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Jeudi 10 novembre 2016 20h Vendredi 11 novembre 2016 20h Strasbourg, PMC Salle Érasme Marko Letonja direction Claire-Marie Le Guay piano Chœur de l’OPS, Catherine Bolzinger chef de chœur Pēteris Vasks (1946) Dona Nobis Pacem 15’ Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Concerto n° 20 pour piano et orchestre en ré mineur K. 466 28’

Allegro Romance Rondo. Allegro assai

► Richard Strauss (1864-1949) Metamorphosen (Métamorphoses) pour orchestre à cordes 26’ Tod und Verklärung (Mort et transfiguration), poème symphonique op. 24 23’ Les quatre œuvres de ce concert nous interrogent sur l’homme et sur l’humanité. Les trois compositeurs réunis vont au-delà de leur propre individualité pour se projeter dans une dimension universelle. La souffrance, le désespoir peuvent-ils être dépassés ?

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Pēteris Vasks Dona Nobis Pacem À l’écoute de cette œuvre composée en 1996, on songe aux mots du compositeur : « Au moyen de sons simples et honnêtes, je désire exprimer ce qu'il y a d'essentiel et de plus simple. » Dona Nobis Pacem (Donne-nous la paix) répond à une commande du chœur de la Radio lettone. Si Vasks compose la première version pour chœur et orchestre à cordes, il en propose également une seconde version pour chœur et orgue. Cette partition est la première écrite en latin par le compositeur. Il s’explique sur le choix de cette langue : « Une chose est étrange avec le latin. C’est une langue morte aujourd’hui mais elle survit à l’église, dans la musique. Je crois que seulement peu de choses peuvent être exprimées avec son aide mais ce sont des choses qui ne peuvent pas être exprimées avec des mots d’autres langues. C’est pourquoi je suis convaincu qu’un compositeur doit sentir une grande nécessité de se permettre de parler dans cette langue. » Le message de cette œuvre s’adresse aussi bien à l’homme qu’à l’humanité et à la planète. On retrouve les principales préoccupations défendues avec force par Vasks. Wolfgang Amadeus Mozart Concerto n° 20 pour piano et orchestre en ré mineur K. 466 Lorsqu’il arrive à Vienne, en juin 1781, libéré de ses fonctions auprès de l’archevêque Colloredo, Mozart débute une carrière de compositeur indépendant. La richesse musicale et intellectuelle viennoise est une source pour son esprit créatif et, c’est d’ailleurs entre 1781 et 1786 qu’il sera le plus prolifique. Pas moins de quinze concertos pour piano au cours de cette période ! Lorsqu’il compose ses trois premiers concertos viennois (K414, K413 et K415), il adresse, le 28 décembre 1782, une lettre à son père dans laquelle il précise l’esprit de ces partitions : « Les concertos sont en fait un juste milieu entre le trop difficile et le trop facile ; ils sont très brillants et agréables à l’oreille, sans bien entendu sombrer dans le vide. Çà et là seuls les connaisseurs en tireront satisfaction - mais de telle manière que le non connaisseur sera content sans savoir pourquoi. » Trois ans plus tard, cette affirmation reste vraie mais « la palette expressive des concertos s’enrichit de manière totalement nouvelle » et frappe par son dramatisme. Le 11 février 1785, Léopold, le père de Mozart, accompagné de son élève Heinrich Marchand, excellent violoniste et pianiste, arrive chez son fils. Le 14, il écrit à sa fille Nannerl : « Le soir de notre arrivée, nous sommes allés à son premier concert par souscription [des six qu’allait donner Wolfgang ce printemps], où il y avait une grande assemblée de personnes de qualité. (…) Le concert fut magnifique, l’orchestre excellent. (…) puis il y eut un excellent concerto de piano de Wolfgang sur lequel le copiste travaillait encore lorsque nous sommes arrivés et dont ton frère n’avait pas encore eu le temps de jouer le Rondo parce qu’il devait revoir la copie. » Ce concerto est celui en ré mineur K 466, le premier des deux dans cette tonalité (le second sera le Vingt-quatrième K 491). À noter que Mozart au moment de la

