Giordano Bruno Opéra en deux parties et douze scènes

de Francesco Filidei

Livret de Stefano Busellato

(commande de T&M-Paris, Casa da Música, financée par la Ernst von Siemens Music Foundation.

Avec le soutien du Réseau Varèse)

Ensemble Intercontemporain Direction musicale : Peter Rundel

Mise en scène : Antoine Gindt

Antoine Gindt – Francesco Filidei – Peter Rundel

Dossier du 20 mai 2015 - Sous réserve de modifications

contacts T&M-Paris 22, rue de l'échiquier / F-75010 Paris Tél : +33 1 47 70 95 38 – Fax : +33 1 47 70 88 30

Chargée de production : Giulia Ricordi Tél : + 33 1 47 70 95 66

gricordi@theatre-musique.com

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Calendrier 2015-2016

Casa da Música, Porto Samedi 12 septembre 2015

[Création]

Festival Musica, Strasbourg Samedi 19 et dimanche 20 septembre 2015

Teatro Valli, Reggio Emilia Samedi 26 septembre 2015

Milano Musica, Piccolo Teatro

Samedi 7 novembre 2015 *

Théâtre de Gennevilliers Jeudi 14, Vendredi 15,

Lundi 18, Mardi 19 et Jeudi 21 avril 2016

Théâtre de Caen Mardi 26 avril 2016

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Giordano Bruno Opéra en deux parties et douze scènes

de Francesco Filidei

Livret de Stefano Busellato

(commande de T&M-Paris, Casa da Música, financée par la Ernst von Siemens Music Foundation.

Avec le soutien du Réseau Varèse)

Direction musicale: Peter Rundel (ou Léo Warynski)

Mise en scène : Antoine Gindt

Scénographie : Elise Capdenat Lumière : Daniel Levy

Costumes : Fanny Brouste

Assistant à la direction musicale : Léo Warynski Collaboration à la mise en scène et assistante : Élodie Brémaud

Dramaturgie et 2e assistante : Solène Souriau Maquillage, coiffure : NN

Accessoires : Pia de Compiègne Chef de chant : Yoan Héreau

Collaboration au mouvement : Stéfany Ganachaud

avec

Giordano Bruno : Lionel Peintre (baryton) L’Inquisiteur 1 : Jeff Martin (ténor)

L’Inquisiteur 2 : Ivan Ludlow (basse) Pape Clément VIII : Guilhem Terrail (contreténor)

Douze voix solistes

Raquel Camarinha, Eléonore Lemaire, soprano Eva Zaïcik, Lorraine Tisserant, mezzo Alice Habellion, Camille Merckx, alto

Benjamin Aguirre Zubiri, Fabien Hyon, ténor René Ramos Premier, Julien Clément, baryton

Antoine Kessel, Pierre Bessière, basse

Ensemble Intercontemporain

Production : T&M-Paris

Coproduction : Casa da Música, Festival Musica, T2G-CDNCC, Théâtre de Caen, Fondazione I Teatri di Reggio Emilia

Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique/SACD,

d’Arcadi Île-de-France / Dispositif d’accompagnements

Pour Giordano Bruno, Antoine Gindt a bénéficié d’une résidence de travail à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis

Le livret de Stefano Busellato est tiré des textes originaux de Giordano Bruno et d’une sélection réalisée par Nanni Balestrini

Durée : ca 1h45 sans entracte, opéra chanté en italien, surtitré

Création mondiale : Porto, Casa da Música, 12 septembre 2015

avec le Remix Ensemble

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Maquette de la scénographie © Elise Capdenat

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    Parmi toutes les musiques entendues ces dernières années, celle de Francesco Filidei est très certainement une des plus marquantes, une des plus fortes et expressives qu’il m’ait été donné d’entendre. Il y a notamment dans les dernières partitions (Fiori di fiori pour orchestre en particulier) le surgissement d’un monde absolument extraordinaire, un foisonnement mystérieux et vivant, le reflet d’une dramaturgie simultanément sophistiquée et primitive. Le souffle qui transparaît dans l’écriture de Francesco mène à l’incandescence et crée un choc émotionnel rare.  Son premier opéra est consacré à Giordano Bruno, philosophe hérétique et voyageur visionnaire, dont l’œuvre développe les théories coperniciennes, imagine un univers infini, parie sur la transformation de la matière… Adepte de la magie, tenant des propos volontiers blasphématoires, son personnage est à la fois complexe et extraordinairement libre. Construit en deux parties et douze scènes, l’opéra alterne les illustrations philosophiques, les procès, la délibération, le bucher et met en scène différentes situations de foule, à Venise d’abord (avec une scène de Carnaval) et à Rome (avec la scène de l’exécution). Outre les quatre solistes (Bruno, les deux Inquisiteurs et le Pape), le chœur tient une place prépondérante, tant du point de vue musical que dans sa mise en scène où il est tour à tour foule anonyme, jurés, témoins et voix intérieures de Giordano Bruno. Antoine Gindt

