Je veux faire du théâtre - Guida Teatro

Petit manuel à l’usage des animateurs souhaitant réaliser des activités théâtrales avec les jeunes et les enfants

JE VEUX FAIRE DU THÉÂTRE


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Petit manuel à l’usage des animateurs souhaitant réaliser des activités théâtrales avec les jeunes et les enfants


SOMMAIREINTRODUCTION 11

1. A PROPOS DU GUIDE 16 1.1 PREAMBULE THEORIQUE 18

1.1.a. LA PEDAGOGIE : INSTRUMENT DE LIBERATION

1.1.b QU’EST-CE QUE LA PEDAGOGIE INNOVANTE ?

1.1.c L’ÉDUCATION PAR LES ARTS : RÔLES ET VALEURS ÉDUCATIFS

1.1. d POURQUOI UNE ACTIVITÉ THÉÂTRALE AVEC LES ENFANTS?

1.1.e LES RÔLES D’UN ANIMATEUR THÉÂTRE

2. UN PEU DE PRATIQUE 26

2.1 LES GRANDES ÉTAPES D’UN PROJET D’ATELIER DE THÉÂTRE 26

2.1.a FICHE D’ÉVALUATION D’UNE SÉANCE DE THÉÂTRE

2.1.b EVALUATION QUANTITATIVE

2.1.c EVALUATION QUALITATIVE

2.1.d FICHE DE PROJET THÉÂTRE

2.2 PRINCIPES ET SUGGESTIONS POUR LA MISE EN ŒUVRE DE L’ATELIER 33 2.2.a LE CERCLE

2.2.b L’IMPORTANCE DU RITE

2.2.c LA PRECISION

2.2.d JUSTE ET ERRONÉ

2.2.e AJOUTER À CE QUE L’ON A

2.3 LE DEBRIEFING 37 2.4 LES CONSEILS POUR LA MISE EN SCENE 37

3. FICHE DE JEUX/EXCERCISES 40 3.1 PRÉNOM ET GESTE 40 3.2 LA PETITE BALLE 41 3.3 LA BOUTEILLE IVRE 41

3.4 L’ESPACE 42 3.4.a LE RADEAU

3.4.b BONJOUR

3.4.c LES ALLURES

3.4.d LES STATUES

3.5. VOIX ET RESPIRATION 45 3.5.a A E I O U

3.5.b LA BOBINE DE FIL

3.5.c LE CHEF D’ORCHESTRE

3.5.d LE PING PONG VOCAL

3.5.e LA VOIX QUI MARCHE

3.6 LE RADEAU ET LES REQUINS 48 3.7 WEST SIDE STORY 48 3.8 LA MACHINE RYTHMIQUE 49 3.9 LE MIROIR 50 3.10 HYPNOSE COLOMBIENNE 51 3.11 LE JEU DRAMATIQUE 51 3.11.a L’IMPROVISATION 3.11.b LES MILLE ET UNE FAÇONS 3.11.c TEXTE MULTIPLE 3.11.d LA SUITE DES GESTES 3.12 L’IMPROVISATION 53

4. LE THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ : ORIGINES ET DÉVELOPPEMENT 53 QU’EST-CE QUE LE THEATRE DE L’OPPRIMÉ? 4.1 LES JEUX/EXERCICES 57 4.2 THEATRE IMAGE 59 4.2.a ILLUSTRER UN THÈME2 AVEC SON PROPRE CORPS

4.2.b ILLUSTRER UN THÈME AVEC LES CORPS DES AUTRES

4.2.c IMAGE DE TRANSITION

4.3 THEATRE FORUM 64 4.4 THEATRE INVISIBLE 64

4.5. THÉÂTRE IMAGE : LES TECHNIQUES DU « FLIC DANS LA TÊTE » 65 4.5.a LE FLIC DANS LA TETE

5. ANNEXES 68 Organisation internationale de Théâtre de l’Opprimé (OITO) Déclaration de principes

BIBLIOGRAPHIE ESENTIELE EN LANGUE FRANÇAISE SUR LE THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ 72

SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES 72

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INTRODUCTION par Federica Infantino1

Le théâtre est une activité pratique qui doit être vécu en première personne sur sa propre peau. Ce guide naît d’une réfl exion d’expériences théâtrales réalisées dans différents contextes et par différentes personnes. Il n’existe pas d’écoles qui enseignent la réalisation d’ateliers de théâtre pour l’enfance et la jeunesse en situation précaire. Un tel apprentissage ne peut se réaliser qu’en le faisant. Le théâtre est une pratique, l’apprentissage ne peut se faire que sur le terrain. Un guide sur le théâtre comme outil de travail social ne pourra jamais être ni exhaustif ni complètement effi cace. Pour cette raison, on a choisi de renvoyer les lecteurs aux animateurs des associations marocaines qui ont suivi une formation théâtrale dans le cadre du projet « Appui aux initiatives de développement humain local dans la ville de Casablanca dans le domaine de l’enfance des rues »2. Ces animateurs représentent une référence importante au Maroc pour les travailleurs sociaux qui veulent utiliser le théâtre dans leur travail avec l’enfance et la jeunesse en situation précaire. Nous estimons en effet que la mise en réseau des associations ainsi que l’accumulation et l’échange des expériences sont les seules manières de maîtriser l’instrument « théâtre ». Pendant la réalisation de ce projet, on a réalisé deux séminaires internationaux, un en Italie en 2008 et l’autre au Maroc en 2010, qui ont vu la participation d’associations de plusieurs pays et l’échange de leurs expériences de terrain. C’est là qu’on a pu remarquer que certaines de ces expériences vont dans la même direction même si dans des lieux loins l’un de l’autre.L’activité de formation pour la mise en place d’ateliers de théâtre ainsi

1Consultante dans le cadre du projet « Appui aux initiatives de développement humain local dans la ville de Casablanca dans le domaine de l’enfance des rues» ayant réalisé des ateliers de théâtre avec les enfants pris en charge par l’association marocaine Bayti.

2Vous trouverez les contacts des personnes de référence des associations à la fi n de l’introduction.

INTRODUCTION

que les échanges internationaux avec les acteurs associatifs nous ont permis de dégager une réfl exion sur comment utiliser le théâtre, non pas comme un acte social mais plutôt comme une action pouvant amener la personne à s’exprimer, à comprendre son propre vécu, à travers la production d’un projet artistique ayant sa propre valeur esthétique.

Imane Zerouali, de l’association “ARTS ACADEMY” qui réalise, depuis des années, des ateliers de théâtre au Maroc avec des jeunes en précarité, nous dit que pour pratiquer le théâtre il faut simplement des gens, un espace et du temps : « le théâtre c’est le seule art qu’on peut pratiquer sans rien, absolument sans rien. On n’a pas besoin de moyens »3. Lors des ateliers de théâtre avec des enfants pris en charge par l’association Bayti, j’ai remarqué que l’équipe encadrante accordait beaucoup d’importance à la scénographie, aux costumes et aux décors ainsi qu’à la représentation du spectacle fi nal. Or, Amine El Azadi, formateur théâtral marocain, le confi rme aussi, « Le théâtre dans le milieu scolaire et éducatif ou associatif veut très souvent dire spectacle de fi n d’année seulement » et il ajoute « si vous le pouvez, attachez beaucoup d’importance aux costumes, aux décors et aux accessoires. Mais souvenez-vous aussi que le comédien doit être capable de convaincre le public que la chaise est un trône ou une automobile, le bâton une épée, le caillou un diamant, la scène un boulevard… ».

Pendant mon expérience au Maroc, j’ai pu remarquer que le théâtre est vu comme un outil important par lequel les enfants peuvent s’exprimer, mais il faut s’interroger sur comment ils s’expriment. Le théâtre est une occasion pour sortir de nous-mêmes, pour explorer l’altérité, pour découvrir nos possibilités infi nies et expérimenter de nouvelles relations avec les autres, pour s’étonner de nous-mêmes, pour sortir de notre propre quotidien. Comme le dit Maurizio Braucci à partir de son expérience à Naples dans le cadre du projet « Arrevuoto »4 : « Pour mettre en vie un spectacle on

3L’ensemble des citations proviennent

des interventions lors du séminaire

international “Differenti pratiche in Differenti Sud »

qui a eu lieu à Rabat le 19 juin 2010.

4« Arrevuoto » est un projet théâtral qui

a eu lieu à Scampia, une des banlieues

de Naples en Italie. Ce projet a réuni des

jeunes de Scampia avec des jeunes du centre ville autour de la « mise en vie

», comme le dit Braucci, de textes

de théâtre classique comme Aristophane

ou Molière.

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part de l’imaginaire et on voit qu’il est toujours colonisé par la télévision ou par les standards culturels ; si tu demandes à un jeune d’improviser, inévitablement il commencera à faire un personnage qu’il a vu à la télé. Ça, c’est la première chose à éliminer, parce que nous demandons au jeune d’être lui-même et d’aller dans son for intérieur, pour rechercher une partie de lui et de la donner ». Imane nous dit aussi : « M’exprimer veut dire me mettre en danger, dire ce que je pense, écouter les autres et débattre déjà pour mener le projet au but. C’est un danger le théâtre aussi parce que je me livre cœur et âme sous les yeux d’un spectateur qui peut être dans un premier moment l’animateur de l’atelier de théâtre et après le metteur en scène dans le travail d’une pièce et les yeux d’un public. ». Enfi n, elle nous explique aussi, pourquoi le théâtre est une insertion sociale, pourquoi le théâtre est un rite collectif : « Le théâtre vous demande surtout de participer à une activité de groupe, de se mettre en danger; parce que je dois m’exprimer à l’intérieur du groupe… .. Il faut que je m’associe à des autres personnes pour pouvoir créer, et pour pouvoir aboutir à quelque chose».

Le théâtre a une utilité sociale dans le sens qu’il pousse les gens à parler « improviser sur des vécus et aller les dépasser, c’est-à-dire, les comprendre », dit Imane. Lors d’un atelier de théâtre que j’ai mené dans une école primaire au Maroc autour du thème des « Migrations », j’ai vu que l’institution souhaitait donner une morale par l’intermédiaire du spectacle théâtral, dans ce cas précis il s’agissait de convaincre de ne pas migrer. Que le théâtre doive donner un message constitue un malentendu qui arrive souvent surtout lorsque le travail théâtral est utilisé avec des enfants en situation précaire. Il ne me semble pas anodin de souligner qu’il ne faut pas chercher à donner à tout prix une orientation normative ou un usage politique par la mise en scène théâtrale. Celle-ci n’est pas l’utilité sociale du théâtre. Imane nous l’explique bien «Il faut oublier que le théâtre est fait pour passer des messages. J’ai vu des enfants, jouer des textes, très militants, avec des messages

INTRODUCTION

très hard. Non, le théâtre n’est pas un acte social ou militant, n’oubliez pas que l’enfant ou l’adolescent, dit,’ je veux jouer, je veux faire du théâtre’ donc au contraire quand on lui fait apprendre un texte qui d’une manière ou d’une autre est porteur d’un message très militant, il le joue mais ne le ressent pas…le théâtre est d’abord esthétique, en faisant jouer les enfants dans des thématiques orientées, il n’auront plus conscience de l’importance de certaines causes parce que c’est toujours dans le message indirecte que l’enfant ou l’adolescent apprend, réalise …».

