917 - 1980)

Sonhandodate de composition : 1948. durée : 5’.Sonhar veut dire : rêver. C’est une mélodie inspirée, un ‘‘choro’’ en LA mineur. Normalement jouée dans un mouvement plûtot rapide pour danser dans les ‘‘gafieiras’’ (bals populaires), elle est jouée ici dans une version plus lente, qui met en évidence la qualité de son contour mélodique.

Sebastião Barros, connu plus tard sous le pseudonyme de K-Ximbinho, est né le 20 Janvier 1917 dans la ville de Taipú.rapidement, il fréquente les répé-titions de la fanfare de sa ville où il commence les études de clarinette.Plus tard, dans la capitale de l’état où il se déplaça avec sa famille, il partici-pe à un groupe de jazz, le “Pan jazz”, avec d’autres étudiants. Durant son service militaire, il joue aussi dans la fanfare de son régiment.En 1938, alors que Severino Araújo

dirigeait le fameux orquestra Tabaja-ra, K-Ximbinho entre dans le groupe pour le quitter en 1942, lorsqu’il part s’installer à rio. Il y intègre l’orquestra do maestro Fon-Fon puis celui de Napoleão Ta-vares. Il réintégre en 1945 l’orques-tra Tabajara à rio de Janeiro, jusqu’en 1949.Son premier choro, Sonoroso, est en-registré en 1946 avec Del Loro par la Continental. Il participe, avec la ma-jorité des instrumentistes brésiliens de l’époque, à l’âge d’or de la radio,

accompagnant les plus grands noms. Il a aussi une grande influence dans le milieu des orchestre de boîtes (“as boates”) participant par exemple à l’orchestre de la fameuse “boate Sa-cha’s”. Enfin, dans les années soixante, il est orchestrateur à la TV globo.Ses succès majeurs sont, entre autres, Sonoroso, Eu quero é sossego Sempre. Il meurt à rio de Janeiro le 26 Juin 1980, quelques temps après l’enre-gistrement du disque Saudades de um Clarinete.© http://bando.do.chorao.free.fr

thème traditionnel du nordeSteLes ‘‘Bandas de pífano’’ sont des formations musicales très anciennes au nord-est du Brésil. À l’origine formées par les membres des familles d’agriculteurs (‘‘sertão’’), elles ont une fonction sociale très reconnue, soit animant les fêtes de la Saint-Jean au mois de juin, soit participant aux processions reli-gieuses ou à des événements politiques. Les musiques, jouées par les ‘‘pifes’’ (petites flûtes artisanales en bambou) et par les instruments de per-cussion, sont transmises oralement de génération en génération. Ce thème anonyme au caractère religieux, est présenté ici comme une introduction à l’Aboio op.65.

de paulo coSta lima (Né à Salvador de Bahia en 1954)

aboio opuS 65date de composition : 2002. durée : 3’30.“Aboio op. 65 pour flûte solo fait partie d’une série qui élabore des gestes mélodiques dérivés du mode mixolydian. De cette façon, elle présente une alternance curieuse entre références et non-références, offrant à l’auditeur une espèce d’entre-lieu, invitative et austère en même temps.Les gestes en triple-croches doivent être pensés avec une certaine liberté, comme points de repos et de relativisation. La pièce doit garder sa mobilité, de façon à permettre un dialogue entre lyrisme et poin-tillisme. La partie centrale doit exercer sa fonction de repos structurel, en direction au climat final.”© Paulo Costa Lima

Compositeur et professeur, né le 26 septembre 1954. Il commence ses études de musique en 1969, à l’école de musique et d’Arts Scé-niques de l’université Fédérale de Bahia. Il obtient le diplôme de com-position de l’université de l’Illinois (uSA) en 1977, ‘‘with honors’’; et le Diplôme d’études approfondies en éducation musicale l’année suivante. Il travaille dans cette période avec les compositeurs Herbert Brün et Ben Johnston, et les professeurs ri-chard Colwell et Charles Leonard. Docteur en éducation à l’université Fédérale de Bahia (1998) et en Arts à l’université de São Paulo (2000). Détenteur d’une Licence de Com-position et Théorie de la musique, il a le niveau de graduation et de post graduation de l’école de musique, où il travaille comme enseignant depuis 1979. Il est également l’éditeur et le fondateur de la revue ArT (1981-...), coordinateur des Semaines de mu-sique Contemporaine (1986-1992), chercheur au CNPq, et directeur de l’école de musique (1988-1992). Sa liste d’œuvres inclut environ soixante compositions qui sont créées régulièrement au Brésil et dans divers pays, tels que l’ Argentine, le Venezuela, le Portugal, la France, l’ Angleterre, la Belgique, l’Allemagne, les états-unis, le Canada et le Japon, totalisant ainsi plus de 50 présenta-tions à l’étranger. Paulo Costa Lima a été promu par le Carnegie Hall à New york comme membre de la