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Structure et argument La pièce alterne des séquences du procès de Giordano Bruno (depuis son arrestation pendant le Carnaval jusqu’à la scène du bûcher) et des scènes liées aux principaux fondements de sa philosophie. Chaque scène est composée autour d’une note de la gamme chromatique. Le point de départ est le FA# (première scène, « Proemio ») ; à partir de celui-ci, les scènes de Procès sont descendantes, alors que les scènes de Philosophie sont ascendantes : 1ère PARTIE : (1) Proemio : Voix d’hommes – FA# (2) Filosofia I (Corpi celesti) : Giordano Bruno, Voix de femmes - SOL (3) Processo I – Carnevale (Venezia) : Inquisiteur I, Voix d’hommes, Voix de femmes - FA (4) Filosofia II (I quattro elementi) : Giordano Bruno, Voix de femmes - LAb (5) Processo II – Interrogatorio (Venezia) : Giordano Bruno, Inquisiteur I, Inquisiteur II - MI (6) Filosofia III (La continua mutazione) : Voix d’hommes et de femmes - LA (pause) 2ème PARTIE : (7) Processo II – Interrogatorio/Tortura (Roma) : Giordano Bruno, Inquisiteur II, Pape Clément VIII - MIb (8) Filosofia IV (Il piacere è nel movimento) : Giordano Bruno, Voix de femmes - SIb (9) Condanna (Roma) : Pape Clément VIII, Inquisiteur I, Inquisiteur II, Cardinaux- RE (10) Filosofia V (Il sorgere del sole) : Giordano Bruno - SI (11) Rogo (Campo de’ Fiori) : Giordano Bruno, Voix d’hommes – DO# puis DO -> FA# (12) Filosofia VI (Il sommo bene) : Voix de femmes – FA# Au terme du procès, le pape Clément VIII refuse sa grâce au condamné qui, huit ans plus tôt, s’était ainsi présenté à ses juges : « J’ai pour nom Giordano Bruno, je fais de lettres et science profession » (scène 5). En 1591, de retour en Italie, à Venise précisément, il est livré à l’Inquisition par son protecteur supposé, Giovanni Mocenigo, qui l’a engagé pour recevoir l’enseignement mnémotechnique et d’autres savoirs hermétiques dont Bruno est adepte incontestable. La dénonciation fait état de ses opinions et propos hérétiques et blasphématoires : théorie des mondes infinis, métempsychose… négation de la trinité, de la transsubstantiation ou de la virginité de Marie. Le 17 février 1600, un témoin du bûcher rapporte les paroles qu’aurait proférées Bruno à ces accusateurs (« Vous portez contre moi une sentence avec peut-être plus de crainte que moi qui la reçois. ») et établit d’une certaine manière le mythe du supplicié : frère dominicain excommunié, apostat persécuté par l’ordre religieux, il devient à travers les siècles symbole de liberté d’opinion, incarnation de l’anticléricalisme, sorte de Jeanne d’Arc de la pensée contestataire.

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Léo Warynski, Peter Rundel, Francesco Filidei à Porto, 29 mars 2015

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De chair et de bois Entretien avec Francesco Filidei

« J’ai envisagé les douze scènes de l’opéra comme des lieux de mémoire, chacune associée à une image, une couleur. »

Giordano Bruno est connu comme philosophe, religieux, penseur révolutionnaire et surtout comme martyr de l’église. Pourquoi vous êtes-vous intéressé à cette figure de l’Histoire? Stefano Busellato, le librettiste, et Nanni Balestrini1 ont été les premiers à me suggérer le personnage de Giordano Bruno. J’étais immédiatement très intéressé par la relation entre le corps et le bois. Giordano Bruno finit brûlé et j’étais fasciné par ce contact entre la chair et le bois, entre l’objet animé et l’objet inanimé. C’est quelque chose de très intense: le corps de Bruno qui devient cendres et le bûcher inanimé qui le brûle. D’une image, opposant la chair au bois, peut naître tout un opéra ? Cette image de Bruno sur le bûcher, son corps nu qui touche le bois, est au centre de l’opéra. Elle est porteuse d’une forte puissance symbolique : le corps vivant qui finit en cendres, et la mort représentée par le bois, l’objet inanimé… Ce geste est fondamental depuis le début. J’ai besoin de travailler avec des choses très intuitives et primaires. Comment s’est déroulée la collaboration entre librettiste, compositeur et metteur en scène ? Cela s’est-il passé de façon linéaire et chronologique ou bien les choses se sont-elles faites simultanément? L’idée première, en écrivant cet opéra, était vraiment de travailler dans un contexte d’opéra comme on l’entend dans le répertoire classique. Contrairement à N.N qui s’est vraiment construit au fur et à mesure avec le librettiste2, la création de Giordano Bruno a plutôt respecté les phases progressives de l’opéra. D’un autre côté, j’ai imposé la structure globale de l’opéra, c’est-à-dire les douze scènes et le contraste entre les scènes dites de « philosophie », où l’on expose les différentes thèses de Bruno et les scènes de « procès » où l’on suit la chronologie historique, de son arrestation à son supplice. Ensuite, Stefano Busellato a écrit le livret en collaboration avec Antoine Gindt pour les questions dramaturgiques. Nous avons beaucoup discuté tous les trois à propos de l’organisation du livret. Stefano Busellato et Antoine Gindt ont beaucoup échangé pour arriver au livret tel qu’il est aujourd’hui. Pourquoi avoir imposé une structure en douze scènes, en alternant scènes de philosophie et scènes de procès ? Cela vient d’une décision musicale. Les douze scènes sont reliées entre elles par l’utilisation d’une gamme chromatique qui monte pour les scènes de philosophie, les scènes paires, alors que les scènes de procès, scènes impaires, descendent. Cela se concrétise également par la prise en charge par les voix de femmes des scènes de philosophie alors que les scènes de

1 Nanni Balestrini poète et écrivain italien (1935), membre de la Neoavanguardia italienne. En 1962, il a sélectionné des textes de Giordano Bruno pour la pièce Novae de Infinito Laudes, cantate pour solistes, chœur et orchestre de Hans Werner Henze, repris en partie dans l’opéra de Francesco Filidei. 2 N.N, pour 6 voix et 6 percussions, 2007-2009, dont le livret est également écrit par Stefano Busellato.