Voilà ce que j’ai souhaité mettre en évidence à partir de ces échanges et de ces expériences. Vous trouverez à présent les références utiles pour tous ceux qui désirent démarrer une activité théâtrale dans leur travail social en s’appuyant sur les pratiques existantes. Le présent guide a été rédigé par Federica Infantino avec la collaboration d’Amine El Azadi qui a rédigé les parties suivantes : L’éducation par les arts : rôles et valeurs éducatifs / Pourquoi une activité théâtrale avec les enfants? / Les rôles d’un animateur théâtre / Les grandes étapes d’un projet d’atelier de théâtre / Exercices : bonjour, voix et respiration, le jeu dramatique. Je vous laisse maintenant découvrir le guide en espérant qu’il puisse vous aider dans votre travail quotidien.

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Les associations qui ont participé aux formation théatrales

- Moulud KhayranAssociation A.B.E.T. , Association Beni Ayat pour l’enfance et les théâtre, - Beni AyatTél:06 76061084émail: [email protected]

- Rachid BarqaneAssociation ABAAD - MarrakechTél: 06 68516648émail: [email protected]

- Hamid ChoukriAssociation As-Salam - SalèTél: 0673896758émail: [email protected]

- Abdeljalil BakkarAssociation INITIATIVE URBAINE, CasablancaTèl: 0522605952émail: [email protected]

Imane ZeroualiAssociation Arts Academy, RabatTél: 05 37707323Email: [email protected]

Amine El AzadiFormateur de théâtre, CasablancaEmail : [email protected]

Maurizio BraucciTeatro stabile di NapoliEmail: [email protected]

INTRODUCTION

OBJET ET PORTEE DU GUIDECe guide vise à promouvoir l’utilisation du théâtre dans le travail social notamment avec les enfants et les jeunes en situation précaire. Ce guide s’appuie sur des expériences pratiques : premièrement des activités réalisées dans le cadre du projet «Appui aux initiatives de développement humain local dans la ville de Casablanca dans le domaine de l’enfance des rues » à savoir des formations théâtrales destinées aux travailleurs sociaux de plusieurs associations marocaines ainsi que des ateliers de théâtre menés avec des enfants en précarité. Ensuite, grâce à des séminaires réalisés dans le cadre du projet, nous avons eu l’occasion de rencontrer et de connaître d’autres pratiques avec les personnes avec qui nous avons partagé des réfl exions. Finalement, nous nous référons également à la pratique du Théâtre de l’Opprimé. Avec ce guide nous n’avons la prétention ni d’être exhaustifs ni de fournir des recettes.Nous visons simplement à ouvrir des portes, suggérer des propositions ainsi que des inspirations que tout travailleur social pourra utiliser dans son propre travail avec les enfants et les jeunes.

À QUI S’ADRESSE CE GUIDE?Ce guide s’adresse prioritairement aux travailleurs sociaux qui choisissent d’utiliser l’instrument théâtral dans leur travail quotidien avec les enfants et les jeunes en situation de précarité. Pour utiliser ce guide, il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances dans le domaine de l’expression artistique ou théâtral.

COMMENT UTILISER CE GUIDE?Ce guide propose tout d’abord de donner des connaissances de base sur la pédagogie et l’éducation par l’expression artistique. Ensuite, nous proposons un peu de pratique. Premièrement, les grandes étapes d’un projet d’atelier de théâtre. Deuxièment, des principes et des suggestions pour la mise en œuvre de l’atelier. Ce sont des conseils

1 A PROPOS DU GUIDE

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pratiques et des avertissements visant à créer un contexte approprié pour bien travailler et pour limiter les erreurs de la part de l’animateur. Nous proposons enfi n des fi ches détaillées deplusieurs jeux/exercices qu’il faut utiliser dans la phase de réchauffement/démarrage de l’atelier jusqu’aux jeux dramatiques. La quatrième partie est entièrement consacrée au Théâtre de l’Opprimé. D’abord, on donne quelques références d’un point de vue historique et théorique: ses origineset son développement au niveau mondial; ses objectifs et ses principes. Ensuite, on explique les techniques du Théâtre de l’Opprimé (TdO) et on détaille le Théâtre-image. Finalement, pour ceux qui veulent élargir et développer leur arsenal de connaissances, ce guide propose des sources bibliographiques sur le TdO ainsi que des références sur le web des groupes théâtrales qui travaillent dans le monde entier avec le TdO.

1.1 PRÉAMBULE THÉORIQUE

1.1.a LA PEDAGOGIE : INSTRUMENT DE LIBERATIONCe guide s’appuie sur une conception de la pédagogie comme science à fi nalité pratique, outil de formation de l’homme, de l’enfance à l’âge adulte, destiné à lui donner les armes nécessaires pour devenir citoyen et accompagner ceux qui le gouvernent.La pédagogie doit avant tout être considérée comme un outil de libération.Elle doit être entendue comme une sorte de «révolution amoureuse» non violente : l’individu devrait arriver à se former une conscience critique par l’acquisition de responsabilités sociales.Pour reprendre les termes d’Antonio Gramsci (Ales, 1891 – Roma, 1937), la pédagogie est une philosophie de la praxis : une éducation concrète ancrée dans le quotidien qui considère la pensée comme strictement liée à l’action. La pédagogie n’est pas une accumulation d’informations, de notions préconçues, mais plutôt un instrument favorisant l’apprentissage social permettant une utilisation consciente des outils du savoir.La pédagogie est ici une formation au dialogue entre des sujets différents. Le dialogue a toujours pour but la mise en valeur de la diversité.En d’autres termes, la réfl exion dès lors qu’elle est authentique- conduit à la pratique. D’autre part, l’action ne peut devenir une pratique authentique que lorsque le savoir qui émerge devient objet de réfl exion critique. Action et réfl exion constituent donc un ensemble indissociable.La véritable façon d’accompagner l’autre est de l’aider à s’aider lui-même, lui permettre d’avoir un regard critique sur ses problèmes et le conduire à s’émanciper. Contrairement à la pédagogie «dépositaire» qui place la personne à éduquer dans la position d’une boite vide à remplir, ou - selon les termes de Jean-Paul Sartre (Paris, 1905 – 1980) - à une conception «digestive» ou «alimentaire» du savoir où ce dernier s’apparente à une nourriture à faire ingérer à la personne à

171 - A PROPOS DU GUIDE

éduquer, nous valorisons une conception humaniste de la pédagogie dans laquelle l’éducateur et la personne à éduquer entretiennent un rapport dialogique: l’éducateur n’est pas seulement celui qui éduque mais tout en éduquant il apprend lui aussi.Une véritable pédagogie de la libération est un engagement qui nécessité une foi en l’être humain. Il ne s’agit pas de la réduire à «l’action libératrice» mis en place pour eux, mais de l’envisager plutôt comme une construction avec eux. En privilégiant la dimension sociale de la pédagogie, l’individu est considéré comme un acteur agissant dans le déroulement de l’histoire.Dans cette perspective, l’individu devient «présence active» capable de transformer son environnement, c’est-à-dire l’ensemble des rapports sociaux dans lesquels il s’inscrit.En effet, la pédagogie libératrice ne s’adresse pas à des individus, mais plutôt à la collectivité. Les hommes vivent en société et se construisent en interaction avec le monde qu’ils partagent et qu’ils veulent transformer.La véritable culture est celle d’individus capables d’offrir à la société leur contribution en termes d’idée et de créativité, un processus qui doit permettre un renouvellement social. Paulo Freire (Recife, 1921 – San Paulo, 1997) nous a enseigné que «être au monde et avec le monde» ne signifi e pas seulement apprendre à lire la réalité mais aussi chercher à la modifi er. La pédagogie, en tant que parcours vers une prise de conscience, doit tendre à modifi er le cours de l’histoire, car le monde n’est pas, il est en train de se faire. En reprenant les termes d’Augusto Boal (Rio de Janeiro, 1931) on peut dire «[…] au présent, analyser le passé, pour inventer le futur». [ A. Boal: 2004]

1.1.b QU’EST-CE QUE LA PEDAGOGIE INNOVANTE ?La pédagogie innovante s’écarte du schéma de l’endoctrinementdésormais désuet pour chercher des solutions alternatives aux problèmes éducatifs par l’utilisation d’outils expérimentaux et en

considérant toujours la personne à éduquer comme un individu qui pense, qui a un vécu particulier et des besoins précis.Les principes:> Impliquer les participants, plutôt que de les mettre en situation d’écoute passive.> Développer la capacité d’apprentissage, par l’échange d’informations et le partage d’expériences.> Faciliter l’adhésion, en tirant soi-même les conclusions.> Créer une dynamique de groupe.> Générer de la créativité et de l’action.

1.1.c L’ÉDUCATION PAR LES ARTS : RÔLES ET VALEURS ÉDUCATIFSL’éducation artistique développe une pensée mobile et souple apte àfaire face de manière inventive à des situations inédites. L’art est un outil qui permet les apprentissages, c’est une discipline d’appropriation des savoirs, qui fait appel à l’affectif, à l’intelligence sensible, à l’émotion.L’apprentissage modifi e l’écoute, le regard, le rapport à soi et auxautres, il donne confi ance en soi. Pratiquer une activité artistique est une source de motivation.L’éducation artistique apporte aux enfants et aux jeunes une sensibilité capable de structurer leurs corps, d’élever leurs esprits, leur sens critique, et de développer la compréhension de l’autre.L’éducation artistique permet de restituer l’enfant et le jeune dans saglobalité, son corps, sa motricité, ses possibilités intellectuelles, ses relations avec les autres et avec l’environnement.Il s’agit aussi de lui donner des chances supplémentaires de réussite, de lui offrir d’autres façons de s’intégrer, de faire en sorte qu’il trouve sa place. Elle développe d’autres moyens d’expression et de communication. Il ne faut pas dire qu’un enfant a le droit de s’exprimer pour qu’il le fasse.Il faut lui en donner les moyens en lui fournissant les outils nécessaires, le mettre en situation de pouvoir le faire, lui permettre de s’y essayer,

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de prendre conscience de tout ce qu’il exprime déjà, de ce qu’il n’a pas encore réussi à exprimer, il faut également lui faire prendre conscience de ses réussites, mais aussi de ses erreurs et de ses limites (les siennes et celles de son environnement). Le rôle de l’éducation artistique est donc de bien permettre à l’enfant l’acquisition, non seulement des outils à l’expression, mais également de lui donner l’occasion de s’exprimer, de lui permettre d’expérimenter les outils et les méthodesqu’il saura utiliser quand il voudra s’exprimer.

1.1. d POURQUOI UNE ACTIVITÉ THÉÂTRALE AVEC LES ENFANTS?Parce que jouer, c’est agir, c’est laisser aller son imagination, ses émotions et simultanément trouver une forme pour les exprimer et les partager avec les autres dans le plaisir.Le jeu théâtral permet de faire évoluer les enfants d’un état passif à


une attitude active et créative, avec la complicité des animateurs et des éducateurs.L’activité théâtrale est libre mais elle est soumise à des règles bien défi nies et fi xées à l’avance. Ces règles sont circonscrites dans des limites de l’espace et du temps.Ainsi, elle permet aux enfants d’acquérir des savoirs-être et des valeurs qui constituent l’enjeu essentiel d’une pratique théâtral avec les enfants. Le projet de théâtre permet d’affi ner les compétences spontanées des enfants en les mettant en valeur dans une production collective enrichissante.Ceci s’inscrit dans la formation globale de l’éducateur/animateur:

> L’écoute et le respect du travail des autres.> La solidarité à travers le travail de groupe.> L’exigence dans la poursuite d’un projet sur une année/ou une durée déterminée.> Le développement d’un esprit critique chez l’enfant.> La prise de parole réfl échie et adressée.> L’acquisition d’une culture théâtrale.