délégation brésilienne. C’est à cette occasion qu’il a prononcé des confé-rences au Princeton university, Kent State university et Catholic univer-sity of Amérique. Au Brésil, il a par-ticipé à tous les festivals majeurs de musique contemporaine, en comp-tant sur la qualité d’interprète de José Eduardo martins (piano), matias de oliveira Pinto (violoncelle), Bea-triz Balzi (piano), Bahia Ensemble - sous la direction de Piero Bastianelli - groupe PIAP, Quatuor de la Ville de São Paulo, Quatuor de Brasília, orchestre Symphonique de Bahia, orchestre Symphonique de l’état de São Paulo, Duo robatto (flûte et cla-rinette), mário ulloa (guitare), Edel-ton gloeden et Adélia Issa (guitare et voix), entre autres.Il a déjà publié 24 travaux de nature strictement théorique dans des pé-riodiques comme la revue Art-uF-BA, les Cahiers d’Analyse musicale, le journal de Psycho-analyse de la Culture et la Société, dans lequel il est consultant du secteur musique, entre autres. Il a collaboré avec divers jour-naux locaux et nationaux et a été le responsable de la colonne musique érudite dans le journal l’Après-midi, entre 1981-82 et 1998-2000, totali-sant 120 chroniques musicales.Sa ligne principale de recherche se place dans l’interface entre com-position et identité culturelle, qui concerne la plupart de ses écrits et de sa musique ; ainsi, il poursuit des recherches dans le secteur de l’en-

seignement de la composition musi-cale, et sur l’interface entre musique et psychanalyse. 7 de ses compositions sont publiées, 6 au Brésil et une en Allemagne (Ed. margot) et 13 compositions sont en-registrées sur 8 enregistrements (4 CDS et 4 LPs), qui reçoivent le Prix Copene de Cultura et Arte-1996. Il a publié le livre Ernst Widmer et l’Enseignement de Composition Mu-sicale à Bahia en 1999, à travers le Fazcultura et obtient le Prix Copene Spécial. Sa pièce Sérénade Kabila est inter-prétée par l’orchestre Symphoni-que de l’état de São Paulo, en 2000. En 1995, il reçoit le Prix max Feffer de Composição pour l’œuvre Ibejis pour flûte et clarinette, la Bourse Vi-tae de Composition pour Xirê pour groupe de Percussion donné par la secrétaire à la culture de l’état de Sâo Paulo. Il est invité par la Salle São Paulo sous la direction de John Neschling, dans la série Créatifs du Brésil.Son œuvre musicale a reçu une cri-tique élogieuse dans le New york Times et est mentionnée dans di-vers travaux de référence (locaux, nationaux et internationaux), ainsi que dans la plus récente édition du New Grove Dictionary of Music and Musicians, édité par Stanley Sadie, une des encyclopédies musicales les plus respectées de la planète.© http://www.paulolima.ufba.br

de claude debuSSy (1862 - 1918)

Syrinxdate de composition : 1913. durée : 3’.Debussy a conçu cette mélodie pour flûte seule comme une musique de scène devant accompagner la mort du dieu Pan dans la pièce de son ami gabriel mourey : Psyché.Debussy et mourey avaient échafaudé de nombreux projets théâtraux. Syrinx est le seul qui ait abouti, peut-être en raison de l’intérêt de Debussy pour une interprétation nouvelle des mythes grecs. A propos de Psyché, l’amante d’Eros, Debussy écrivait à mourey : ‘‘Quel type de génie faut-il pour ressus-citer ce vieux mythe duquel on a arraché toutes les plumes aux ailes de l’amour !’’on ne peut s’empêcher de songer ici à la flûte qui ouvre le Prélude à l’après-midi d’un faune : les deux mélopées ont en commun la mélancolie du chromatisme descendant et cet équilibre unique que Debussy a toujours su réaliser entre répétition et différence.© Ircam