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procès sont relayées par les voix d’hommes. Dans l’opéra, chaque scène correspond à une note que je garde pendant toute la durée de la scène. Par un principe synesthésique, chaque note a sa couleur. On reste donc longtemps dans une seule tonalité, une seule ambiance. Ce système rejoint les principes mnémotechniques de Giordano Bruno qui a écrit beaucoup d’ouvrages autour de la magie et de la mémoire. Dans De umbris idearum3, par exemple, Giordano Bruno développe des méthodes afin de retrouver facilement une idée par un principe d’association avec une image. Il inventait des lieux de mémoire où on allait récupérer les idées. J’ai envisagé les douze scènes de l’opéra comme des lieux de mémoire, chacune associée à une image, une couleur. Il faut attendre la onzième scène, la scène du bûcher, pour que l’on retrouve toutes les notes des scènes précédentes, où toutes les couleurs se mélangent, où finalement on détruit tout ce que l’on a construit. Pour moi, si il n’y a pas de destruction dans mon œuvre, on ne peut pas parler d’une musique qui veut faire de l’art. Je veux dépasser la beauté en rendant la matière agressive, pour qu’elle soit intéressante, pour qu’elle pose des questions. Le geste est très important dans votre écriture musicale ? Un geste qui est profondément lié à une recherche du son. Qu’en est-il de Giordano Bruno ? C’est vrai que l’on me fait souvent remarquer le côté « visuel » de ma musique. Pendant un temps, ma musique allait dans ce sens. Cependant, Giordano Bruno se situe dans un moment de crise à la fois personnelle et dans mon travail où je tendais vers une autre direction. D’un côté, j’écrivais une musique qui utilisait mes recherches antérieures autour du son et du geste et d’un autre côté, j’aspirais à faire autre chose. Giordano Bruno se situe clairement dans la deuxième catégorie. C’est pourquoi la gestualité de l’orchestre n’est pas essentielle dans cet opéra : je l’ai clairement séparé de ce qui se passe sur scène. C’est comme si je m’étais façonné un masque et qu’aujourd’hui j’avais besoin de l’enlever. J’ai senti que je ne pouvais plus continuer dans mon ancien système. Aujourd’hui je tends beaucoup plus vers l’abstrait, avec toujours un geste, mais plus cérébral. Si j’utilise tel instrument, telle percussion ou même des verres d’eau, c’est avant tout pour leurs sons plutôt que pour le geste qu’ils engendrent4. On retrouve un héritage du passé dans votre musique, notamment à travers des citations musicales bien précises ? Oui, surtout dans la deuxième partie de l’opéra lorsque la situation dramaturgique est déplacée à Rome. Par exemple, à l’arrivée du pape dans la scène 9, j’ai utilisé des cloches car la référence est immédiate, encore aujourd’hui. Comme Bruno avec ses images, les citations sont la mémoire que l’on récupère. À la Renaissance, l’Italie était un pays de riche culture musicale dont nous sommes les héritiers. Je m’inspire donc beaucoup du chant grégorien ainsi que du thème de Dies Irae, très présent dans les scènes de procès avec les inquisiteurs. Il s’agit uniquement de la musique de la Renaissance pour rappeler le contexte historique de l’opéra ? Non, dans la scène 8, par exemple, je me suis inspiré de la scène de bal dans Don Giovanni à l’Acte I et de la passacaille du Grand Macabre de Ligeti mais aussi des cantates de Bach lors de l’entrée du chœur. Ensuite il y a Tosca. La situation de la scène 10 de l’opéra, « Il sorgere del sole » (« le lever du jour »), rappelle instantanément la situation de Mario Cavaradossi qui attend son exécution imminente au Castel Sant’Angelo. Comme Mario, Giordano Bruno est seul dans sa cellule et attend la mort. Seulement, Bruno n’est pas désespéré : il méprise ses bourreaux et retrouve sa liberté en se détachant complètement de la réalité. 3 Giordano Bruno a écrit plusieurs ouvrages mnémotechniques comme De umbris idearum et du Cantus circaeus en 1581 mais aussi De imaginum, signorum et idearum compositione (1590-1591). 4 Francesco Filidei utilise des tuyaux harmoniques, des rhombes, des buzzing bows, des sifflets et appeaux mais aussi des verres d’eau (scène 6) joués par les musiciens dans l’orchestre.

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L’opéra met en scène quatre personnages bien définis : Giordano Bruno, le Pape Clément VIII, et deux inquisiteurs. Ont-ils chacun un traitement vocal différent ? Giordano Bruno ne peut être qu’un baryton : un baryton colérique. Le Pape, contre-ténor, lui, ne chante que trois minutes. Pour moi, il incarne une telle figure sacrée qu’il fallait le préserver et le moment où il chante devait être un moment clé de l’opéra. Par contre, son air est très difficile et inspiré directement des litanies. Pour les inquisiteurs, j’ai choisi un ténor et une basse. Ce choix est directement lié à la dramaturgie. L’Inquisiteur I, le ténor, est plus léger car moins sévère avec Giordano Bruno. La basse, elle, incarnée par l’Inquisiteur II, accuse violemment Bruno et le conduit au bûcher. La fonction du chœur semble dépasser celle que nous trouvons habituellement dans les opéras du répertoire. Quelle place occupe-t-il ? Il s’agit de douze voix solistes plus que d’un chœur. Cet ensemble vocal est le personnage le plus important de l’opéra, le vrai protagoniste. J’ai voulu faire un opéra qui parle de la masse et ces voix, même si elles ne sont pas clairement identifiées, portent l’opéra du début jusqu’à la fin. Avez-vous l’impression, en écrivant votre premier opéra, de vous placer dans une forme bien définie et contraignante par ses conventions? Oui, surtout en ce qui concerne le traitement vocal. L’opéra contemporain a essayé de trouver de nouveaux moyens de traiter la voix par rapport à l’opéra du répertoire, mais c’est très difficile. Personnellement, je l’ai vraiment utilisée comme on l’utilise dans l’opéra classique, même si aujourd’hui, il peut sembler bizarre de l’utiliser de cette manière. J’ai essayé, notamment avec l’utilisation du grégorien, de garder le chant comme on chante habituellement et comme on l’enseigne dans les conservatoires, mais en le déplaçant un peu. Propos recueillis par Solène Souriau, le 13 avril 2015 à Paris. © Festival Musica 2015, texte à paraître.