L’activité théâtrale offre aux enfants et aux éducateurs/animateurs la possibilité de vivre une expérience enrichissante:> La rencontre et le travail autour d’un projet commun, ils se fondent sur un projet qui intègre fréquentation - formation et production artistique.> L’activité théâtrale est complémentaire au travail réalisé par les éducateurs et les animateurs.L’approche de la technique théâtrale permet de :- Stimuler les capacités d’imagination de l’enfant.- Développer son aptitude à s’exprimer, à communiquer.- Développer ses capacités d’attention et de mémorisation.- Travailler la maîtrise de la voix, des gestes et du corps.- Faciliter l’épanouissement de sa personnalité en le plaçant tour à tour en spectateur et en acteur.

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1.1.e LES RÔLES D’UN ANIMATEUR THÉÂTREIl propose, guide, relance, dynamise, il est le conteur qui sait entraîner les enfants dans l’imaginaire et les intéresser.Il coordonne les énergies, les idées, les besoins et les aspirations du groupe. Il est en permanence à l’écoute du groupe et de chacun. Il calme, équilibre, compense, contrôle les débordements, stimule et rassure. Il adapte les diffi cultés aux possibilités et aux limites de chacun. Il fait coïncider les différentes visions du projet: la sienne et celle des enfants.

L’animateur et l’activité théâtral sont un:> Révélateur de techniqueQu’il devienne technicien lui-même ou qu’il fasse appel à un intervenant extérieur, l’animateur reste l’élément indispensable entre


l’enfant et la technique, c’est lui qui choisit, propose, reprend ou adapte les différentes démarches propres au jeu théâtral.Il explique, il favorise la prise de conscience des diffi cultés et des erreurs et donne les moyens de les surmonter, de les dominer.Il sait décoincer les situations bloquées et faire évoluer les idées et les comportements.

> Promoteur culturel C’est à l’animateur de mettre l’enfant en contact avec les différents modes d’expression culturelle.Il en propose, des expressions artistiques, la rencontre avec d’autres pratiques culturelles.Il induit chez L’Enfant une attitude respectueuse, ouverte, tolérante, mais néanmoins critique envers toute forme de culture.

> Acteur Pourquoi pas? Nous ne parlons pas de l’adulte qui joue pour montrer, mais de celui qui s’exprime avec les enfants pour les aider, les soutenir, les mettre en valeur, et tout simplement par plaisir


2 UN PEU DE PRATIQUE2.1 LES GRANDES ÉTAPES D’UN PROJET D’ATELIER DE THÉÂTREQu’est ce qu’un atelier de théâtre?Le théâtre dans le milieu scolaire et éducatif ou associatif veut très souvent dire spectacle de fi n d’année seulement.Mais auparavant il s’agissait pour l’animateur de mettre en place un travail de préparation. Une fois ce travail réalisé, il est logique de céder à son envie et à celledes enfants: travailler un spectacle qui concrétise cette recherche préparatoire.

Les étapes de l’atelier théâtre:> Période d’initiation et de sensibilisation.> Période de montage de la création.> Période de présentation du spectacle.Pour le bon déroulement du projet, l’implication des animateurs et des éducateurs est nécessaire du début à la fi n.

Période 1Initiation et sensibilisation

A] Les grands objectifs de cette période> Faire découvrir aux enfants leurs propres moyens d’expression en les plaçant dans des situations peu habituelles.> Faire prendre conscience à chacun de son corps et de ce qu’il peutexprimer.Cette phase permet aux enfants d’avoir des outils techniques afi nde travailler sur la création et la composition scénique des tableauxde création.

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B] Le contenu

Autour de l’espace :> Découvrir l’espace scénique.> Se déplacer individuellement et collectivement.> Maîtriser les entrées et les sorties dans un espace scénique.> Travailler sur le découpage scénique – volume/espace.

Autour du corps :> S’exprimer sans parler : geste, grimace, espace, son…..> Mettre son corps au service du personnage, de son aspect physique et de son caractère et son comportement à l’interprétation.> Avoir des réactions corporelles dans le geste, l’attitude, le déplacement et surtout dans l’expression du visage- regard- grimace. > Ecoute et maîtrise de son corps (interprétation, présence, espace…)

Autour de l’interprétation:> Exprimer des sentiments différents.> Utiliser l’espace de jeu comme outil d’expression.> Utiliser l’espace comme outil d’expression, exprimer des sentiments, des attitudes, des situations vécues…> Sensibiliser les enfants au jeu de personnage.> Donner la vie au personnage dans le discours et sur scène.> Se diriger vers l’interprétation.> Utiliser l’objet comme un élément d’interprétation.> Jouer devant, avec et pour: l’acteur et son personnage, l’acteur et ses partenaires, l’acteur et le public.> Amener les élèves à maintenir des rôles dans des situations de jeu.

Autres domaines :> Apprendre à se concentrer.> Développer la conscience d’une situation de jeu.> Exprimer des idées qui contribuent au progrès du personnage et de la situation jouée.> Faire la différence entre le monde réel et imaginaire.

Période 2Montage de la création

Tout d’abord le montage de la création prend plusieurs choix et méthodes en rapport avec les attentes et les besoins des enfants, il s’agit d’un montage soit:

> A partir d’une histoire.> A partir d’une idée.> A partir d’une thématique.> A partir d’une situation vécue...

Cette méthode permet d’impliquer les enfants dans une démarche de recherche et de les rendre acteurs de leur propre projet.C’est la phase où le travail est entièrement basé sur la création:> Construction des personnages.> Construction du fi l conducteur de la création à partir du choix établi par les enfants (texte, objet, thème choisi…).>Travail sur la composition technique des tableaux. (transitions, situations, bruitages…).

Qu’est ce qu’un découpage technique?Le découpage technique en séquence et en tableaux permet l’adaptation théâtrale avec les enfants. Il ne s’agit pas forcément de l’histoire qu’on a l’habitude d’inventer, mais plutôt d’une création spéciale, une expression pour le théâtre avec les enfants, à partir

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d’une expression individuelle, une idée, un thème.Le découpage technique passe par des étapes incontournables:> Le choix de texte et les thèmes abordés autour.> La recherche, le choix, la défi nition des personnages.> La situation dans l’espace, dans un lieu.> La situation dans le temps et dans l’espace.> La création d’un fi l conducteur à partir d’un travail effectué durantles ateliers, et les productions des enfants.La réalisation du découpage technique en séquence permet à la fois de préciser les objectifs et d’orienter le contenu des interventions vers un travail de création. Mais elle permet aussi d’encadrer les enfants dans leur recherche et leur création.

Période 3Présentation du spectacle

Cette troisième phase s’articule autour de la préparation et l’aménagement de la représentation ainsi que de l’évaluation du projet.

L’évaluation se fait en fonction de plusieurs critères :> Implication et investissement des enfants.> Implication et investissement des enseignants dans l’évolution et la concrétisation du projet.> Adaptation du comportement des élèves, des situations différentes et nouvelles.> Acceptation ou non du regard et de la critique des autres.

2 - UN PEU DE PRATIQUE

Le cadre du projet

Public cible :Age :Effectif par Sexe | Féminins Masculin Effectif :

Intervention :

Nom de la structure :

Lieu :Durée : Date de l’intervention :Intervenant :

Objectif de la séance :

Déroulement de la séance :

Evaluation de la séance :

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2.1.a FICHE D’ÉVALUATION D’UNE SÉANCE DE THÉÂTRE

Séance n° :Date de la séance :Durée de la séance :Effectif du groupe :Lieu :Intervenant

Objectif de la séance :

2.1.b EVALUATION QUANTITATIVE

Nom :Prénom :Retard :Absence :Observation :

2.1.c EVALUATION QUALITATIVE

Motivation :Concentration :Implication des consignes :Création individuelle et collective :


A la fi n de la séance Observation de l’animateur :

Préparation pour la séance suivante :

2.1.d FICHE DE PROJET THÉÂTRE

Le cadre du projetLe Contexte :

Objectif du projet :

La cible :Age :Effectif :Durée de projet :Lieu :Moyen pour la réalisation de projet :Moyen Humain :Moyen matériel :Moyen fi nancier :Moyen technique :Les étapes de projet :

Phase d’initiation et de découverte :Phase de montage de la création :Phase de présentation de spectacle :

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2.1.e EVALUATION DU PROJET

Evaluation quantitative :

Evaluation qualitative :

Bilan et perspective :

2.2 PRINCIPES ET SUGGESTIONS POUR LA MISE EN ŒUVRE DE L’ATELIERTout d’abord nous voudrons vous fournir quelques suggestions pour la mise en oeuvre de l’atelier ainsi que des principes qui doivent vous guider toujours dans le travail.

2.2.a LE CERCLENous proposons de commencer l’activité toujours en se disposant en cercle: le cercle est une fi gure démocratique qui permet à tout le monde d’avoir une vision globale du groupe. Dans le cercle il n’y a pas de position dominante ou subalterne. En cercle on peut discuter: par exemple, au début d’un atelier on peut utiliser le cercle pour se présenter et même à la fi n de la séance on retourne dans le cercle pour faire le débriefi ng. Mais gardez le cercle en tant que façon collective d’être dans l’espace même dans le cas des jeux/exercices. Il y a, en fait, des jeux/exercices qui exigent, pour leur réalisation, d’être en cercle, surtout dans le cas des jeux de connaissance, d’intégration du groupe, de confi ance ainsi que d’attention.

2.2.b L’IMPORTANCE DU RITEUn rite suppose la répétition d’une activité et une mise en scène de celle-ci. Il est important de donner des éléments de référence qu’on


peut retrouver à chaque séance, ainsi on peut considérer le rite comme le nôtre. Cela donne la possibilité de ressentir qu’on fait partie d’un groupe et d’un processus partagé. D’un coté, il y a les gestes mécaniques de la vie quotidienne, de l’autre coté, il y a les rites qui gardent l’aspect spectaculaire et partagé par un groupe.Un rite pour le démarrage des activités sert à dire: « Après cela, on rentre dans un autre espace, dans une autre temporalité, dans une autre atmosphère...» Evidemment, la salle sera toujours la même, les heures seront toujours faites de 60 minutes, mais c’est la capacité de se concentrer, de créer vraiment une autre atmosphère qui donne de la qualité au travail et qui peut faire la différence. Un rite pour le démarrage de la séance peut nous aider à rentrer dans l’atmosphère de travail.Il est aussi important d’avoir un rite pour conclure les séances qui sert à dire: «Après cela on sort de notre espace de travail, on sort de l’atmosphère du travail et on retourne à la normalité de nos activités».

2.2.c LA PRECISION

Il faut aussi viser la précision afi n de demander de la précision aux enfants. Pour ce faire, celui qui guide l’atelier a la responsabilité de donner des indications simples et vraiment précises afi n que tout le monde puisse bien les comprendre, les décoder et les transformer en action, de façon plus complète.Quand on regarde les enfants en train de jouer, on observe l’importance des règles. Dans tous les jeux, dans les jeux des enfants comme dans les sports, il y a forcement des règles très précises, qui doivent être partagées et surtout acceptées par tout le monde.En fait, on doit vraiment considérer le groupe comme une équipe; chaque séance comme un match; l’atelier comme un championnat, le théâtre comme un jeu. Il faut que tout le monde garde toujours le même objectif.

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2.2.d JUSTE ET ERRONÉDans le travail théâtral, les concepts de juste et erroné n’existe pas. Il n’y a rien qui soit juste. Si par exemple on est en train de travailler sur l’image de la migration et quelqu’un va donner une image qui, selon lui, représente la migration, personne ne peut jamais dire que cela ne correspond pas à la réalité, qu’elle n’est pas juste, parce qu’il s’agit évidemment d’une vision subjective de la migration. Comme William Thomas l’affi rmait en 1915 « Quand les hommes considèrent leurs situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences». Chacun peut donner sa propre image qui n’est ni meilleure ni pire des autres, il s’agit seulement de sa propre image qui peut être mise en discussion mais jamais jugée ou contredite. Le théâtre est un espace et un temps de création. Dans la création rien n’est juste ou faux.