Claude Debussy (baptisé Achille-Claude Debussy) est né le 22 août 1862, à St-germain-en-Laye. Issu d’une famille modeste, c’est sa tante qui décela chez lui son amour de la musique et lui fit donner ses pre-mières leçons. Il reçut également des leçons d’une ancienne élève de Chopin : Antoinette mauté de Fleur-ville qui conseilla à ses parents de lui faire passer le concours du conser-vatoire.Il réussit ce concours et entra au conservatoire de Paris à l’âge de dix ans. Il y passa une douzaine d’années dans les classes de marmontel et guiraud. Au cours de ces années, Claude Debussy fut engagé comme pianiste par la baronne Von meck, protectrice de Tchaïchowsky. Elle le fit voyager à Vienne, Venise et mos-cou ce qui lui permit d’acquérir une meilleure culture générale (il n’avait

pas suivi d’enseignement scolaire du-rant son enfance). En 1884, il rem-porta le grand prix de rome avec sa cantate L’enfant prodigue. Il ne resta pas jusqu’au bout des trois années d’études.En 1887, Claude Debussy revint s’installer à Paris où il fréquenta des peintres impressionnistes, ainsi que Verlaine, mallarmé, rimbaud dont on retrouve l’inspiration dans ses œuvres. En 1889, il découvrit la musi-que d’Extrème-orient à l’exposition universelle.C’est en 1894 avec Prélude à l’après-midi d’un faune qu’il connait un im-mense succès. Durant la période qui suit, Claude Debussy composa des œuvres pour le piano qui font preu-ve d’une écriture originale (suite ber-gamasques, pour le piano). En 1902, son opéra Pelléas et Mélissandre écrit d’après une pièce de maeterlink

consacra sa célébrité.mais sa vie privée n’eut pas la même ‘‘réussite’’ : ainsi en 1903, Claude De-bussy s’attira les critiques de ses amis alors que sa première femme tenta de se suicider en se tirant une balle dans la poitrine (abandonnée par Claude Debussy pour Emma Bardac, qu’il épousa d’ailleurs en 1908, ayant obtenu le divorce).Le 1er février 1904, Claude Debussy fut fait Chevalier de la Légion d’Hon-neur. Ne connaissant plus de soucis matériels, il put se consacrer alors pleinement à la composition : œuvrespour orchestre, musique vocale, mu-sique pour piano. En 1909, il est nommé membre du Conseil Supérieur du Conservatoire.Claude Debussy est mort le 28 mars 1918, des suites d’un cancer, et est en-terré au cimetière du Père Lachaise.© Piano Bleu

d’edgar varèSe (1883 - 1965)

denSité 21,5date de composition : 1936 (revue en 1946). durée : 3’. un condensé d’harmonie-timbre. Parfois qualifiée de ‘‘pièce de circonstance’’, Densité 21,5 possède un statut particulier dans l’œuvred’Edgard Varèse. Seule pièce pour instrument soliste de son catalogue, elle clôt une période de 15 ans où se succèdent les chefs-d’œuvre que l’on connaît...© http://www.editions-harmattan.fr

Densité 21,5, nous amène à parler de l’influence de la conception mélodique d’Hyperprism. Caractérisée par l’utilisation du total chromatique, et par un agencement en cellules de trois sons chromatiques, cette organisation préfigure non seulement Densité 21,5 mais déjà avant, le solo de hautbois par lequel débute Octandre ; en fait, à travers ces deux exemples, Varèse généralise l’emploi des douze sons, agencés dans un ordre presque totalement chromatique, suivant un profil soit ascendant pour Densité 21,5, soit descendant pour Octandre, directement lié aux solos de flûte et de trombone d’Hyperprism.© http://phillal.club.fr

