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Sujet  de  la  séance  :  

Koyamaru  de  Jean-­‐Michel  Alberola  

 

Koyamaru  est  un  village  minuscule  perdu  dans  les  montagnes,  à  300  km  au  Nord-­‐Ouest  de  

Tokyo.   Jean-­‐Michel   Alberola   s'y   est   rendu   régulièrement,   pendant   deux   années,   pour  

approcher   conjointement,  par   la   fréquentation  de   la  dizaine  d'habitants  qui   y   vivent,   la  

figure  du  «  paysan  universel  »  et   la  pratique  du  cinéma.  Jean-­‐Michel  Alberola,  qui  a  pour  

bagage  une  longue  expérience  des  arts  plastiques,  s'est  ainsi  efforcé  de  prendre,  à  l'aide  

du  médium  filmique  alors  nouveau  pour  lui,  le  pouls  d'une  présence  au  monde  oubliée  par  

le  confort  moderne,  confort  qui  ne  va  jamais  sans  élaguer  profondément  nos  possibilités  

d'existence,   et   sans   doute   blesse   irréversiblement   quelque   chose   de   notre   humanité.  

C'est  que,  précisément,  les  possibilités  humaines  de  vivre,  et  conséquemment  de  penser,  

se  déploient  dans  et  par  la  rencontre  du  monde,  et  son  éventuelle  résistance  aux  actes  les  

plus   simples,  et,   au  premier  abord,   les  plus   irréfléchis,  par   lesquels  nous  nous   tournons  

vers   lui   :   respirer,   manger,   habiter.   De   tels   actes   sont   au   cœur   de   Koyamaru,   et  

constituent  sa  matière  vive.  

Si  ces  gestes  de  la  vie  quotidienne,  qui  soutiennent  et  organisent  continuellement  notre  

présence  au  monde,   vont  de   soi,   c'est  peut-­‐être,   comme  bien  des  dimensions  de  notre  

existence,  dans  l'épreuve  et  les  difficultés  qu’ils  montrent  tout  leur  sens  et  laissent  jaillir  

leur  portée  réelle.  Peut-­‐on  savoir  en  vérité  ce  qu'il  en  est  de  respirer  si  nous  ne  perdons  

jamais  souffle  ?  Ou  ce  qu'engage  le  partage  d'un  repas  si  nous  n'avons  jamais  souffert  de  

la  faim  ?  Un  mouvement  entravé,  s'il  n'a  pas  renoncé  à  lui-­‐même,  fait  solidairement  signe  

vers   le   lieu   d'où   il   vient   et   celui   auquel   il   tend.   Et   dans   cette   suspension,   que   peut  

provoquer   la   rencontre   d'un   obstacle,   il   montre   parfois   avec   plus   de   force   et   plus  

 

Séminaire sur les rapports entre l’art et la Foi.

Département : La parole de l’art

Séance du 24 juin 2011

Compte rendu par : Rodolphe Olcèse

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d'évidence   en   quoi   il   consiste   essentiellement.   C'est   en   luttant   avec   un   adversaire   plus  

vaillant  que  lui  que  Jacob  témoigne  de  ce  qu'il  est  en  vérité.  Cette  idée  que  l’épreuve,  loin  

de  me  diminuer,  peut  me  révéler  tel  que  je  suis,  n’est  pas  étrangère  au  cinéma.  Un  film,  

quand  il  est  empêché,  donne  plus  facilement  à  voir,  en  même  temps  que  les   images  sur  

lesquelles  il  se  dresse,  ce  qu'il  en  est  du  cinéma  qu'il  cherche  à  mettre  en  œuvre.    

 

Si  le  film  de  Jean-­‐Michel  Alberola  ne  semble  pas  avoir  été  accouché  dans  la  souffrance  —  

ce  n'est  pas  en  tous  cas  la  tonalité  première  qui  se  dégage  de  ce  vaste  tableau  de  presque  

trois  heures  —  il  n'hésite  pas  à  capter  toutes  les  humeurs  de  ses  interlocuteurs,  y  compris  

celles   qui   peuvent   contrarier   son   projet   :   les   différents   paysans   qu’il   accompagne   sont  

tantôt  loquaces,  emportés  dans  un  flot  de  souvenirs  inépuisables,  tantôt  impatients,  dans  

le  refus  du  film  qui  est  en  train  de  se  faire.  Car  ce  film  sans  doute  leur  vient  avec  un  lot  de  

tracas  inévitables  et  nécessaires.  Une  équipe  de  tournage  en  effet,  fut-­‐elle  la  plus  réduite  

possible,  ne  va  jamais  sans  troubler  la  réalité  dans  laquelle  elle  s'insère  pour  la  capter.  