Il y a que des choses intéressantes à exploiter théâtralement et d’autres qui le sont moins.

2.2.e AJOUTER À CE QUE L’ON AUn autre principe très important est de valoriser ce que l’on a. Ce que l’on a déjà est le point de départ pour ajouter d’autres choses. Tous les participants ont des choses à dire et beaucoup à donner.Le conducteur d’une séance ne doit jamais imposer ses idées et sa volonté del’extérieur. Au contraire, son rôle est celui de stimuler le groupe en essayant de faire tout ressortir des participants. Par ailleurs, ce principe indique qu’il faut toujours utiliser ce qui est exprimé par les participants. Si pendant une séance quelqu’un a

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créé quelque chose d’intéressant, lors de la séance successive il faut la reprendre. Il faut construire tous ensemble. Toute séance est un atelier de création collective.

2.3 LE DEBRIEFINGLe débriefi ng est la mise au point collective entre personnes qui ont participé à la même action, qui ont vécu la même situation.Il s’agit d’une évaluation fi nale d’une activité. Pendant les activités on fait l’expérience directe. Après on est spectateur, on est en état de voir du dehors le déroulement d’une activité et nous même en tant qu’acteur.Pendant les activités on apprend en faisant; après les activités, avec le débriefi ng, on apprend en réfl échissant sur ce qui s’est passé.Le débriefi ng est une technique pour partager l’expérience.On peut démarrer le débriefi ng soit après chaque exercice soit à la fi n de la séance. Cela dépend de l’importance que le conducteur de l’atelier accorde au cas par cas à la réfl exion sur une situation concrète.De toute façon, même si on ne veut pas discuter de quelque chose en particulier, il convient de demander aux participants à propos du travail et ce à la fi n de chaque séance, s’ils veulent exprimer quoique se soit, s’ils ont des questions à poser, s’ils ont des doutes, des incertitudes, etc.

2.4 LES CONSEILS POUR LA MISE EN SCENE> Pensez à vous amuser tout en travaillant avec rigueur.> Le choix des rôles n’est pas toujours facile à faire. Ne soyez pas trop arbitraire, ni sentimental non plus. Il faut que les enfants fassent une première lecture de la pièce. Présenter les personnages. Soulignez l’importance du travail d’équipe. N’oubliez pas que chaque rôle a son importance, même le plus court!


Procéder ensuite de la manière suivante: demandez à chaque enfant de choisir trois rôles, discuter ensemble, avec toute l’équipe.> La rigueur au théâtre c’est:1)Connaître son rôle (texte, déplacement…)2)Être présent aux répétitions3)Écouter attentivement les indications du metteur en scène et noter celles-ci. Elles représentent 50% du jeu, les autres 50% sont les textes.4)Les répétitions ne doivent pas dépasser une heure, pour que la concentration soit optimale.5)Si vous le pouvez, attachez beaucoup d’importance aux costumes, aux décors et aux accessoires. Mais souvenez-vous aussi que le comédien doit être capable de convaincre le public que la chaise est un trône ouune voiture, le bâton une épée, le caillou un diamant, la scène un boulevard…6)Travailler toujours avec les enfants: écoutez leurs suggestions, leurs idées, prenez les en compte afi n de les impliquer, de personnaliser la pièce et d’être à l’écoute de leur imagination. Le but de chaque animateur n’est pas d’être au centre des choses mais de laisser les enfants s’approprier la pièce!

- Démystifi er le trac:Parlez-en avant. Défi nissez-le, parlez de vos expériences passées, expliquer que se tromper peut arriver à n’importe qui et qu’il est important de rester solidaire.- Les saluts font partie du spectacle et il ne faut pas les négliger.Préparez-les, répétez-les!- Les applaudissements sont importants pour les enfants, ils sont une récompense et sont valorisants pour tous!


3 FICHE DE JEUX/EXERCISESEXERCICES

Ces exercices sont classés en différentes catégories et doivent être combinés entre eux pour former des séances complètes. On peut varier les combinaisons en fonction du travail scéniques à travailler lors de la séance ou de la répétition choisie.

3.1 PRÉNOM ET GESTEBut Se réchauffer, intégrer le groupe, se présenter.

DescriptionEn cercle, tous debout.Un volontaire commence: il fait un petit pas vers le milieu du cercle et il se présente en disant son prénom et en proposant un geste; le prénom et le geste doivent être simultanés.Le prénom doit être prononcé à haute voix et le geste doit être clair et précis de manière que tous puissent le répéter le plus fi dèlement possible.Les autres doivent répéter le nom et exécuter le geste proposé par leur copain en chœur, à l’unisson, avec le même rythme et en essayant degarder la même qualité du geste. Le jeu termine quand tout le monde s’est présenté.

VariationAprès que tout le monde ait dit son prénom en lui associant un geste, un volontaire part au milieu du cercle. Une personne à la fois se dirige vers celui qui est au milieu. Celui-ci doit répéter le prénom et le geste de la personne qui s’approche. Il ne faut pas donner un ordre aux personnes qui s’approchent. Il faut « sentir » son propre moment pour s’approcher. Le rythme des personnes qui s’approchent peut augmenter ou diminuer.

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3.2 LA PETITE BALLEButSe réchauffer, se présenter mais en stimulant également l’attention, créer une relation avec les autres.

DescriptionEn cercle, tous debout.Celui qui commence lance une balle et dit son prénom. Il estimportant de regarder dans les yeux la personne à qui on s’adresseavant de lui lancer la balle, de façon à ne pas l’avoir au dépourvuet de ne pas faire tomber la balle.

Variation 1On lance la balle en disant le prénom de la personne à laquelle on esten train de la lancer.

Variation 2Un participant lance la balle à une personne en disant le prénom d’une troisième personne qui est dans le cercle. Celui qui reçoit la balle doit la lancer tout de suite à la personne nommée par le premier. En même temps, il doit dire le prénom d’une quatrième personne qui est dans le cercle à laquelle la troisième lancera la balle et ainsi de suite.

3.3 LA BOUTEILLE IVREButStimuler la confi ance parmi le groupe.

DescriptionEn cercle, tous debout. Le corps parfaitement vertical. Sans plier le dos, sans tendre le cou et sans soulever les pieds, on commence à s’incliner vers le centre du cercle, vers l’extérieur, vers la droite et vers la gauche.Quand tous ceux qui sont en cercle ont expérimenté et exploré ce mouvement dans les différentes directions, on demande à un volontaire d’aller au milieu du cercle, fermer

les yeux et faire la même chose, mais cette fois-ci, il se laisse tomber.Tous les autres doivent resserrer le cercle et soutenir la personne qui est au milieu avec leurs mains, en lui permettant de s’incliner encore vers le sol un peu plus et ensuite ils doivent le redresser vers le centre, où il ne restera pas, en tombant dans une autre direction.À la fi n, si on veut, on peut le faire tourner dans le cercle au lieu de le redresser vers le milieu.

VariationDeux personnes, une devant l’autre et une troisième entre les deux. La personne qui est au milieu des deux autres a les pieds bien plantés au sol et il se laisse tomber en avant et enarrière. On peut toujours varier le rythme.

3.4 L’ESPACE

3.4.a LE RADEAUBut/descriptionIl s’agit pour les enfants de marcher dans l’espace théâtral, ensemble, en occupant tout l’espace et sans se toucher et sans se parler.La marche doit être régulière et à chaque instant, l’animateur peutarrêter l’exercice pour vérifi er la bonne occupation de l’espace. Le plateau est équilibré quand tout l’espace est occupé. Il faut s’entraîner à ça. Pour ce faire, il faut donner aux enfants une consigne précise : remplir les espaces vides. Ceci implique forcement d’être attentif à l’espace qui nous entoure parce qu’afi n de remplir les espaces vides il faut les voir.

3.4.b BONJOURTous les participants marchent sur le plateau en faisant attention à l’équilibre du plateau. Après avoir entendu les consignes, on les exerce avec nos regards.

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- 1ère rencontre se fait main à main (en regardant la main dupartenaire)- 2ème rencontre se fait avec le regard de la main jusqu’à la rencontre des yeux du partenaire.- 3ème rencontre se fait de la main > les regards >2 tapes de main sur le bras du participant.- 4éme rencontre se fait de la main > les regards > 2 tapes de main sur le bras du participant > on se dit «bonjour»- On essaie de se souvenir de nos partenaires par ordre.

3.4.c LES ALLURESButChanger notre façon de marcher nous amène à activer des structures de notre corps que l’on n’utilise pas souvent. En quittant la manière « normale » et « quotidienne » d’utiliser notre corps, nous devenons beaucoup plus conscients des possibilités de celui-ci.

DescriptionMarcher dans la salle normalement en faisant attention à ne pas toucher les autres, en changeant toujours de direction, et en essayant de remplir toujours les espaces vides. On peut aider les participants en leur donnant une image: l’espace où on marche n’est pas un sol mais un radeau, donc si on est tous dans le même coté, le radeau va couler à pic. Comme sur un radeau, aussi sur scène il faut trouver l’équilibre.Après cette petite introduction, on peut commencer à proposer des variations de la manière de marcher. Le conducteur propose ces variations tandis que les participants sont en train de marcher, sans leur donner le temps de réfl échir, car c’est le corps qui doit s’activer de manière non logique et non rationnelle.

Variation 1Les vitessesLe conducteur dit des numéros, à chaque numéro correspond une vitesse:

3 - FICHE DE JEUX/EXCERCISES

0 = ralenti;1 = marcher normalement;2 = marcher rapidement;3 = courir.

Variation 2 Les qualités du sol Le conducteur de l’atelier peut inventer des qualités sur l’instant en utilisant sa propre imagination et en cherchant des variantes qui contraignent les participants à utiliser des muscles que d’habitude ils n’utilisent pas. Voilà quelques exemples: le sol brûle; il est glissant; il est collant; on traverse un fl euve en sautant de pierre en pierre, on marche sur des clous...

Variation 3Les animauxOn bouge comme le singe, le kangourou, le serpent, le chameau, la grenouille...

Variation 4Différents points d’appui des piedsMarcher sur les pointes, sur les talons, sur la partie interne du pied, la partie externe, un pied sur la pointe et l’autre sur le talon, etc…

3.4.d LES STATUESButExploration corporelle, relation avec les autres, stimuler la créativité et l’imagination.

DescriptionOn reprend de la variation 1 (les vitesses) de l’exercice des allures et on ajoute le mot «STOP». Lorsque le conducteur prononce le mot «STOP», tout le monde doit s’arrêter sans changer de position, comme

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si on était en train de regarder un fi lm et on appui sur le bouton «Stop». Il faut s’arrêter immédiatement, sans avoir le temps de réfl échir.Au mot «STOP» on devient des statues, on est comme dans le musée des cires. Le conducteur de l’atelier peut aussi marcher dans la salle autour des statues pour garantir qu’elles soient vraiment immobiles. Il peut chercher à les faire rire par exemple. Il peut demander à quelqu’un de le faire.

Variation 1RelationAu signal du conducteur (le mot stop), les statues doivent être deux par deux. La relation doit être claire, c’est-à-dire qu’elle doit raconter quelque chose à celui qui la regarde. Par exemple on en voit deux qui veulent se frapper, deux qui sont tombés amoureux, deux amis, quelqu’un qui offre une fl eur à quelqu’un d’autre etc. Dès qu’on a une relation claire et précise, on peut demander de dire une phrase que ce personnage, dans cette situation pourrait prononcer, et il peut ainsi naître une scène et une histoire.