Compositeur français naturalisé américain né le 22 décembre 1883 à Paris, mort le 6 novembre 1965 à New york.Varèse, Edgard (‘‘Edgar’’ pour les Américains) naît à Paris d’une mère française. mais c’est sans doute dans la relation avec son père, ingénieur italien, que le jeune Varèse construit son rapport radical à l’Histoire : un rapport positif, voire scientiste, animé par un désir d’arrachement au présent. Ingénieur, voilà certes le modèle des sciences que le compo-siteur ne reniera jamais ; pourtant à vingt ans, en 1903, lorsqu’il quitte l’école Polytechnique de Turin pour regagner Paris, Varèse n’hésite pas à rompre simultanément toute rela-tion avec son ingénieur de père, de même que, plus tard, il brisera radi-calement les liens avec la tradition musicale. Du père, si l’on veut, Varèse garde le souvenir des lumières scien-tifiques et rejette la loi ; de même que, de l’histoire, il garde l’esprit de lumière prophétique et dénonce le poids patrimonial.Paris retrouvé, il étudie d’abord avec d’Indy à la Schola Cantorum (jusqu’en 1905), alors toute jeune école privée pour ‘‘esprits libres’’ et ne fréquente qu’après la classe de Widor, au Conservatoire (entre 1905 et 1907). un séjour à Berlin lui permettra de connaître Busoni, lequel lui conseillera de ‘‘trouver des formes personnelles en premier lieu’’. De retour à Paris, il assiste à la création du Sacre du Printemps de Stravinsky (en 1913) dont l’ostinato puissant l’aura profondément secoué

et l’influencera longtemps.Le 29 décembre 1915, découragé par la ‘‘frilosité esthétique de sa terre natale’’, il émigre aux Etats-unis et son œuvre Amériques (1918-1921 pour sa première version) bien qu’encore stravinskienne, symboli-sera la rupture, cette entrée dans le ‘‘Nouveau monde’’ esthétique plus encore que géographique, monde surtout de nouvelles opportunités de carrière : depuis 1919, mû par un enthousiasme conquérant, Varèse di-rige l’orchestre qu’il a fondé, le New Symphony orchestra, qui fait connaî-tre à l’Amérique les chefs-d’œuvre modernes ; il cofonde la PanAme-rican Association of Composers ; il imagine l’International Composers’ guild qui lui permettra de créer ses propres Offrandes en 1922, Hyper-prism en 1923, Octandre en 1924 et Intégrales en 1925. Il se passionne pour les sciences, les univers tech-nologiques, les divers projets de lutherie électronique, alors encore balbutiants.Entre 1928 et 1933, de retour en France, Varèse fréquente le tout Paris des avant-gardes, donc Coc-teau — véritable faiseur de modes ‘‘craint’’ par Stravinsky lui-même — et les amis du poète (Picasso et tant d’autres). outre cette aura avant-gardiste nouvellement gagnée dans les milieux artistiques de son pays, ce retour lui permet de découvrir et d’intégrer les nouvelles ‘‘ondes mar-tenot’’ de conception française à ses Amériques, d’expérimenter le théré-mine, autre instrument électronique, dont il prévoit la présence, en deux

exemplaires, dans la première ver-sion (1932-1934) de son Ecuatorial, avant de leur préférer finalement les ondes martenot en 1961.Son retour aux Etats-unis en 1934 amorce une longue traversée du dé-sert. Le fait qu’il n’ait pu rencontrer Léon Theremin là-bas (‘‘Lev Sergeïe-vitch Termen’’ kidnappé par les siens et réexpédié en u.r.S.S. en 1938) est peut-être emblématique de cette période décevante. Durant seize ans, il écrit peu, s’essaye à plusieurs expérimentations infructueuses (no-tamment dans le domaine pour lui prometteur de la musique de film) entre des villes de l’ouest américain - Santa Fe, San Francisco, Los Angeles - et New york qu’il retrouve en 1941.À partir des années 50 cependant, les progrès en électronique insufflent sans doute de nouveaux espoirs au compositeur et lui inspirent plu-sieurs réalisations pionnières. Avec Déserts, Varèse signe l’une des pre-mières ‘‘œuvres mixtes’’ (orchestre et bande enregistrée), de même qu’il associe, pour l’exposition universelle de Bruxelles, son fameux Poème électronique (1958) aux travaux de Le Corbusier et de Xenakis dans ce qui apparaît comme l’une des pre-mières formes d’‘‘installation’’. Avant de s’éteindre en 1965, Varèse reçoit plusieurs distinctions aux Etats-unis et enseigne à l’académie d’été de Darmstadt : le monde des avant-gardes européennes — Boulez le premier — l’aura donc finalement reconnu comme une figure de pré-curseur majeur, de son vivant.© Ircam

de roberto victorio (Né à rio de Janeiro en 1959)

chronoS 11date de composition : 1998. durée : 6’30.roberto Victorio, dans Chronos II, aborde le même contour mélodique déjà entendu dans Syrinx etDensité 21.5, dans une claire rélation avec ses prédécesseurs. Deuxième pièce d’une série écrite pour formations instrumentales diverses qui ont, comme principal élément de leur charpente, des relations temporelles internes.