Koyamaru  se  donne  comme  un  documentaire,  ce  qu’il  est  d’une  manière  incroyablement  

précieuse.   Le   film   cherche  moins   à   documenter  objectivement   la   situation  de  quelques  

habitants  d’un  village  en  passe  de  disparaître,  qu’à  les  rencontrer  dans  leur  parole  et  dans  

l’expression  de  leur  intériorité.  

Il   veut   leur   donner   un   espace   dans   l’ordre   du   film   lui-­‐même.   Cela   suppose   moins   de  

discuter  avec  eux  que  de  recueillir  les  détails  du  lieu,  les  traits  des  différents  visages  ou  les  

postures   de   corps   qui   ont   tous   bien   vécu,   alors  même   que   leur   parole   est   en   train   de  

parcourir  son  propre  chemin.   Il  n’y  va  pas  d’une  bonne  intention  de  cinéaste,  mais,  plus  

décisivement,   d’un   parti   pris   de   réalisation   qui   envoie   Koyamaru   vers   une   dimension  

formelle   qui   sera   creusée   inlassablement   pendant   tout   le   film.   Nous   ne   pouvons   pas  

rencontrer  un  être  sans  lui  être  présent,  et  exprimer  la  vérité  de  cette  rencontre  sans  dire  

quelque  chose  de  ce  que  nous  sommes  ou  devenons  lorsqu’elle  nous  arrive.  

 

Le  film  de  Jean-­‐Michel  Alberola,  sur  quatre  saisons,  veut  s’entretenir  avec  les  habitants  du  

village,   c’est-­‐à-­‐dire,  peu  ou  prou,   se   tenir   entre  eux,   accueillir   cette  existence  paysanne  

parlée  et  filmer  la  possibilité  cinématographique  de  cet  accueil  lui-­‐même.  Les  nombreuses  

intrusions,   dans   les   plans   du   film,   de   la   perche   du   preneur   de   son,   ou   du   matériel   de  

tournage  posé   ici  ou   là,  ne  disent  pas  autre   chose.  Avant  même  que   les  prises  de  vues  

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soient  faites,  le  film  est  là,  dans  le  village,  en  train  de  se  faire.  Ces  instants,  où  l’attention  

quitte  l’orateur  pour  s’attarder  sur  ce  qui  est  autour  de  lui  ou  ceux  qui  partagent  l’espace  

avec   lui,   ce  qui   inclut   l’interprète  du   film  et   l’ingénieur  du   son,  ouvrent   littéralement   le  

film.  Pendant  que  les  discussions  ont  lieu,  Jean-­‐Michel  Alberola  prend  la  liberté  de  vaquer  

à  ses  images,  qui  procèdent  à  la  fois  de  la  continuité  et  de  la  rupture,  de  la  proximité  et  de  

la  distanciation.  C’est  souvent  par  un  léger  mouvement  latéral  de  la  caméra  que  le  plan  en  

vient  à  révéler  l’équipe  et  son  matériel,  ce  qui  change  littéralement  la  situation  narrative  

du  film  sans  l’arrêter  pour  autant,  et  provoque  un  glissement  à  la  fois  doux  et  radical  du  

travail  documentaire  vers  une  pure  expression  poétique,  et  bientôt  plastique,  de  la  réalité.  

 

Ce  parti  pris  de  montrer  la  rencontre  entre  «  le  paysan  universel  »  et  le  cinéma  est  à  la  fois  

tâtonnant,   dans   une   dimension   de   recherche,   et   totalement   abouti,   assumé   dans   sa  

fragilité.   C’est   peut-­‐être  pour   suivre   la   continuité  de   ce  geste  que   Jean-­‐Michel  Alberola  

filme  une  situation  de  projection,  ou  encore  montre  les  villageois  découvrant  des  images  

de   la  ville  de  Tokyo  qu’il  a   faites  depuis  un  train.   Il   s’agit  alors  de  confronter  un  univers  

visuel  à  un  autre,  et  par  là  une  possibilité  à  sa  négation  complète  et  radicale.  D’un  côté,  il  

y   a   le   village,   la   quotidienne   lutte   contre   la   neige,   l’attente   du   printemps   et   les   efforts  

pour   irriguer   les  cultures  de  riz,  de   l’autre,   les  grands   immeubles,   la  violence  qu’ils  nous  

infligent,  la  blessure  qu’ils  portent  à  la  respiration  et  à  l’irrigation  des  sillons  de  la  terre.  