Variation 2Création de situationsLe conducteur ne dit plus «STOP», mais il donne une situation.Par exemple: AU MARCHÉ! Tout le monde s’arrête dans une position qui raconte à celui qui regarde qu’on est au marché. Cette fois-ci c’est le groupe entier qui doit être en relation, en créant une image collective. À partir de cette image, on peut demander de faire parler les personnages qu‘ils auront créés à partir des positions. Et une scène improvisée peut ainsi démarrer.

3.5 VOIX ET RESPIRATIONLa voix est un organe fragile qui nécessite un échauffement. Il est important que les enfants en prennent conscience et qu’ils apprennent


à échauffer leur voix comme ils le font avec leurs muscles pour une séance d’éducation physique.L’animateur/éducateur doit donc veiller à ce que l’exercice sur la voix augmente progressivement en intensité.Cela peut commencer par un travail sur la respiration ventrale (il s’agit de contrôler sa respiration avec les muscles abdominaux plutôt qu’avec les muscles thoraciques: on inspire en gonfl ant le ventre et on expire en le rentrant. Pour atteindre le volume respiratoire maximum, on démarre par une inspiration ventrale puis on complète par une inspiration ventrale puis on complète par une inspiration thoracique).On demande aux enfants de respirer avec une main sur le ventre en insistant sur le fait que la respiration ventrale soit plus effi cace et secontrôle mieux que la respiration thoracique.

3.5. a A E I O UBut/descriptionIl s’agit pour les enfants de marcher dans l’espace théâtral, ensemble, en occupant tout l’espace et sans se toucher ni se parler. Ensuite, lesparticipants gonfl ent leurs cages thoraciques afi n de rejeter l’air en prononçant une voyelle de façon relâchée, tout en contrôlant son débit lorsqu’il n’y a plus d’air le participant s’arrête tout comme une voiture qui n’aurait plus d’essence.

3.5.b LA BOBINE DE FILIl s’agit de souffl er doucement et le plus longtemps possible en faisant le geste de sortir un fi l de sa bouche.Il est important de dire aux enfants que cet exercice, comme tous ceux qui concernent la voix, est là pour exercer et entraîner les cordes vocales et donc que l’enfant n’aille jamais jusqu’aux limites de l’asphyxie.Cet exercice de la bobine peut déboucher sur un travail de lecture

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oralisée d’un texte, où le principe sera d’aller le plus loin sans reprendre son souffl e.C’est une activité intéressante si on travaille sur un monologue ou si le personnage se met en colère…

3.5.c LE CHEF D’ORCHESTREIl s’agit de répartir les enfants de quatre à cinq groupes et de leur attribuer un son, qui sera continu ou à intervalles réguliers.Le chef d’orchestre (l’animateur/éducateur ou l’enfant) se place en face des groupes et sollicite les «instruments». Il doit faire varier les combinaisons et le niveau sonore de chaque groupe dans le but de trouver une harmonie satisfaisante.

3.5.d LE PING PONG VOCALPar groupe ou par binôme, il s’agit de se faire face et de répondre à une sollicitation vocale (bruits, vocalises… mais pas de paroles) par une imitation, la plus exacte possible ou par une relance afi n de créer une «conversation».On peut d’ailleurs combiner l’imitation et la relance dans un même exercice.

3.5.e LA VOIX QUI MARCHEIl s’agit pour l’enfant d’apprendre à gérer le niveau sonore et le débitde sa voix en fonction d’une activité physique.En parcourant une distance de quelques mètres, on lui demande d’amener sa voix du simple murmure au niveau sonore le plus important qu’il puisse atteindre. La fi n du trajet doit coïncider avec l’apogée des décibels et la phase de montée en puissance doit se faire de façon régulière. On introduit des variations en demandant de lire ou de déclamer un texte et en remplaçant la simple marche par une activité plus complexe (ranger des affaires, faire le ménage…)


3.6 LE RADEAU ET LES REQUINSButRechercher des solutions créatives.

DescriptionOn met des papiers de journal sur le sol. C’est le radeau. Une partie du groupe monte sur le radeau et reste debout. Les autres sont les requins (le requin peut être un seul ou plusieurs): ils commencent à tourner autour du radeau.Leur but est celui de trouver des solutions pour enlever le journal sous les pieds de ceux qui sont sur le radeau.Le but des navigants consiste à ne pas se faire arracher le papier de journal. Celui qui n’a plus de journal sous les pieds, sort du jeu. Le jeu continue jusqu’à ce que tous les papiers de journal soient arrachés et qu’il n’ait a plus de personnes sur le radeau.

3.7 WEST SIDE STORYButStimuler le sens du rythme, la relation avec les autres. Être ensemble.Se réchauffer.

DescriptionOn forme deux équipes composées de nombre impair de membres, en ligne, placées une devant l’autre; celui qui se trouve au milieu de la ligne est le leader. Le premier leader doit faire un pas et en même temps exécuter un mouvement rythmique accompagné par un son rythmique, six fois de suite.Il avancera donc six fois et à chaque pas il y aura le mouvement et leson correspondant (toujours le même).La première fois, il exécute le mouvement et prononce le son sans bouger pour les laisser comprendre à ses camarades, qui vont faire le premier pas avec lui, en répétant le mouvement et le son.Ils avanceront donc de six pas. Les adversaires doivent reculer d’autant

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de places. Dès que la première ligne a fait les six pas, le leader de l’autre équipe (c’est-à-dire celui qui est au milieu de la ligne de l’autre équipe), fait la même chose.Lorsqu’on arrive à la fi n des six pas, le membre placé à l’extrême droite de la ligne se déplace vers la place à l’extrême gauche de celle-ci en passant par derrière. Il prend la place de celui qui était à l’extrême gauche de la ligne et tous les autres membres glissent d’une place vers la droite. Ainsi, celui qui est au centre de la ligne devient le nouveau leader qui exécutera son geste et son son après que le leader de l’équipe adverse exécute un autre mouvement accompagné d’un autre son, et qui avance avec son équipe de six pas, en obligeant l’autre équipe à reculer de six pas encore. On continue ainsi jusqu’au moment où tous les membres de l’équipe soient élus leaders au moins une fois.

3.8 LA MACHINE RYTHMIQUEButÊtre ensemble, stimuler la créativité, l’imagination, le sens du rythme et l’expression corporelle.

DescriptionUn acteur va au milieu du cercle et imagine être une pièce d’un engrenage d’une machine.Il commence à exécuter avec son propre corps un mouvement mécanique, rythmique, en émettant aussi un son qui accompagne le mouvement.Les autres observent en cercle. Un volontaire avance et il ajoute une autre pièce (son propre corps), à cet engrenage, avec un autre mouvement et un autre son.Les pièces de l’engrenage doivent être toutes liées entre elles, c’est un seul engrenage qui ne peut pas fonctionner si les pièces ne sont pas reliées.Une troisième personne avance et il devient un autre engrenage de


la machine et ainsi de suite de manière à ce que tous les participants s’intègrent à cette machine, qui est unique mais constituée de parties multiples et synchronisées.Lorsque tous sont devenus un engrenage de la machine, le conducteur demande au premier d’accélérer son propre rythme; tous les autres doivent suivre la modifi cation, car la machine est un ensemble.Lorsqu’on arrive à la limite de la vitesse possible, le conducteur demande au premier de ralentir, jusqu’au moment où toutes les personnes (toutes les pièces) s’arrêtent lentement et simultanément.

3.9 LE MIROIRButDévelopper la relation à deux. Stimuler la précision et le sens de l’autre. Exploration physique et sensorielle.

DescriptionRepartis en deux lignes, l’une en face à l’autre, chacun regarde dans les yeux la personne en face de lui.Ceux de la ligne A, sont les sujets, ceux de la ligne B sont les images des premiers.Chaque sujet commence une série de mouvements et d’expressionsdu visage que celui de la ligne B doit reproduire fi dèlement en faisant attention au moindre détail.Tout se passe comme si le sujet se regarde dans le miroir. Le sujet n’est pas l’ennemi de sa propre image: il ne s’agit pas d’une compétition; il ne s’agit pas de faire des mouvements rapides impossibles à exécuter, mais au contraire il s’agit de trouver une synchronisation parfaite des mouvements, pour que l’image puisse reproduire le plus fi dèlement possible les gestes du sujet.Les mouvements doivent être exacts et synchronisés au point qu’on ne doive plus être capable de faire la distinction entre celui qui dirige le mouvement et celui qui le reproduit.Ensuite, on échange les rôles: celui qui était sujet devient image

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et vice-versa. Cet échange doit s’effectuer sans casser ni la continuité ni la précision.L’idéal serait de continuer le mouvement interrompu dans le momentde l’échange, en le prolongeant de manière cohérente sans aucune rupture.

3.10 HYPNOSE COLOMBIENNEButStimuler l’attention, la relation à deux.

DescriptionUne personne met sa main à quelques centimètres de distance du visage d’une autre personne, qui devient donc comme magnétisée par cette main. Il faut garder toujours la même distance entre le visage et la main. Le front en correspondance des doigts, le menton en correspondance du poignet. L’hypnotiseur commence à bouger la main dans toutes les directions, de haut en bas, à droite et à gauche, devant et en arrière, la main verticale au sol, horizontale, en diagonale etc.Son partenaire doit tout faire pour garder toujours la même distance. La main de l’hypnotiseur ne doit jamais faire des mouvements trop rapides qui ne peuvent pas être suivis, et il ne doit pas s’arrêter non plus. Le mouvement doit être toujours continu mais avec un rythme varié. L’hypnotiseur doit obliger son partenaire à prendre toutes les positions ridicules, grotesques, inconfortables.Son partenaire doit tout faire pour garder toujours la même distance. La main de l’hypnotiseur ne doit jamais faire des mouvements trop rapides qui ne peuvent pas être suivis, et il ne doit pas s’arrêter non plus.

3.11 LE JEU DRAMATIQUE3.11.a L’IMPROVISATIONL’improvisation est un exercice diffi cile, plus encore pour des élèves un peu timides.Mais elle permet aussi à tous de s’exprimer rapidement (il n’y a pas


de contrainte de texte à apprendre par cœur) sur des situations très variées et donne parfois des résultats extraordinaires. Voici donc une série d’exercices qui permettent d’aborder l’improvisation tout en donnant des pistes et des indications aux élèves, afi n de les rassurer.

3.11.b LES MILLE ET UNE FAÇONSIl s’agit de choisir un mot simple (bonjour, merci…), une expressioncourante (il fait un temps superbe, quelle heure est-il?...), une situation quotidienne (acheter une baguette de pain, demander son chemin…) et de donner la consigne aux élèves de les décliner de toutes les façons possible.Les enfants passent les uns derrière les autres et disent le texte chacun d’une façon différente. Cet exercice peut se révéler très dynamique et il demande aux enfants de s’adapter rapidement.On peut l’appliquer ensuite à une courte réplique d’une pièce étudiée et comparer les effets de sens ainsi suggérés.

3.11.c TEXTE MULTIPLEIl faut tout d’abord que l’animateur rassemble des textes de tous les horizons (extraits littéraires, recettes de cuisine, modes d’emploi, extraits de règlements…) et qu’il prépare des fi ches sur lesquelles il écrira des intentions (plaire, convaincre…), des caractères (joyeux, triste, snob…).Les enfants tirent au sort un texte et une fi che intention/caractère et passent sur scène après un court temps de préparation.