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Paris, 21 avril 2015

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La Terre est plate Antoine Gindt

Qui est Bruno, ce personnage dont Francesco Filidei fait son premier opéra. Qui est-il aujourd’hui pour que son nom résonne aussi fort dans notre actualité ? Y a-t-il au delà de sa fin tragique, un quelconque optimisme à tirer de ce parcours incroyablement visionnaire ? En France, Bruno est une figure méconnue ; sa philosophie, ses théories, ses écrits, son parcours spirituel comme son errance ne sont appréciés - idolâtrés parfois – que de cercles érudits. Et davantage qu’à la portée universelle de l’œuvre, faire référence à Bruno, c’est souvent affirmer un certain goût pour l’ésotérisme, un attrait pour l’hermétisme, au sens de la doctrine médiévale, ou célébrer une disposition proto-libertaire. On loue Copernic, Galilée ou Kepler, les scientifiques, on ignore Bruno le philosophe. A Paris par exemple (il enseigna cinq ans en Sorbonne), sa rue n’est qu’un bout de ruelle du XIVème arrondissement, le long de la petite ceinture où s’est construit ensuite, ironie de l’histoire, une institution catholique : l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours. A Strasbourg, la rue Bruno n’existe pas, ni à Chambéry où il séjourna, ni à Toulouse où pourtant il professa deux ans… En 2000, à l’occasion du quatrième centenaire de sa mort, Les Belles Lettres décidèrent de combler une lacune en réalisant « une édition critique complète des textes italiens et latins d'un philosophe souvent cité et trop peu lu.5 » Bruno, souvent cité et jamais lu, est ainsi une figure qui intrigue, philosophe, religieux, mage et rebelle. Charismatique et insupportable. Quand il sort des cénacles universitaires6, c’est pour apparaître (et disparaître aussitôt) au gré de quelques films (Le Nolain ou Mourir pour Copernic de Bernard Sobel, 1975) ou pièces à caractère confidentiel. En 1973, même le film à grand spectacle tourné par Giuliano Montaldo, avec Gian Maria Volontè et Charlotte Rampling, coproduction franco-italienne, ne sera pas distribué en France ! Il en va bien sûr autrement en Italie. Depuis 1889, sa statue domine le Campo dei Fiori à Rome, précisément là où son bûcher fut érigé le 17 février 1600. Il apparaît sombre sous son capuchon de Dominicain excommunié, moine et martyr de l’Inquisition romaine, il incarne résistance à l’autorité, liberté de pensée, opposition au dogme religieux, anticléricalisme… Le Vatican s’est toujours refusé à une révision de son procès, alors qu’il a béatifié en 1923, canonisé en 1930, et fait docteur de l’Eglise en 1931 le Cardinal Bellarmin, un des principaux inquisiteurs qui condamna Bruno. En 1962, c’est à la Biennale de Venise que Hans Werner Henze crée son oratorio sur Giordano Bruno (Novae de Infinito Laudes, avec notamment Dietrich Fischer-Dieskau)… Un peu à la manière de Jeanne d’Arc en France, Bruno est sujet à toutes les récupérations, jusqu’à Mussolini, qui en 1929 refuse à Pie XI la destruction de la fameuse statue. Au pied de la statue, l’inscription excite l’imaginaire : « A Bruno – il secolo da lui divinato – qui dove il rogo arse »7. En une phrase, tout est dit : philosophe italien, martyr de l’inquisition romaine, brûlé en place publique le 17 février 1600, Campo dei Fiori après plus de sept années de procès à Venise puis à Rome. Et on peut compléter en précisant qu’il a beaucoup voyagé, en Italie et hors d’Italie, en Suisse, en France, en Angleterre, en Allemagne… fréquenté sans vraiment s’y intégrer les milieux réformés, calvinistes, anglicans, luthériens. Qu’il fut protégé

5 Giordano Bruno, collection bilingue dirigée par Yves Hersant et Nuccio Ordine, édition Les Belles lettre, 2000. 6 Encore récemment, les 9, 10 et 11 octobre 2014, étaient organisées des « Journées Giordano Bruno » sous l’égide de l’université de Toulouse et du Consulat Général d’Italie. 7 « A Bruno, le siècle par lui prédit, qui ici brûla par le feu ».

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par Henri III et qu’il a approché Elisabeth 1ère. On sait qu’il était doué d’une mémoire extraordinaire, que son accent napolitain tranchait dans le monde, qu’il blasphémait à toute heure et que sa bouffonnerie était avérée ! Enfin, on retient principalement de sa philosophie que le monde est éternel, l’univers infini, que la matière se transforme… ce qui après Copernic, avant Galilée, Kepler ou Lavoisier, révolutionne toute la connaissance et met en branle tous les dogmes théologiques d’alors.

* Plus de quatre siècles nous séparent de Bruno, on brûle toujours des livres de philosophie (à Mossoul aujourd’hui comme à Berlin en 1933), les dogmes sous différentes formes, religieux, politiques, sont toujours prétextes à tous les obscurantismes, à toutes les violences, aux procès les plus arbitraires – dans cette course à la terreur, l’Inquisition romaine apparaît presque plus « raisonnée » que beaucoup d’autres tribunaux, révolutionnaires, militaires ou d’exception qui lui ont succédé. Et si Bruno est bien au centre de problématiques très actuelles, revendiquer son martyre pour notre époque, apparaît comme un raccourci hasardeux, une science très incertaine, tant il est difficile d’imaginer ce qui aujourd’hui constitue le point aveugle de nos connaissances. La puissance du sujet de l’opéra de Francesco Filidei se trouve donc dans l’universalité du personnage, dans sa consistance dramatique, davantage que dans sa dimension historicisante et dans sa transposition possible. Elle est surtout fondée par sa manière de confronter la liberté individuelle à l’ordre, dans l’organisation du maintien de cet ordre public face au chaos potentiel de la masse, dans les choix politiques motivés par des questions de pouvoir et de contrôle. C’est l’individu contre l’autorité, la liberté de penser et de s’exprimer individuellement contre le collectif, représenté dans sa dimension institutionnelle (l’Inquisition) ou populaire (les croyances). Bruno est seul, bien que son environnement ne soit jamais celui de la solitude (il y a en permanence autour de lui des disciples, des codétenus, des juges… un trafic d’influence permanent). Il est surtout irréductible à toute simplification. L’opéra Giordano Bruno repose sur un principe, une force centripète, une convergence autour de la figure de Bruno, qu’il chante (six scènes sur les douze que comprend l’opéra) ou que sa présence soit muette. Dans l’alternance quasi respectée entre la chronologie – de son arrestation, scène 3, au bucher, scène 11 – et la philosophie, surgit une unité d’action, de lieu et de temps qui opère d’une manière saisissante. Peu importe que le procès se déroule sur plus de sept ans, à Venise puis à Rome, le temps est quelque part aboli et les lieux sont neutralisés. Filidei s’affranchit donc des codes autant qu’il en joue : d’une part la succession des douze scènes en douze tableaux ritualisés, impose une dramaturgie singulière que le livret de Stefano Busellato8 synthétise avec une stricte économie de moyens – concision du texte, peu de dialogues, scènes où l’idée philosophique se substitue entièrement à l’action – et un enchaînement sans rupture ; d’autre part l’idée que l’opéra, le genre, requiert ses moyens propres, notamment vocaux, madrigalesques et assurément lyriques. Dans le dispositif musical (et sans doute dans sa future transcription scénique), un élément est essentiel : l’utilisation d’un ensemble vocal (d’un chœur de solistes) comme décor changeant. Aux quatre rôles (Bruno, les deux inquisiteurs et le Pape Clément VIII), les douze voix se superposent sans être à proprement parler identifiées : voix de femmes et voix d’homme sans réalités historiques ou fonctionnelles (on pourra y entendre ou y voir fugacement quelques évocations, jamais il n’y aura persistance). Le « chœur » est présent dans dix des douze scènes, en tutti ou divisé entre femmes (plutôt la philosophie) et hommes (plutôt la chronologie). C’est le grand rôle de l’opéra, celui qui agit toujours sans se dévoiler, sans s’incarner.