La  ville  est,  dans  son  sens  profond,  une  occultation  du  paysage.  En  assurant  la  transition  

entre   le   printemps  et   l’été,   cette   séquence  montre  que   le   paysage  n’est   pas  donné,   et  

qu’il   faut   le  conquérir,  en   luttant  contre   l’aplomb  assommant  des   immeubles,  ou  contre  

cette  neige  qui  empêche  les  habitants  de  sortir  de  leur  maison.  Il  faut  entendre  le  «  pays  »  

résonner   dans   les   figures   du   paysan   et   du   paysage.   Le   paysan,   c’est   d’abord   celui   qui  

habite  le  pays,  ce  lieu  circonscrit  par  le  paysage,  qui  à  la  fois  ferme  et  ouvre  un  territoire  

sur  le  monde.  Paysan,  le  film  lui-­‐même  doit  le  devenir  par  la  fréquentation  du  pays,  qui  lui  

permet   de   se   saisir   du   paysage   et   de   le   dessiner.   Il   lui   faut   alors   passer   de   la   ville   à   la  

campagne,  du  négatif  de   la  pellicule  à   son  positif,   il   faut  encore  braver   la  neige  qui   fait  

écran  à  l’éventuelle  tranquillité  de  la  vie,  et  regarder  enfin  les  bourgeons  revenir,  une  fois  

passé  l’hiver,  pour  y  entendre  l’appel  à  irriguer  le  sol.  

 

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Jean-­‐Michel  Alberola,   en  même   temps  qu’il   fait   ce   «  premier   film  »,   explore   les  diverses  

possibilités   du  médium   cinématographique,   notamment   en   travaillant   à   partir   de   deux  

matières,  l’argentique  et  la  vidéo.  Ces  deux  registres  d’images  épousent  le  fond  du  film  en  

lui   donnant   sa   forme,   qui   oscille   entre   documentaire   et   cinéma   de   poésie.   L’image  

argentique   a   ceci   d’irremplaçable   qu’elle   rend   manifeste,   pour   de   simples   raisons  

matérielles,  que  c’est  toujours  un  surcroît  de   lumière  qui  envoie  et  achève,  à   la  prise  de  

vue,  les  plans  tournés.  Jusqu’à  une  époque  récente,  les  images  filmiques  procédaient  de  

la  lumière,  elles  étaient,  au  sens  propre,  photogéniques  :  produites  par  la  lumière,  pétries  

de  lumière.  Le  fait  de  garder  les  amorces  de  début  et  de  fin  de  plan,  ce  que  fait  souvent  

Jean-­‐Michel  Alberola   dans   la   seconde  partie   de  Koyamaru,  montre  qu’un   film  doit   être  

tout  entier  porté  par  cette  lumière  qui  excède  le  cinéma,  le  guide  et  lui  permet  de  prendre  

corps.    

Filmer  le  printemps  et  l’été  à  l’aide  d’une  caméra  16  mm  est  un  geste  qui  n’est  ni  gratuit,  

ni  anodin.  Il  faut  aller  au-­‐devant  des  saisons  des  jours  depuis  le  printemps  du  cinéma,  et  

engager   un  mouvement   qui,   parti   de   la   lumière,   se   tourne   vers   le  midi   où   elle   devient  

éclatante,  aveuglante.  Pour  autant,   le  film  de  Jean-­‐Michel  Alberola  n’ignore  ni   la  nuit,  ni  

l’angoisse  où  elle  peut  nous  plonger.  Dans  un  plan  tout  à  fait  sidérant,  par  sa  patience  et  

la   durée   qu’il   met   en   œuvre,   les   habitants   de   Koyamaru   sont   assis   en   rang   devant   la  

caméra.  L’interprète,  accroupie  devant  eux,  auprès  du  microphone,  les  écoute  évoquer  la  

traversée  des  bois  la  nuit,  lorsque  les  bêtes  sauvages  menacent  de  surgir,  et  que  le  village  

semble   loin.  Les  souvenirs   racontés  donnent  alors  une  épaisseur  singulière  à   l’obscurité  

de   la  pièce,  qui   soudain   se  peuple  d’images  que   la   caméra  ne  peut  produire  autrement  

qu’en   se   tournant   vers   la   seule   puissance   plastique   de   la   parole,   qui   est   elle   aussi   une  

source  lumineuse  dont  procèdent  le  cinéma,  qui  voit  alors  s’offrir  à  lui  cette  chance  inouïe  

de  devenir  un  lieu  pour  l’écoute.  

 

Rodolphe  Olcèse