3.11.d LA SUITE DES GESTESLes enfants se mettent en cercle, assis sur des chaises et chacun, tour à tour, propose un geste qui est repris et enrichi par son voisin.La diffi culté réside dans le fait que plus on avance, plus il y a des gestes à reproduire. Cet exercice, qui semble anodin, développe la

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mémoire gestuelle et prépare de ce fait la mémorisation des actions et des déplacements imposés par la mise en scène. On doit donc imposer au départ des gestes simples et compliquer l’exercice debout, en mouvement…

Variation L’exercice peut être fait avec les prénoms pour faire connaissance ou bien dans un exercice d’improvisation avec un début de phrase complétée au fur et à mesure

3.12 L’IMPROVISATIONLorsque les enfants maîtrisent les exercices préparatoires, il est possible de passer à des situations d’improvisation plus complexes.Il peut être intéressant de commencer par des situations que les enfants connaissent tous et qu’ils peuvent facilement parodier: la traditionnelle réunion parents/professeurs, la négociation avec les parents pour la sortie du samedi.> Ensuite, les situations peuvent varier à l’infi ni:> Coincés dans un ascenseur.> Un couple se sépare.> Essayer d’échapper à une contravention.> Ecrire une lettre d’amour à haute voix.> Des clochards qui mendient.> Une consultation chez le médecin.> Un voyage en auto-stop.> Le pied coincé dans une bouche d’égout.> Un fou rire> …


4 LE THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉ: ORIGINES, DÉVELOPPEMENT

«Tout le monde peut faire du théâtre... même les acteurs... on peut faire du théâtre partout... mêmes dans les théâtres»

Augusto Boal

QU’EST-CE QUE LE THEATRE DE L’OPPRIMÉ?Le Théâtre de l’Opprimé (TdO) est une méthode théâtrale inventée etdéveloppée par Augusto Boal dans les années ‘60, d’abord au Brésil puis en Europe, qui s’est répandue dans le monde entier. Elle utilise le théâtre comme langage, comme moyen de connaissance et de transformation de la réalité intérieure, relationnelle et sociale. Cette forme de théâtre est censée être pratiquée par et pour les opprimés, pour les aider à lutter contre leurs oppressions et pour transformer la société qui engendre ces oppressions. Le mot opprimé est employé dans le sens de celui qui a perdu le droit d’exprimer ses volontés et ses besoins, et il est donc réduit à l’état d’un auditeur obéissant d’un monologue. Il doit être employé comme outil de lutte contre toutes les oppressions comme le racisme, le sexisme, et toutes sortes de discrimination.Le Théâtre de l’Opprimé est né en 1971 au Brésil sous la forme du Théâtre Journal, avec le but spécifi que de traiter des problèmes locaux - mais bientôt, il a été employé partout dans le pays. Le Théâtre Forum s’est produit au Pérou, en 1973, en tant qu’élément d’un programme d’instruction; Peu après le Théâtre de l’Opprimé a développé en Argentine le Théâtre Invisible, en tant qu‘activité politique, et le Théâtre Image afi n d’établir le dialogue parmi les indigènes et les descendants espagnols, en Colombie, en Venezuela, au Mexique. Maintenant ces formes sont employées dans toutes sortes de dialogues.En Europe, le Théâtre de l’Opprimé s’est répandu, la technique de «Le fl ic dans la tête» a été créée: cette technique est née, dans les années ‘80, après le rencontre entre Boal et la société européenne. En Europe, Boal comprend qu’ils n’existent pas seulement des oppressions imposées par l’extérieur (comme par exemple dans le casde la colonisation), mais que l’oppression peut être dans notre tête;

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voilà l’idée du fl ic dans la tête. Au Brésil, le Théâtre Législatif est né pour transformer en loi les désirs de la population. On peut remarquer que toutes ces techniques, n’importe où elles ont été créées, peuvent être utilisées dans le monde entier car elles appartiennent simplement au Langage Humain. Le TdO est aujourd’hui pratiquée dans plus de 70 pays.

Le Théâtre de l’Opprimé a été expérimenté d’abord par les paysans etles travailleurs, après par les professeurs et les étudiants, et maintenant même par les artistes, les travailleurs sociaux, par les psychothérapeutes et par les ONG.Au début il était pratiqué dans des petits endroits et dans la clandestinité, maintenant, par contre, dans les rues, les églises, les écoles, dans les prisons et bien sûr dans les théâtres.Aujourd’hui le Théâtre de l’Opprimé est répandu dans le monde entier, avec un centre historique à Rio (Centro do Teatro do Oprimido) et à Paris (Centre du Théâtre de l’Opprimé); différents groupes et centres ayant élaboré des visions particulières de la méthode dans différents autres pays.Le Théâtre de l’Opprimé est un théâtre qui rend le public actif et qui sert aux groupes de “spect-acteurs” à explorer, à mettre en scène, à analyser et à transformer la réalité qu’eux mêmes vivent. Il consiste essentiellement en l’utilisation du langage théâtral en général afi n de déclencher des processus collectifs de conscientisation, c’est-à-dire de changement personnel et social. En d’autres termes, on propose le développement de la théâtralité humaine dans le but d’analyser et de transformer les situations de malaise, de mal-être, de confl it, d’oppression etc.Le Théâtre de l’Opprimé est composé de différentes techniques ayantpour but de rendre l’être humain protagoniste de l’action dramatiqueafi n de l’entraîner à devenir protagoniste de sa propre vie avec ses semblables. De l’infl uence de la pensée de Paulo Freire , le Théâtre del’Opprimé adopte l’attitude non d’endoctrinement mais de maïeutique: il ne donne pas de réponses mais pose des questions

et crée des contextes utiles à la recherche de solutions. Une de ses principales hypothèses de base est que “le corps pense”, cela signifi e une conception de l’être humain comme globalité de corps, d’esprit et d’émotion où l’apprentissage/changement implique, en étroite relation, les trois aspects.Le Théâtre de l’Opprimé évolue dans les limites entre le théâtre, l’éducation, la thérapie, l’intervention sociale et politique.Le pivot du travail est l’analyse plus la transformation des situations d’oppression, de malaise, de confl it de la vie quotidienne.Le Théâtre de l’Opprimé ne réfl échit pas sur le passé, mais il veut transformer le futur. Il ne donne pas une interprétation de la réalité mais il la transforme.Où il y a des oppressions, il faut un Théâtre de l’Opprimé, c’est-à-direun théâtre libérateur. On doit laisser s’exprimer les opprimés, car ce sont eux seulement qui peuvent montrer où se trouve l’oppression. On doit les laisser découvrir leur propre chemin de libération: ce sont eux qui doivent créer les scènes qui vont les libérer. En fait, selon le Théâtre de l’Opprimé celui qui «se libère», qui lutte contre une situation d’oppression dans la fi ction théâtrale aura, peut être, les instruments pour le faire aussi dans la réalité. Nous n’avons pas de solutions à donner et ce travail-là (et c’est en cela qui consiste la libération) doit être fait par les opprimés mêmes.En effet, le Théâtre de l’Opprimé ne consiste ni en une série de recettes ni en une liste de solutions déjà expérimentées.Il s’agit plutôt d’un travail concret sur une situation concrète dans un précis moment et dans un lieu déterminé.Il s’agit d’une étude, d’une analyse, d’une recherche.L’analyse n’est pas seulement un processus logico-rationnel mais aussi intuitif, émotif, sensoriel, énergétique qui va se traduire en action théâtrale. Les acteurs de la recherche sont au même-temps les conducteurs et les participants de l’atelier, dans un rapport circulaire. Le Théâtre de l’Opprimé est toujours un dialogue; nous enseignons etnous apprenons. Le Théâtre de l’Opprimé est le Jeux du dialogue: on joue et on apprend ensemble.

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4.1 LES JEUX/EXERCICESLes jeux/exercices constituent l’arsenal du Théâtre de l’Opprimé.Le Théâtre de l’Opprimé utilise comme instruments une série d’exercices et de jeux visant à dénouer les mécanisations de notre corps/esprit/ émotion qui se sont cristallisées dans le masque social. Il s’agit d’un système d’exercices (monologues corporels), de jeux (dialogues corporels) et de techniques de théâtre-image, qui peuvent

Arbre du théâtre de l’opprimé

4 - LE THEATRE DE L’OPPRIME : ORIGINES ET DEVELOPPEMENT

être utilisés aussi bien par des acteurs (ceux qui font de l’interprétation leur profession ou leur métier) que par des non-acteurs (c’est-à-dire tout le monde!).Dans la vie quotidienne, nous acquérons des vices et notre corps s’adapte au travail qu’il doit réaliser; nous voyons et nous écoutons selon notre spécialisation.Les jeux/exercices servent à se déspécialiser. Cette adaptation est aussi bien atrophie que hypertrophie. Pour que notre corps soit capable de s’exprimer et de recevoir tous les messages possibles, il faut le ré-harmoniser et l’accorder.Mais ils représentent aussi une réfl exion physique sur soi-même car, comme on peut voir dans la Déclaration des Principes de l’Organisation Internationale du Théâtre de l’Opprimé (voir annexe 1), le corps pense, c’est-à-dire qu’on considère l’être humain «comme une globalité faite de corps, ment et émotion où l’action d’apprendre/changer implique tous les trois aspects dans une relation très profonde».Ces exercices ne sont jamais psychologiques, comme les personnages (opprimés ou oppresseurs). Le TdO ne s’intéresse pas à la psychologie des personnages mais à leurs désirs.Nous ne nous demandons jamais qui sont les personnages, mais qu’est-ce qu’ils veulent. Les exercices tiennent d’avantage du jeu, malgré leur complexité et leur diffi culté d’exécution, car il est important qu’un être s’épanouisse dans la joie: il travaille mieux ainsi.Ces jeux-exercices ont pour but aussi celui de créer une bonne atmosphère de travail, stimuler l’expressivité corporelle ainsi que l’exploration physique et sensorielle. Selon Augusto Boal, il ne s’agit pas d’une simple préparation aux autres techniques, d’un training; les jeux/exercices ont les mêmes buts du Théâtre de l’Opprimé, c’est-à-dire l’analyse et la transformation de la réalité.Les jeux/exercices se divisent en cinq catégories: dans la première, on essaye de diminuer l’écart entre ce que nous sentons et ce que nous touchons; dans la deuxième, on essaye d’écouter tout ce que nous sentons; dans la troisième on essaye de développer plusieurs sens en même temps; dans la quatrième catégorie on essaye de voir tout ce

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qu‘on regarde. Finalement, dans la dernière catégorie, on essaye de réveiller et de garder la mémoire.On renvoie les lecteurs à la bibliographie qui comprend plusieurs livres où on peut repérer l’arsenal dont les animateurs ont besoin.

4.2 THEATRE IMAGEC’est une technique basée sur la construction d’images avec les corps des personnes. Ces images nous disent comment une personne et un groupe pensent visuellement un certain sujet. Les images peuvent ensuite être dynamisées par l’intervention du public ou de manière autonome, pour explorer les tensions internes, les confl its et les changements possibles.Du fait que l’image est probablement plus liée à l’inconscient, au non-verbal, à l’hémisphère droit du cerveau, elle permet une connaissance qui traverse le contrôle de l’esprit conscient, qui dépasse les moyens de défense et les répressions, qui aide à libérer l’imaginaire.

4.2.a ILLUSTRER UN THÈME2 AVEC SON PROPRE CORPSLe modèleLe jolly3 demande à cinq ou plus volontaires d’exprimer visuellement le thème choisi. Chacun travaille sans regarder les autres, pour ne pas être infl uencé. Un à la fois, ils vont vers le milieu de l’espace de jeu et ils expriment avec leur propre corps le thème choisi. Quand tous les volontaires sont passés, le jolly demande s’il y a quelqu’un dans le public qui veut proposer une image différente de celles qui ont étés représentées. Souvent la réponse est affi rmative. Une personne à la fois va dans l’espace de jeu et représente avec son propre corps l’image qui lui vienne dans la tête. Quand tout le monde est passé, le jolly propose la dynamisation.