8 Philosophe et poète, Stefano Busellato est notamment l’auteur avec Donatella Morea de Nietzsche e Bruno. Un incontro postumo (1999)  

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L’ambiguïté entre raison, magie, irrationnel, dogme prime dans la succession de ces douze scènes, à haute ou basse énergie, toujours caractérisées par une idée musicale forte et différente. La personnalité de Bruno reste mystérieuse, rétive à l’analyse, elle s’offre en une multitude de facettes où la folie s’accommode volontiers de la liberté nécessaire à la pensée, où le corps résiste à la souffrance. Dans le prologue de l’opéra, sorte de vision hallucinée et prémonitoire, les voix d’hommes, de la coulisse, prennent en charge la parole de celui qu’on vient de brûler : « J'ai lutté, c'est beaucoup. Je crus pouvoir vaincre. » Le « je » est passé de son corps calciné au collectif. Sa mémoire, jusqu’ici nous est parvenue. © Festival Musica 2015, texte à paraître.

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REPÈRES BIOGRAPHIQUES

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Francesco Filidei, musique

Francesco Filidei est diplômé du conservatoire de Florence et du CNSMDP de Paris. Organiste et compositeur, il est invité par les plus importants festivals de musique contemporaine et par de nombreuses institutions ; sa musique est jouée par des orchestres de la Radio de Cologne (WDR), de Stuttgart (SWR), la RSO Wien, la ORT, la RAI, le Tokyo Philharmonic ou la Bayerischen Rundfunks et par les ensembles Musikfabrik, Linea, l’Itineraire, Intercontemporain, Les Percussions de Strasbourg, le Klangforum Wien, Cairn, 2E2M, Tokyo Sinfonietta, Ars Ludi, Ictus, Neue Vocalsolisten… notamment à la Philharmonie de Berlin, à celle de Cologne, à la Cité de la Musique de Paris, à la Suntory et à la Tokyo Opera House, au Theaterhaus de Vienne, à la Herkulessal de Munich, à la Tonhalle de Zurich. Après avoir obtenu la Commande du Comité de Lecture Ircam en 2005, Francesco Filidei obtient le Salzburg Music Forderpreistrager 2006, le Prix Takefu 2007, le Forderpreistrager Siemens 2009, et la Medaille UNESCO Picasso/Miro du Rostrum of Composers 2011. Il est compositeur en résidence à l’Académie Schloss Solitude en 2005, membre de la Casa de Velazquez en 2006 et 2007 et pensionnaire à la Villa Medici en 2012-13. Il a été professeur de composition à « Voix nouvelles » Royaumont, à la Iowa University, à Takefu, à l’International young composer Academy in Tchaikovsky City et à Barga INAUDITA. En 2015, il est boursier du DAAD Berlin et compositeur en résidence à l’Ensemble 2e2m. Il a remporté le prix de la critique italienne « Franco Abbiati » pour Ogni gesto d’amore pour violoncelle et orchestre et ���Fiori di fiori pour orchestra. Ses œuvres sont éditées par RaiTrade. Stefano Busellato, livret

Stefano Busellato s’est spécialisé en Sciences de la Culture à l’École Internationale de Hautes Études de Modène, et est diplômé en Histoire de la Philosophie à l’Univsersité de Macerata ; actuellement il enseigne la philosophie contemporaine à l’Université de Sao Paulo (Brésil). Il écrit, coordonne et traduit de nombreuses monographies, notamment Nietzsche e Bruno. Un incontro postumo (avec D. Morea, 1999), Ellenismo e oltre (G. Colli, 2004), Settanta volte sete (anthologie de Dieter Schlesak, 2006), Les Academica de Cicéron (F. Nietzsche, 2010), Guarigioni, rinascite e metamorfosi. Studi su Goethe, Schopenhauer e Nietzsche (S. Barbera, 2010), “Che no e sì nel capo mi tenciona”. Riflessioni sul dubbio a partire da un’immagine dantesca, (2010), Nietzsche e lo scetticismo (2012), et Nietzsche a Pisa (con G. Campioni, 2013), Schopenhauer lettore di Spinoza (2015). Poète et auteur d’articles sur la poésie du XXème siècle, il a publié des recueils lyriques comme Tutto è bene quel che finisce (2004) et Chi non muore (2012). Pour Francesco Filidei il a également écrit le livret de N.N. La morte dell’anarchico Serantini (2008), ainsi que le texte de Dormo molto amore (2013). Antoine Gindt, mise en scène