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composition de ce concerto travaillait également à son Concerto en ut majeur K 467 daté du 9 mars 1785, mais probablement écrit en février. Est-ce un effet de balancier ? Alors que Mozart vit une période plutôt heureuse, on s’étonnera du choix d’une tonalité mineure et on se rangera à l’hypothèse défendue par Jean et Brigitte Massin dans leur biographie : « Mozart ne vise-t-il pas à rendre, avec plus d’ampleur et d’universalité, un tragique humain qui dépasse sa propre histoire individuelle et donne un sens à sa propre expérience ? (…) Et nous aurions peine à croire que le progrès, reconnu de tous, qui marque le Concerto en ré mineur par rapport à tous les précédents sur le plan de la maturité expressive, ne corresponde à aucun travail de réflexion intérieure, ni au progrès que peut entraîner une expérience nouvelle. » Sur un rythme syncopé rappelant l’Alceste de Gluck et annonçant celui de Don Giovanni, le drame s’installe dès les premières mesures de l’Allegro. Le piano et l’orchestre s’opposent tout au long, et la tension ne se relâche jamais. La Romance apporte une sérénité hors du temps, murmurée d’abord par le piano, puis par l’orchestre, mais l’épisode central en sol mineur « apparaît plus pathétique encore par contraste avec la pureté édénique du chant qui le précède ». Les contrastes seront encore prégnants dans le finale, Rondo, mais les dernières mesures dissiperont toute ambiguïté et l’œuvre se conclut dans une coda lumineuse et victorieuse. Si Mozart n’a pas écrit de cadences pour les premier et troisième mouvements, Beethoven qui joua ce concerto lors de concerts en laissa deux. Le lendemain de la création, Joseph Haydn dit à Léopold : « Je vous le dis devant Dieu, en homme respectable, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, personnellement ou de nom : il a du goût, et en outre la plus grande science de la composition. » Richard Strauss Metamorphosen (Métamorphoses) pour orchestre à cordes Après avoir commencé sa carrière au XIXe siècle avec des poèmes symphoniques d’une rare luxuriance orchestrale, quelquefois démesurée, et s’être imposé comme un exceptionnel homme de théâtre, Richard Strauss, à l’automne de sa vie, se dépouille de cette opulence, regarde avec nostalgie et tristesse le siècle passé et lui rend hommage avec des œuvres de pure beauté telles les Métamorphoses ou les Quatre derniers lieder. C’est un vieil homme qui n’a rien perdu de ses facultés créatrices. Le 2 octobre 1943, le Théâtre national de Munich, qui vit la création d’opéras de Wagner, fut détruit par les bombes. Quatre mois plus tard, l’Opéra de Dresde, lieu straussien par excellence, subissait le même sort et, le 12 mars 1945, l’Opéra de Vienne dont Strauss fut le directeur était en ruine. Le vieux compositeur note dans son Journal : « Le 12 mars, le célèbre Opéra de Vienne a été la proie des bombes. Le premier mai, par contre, la plus terrible période de l’humanité a pris fin – douze années placées sous la férule de la bestialité, de l’ignorance et de l’analphabétisme