La dynamisation du modèleDès qu’on a construit le modèle, le jolly propose sa dynamisation qui

2 Ils faut que les thèmes soient toujours choisis par le groupe. Comme il s’agit d’un théâtre libérateur, on peut pas imposer les thèmes. Pour ne pas tomber dans la psychothérapie individuelle, ils nedoivent pas être des thèmes personnels mais ils doivent toujours représenter des problématiquesque tout le groupe reconnaît.3C’est ainsi qu’on appelle le conducteur d’un atelier de TDO


doit se passer en trois étapes :> Première dynamisationAu signal du jolly, tous les participants qui sont déjà allés au milieu de l’espace de jeu y retournent, en proposant à nouveau l’image qu’ils avaient construit avant, mais cette fois-ci ils le feront tous ensemble et pas l’un après l’autre.Quel est la différence? Avant, chaque acteur montrait sa propre image de manière subjective, personnelle. Mais si on la présente avec les autres, on a une vision multiple, totale.Dans cette première partie de la dynamisation, il ne s’agit pas de connaître ce que chacun pense, mais par contre il s’agit de connaîtrece que tout le monde pense. La représentation individuelle produit une représentation psychologique, maintenant on a au contraire une vision sociale. C’est-à-dire qu’elle montre maintenant dans quelle mesure elle infl uence cette communauté-là.

> Deuxième dynamisationAu signal du jolly, tous les participants cherchent une relation avec les autres qui participent à la scène.C’est-à-dire qu’il ne suffi t plus de montrer sa propre représentation, il faut essayer de la connecter à celles des autres. Chacun peut s’approcher ou s’éloigner, peut faire n’importe quoi, à condition que son attitude physique soit claire et signifi cative pour les autres et en relation avec les objets que les autres ont déjà représentés.Maintenant la chose la plus importante est la relation, l’ensemble, le macrocosme. Pas seulement la vision sociale mais la vision sociale organisée. Non plus plusieurs points de vue mais un seul, globale, totale.

> Troisième dynamisationDans le cas ou le thème choisi soit une oppression, il arrive souventque tout le monde préfère jouer le rôle de la victime plutôt que celui de l’ennemi. Dans ce cas là, il est bien d’utiliser la troisième dynamisation du modèle: le jolly dit au groupe qu’à son signal tous les images des victimes (objets) se transforment en bourreaux (sujets).

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Et c’est à ce point-ci, qu’on peut remarquer un autre aspect très intéressant qui peut nous aider à lire la pensée, les émotions, l’idéologie du groupe en jeu: lors qu’ils présentent leur propre oppression, les participants utilisent d’habitude des images réelles, lors qu’ils montrent l’ennemi ils ont plutôt la tendance à fi gurer des images subjectives (on pourrait dire quasi expressionnistes), des images déformées. Déformées car ils ont vécu l’agression.Les images cessent d’être réalistes, elles se déforment: ce sont des monstres! Chacun se révèle comme il est (ou comme il estime d’être) et il montre son propre ennemi comme il le voit.

4.2.b ILLUSTRER UN THÈME AVEC LES CORPS DES AUTRESCette deuxième technique donne à l’acteur la possibilité d’utiliser lescorps des autres ainsi que les objets.

Le modèleLe jolly demande à un premier volontaire d’illustrer le thème proposé par le groupe. Il est nécessaire que la personne qui sculpte l’image procède très rapidement, de manière qu’elle ne soit pas tentée de penser en mots (langage verbale) et après de traduire les mots en images (langage visuel). L’acteur doit penser en images. S’il ne le fait pas, les images sont pauvres, comme une traduction qui appauvrit le texte l’original. Tout doit être pensé en images.Quand le modèle est terminé, on interroge le groupe qui peut refusercomplètement l’image (on détruit donc le modèle), qui peut être d’accord avec le modèle (on le garde) ou qui peut être partiellement d’accord. Dans ce dernier cas, le jolly consulte le groupe et enlève de l’image ce que le groupe considère inutile ou insignifi ant. A chaque moment, il faut consulter le groupe, qui est le constructeur d’une image collective du thème.

La dynamisation du modèleDans cette technique la dynamisation du modèle doit se passer en


trois temps, au signal du jolly :> Première dynamisationExécuter un mouvement rythmique, contenu dans l’image. Par exemple un homme qui mange: une image statique qui nous donne des informations.Mais il y a mille modes de manger. Dans cette étape de la dynamisation, l’image doit manger selon un rythme qui amènera des informations supplémentaires par rapport à l’image statique: il mange vite ou lentement? Avidement ou en dégustant?

> Deuxième dynamisationL’image qui bouge selon un mouvement rythmique, dit une phrase qui correspond, selon l’avis de l’acteur qui l’interprète, au personnage enjeu. Une chose doit être très claire: celui qui doit parler est le personnage, jamais la personne. Si par exemple un acteur gentil interprète un homme méchant, c’est l’homme méchant qui parle et non l’acteur gentil.

> Troisième dynamisationL’image exécute un rythme, dit une phrase et reprend un mouvementque l’image statique laissait présager.C’est-à-dire, si le sujet est en train de manger, qu’est-ce qu’il va faire après? S’il est en train de marcher, qu’est-ce qu’il va faire après? S’il est en train d’attaquer quelqu’un, quelles seront les conséquences de cette agression?

4.2.c IMAGE DE TRANSITIONIl s’agit de travailler un modèle et de provoquer une discussion avec les seuls moyens expressifs. Les mots doivent être absents. Mais pas le débat qui doit être le plus dense et le plus riche possible.

Le modèleOn procède de la même manière du modèle précédent, afi n de construire

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un modèle qui peut être accepté par le groupe entier (ou presque). Ce modèle doit forcément avoir comme thème une oppression proposée par le groupe. Par conséquent, il sera un modèle réel d’oppression.Ensuite, on demande au groupe de construire tout de suite un modèle idéal, c’est-à-dire un modèle où il n’y a plus d’oppression et où on arrive à un équilibre plausible, non oppressif pour tous les personnages.Ensuite, on revient à l’image réelle, à l’image de l’oppression et on procède à sa dynamisation.

La dynamisation du modèleLe jolly précise que tout participant peut donner son propre avis sur tous les modes de passer de l’image réelle (oppressive) à celle idéale (non oppressive). Tout participant fait comme un sculpteur et modifi e tout ce qu’il juge nécessaire pour transformer la réalité et éliminer les oppressions.Une personne à la fois. Les autres participants doivent seulement donner leur propre avis, dire s’ils considèrent chaque solution réalisable ou magique, mais sans jamais utiliser les mots, car la discussion doit se développer à travers les modifi cations des images. Après que tous ceux qui le désiraient montre les deux images de transition (en révélant ainsi ce qu’ils pensent, leur idéologie, leurs espoirs), il faut procéder à la vérifi cation pratique du contenu des débats. Au signal du jolly, tous les personnages de l’image bougent.A chaque fois que le jolly tape dans les mains, chaque personnage (chaque acteur de l’image) a le droit de faire un geste soit pour se libérer (pour ceux qui jouent le rôle des opprimés) soit pour mieux opprimer (pour ceux qui jouent le rôle des oppresseurs).Ces gestes doivent être fait en accord aux personnages et pas aux personnes qui les interprètent. Après avoir tapé dans les mains plusieurs fois - et donc après plusieurs mouvements- le jolly suggère aux personnages de continuer leur mouvements au ralenti et à chaque fois qu’il tape dans les mains (il tape dans les mains avec un rythmebeaucoup plus lent), ils doivent regarder autour d’eux pour se mettre en rapport avec les autres.


Le mouvement s’arrête lorsque toutes les possibilités de libération sont étudiées visuellement; lorsque l’image rejoint un dégré destase quasi total, lorsque tout confl it est résolu dans un sens ou unautre, avec un happy ou un unhappy ending.

4.3 THEATRE FORUMIl s’agit d’une scène théâtrale qui représente une situation négative, oppressive ou simplement problématique.La scène est présentée une première fois par des acteurs. Ensuite le public est appelé à intervenir pour rechercher et pour mettre en scène des alternatives et des solutions en se substituant aux acteurs.Le jolly ne juge pas les différentes interventions mais interpelle le public sur la réalité et l’effi cacité des solutions proposées en les problématisant.Le Théâtre Forum présente une scène ou un jeu qui doivent nécessairement montrer une situation d’oppression contre laquelle le protagoniste ne sait pas lutter, et échoue. Les spect-acteurs sont invités à remplacer ce protagoniste, et agissent dehors - sur l’étape et pas de l’assistance - toutes les possibles solutions, idées, stratégies.Les autres acteurs improvisent les réactions de leurs caractères faisant face à chaque nouvelle intervention, afi n de permettre une analyse sincère des vraies possibilités d’employer ces suggestions dans la vie réelle.Tous les spect-acteurs ont le même droit d’intervenir et de jouer leurs idées. Le Théâtre Forum est une répétition collective pour la réalité.

4.4 THEATRE INVISIBLEIl s’agit d’actions théâtrales préparées avec soin qui ne sont pas dévoilées et qui se déroulent dans des lieux publics. Elles sont présentées comme des événements étranges qui ont lieu et qui attirent l’attention des personnes présentes non au courant.Les acteurs orientent ensuite la discussion des gens vers leur envie

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d’explorer, en introduisant des informations et des opinions, en agissant selon ce qui était prévu pour les différents personnages et en improvisant avec le public. Le but du Théâtre Invisible est de faire exprimer spontanément le public ignare afi n de vérifi er les opinions qui apparaissent et afi n d’indiquer des alternatives possible.

4.5 THÉÂTRE IMAGE : LES TECHNIQUES DU « FLIC DANS LA TÊTE »Cette technique est née après la rencontre entre Boal et la société européenne.En Europe, Boal comprend qu’ils n’existent pas seulement des oppressions imposées par l’extérieur (comme dans le cas de la colonisation), mais que l’oppression peut être dans nos tête, et voilà l’idée du fl ic-dans-la tète.

4.5.a LE FLIC DANS LA TETECes techniques sont nées dans un laboratoire qui a eu lieu à Paris en1980, afi n de répondre à une nouvelle question: comment peut onaffronter avec le TdO les questions plus intérieures pour lesquelles “le problème est plus dans la personne que dans la situation” sans tomber dans la psychothérapie individuelle mais en s’en tenant aux principes du TdO qui est toujours une recherche collective de libération.Boal arrive en Europe en 1979 habitué à se confronter avec des oppressions très visibles et concrètes, basées sur la violence, la force,la prévarication.Il propose ses stages et les occidentaux portent en eux des oppressions qu’il ne connait pas: solitude, impuissance, confusion, mal-Être intérieur, etc. Boal refuse dans un premier temps de traiter ces questions et demande: “mais où sont les policiers? Où sont les oppresseurs? Puis il se rend fi nalement à la réalité et affi rme: Ici aussi, en Europe, il y a des oppressions, mais elles sont plus cachées, plus subtiles; ici aussi les gents sont mal, à tel point qu’ils suppriment leurs vie pour cela. Nous devons découvrir les oppresseurs: ces oppresseurs sont dans la tête.”C’est à ce moment-là que naissent les premières techniques comme


LES POLICIERS ET LEURS ANTICORPS, L’ARC EN CIEL DU DESIR, L’IMAGE ANALITIQUE, qui explorent l’intériorité de la personne pour faire ressortir et porter sur la scène, visible de tous, les oppresseurs qui ont été, dans le passé, des gens en chair et os, qui le protagoniste a rencontrés et qui sont maintenant cachés dans sa tête sous forme d’images d’interdit, de terreur, de séduction, d’impuissance, etc.Les techniques visent à faire ressortir ces “fl ics” afi n que le protagoniste puisse les reconnaître et les affronter théâtralement, mais aussi pour que le groupe puisse travailler et s’entraîner à lutter contre ces empêchements.Les techniques sont toutes basées sur un récit initial du protagonisteauquel succède la construction d’images proposées par lui et/ou par le public ainsi que des improvisations successives dans un caléidoscope de relations et de plans permettant une exploration riche de suggestions.C’est là que le lien entre le TdO et le psychodrame de Moreno apparaît avec le plus de force.