Metteur en scène et producteur, il dirige T&M-Paris depuis 1997, après avoir été codirecteur de l’Atem avec Georges Aperghis (Théâtre Nanterre-Amandiers, 1992-2001). Il a commandé et produit de nombreux opéras et spectacles musicaux (Aperghis, Bianchi, Dillon, Donatoni, Dubelski, Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Rivas, Sarhan...) ou contribué à des premières en France (Dusapin, Goebbels, Mitterer, Sciarrino...). Récemment, il a notamment mis en scène la création d’Aliados, un opéra du temps réel de Sebastian Rivas (2013, Théâtre de Gennevilliers, Festival ManiFeste) et Ring Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, version de Jonathan Dove et Graham Vick), spectacle en trois journées créé à la Casa da Música à Porto puis en tournée (2011, 2012). Il a également mis en scène Wanderer, post-scriptum, récital avec Ivan Ludlow et Kalina Georgieva sur des lieder de W. Rihm, H. Eisler, R.

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Wagner et G. Pesson (2013), Pas Si de Stefano Gervasoni (2008), Kafka-Fragmente de György Kurtág (2007), The Rake’s Progress d’Igor Stravinski (2007, 2009), Consequenza, un hommage à Luciano Berio (2006), Medea de Pascal Dusapin (2005) et Richter, un opéra documentaire de chambre de Mario Lorenzo (2003), spectacles qui ont été joués en France, en Europe et en Argentine. Auteur de nombreux articles sur les musiques d’aujourd’hui, il a dirigé un ouvrage collectif sur Georges Aperghis (Le corps musical, éditions Actes Sud, 1990). Il est par ailleurs membre fondateur puis président du Réseau Varèse depuis 2002 et conseiller à la programmation au Festival Musica de Strasbourg depuis 2006. En 2009, il dirige l’Atelier Opéra en Création du Festival d’Aix-en-Provence, et en 2012 il enseigne à l’Académie Chigiana à Sienne avec le compositeur Giorgio Battistelli. En mars 2016, il mettra également en scène l’opéra de Betsy Jolas, Iliade l’amour, au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris. Peter Rundel, direction musicale

Chef d’orchestre allemand, Peter Rundel s’est formé au violon avec Igor Ozim et Ramy Shevelov et à la direction d’orchestre avec Michael Gielen et Peter Eötvös. Il a par ailleurs étudié avec le compositeur Jack Brimberg. Il exerce en tant que chef d’orchestre depuis vingt ans, après avoir été violoniste à l’Ensemble Modern, avec lequel il conserve une relation privilégiée. Dans le domaine de la musique contemporaine, il développe une collaboration de longue date avec l’Ensemble Recherche, l’Ensemble Asko et le Klangforum Wien. Il est aussi régulièrement invité à diriger l’Ensemble Intercontemporain et l’Ensemble Musikfabrik à Cologne. Il se produit à la tête de grandes formations orchestrales (les orchestres symphoniques des radios de Bavière, Stuttgart, Baden-Baden et Fribourg, Sarrebruck et Francfort, ainsi que l’Orchestre Symphonique de Berlin et l’Orchestre Symphonique National de la RAI). Sa carrière témoigne de sa grande polyvalence : il dirige des créations d’opéras à la Deutsche Oper de Berlin, Le Roi Candaule, Hänsel und Gretel et Les Noces de Figaro à la Volksoper de Vienne, mais aussi du théâtre musical contemporain (Donnerstag du cycle LICHT de Stockhausen et les premières mondiales des opéras Das Märchen (Le Conte) et La Douce d’Emmanuel Nunes). Avec T&M-Paris et le Remix Ensemble Casa da Música il dirige Massacre, opéra de Wolfgang Mitterer mis en scène par Ludovic Lagarde, et Ring Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dans la version de Jonathan Dove et Graham Vick, 2011). Récemment, il a dirigé Quartett, de Luca Francesconi, aux Wiener Festwochen (2012), Prometheus de Carl Orff à la Rurhtriennale (2012), le Requiem pour un jeune poète de Bernd Alois Zimmermann à Cologne (2013), le concerto pour violoncelle de Francesco Filidei Ogni gesto d’Amore à Strasbourg (Musica 2013) ou encore De Materie de Luis Andriessen (Rurhtriennale, 2014) et la création de Wilde, opéra d’Hector Parra à Schwetzingen (2015). Depuis janvier 2005, il est le directeur musical du Remix Ensemble Casa da Música à Porto. Elise Capdenat, scénographie

Après des études en Architecture, Elise Capdenat est diplômée de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs en Scénographie (1993). À l’occasion d’une année en résidence à la Villa Médicis à Rome (1996/1997), elle publie le livre Circo Massimo-Sette Sale X2 en collaboration avec Anne Attali. Depuis 1995, elle collabore avec Eric Didry à la fois pour ses créations (Boltanski / interview en 1995, Récits / Reconstitutions en 1998, Non ora, non qui en 2002/2003, L’oppoponax en 2005, La loi du marcheur avec Nicolas Bouchaud en 2010) et de nombreux cycles de formations (stage AFDAS, Ecole du TNB). En 2004, Elle conçoit et réalise la scénographie de la boutique Dover Street Marquet de Comme des Garçons à Londres. ��� De 2003 à 2010, Elle participe aux créations et aux périodes de recherche de Sylvain Prunenec (Effroi en 2003, Redoux en 2004, Lunatique en 2006, About you en 2007, résidence « in-situ» à Bagnolet en 2009/2010, bourse du CND). ���Depuis 2009, elle collabore avec Thierry Collet sur ses spectacles « de magie politique » : influences mise en scène par Michel Cerda (en 2009) et

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Qui-Vive mise en scène par Eric Didry (2012). ��� Elle explore aussi l’opéra avec Antoine Gindt : elle crée Ring Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, version de Jonathan Dove et Graham Vick) en 2011, puis Aliados de Sébastien Rivas en 2013. ��� Elle collabore également aux nouvelles créations de Nicolas Bouchaud : Paroles d’acteurs (Festival d’Automne, 2012), le projet Lucioles (Avignon, 2013) ainsi qu’Un métier idéal (Théâtre du Rond-Point, 2013) et Le Méridien (TNS, 2015) tous deux mis en scène par Eric Didry. Daniel Levy, lumière