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exercés par les plus grands criminels, les responsables de la destruction de deux mille ans de civilisation allemande ; ceux qui ont, à travers l’action meurtrière d’une horde de soldats, démoli des bâtiments irremplaçables et des monuments élevés à la gloire de l’art. » Le lendemain, Richard Strauss reprend les quelques mesures qu’il avait notées lors de la destruction de l’Opéra de Munich et, en un mois, il compose les Métamorphoses sous-titrées Études pour 23 cordes solistes (10 violons, 5 altos, 5 violoncelles, 3 contrebasses). Sur la partition, deux indications traduisent la détresse du compositeur : Deuil pour Munich, sa ville natale, et In memoriam dans les dernières mesures. Ces Métamorphoses se déploient dans un long Adagio, à l’image de ceux de Bruckner, dans lequel « les thèmes prolifèrent et s’entrelacent en un contrepoint fluide ». Ils font écho à Brahms, à Wagner mais aussi à des œuvres antérieures de Strauss. Mais au début, le thème principal n’apparaît que « dans sa partie la plus expressive, la plus déchirante, comme distordue à travers quelque système déformant ». Dans les ultimes mesures, il surgit clairement dans cette tonalité d’ut mineur. Ce thème qui est le socle de ces Métamorphoses est celui de la Marche funèbre de la Troisième symphonie « Héroïque » de Beethoven, d’où l’indication In memoriam. Les Métamorphoses sont un hymne funèbre pour toute la musique allemande : une mort sans transfiguration. Elles sont dédiées au mécène et chef d’orchestre Paul Sacher qui les créera, à Zurich, le 25 janvier 1946. Tod und Verklärung (Mort et transfiguration) poème symphonique opus 24 Les auditeurs qui assistèrent à la création de Don Juan, le 11 novembre 1889, eurent sans doute l’impression d’entrer dans une nouvelle ère musicale. Comment pouvaient-ils imaginer une musique à laquelle s’attachent l’impétuosité, l’ivresse incontrôlée et l’imprévisible dans toute son ampleur ? Richard Strauss allait devenir l’un des maîtres de l’orchestration en composant pas moins de huit poèmes symphoniques entre 1886 et 1915, de Aus Italien à Une vie de héros. En 1890, un an après Don Juan, Strauss assurait la création de Mort et transfiguration. Il en avait commencé la composition au cours de l'hiver 1888-1889 à Munich. Il emporta la partition inachevée à Weimar lorsqu'il fut nommé troisième chef d'orchestre de l’Opéra de la cour, et la termina le 18 novembre 1889, soit une semaine après la création triomphale de Don Juan. En 1931, Strauss qui réfuta le moindre caractère autobiographique répondit à un interlocuteur : « Mort et Transfiguration est un pur produit de l'imagination - l'œuvre n'est basée sur aucune espèce d'expérience personnelle. C’était une idée comme une autre, sans doute en fin de compte le besoin musical... Écrire une pièce qui commence en ut mineur et qui se termine en ut majeur ! Qui sait ? » Cette fantaisie au sujet d'un artiste, torturé par la douleur sur son lit de mort, qui se souvient des jours heureux de sa jeunesse (hautbois et violon seul), de ses amours et des idéaux qu'il a « essayé d'atteindre, de représenter dans son art, mais qu'il a été incapable de réaliser », est néanmoins

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clairement autobiographique au sens le plus large, comme en témoigne le nombre de fois où Strauss cite le thème de l'Idéal dans ces œuvres ultérieures, notamment dans Im Abendrot des Vier letzte Lieder. La structure de ce poème symphonique est assez singulière, épousant la forme sonate avec deux parties inégales : l’agonie et la délivrance dans l’au-delà. Par ailleurs, le thème dominant, celui de l’Idéal, n’apparaît fortissimo qu’au centre de l’œuvre. Le 21 juin 1890, la nouvelle partition enthousiasma le public d’Eisenach, qui assistait également à la création de la Burlesque pour piano et orchestre. En 1895, à l’occasion de la création viennoise sous la baguette de Hans Richter, le célèbre critique Eduard Hanslick écrivit que le talent de Strauss « est vraiment d’un caractère qui le destine au théâtre musical ». � Orientations bibliographiques Le lecteur pourra satisfaire sa curiosité en consultant les ouvrages suivants : Mozart, Jean et Brigitte Massin, Fayard Dictionnaire Mozart, Robbins Landon, JC Lattès Strauss, Michael Kennedy, Fayard � Orientations discographiques Vasks Dona nobis pacem ● Latvian Radio Choir, Aivars Kalējs, Sigvards Klava [Bis] version avec orgue Mozart Concerto n° 20 pour piano et orchestre en ré mineur K. 466 ● Murray Perahia, English Chamber Orchestra, Murray Perahia [Sony] ● Daniel Barenboim, English Chamber Orchestra, Daniel Barenboim [EMI] ● Martha Argerich, Orchestra Mozart, Claudio Abbado [DG] ● Andras Schiff, Camerata Academica Mozarteum Salzbourg, Sandor Vegh [Decca] ● Malcolm Bilson, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner [Archiv Produktion] Strauss Metamorphosen (Métamorphoses) pour orchestre à cordes ● Orchestre philharmonique de Berlin, Herbert von Karajan [DG] ● Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer [Warner] ● Staatskapelle Dresden, Rudolf Kempe [Warner] Strauss Tod und Verklärung (Mort et transfiguration) poème symphonique opus 24 ● Orchestre philharmonique de Berlin, Herbert von Karajan [DG] ● Orchestre philharmonique de Vienne, Fritz Reiner [Decca]