roberto Victorio est maître en Composition et Docteur en Eth-nomusicologie. Comme chercheur, il travaille sur la musique rituelle de l’ethnie Bororo du mato grosso, au Centre-ouest du Brésil. Comme compositeur, il a dans son catalogue plus d’une centaine d’œuvres enre-gistrées et exécutées en public du-rant des saisons musicales au Brésil et à l’étranger. Prix : Contrechamps (1995) ; Prix Latino-Americano pour orchestre (1985) ; Festival Internatio-nal de Budapest (1990) ; Societé In-

ternationale de musique Contempo-raine (1999) ; Tribune Internationale de l’unesco (1995/97/99). Comme chef d’orchestre, il a dirigé l’orches-tre de Chambre de rio de Janeiro, l’orchestre Symphonique de l’uni-versité Fédérale de mato grosso et le groupe musica Nova de l’univer-sité Fédérale de rio de Janeiro, avec un répertoire exclusivement orienté vers la production contemporaine. Directeur musical du groupe Sex-tante, fondé en 1986 et responsable de plus d’une centaine de créations

de musiques de concert brésiliennes contemporaines. Sextante a enre-gistré l’album Grutas Permitidas et a représenté le Brésil dans la Tribune Internationale de l’unesco, à Paris. CD : Bifurcações, roberto Victorio e Novo Horizonte, Obras para Violão, Obras de Câmara I et Obras de Câ-mara II. Professeur de Composition, d’Eth-nomusicologie et Esthétique à l’uni-versité Fédérale du mato grossso. membre de la Societé Brésilienne de musique Contemporaine.

de tom jobim (ANTôNIo CArLoS BrASILEIro DE ALmEIDA JoBIm) (1927 - 1994)

retrato em branco e pretodate de composition : 1968. durée : 4’.Quelle est le pouvoir d’une chanson écrite par Tom Jobim et Chico Buarque, deux icônes de la composi-tion populaire ? Ici, on est en face du plaisir de jouer les notes comme on dit des paroles d’amour, de les jouer avec introspection. Le contour “debussien” du début est repris sur différents tons, dans un traitement d’élargissement et de recueillement, tels les pulsations d’un cœur passionné.

Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim est un musicien brésilien né le 25 janvier 1927, à Tijuca, dans la par-tie nord de rio de Janeiro et mort le 8 décembre 1994. Cofondateur du style ‘‘bossa nova’’, il a composé un grand nombre de chansons qui res-tent à la fois comme des classiques de la musique populaire brésilienne et des standards du jazz.Descendant de français du nom de ‘‘Jobin’’ ayant émigré au Brésil au XVIIe siècle, c’est un vrai ‘‘carioca’’, un habitant de rio. rapidement, sa famille déménage dans un quartier plus au sud, plus central et plus bour-geois, Ipanema. Très jeune, il joue de la guitare et de l’harmonica. mais à partir de 1941, la musique n’est plus seulement un loisir pour Jobim, puisqu’il commence alors à prendre des cours de piano avec Hans-Joa-chim Koellreuter, un Allemand qui s’illustre notamment dans le dodéca-phonisme. À la fin de la guerre, il se lance dans des études d’architecture qui seront bien vite abandonnées. Il préfère jouer du piano dans les bars où, des mois durant, il affine et per-fectionne son jeu.Quelques années plus tard, le Brésil entre dans une espèce d’âge d’or politique, avec l’avènement à la pré-sidence de Juscelino Kubitschek, un démocrate et un réformateur qui va durablement laisser son empreinte