Après ses études à l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique de Strasbourg, il rencontre Georges Aperghis avec qui il collabore régulièrement, et notamment sur H (1992), Sextuor (1993), Commentaires (1996), Machinations (2000), Entre chien et loup (2002), Tourbillons (2004), et Luna Park (2011). Avec le metteur en scène Frédéric Fisbach il a travaillé sur les spectacles Les Paravents (2002), Agrippine (2003), L’illusion comique (2004), Animal (2005), Gens de Séoul (2005), et Feuillets d’Hypnos (2007) et les opéras Forever Valley de Gérard Pesson et Kyrielle du Sentiment des Choses de François Sarhan (productions T&M, 2000 et 2003). Depuis 2003, il collabore aussi régulièrement avec Irène Bonnaud : La Charrue et les étoiles (2009) Les Troqueurs (2009), Street Scenes (2010) et Soleil couchant de Isaac Babel (2011). Il signe aussi des lumières pour Arthur H et d’autres artistes de variété. Avec Antoine Gindt, il réalise les lumières de Ring Saga (2011), et d’Aliados (2013). Fanny Brouste, costumes

Après un Master d’Histoire de l’Art, elle obtient en 2003 un Diplôme des Métiers d’Arts Costumier-réalisateur. Elle rencontre alors le metteur en scène Ludovic Lagarde et participe aux créations des opéras Fairy Queen (2003), Orphée et Eurydice (2004) suivit d’Actéon et Les Arts florissants (2004) et signe ensuite les créations costumes de Massacre, opéra de Wolfgang Mitterer (production T&M, 2008), et au théâtre, d’Un nid pour quoi faire et d’Un mage en été (Festival d’Avignon 2010), puis de la trilogie de George Büchner (Woyzeck, La mort de Danton et Léonce et Léna). En 2010, elle travaille également avec la metteure en scène Emilie Rousset, sur La Terreur du Boomerang puis La Place Royale. Cette même année, elle collabore avec les metteurs en scène Simon Deletang pour Manque et Mickaël Serre pour La Mouette. Elle signe également les costumes de Second Woman et de Mimi, opéras de Frédéric Verrière mis en scène par Guillaume Vincent. Avec Antoine Gindt, elle réalise la création des costumes de Ring Saga (2011) puis d’Aliados (Sebastian Rivas/ Esteban Buch) en juin 2013. Léo Warynski, assistant chef

Directeur musical de l’Ensemble Multilatérale (depuis 2014) et de l’ensemble vocal Les Métaboles dont il est le fondateur. Léo Warynski se forme à la direction d’orchestre auprès de François- Xavier Roth au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), ainsi qu’auprès de Pierre Cao (Arsys Bourgogne). Il assiste François-Xavier Roth, Frank Ollu ou Peter Rundel et travaille avec plusieurs ensembles comme le Remix Ensemble, l’Ensemble Modern, l’orchestre de la WDR Cologne ou l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire de Paris. Il a notamment créé le Concertino di Aix de Francesco Filidei (2009, Festival d’Aix-en-Provence), Aliados de Sebastian Rivas avec l’Ensemble Multilatérale (2013, Théâtre de Gennevilliers/Manifeste-Ircam, mise en scène Antoine Gindt) qui est repris ensuite à Strasbourg-Festival Musica, Romaeuropa, à l’Opéra national de Lorraine et dans les théâtres de Saint-Quentin-en-Yvelines, Caen et Nîmes et Mitsou, histoire d’un chat de Claire-Mélanie Sinnhuber (2014, Strasbourg-Festival Musica, film-opéra réalisation Jean-Charles Fitoussi).

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Avec T&M-Paris, il a également dirigé Massacre de Wolfgang Mitterer à Vilnius avec le Gaida Ensemble (2010, mise en scène Ludovic Lagarde), Thanks to my eyes d’Oscar Bianchi avec l’Ensemble Modern à Mulhouse-Festival Musica (2012, mise en scène Joël Pommerat), Ring Saga de Richard Wagner/Jonathan Dove avec le Remix Ensemble à Reggio Emilia (2012, mise en scène Antoine Gindt). Il est conseiller musical, chef de chœur et assistant de Peter Rundel pour la création de l’opéra de Francesco Filidei Giordano Bruno qu’il dirigera avec le Remix Ensemble au Piccolo Teatro de Milan (2015, Milano Musica). Lionel Peintre, Giordano Bruno (baryton)

Il partage ses activités entre l’opéra, l’opérette, l’oratorio, la création contemporaine et le récital. Il chante dans de nombreux théâtres français et étrangers : Opéra national de Paris-Bastille, Opéra Comique, Théâtre des Champs Elysées, Opéra National de Lyon, Opéra national du Rhin, Opéra national de Montpellier, Capitole de Toulouse… Grand Théâtre de Genève, Opéra Royal de Wallonie, Theater an der Wien, Opéra des Flandres d’Anvers. Son répertoire est éclectique, les rôles mozartiens y côtoient les créations de Georges Aperghis, Gilbert Amy, Bruno Mantovani, René Koering, Michèle Reverdy, Elzbieta Sikora ou Vincent Bouchot. Par ailleurs auteur, metteur en scène et chef d’orchestre, il met en scène Mésaventures Lyriques dont il a adapté le livret d’après Cimarosa et dirige entre autres l’opéra Tcheriomouchki de Dmitri Schostakovitch à l’Opéra de Toulon. En 2015 il est à Avignon pour Belle Hélène d'Offenbach et Bohème de Puccini ; à l'Opéra national de Zagreb il est Golaud dans Pelleas et Mélisande (mise en scène Stéphane Brauschweig). Avec T&M-Paris, il a créé Philomela de James Dillon (2004, mise en scène Pascal Rambert), Massacre de Wolfgang Mitterer (2008, mise en scène Ludovic Lagarde), Aliados de Sebastian Rivas (2013, mise en scène Antoine Gindt) et il est Alberich dans Ring Saga (2011, mise en scène Antoine Gindt). Jeff Martin, L’Inquisiteur I (ténor)