5 ANNEXESOrganisation internationale de Théâtre de l’Opprimé (OITO)Déclaration de principes

Préambule 1. Le but principal du Théâtre de l’Opprimé est d’humaniser l’humanité. 2. Le Théâtre de l’Opprimé est un système d’Exercices, de Jeux et de Techniques basé sur le Théâtre Essentiel, construit pour aider des hommes et des femmes à développer ce qu’ils ont déjà à l’intérieur d’eux-mêmes : le Théâtre.C’est le Théâtre Essentiel. 3. Tout être humain est théâtre ! 4. Le théâtre est défi ni par l’existence simultanée -dans le même espace et contexte- des acteurs et des spectateurs.Tout être humain est capable de voir la situation et de se voir soi-même en situation. 5. Le Théâtre Essentiel est composé de trois éléments: le Théâtre Subjectif, le Théâtre Objectif et le Langage Théâtral. 6. Tout être humain est capable de jouer des rôles: pour survivre, nous devons nécessairement produire des actions et observer ces actions et leurs effets dans notre environnement. Être humain c’est être théâtre: la coexistence de l’acteur et du spectateur dans le même individu.C’est le Théâtre subjectif. 7. Quand des êtres humains se limitent à l’observation d’un objet, d’un espace ou d’une personne, renonçant momentanément à leur capacité et à leur besoin d’agir, leur énergie et leur désir d’agir sont transféréssur cet espace, personne ou objet, créant un espace à l’intérieur de l’espace. C’est le Théâtre Objectif. 8. Tous les êtres humains utilisent, dans leurs vies quotidiennes, le même langage que les acteurs utilisent sur scène: leur voix, leur corps, leurs mouvements et leurs expressions; ils traduisent

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leurs émotions et désirs dans le Langage Théâtral. Le Théâtre de l’Opprimé 9. Le Théâtre de l’Opprimé offre à tous les moyens esthétiques d’analyser leur passé dans le présent et en conséquence, d’inventer leur futur, sans l’attendre.Le Théâtre de l’Opprimé aide les êtres humains à retrouver un langage qu’ils possèdent déjà nous apprenons à vivre en société en jouant au théâtre.Nous apprenons à sentir en sentant; à penser en pensant; à agir en agissant. Le Théâtre de l’Opprimé est une répétition pour la réalité. 10. Les opprimés sont les individus ou groupes qui, à cause de la société, de la culture, de la politique, de l’économie, du rapport entre les race ou entre les sexes, ou de toute autre manière, sont privés de leur droit au Dialogue ou, empêchés d’exercer leurs droits. 11. Le dialogue est défi ni comme la capacité d’échanger librementdes points de vue, en tant que personne ou en tant que groupe, departiciper à la société en égal, de respecter les différences et d’êtrerespecté. 12. Le Théâtre de l’Opprimé se base sur le principe que toutes les relations humaines devraient être de nature dialogique: entre les hommes et les femmes, les races, à l’intérieur des familles, des groupes et des nations, le dialogue devrait prévaloir.En réalité, tous les dialogues ont la tendance à se transformer en monologue, qui crée la relation opprimé - oppresseur. À partir de cette constatation, le principe essentiel du Théâtre de l’Opprimé est d’aider à restaurer le dialogue entre les êtres humains.

Principes et objectifs 13. Le Théâtre de l’Opprimé est un mouvement mondial d’esthétique non violent qui cherche la paix, pas la passivité. 14. Le Théâtre de l’Opprimé essaye d’engager les individus dans un effort humaniste dont l’essence est exprimée par son nom même: théâtre de, par et pour l’opprimé. Un système qui rend les

personnes capables d’agir dans la fi ction du théâtre afi n qu’ils deviennent les protagonistes, lessujets agissants, de leurs propres vies. 15. Le Théâtre de l’Opprimé n’est ni une idéologie, ni un parti.Il n’est pas dogmatique et est respectueux de toutes les cultures.C’est une méthode d’analyse et un moyen de développer des sociétésplus heureuses.À cause de sa nature démocratique et humaniste, il est amplement utilisé à travers le monde, dans tous les champs sociaux, tels que: l’éducation, la culture, les arts, la politique, le travail social, la psychothérapie, ainsi que dans les programmes d’alphabétisation.En annexe de cette Déclaration de Principes, quelques projets exemplaires sont listés pour illustrer la nature et l’étendue de son utilisation. 16. Le Théâtre de l’Opprimé est de nos jours utilisé dans environ la moitié des pays du monde (la liste est présentée dans les annexes), comme un outil pour faire des découvertes sur soi-même et sur l’Autre, pour clarifi er et exprimer nos désirs; un outil pour changer les circonstances qui produisent le malheur et la douleur et pour promouvoir tout ce qui apporte la paix; pour respecter les différences entre les individus et les groupes et pour inclure tous les êtres humains dans le Dialogue; et fi nalement pour la réalisation de la justice économique et sociale, qui est le fondement de la démocratie véritable. En résumé, l’objectif général du Théâtre de l’Opprimé est le développement des Droits de l’Homme essentiels.

L’Organisation Internationale de Théâtre de l’Opprimé 17. L’OITO est une organisation qui coordonne et soutient activement le développement du Théâtre de l’Opprimé partout dans le monde, en accord avec les principes et objectifs de cette déclaration. 18. L’OITO conduit cette mission en mettant en contact des praticiens de Théâtre de l’Opprimé dans un réseau mondial, en stimulant les échanges et les développements méthodologiques; en

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facilitant les formations et la multiplication des techniques existantes; en concevant des projets à l’échelle planétaire; en favorisant la création de Centres de Théâtre de l’Opprimé (C.T.O.) locaux ; en créant et en améliorant les conditions de travail pour ces C.T.O. et ces praticiens et en créant un point de rencontre international sur Internet. 19. L’OITO est de la même nature humaniste et démocratique que ses principes et objectifs. Il incorporera toutes les contributions de ceux qui travaillent en suivant cette Déclaration de principes. 20. L’OITO présuppose que tous ceux qui utilisent les techniques variées du Théâtre de l’Opprimé souscrivent à cette Déclaration de Principes.

SOURCE: www.theatreoftheoppressed.org

5 - ANNEXES

BIBLIOGRAPHIE ESENTIELE EN LANGUE FRANÇAISE SUR LE

THÉÂTRE DE L’OPPRIMÉBOAL Augusto (2007), Théâtre de l’opprimé. Paris. La Découverte.

BOAL Augusto (2004), Jeux pour acteurs et non-acteurs. Paris. La Découverte/poche.

BOAL Augusto, BOAL Julian (2002), L’arc en ciel du désir. Paris. La Découverte.

BOAL Julian (2007), Origines et développement du Théâtre de l’Opprimé en France in BIET

Christian et NEVEUX Olivier (2007), “Une histoire du spectacle militant. Théâtre et cinéma militants 1966-1981”. Montpellier, L’Entretemps.

FREIRE Paulo (2005), Pédagogie de l’autonomie. Eres.

GUERE Yves (2006), Jouer le confl it. Pratiques de théâtre forum. L’Harmattan.

GUERE Yves (1998), Le théâtre forum, pour une pédagogie de la citoyenneté. L’Harmattan.

BADACHE René (2002), Jeux de drôles. Quand le théâtre transforme la violence. La Découverte.

SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES

www.theatreoftheoppressed.orgle site web du ITO (Organisation Internationale du TDO). vous allez y trouver les contacts de tous les groupes qui travaillent avec le TDO dans le monde entier.

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www.ctorio.com.brle centre historique du T.O. à Rio de Janeiro qui a été conduit par Augusto Boal et par son équipe.

www.theatredelopprime.frLe site web du TDO à Paris. Il y a des renseignements sur leurs spectacles mais aussi sur leurs stages et formations.

www.ctoatala.orgLe site web du “Center for Theatre of the Oppressed and Applied Theatre Arts of Los Angeles”.

www.giolli.itSite web du centre de recherche sur le TDO et sur la conscientisationItalie.

www.formaat.orgSite du groupe hollandais Formaat qui publique une newsletter chaque mois sur le TDO dans le monde entier, donne des informations sur les activités d’autres groupes, spectacles, etc.; (textes en hollandais et anglais).

www.mandalaforchange.comSite du Mandala Center de Marc Weimblatt, innovateur du TDO. (Enanglais). Fondé en 1999, le Mandala Center est une organisation d’éducation multidisciplinaire dédiée au dialogue communautaire, la justice sociale et la transformation de la société.

www.peacetroupe.orgPeacetroupe est une organisation qui vise à la diffusion et à la promotion de la connaissance pour l’intégration des arts dans les domaines de l’éducation à la paix et au confl it, le changement non-violent, le travail social, l’éducation, les performances. Ils offrent des programmes de collaboration avec artistes, éducateurs, entreprises,

activistes, chercheurs, parents et etc.

www.desik.free.fr/ATB /Site web du Groupe Atelier Théâtre Burkinabé situé en Burkina Faso qui s’occupe de théâtre et développement; vieux groupe de théâtre populaire qui était au Festival International du TDO à Paris, dans le 1991 (textes en français).

www.injep.frSite web de l’institut national de la jeunesse et de l’éducation populaire en France qui s’occupe de TDO aussi.

www.headlinestheatre.comFondé en 1981 à Vancouver et dirigé par David Diamond, Headlines Theatre utilise «Theatre for Living» dont l’inspiration vienne du TDO de Augusto Boal afi n d’aider les personnes à raconter ses propres histoires.

www.arcencieltheatre.apinc.orgArc en Ciel Théâtre, dirigé par Yves Guerre et René Badache, promeutet développe la méthode du théâtre forum institutionnel comme outil d’éducation populaire. Vous trouverez une interview à l’adresse:www.injep.fr/IMG/pdf/InterviewACT-2.pdf

www.ptoweb.orgSite de la Conférence sur Paolo Freire et Augusto Boal, Pedagogy & Theatre of the Oppressed (textes en anglais), organisée chaque annéepar l’Université de Omaha (USA). Il y a beaucoup d’informations utiles et surtout beaucoup de références dans le web.

High PerformanceThe Drama Review - http://www.mitpressjournals.org/loi/dram Research in Drama Education. The Journal of Applied Theatre and Performance.

73SITE WEB ET REVUES SPÉCIALISÉES

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Ce guide a été conçu et réalisé à partir de l’expérience menée dans le

cadre du projet «Appui aux initiatives de développement humain local

dans la ville de Casablanca dans le domaine de l’enfance de la rue»

Contrat : ONG- PVD/2006/118-842 cofi nance par l’Union Européenne,

et mis en œuvre par l’ONG CISS (Cooperazione Internazionale Sud

Sud) en partenariat avec l’association Bayti.

Il s’agit d’un petit guide qui peut être utilisé comme support à la

réalisation d’activités théâtrale en maintenant en vigueur l’objectif

de rapprocher les jeunes et les enfants de telles activités et de

proposer des actions éducatives innovantes à travers le théâtre

comme outil pédagogique.

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Documents

Je veux faire du théâtre - Guida Teatro