sur le pays. Son mot d’ordre - rat-traper 50 années en 5 ans - aboutit notamment à la création d’une nou-velle capitale, Brasilia. Pendant ce temps-là, en 1956, se déroule une rencontre absolument décisive entre Jobim et le poète, écri-vain et diplomate Vinícius de moraes. Ce dernier cherche alors à mettre en musique sa pièce Orfeu da Conceiçao, transposition dans l’univers de rio du mythe grec d’orphée, qu’il a écrite entre 1940 et 1955. Jobim s’exécute et, lors de sa sortie au théâtre muni-cipal de rio, le 25 septembre 1956, la pièce est un triomphe, ainsi que l’adaptation cinématographique du français marcel Camus, Orfeu Negro, de 1959, qui l’a rendu mondialement célèbre et qui inspira un compositeur comme michel Legrand. Progressive-ment, nombre de jeunes musiciens s’agrègent autour du duo Jobim / de moraes : le Bahianais, chanteur et guitariste, João gilberto, la chanteuse Nara Leão, le guitariste Baden Powell, et bien d’autres encore comme Car-los Lyra, roberto menescal, Newton mendonça, ronaldo Boscoli : tout un mouvement qui prendra le nom de bossa nova, qui signifie ‘‘chose nou-velle’’.mais la bossa nova, même si elleentend incarner une nouvelle vague, une nouvelle façon de chanter et de jouer, ne naît pas ex nihilo. Ses

influences sont nombreuses et, avant toute chose, l’oreille de Jobim a beaucoup traîné, écouté et assi-milé. Ainsi, au Brésil, le compositeur goûte particulièrement les musiques d’Henri Salvador ainsi que les com-positions d’Ary Barroso, compo-siteur du ‘‘tube’’ Aquarela do Brasil - plus connu sous le nom de Brazil, et associe au jazz les accords com-plexes du ‘‘chorinho traditionnel’’. Nettement influencé par la musique de Chopin, il apprend également beaucoup auprès du guitariste de samba-canção Dorival Caymmi et du pianiste Johnny Alf, qui l’initie au jazz.Tom Jobim, au cours de sa carrière de 40 ans, composa des centaines de chansons et enregistra plus de 50 disques. Chega de Saudade (1958), qui marqua le début de la bossa nova, ainsi que Desafinado (1959) et Garota de Ipanema (1963) qui connurent un succès planétaire.Le jeudi 8 décembre 1994, à l’hôpi-tal mount Sinai de New york où il s’était rendu pour y subir une inter-vention chirurgicale suite à des pro-blèmes d’artériosclérose, Tom Jobim est victime d’une défaillance cardia-que mortelle. Le style bossa nova a aujourd’hui accédé à la postérité, même si le mouvement s’était atté-nué quelque peu à partir de 1968 devant la musique américaine enva-hissante. © www.musicme.com

de moacir Santo (1926 - 2006)

paraÍSodate de composition : environ 1960. durée : 4’.Inspirée par le cirque Paraíso et par son expérience comme musicien nomade dans sa jeunesse, cette pièce en forme A-B-A date des années 60.Elle a été reprise dans différentes instrumentations, comme aime le faire le compositeur.La prémière partie évoque une image plutôt lointaine, avec un geste mélodique large qui laisse place à la lenteur du rythme harmonique. La deuxième partie contrastante, plus vive et serrée, nous emporte dans une ambiance gaie et dansante d’une amusante session de cirque. Le retour à la première partie a pour but d’équilibrer les sessions.

L’œuvre de moacir Santos (1926-2006) présente, pour la musique populaire contemporaine, le par-cours d’un compositeur fortement établi dans ses convictions sur le sa-voir musical, l’existence humaine et le mysticisme. Son esprit spéculatif lui donnait, à partir de ses propres expériences de vie, les “motifs” pour ses compositions.Jeune musicien au sein de groupes du ‘‘sertão’’, il devient arrangeur et chef d’orchestre à la radio Nacional (temple de la musique au Brésil dans les années 50, à rio de Janeiro) et professeur de plusieurs célébrités de la Bossa-Nova, tels que Baden Powell, Nara Leão, Sergio mendes, Airto mo-reira et Flora Purim. Dans un effort conscient pour sortir de la sphère du dilettantisme, commun chez une grande partie des musiciens popu-laires, il suit des études formelles avec guerra-Peixe, H.J. Koellreuter et Ernst Krenek, entre autres.Dans les années 60, il enregistre Coisas (Forma, 1965), jusqu’à présent l’une des plus originales références de mu-sique instrumentale brésilienne.