Après ses études à Princeton et à Cincinnati, il s’installe en Allemagne où il chante dans les opéras de Stuttgart, Dresde, Hambourg, Cologne, Nuremberg, Dortmund et Mannheim. En France il chante à l’Opéra national de Lyon, l’Opéra National du Rhin, à l’Opéra national de Montpellier et avec l’Ensemble Orchestral de Paris. Son répertoire comprend les rôles mozartiens de Tamino (La Flûte enchantée), Ferrando (Cosi fan Tutte), Ottavio (Don Giovanni), mais aussi les rôles wagnériens de Mime et Loge (L’Anneau du Nibelung), de David (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg), ou encore du Baron Kronthal (Der Wildschütz d’Albert Lortzing) et d’Hérode (Salomé de Richard Strauss). En 2011 il chante le rôle de l’Astrologue dans Le Coq d’or de Rimski-Korsakov au Théâtre Bolchoï de Moscou et en 2012 participe à la création de Congratulations, opéra de chambre de Mieczysław Weinberg au Konzerthaus Berlin. Avec T&M-Paris il est Siegfried dans Ring Saga (2011, mise en scène Antoine Gindt). Ivan Ludlow, L’Inquisiteur II (baryton)

Ivan Ludlow a étudié le chant à la Guildhall School puis au National Opera Studio à Londres. Il est invité par de nombreux opéras et festivals (dont les opéras de Naples, Toulouse, Strasbourg, Amsterdam, Lyon, l’Opéra-Comique à Paris, le Festival de Spoleto). Son répertoire s’étend du XVIe siècle au contemporain ; il se produit en concert dans plusieurs oratorios (de Charpentier à Britten) et collabore avec des formations comme l’Ensemble Modern, le Remix Ensemble, Le Parlement de Musique, Il Seminario Musicale, The Northern Sinfonietta et The Israel Camerata Jerusalem. Il fait partie de la formation de musique de chambre London Bridge Ensemble avec laquelle il a enregistré quatre disques. À l’opéra, il interprète notamment Béatrice et Bénédict à l’Opéra National du Rhin, Carmen à l’opéra de Lausanne, la Veuve Joyeuse à l’Opéra-Comique et Don Giovanni au Festival International des Jardins de Ponte de

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Lima. Avec T&M-Paris, il est Nick Shadow dans The Rake’s Progress (2009), Wotan dans Ring Saga (2011), et Wanderer, post-scriptum (2013). Guilhem Terrail, Pape Clément VIII (contre-ténor)

Il débute comme baryton avec les ensembles Sequenza 9.3 et A Sei Voci, puis découvre sa voix de contre-ténor. En 2013, il est soliste dans la Passion selon Saint Jean de Bach à la Chapelle Royale de Versailles, et dans Elias de Mendelssohn au festival de la Chaise-Dieu. Il participe à la création de Garras de oro de Juan-Pablo Carreno à l’église Saint-Eustache avec l’ensemble le Balcon (direction Maxime Pascal), et chante le rôle-titre de San Giovanni Battista de Stradella au Petit Festival de Guimaëc. En 2014, il crée le rôle du Tambour-major dans l’opéra Chantier Woyzeck d’Aurélien Dumont au Théâtre Jean Vilar de Vitry et participe à la production de Dido and Aeneas de Purcell (rôle de la Sorcière), avec l’orchestre du Capriccio Français. Il chante régulièrement avec les ensembles Pygmalion (direction Raphaël Pichon) et Les Métaboles (direction Léo Warynski). Avec T&M-Paris, il reprend le rôle d’Aimar dans Thanks to my Eyes d’Oscar Bianchi (Musica 2012, direction Léo Warynski) et celui d’Henri III dans Massacre de Wolfgang Mitterer (Théâtre du Capitole, 2015, mise en scène Ludovic Lagarde, direction Peter Rundel). Ensemble Intercontemporain

Créé par Pierre Boulez en 1976, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du XXe siècle à aujourd’hui. Constitués en groupe permanent, ils participent, sous la direction musicale de Matthias Pintscher, aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble. En résidence à la Philharmonie de Paris, l’Ensemble se produit en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux. Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris. T&M-Paris

Structure de création dédiée aux nouvelles formes de théâtre musical et lyrique, T&M-Paris fait fructifier l’héritage de l’Atelier Théâtre et Musique (Atem) fondé par Georges Aperghis en 1976. Depuis 1998, plus d’une trentaine de spectacles (opéra, théâtre musical) ont été produits et présentés par T&M-Paris, selon des choix artistiques qui ont véritablement fondé un répertoire. Créer de nouvelles œuvres grâce à des commandes (Rivas, Bianchi, Dillon, Donatoni, Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Rivas, Sarhan…), promouvoir des répertoires originaux grâce à des mises en scène singulières (Sciarrino, Kurtág, Mitterer, Janacek, Stravinsky, Wagner…), poursuivre une réflexion permanente sur les pratiques du théâtre et de la musique et leur inscription dans une réalité sociale et pédagogique, sont les principaux objectifs de T&M. T&M-Paris est subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC Ile-de-France) et est membre fondateur du Réseau Varèse, réseau européen pour la création et la diffusion musicales, soutenu par le Programme Culture de la Commission Européenne. Pour la saison 2014-15, T&M a présenté des spectacles à l’Opéra National de Lorraine, au Théâtre de Caen, au Théâtre de Nîmes (Aliados) ; au Festival Musica de Strasbourg et au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines (Un temps bis ; Mitsou), à la Comédie de Reims (Un temps bis), à l’Athénée-Théâtre Louis Jouvet à Paris (Kafka-Fragmente), et au Théâtre du Capitole de Toulouse (Massacre). Antoine Gindt dirige T&M depuis 1997. www.theatre-musique.com