Numérotées de 1 à 10 et à fort accentafro-jazz, les Coisas (Choses) ont as-suré sa marque comme compositeur. À cette époque, il est assez demandé comme créateur de bandes origina-les pour le cinéma, dans des films du Cinéma Novo comme Ganga Zumba de Carlos Diegues, Os Fuzis de ruy guerra et Seara Vermelha de Flavio Tambellini. Après avoir compo-sé la bande originale du film Love in the Pacific, une production hollywoo-dienne de Sigmund Zulistrowsky, il trouve, encore une fois dans sa vie de nomade, l’impulsion pour démé-nager aux Etats-unis vers le monde du jazz et des meilleurs contrats. À Hollywod, il fait partie des équipes de compositeurs d’Henri mancini et Lalo Schiffrin. Très reconnu parmi les jazzmen américains, son deuxième album Maestro (Blue Note, 1972) est nommé pour le grammy Award.D’autres albums sont produits : Sau-dade (Blue Note, 1974), Carnival of the Spirits (Blue Note, 1975), et Opus 3 n°1(Discovery records,1979). Plus récemment, son œuvre a été compi-lée dans les CD Ouro Negro (mP,B/

universal, 2001) et Choros e Alegria (Biscoito Fino, 2005). Le résultat de cette grande célébration lui a valu la grã-Cruz da ordem do mérito Cultural, donnée par le gouverne-ment du Brésil. membre de la mTAC (music Teachers Association of California) et de la ASCAP (American Society of Com-posers Authours and Publishers).Ses archives personnelles à Pasade-na, où il a vécu pendant quarante ans jusqu’à sa mort, incluent des précieux manuscrits et essais, ainsi que descentaines de titres sur l’analyse,l’histoire de la musique, la théorie musicale, l’orchestration, l’harmonie, le contrepoint, le mysticisme, l’ésoté-risme... Sa pièce la plus connue, Nanã (Coisa n°5), a été enregistrée plus de 150 fois par des artistes comme Eumir Deodato, Sérgio mendes, Tim maia et Jorge Benjor. une partie de son œuvre a éte pu-bliée dans les Cancioneiros Moacir Santos (Jobim music).

de pixinguinha (alfredo da rocha vianna jr.) (1897-1973)

deScendo a Serradate de composition : 1948. durée : 2’30.Cette pièce est un exemple classique de la maîtrise de Pixinguinha. La forme traditionelle en rondo du ‘‘choro’’ donne un espace à l’exploration des tonalités voisines, en utilisant des motifs rythmiques différents à chaque partie, créant des phrases et des enchaînements agiles, dans une ambiance de joie.

Flûtiste virtuose, saxophoniste, arran-jeur et compositeur de presque 2000 œuvres, il a été, durant sa longue vie, le plus grand exemple de l’expres-sion musicale brésilienne dans la voie du choro. radamés gnattali disait de sa mu-sique : ‘‘Il y a des milliards de cho-

ros, mais les meilleurs sont ceux de Pixinguinha’’. De la tradition des ba-tucadas africaines aux orchestres de radio, en passant par des groupes typiques comme les oito Batutas (première délégation des musiciens populaires à se présenter à Paris et à Buenos Aires dans les années 20).

Pixinguinha est une référence per-manente dans l’univers instrumental brésilien, également par sa vituosité et ses improvisations qui ont fait ger-mer le contrepoint formel dans la musique populaire de ce pays.

ProCHAINS éVéNEmENTS

jeudi 14 mai // 20h30 // friche la belle de mai

zeitkratzerconcert

Après un passage époustouflant en clôture du ‘‘festival les musiques’’ 2006, l’ensemble berlinois Zeitkratzer est de retour à marseille pour un programme musical détonnant et audacieux. En juxtaposant les œuvres de l’incontournable morton Feldman et de William Bennett, musicien de ‘‘noise music’’ (Whitehouse), Zeitkratzer construit un programme musical original et ajusté qui veut prouver l’existence d’un lien réel entre les deux compositeurs. La confrontation ‘‘live’’ de leurs œuvres nous démontre en quoi le travail de William Bennett est inspiré par ce qu’avait engagé morton Feldman, dans sa recherche sur la fonctionnalité du son élec-tronique.

jeudi 14 mai // À partir de 22h30 // friche la belle de mai

nocturnélectroconcert de nuit

Tard dans la soirée, après quelques concerts diurnes, nous vous proposons une ‘‘nocturnale’’ électroa-coustique comme un apaisement, un ‘‘laisser filer le temps’’. une plongée dans cet art du sonore, des sons fixés qui se jouent et jouent de l’espace.un acousmonium, composé d’une cinquantaine de haut-parleurs, définira la topographie de la diffu-sion où plusieurs modes d’interprétation seront suggérés pour mieux se fondre dans des sensations générées par les matières sonores.ArT TEmPS réEL, acousmonium

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