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ARTCULOS
LA LITERATURA COMO MUNDO
PASCALE CASANOVA
Cliente: Dios hizo el mundo en seis das, y usted es incapaz de
hacer-me unos malditos pantalones en seis meses!Sastre: Pero seor,
mire el mundo, y mire sus pantalones.
Citado por Samuel Beckett
Lejos, lejos de ti se despliega la historia mundial, la historia
mundial detu alma.
Franz Kafka
Tres preguntas. Es posible restablecer el eslabn perdido entre
la literatura,la historia y el mundo, y al mismo tiempo mantener
una completa percep-cin de la irreducible singularidad de los
textos literarios? Segunda, puedeconcebirse la literatura como un
mundo en s? Y en tal caso, podra unaexploracin de su territorio
ayudarnos a responder la primera pregunta?
Dicho de otra manera, es posible encontrar los medios
conceptuales conlos que enfrentarse al postulado central de la
crtica literaria interna, basa-da en el texto: el de que existe una
ruptura total entre el texto y el mundo?Podemos proponer
herramientas tericas y prcticas capaces de combatirel principio
rector de la autonoma del texto, o la supuesta independenciade la
esfera lingstica? Hasta el momento, me parece que las
respuestasdadas a esta pregunta crucial, desde la teora poscolonial
entre otras, slohan establecido una relacin limitada entre los dos
mbitos supuestamen-te inconmensurables. El poscolonialismo postula
que existe una relacindirecta entre la literatura y la historia,
una relacin exclusivamente poltica.A partir de ah, pasa a realizar
una crtica externa que corre el riesgo dereducir lo literario a lo
poltico, imponiendo una serie de anexiones o cor-tocircuitos, y
pasando a menudo en silencio por las verdaderas caracters-ticas
estticas, formales o estilsticas que de hecho hacen la
literatura.
Quiero proponer una hiptesis para superar esta divisin entre
crtica inter-na y externa. Digamos que existe un espacio mediador
entre la literatura yel mundo: un territorio paralelo,
relativamente autnomo del mbito pol-tico, y dedicado por ello a
preguntas, debates, invenciones de naturalezaespecficamente
literaria. En l, las luchas de todo tipo polticas,
sociales,nacionales, de gnero, tnicas acaban siendo refractadas,
diluidas, defor-
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madas o transformadas de acuerdo con una lgica literaria, y en
formas lite-rarias. Trabajar sobre esta hiptesis, intentando al
mismo tiempo prevertodas sus consecuencias polticas y prcticas,
debera permitirnos estable-cer un curso de crtica a la vez interna
y externa; en otras palabras, una cr-tica capaz de dar una
explicacin unificada de, pongamos, la evolucin delas formas
poticas, o la esttica de la novela, y la conexin de ambas conel
mundo poltico, econmico y social; y que incluso nos dijera,
medianteun proceso muy largo (histrico, de hecho), cmo se rompe el
vnculo enlas regiones ms autnomas de este espacio.
Por consiguiente: otro mundo, cuyas divisiones y fronteras sean
relativa-mente independientes de las fronteras polticas y
lingsticas. Y con suspropias leyes, su propia historia, sus
revueltas y revoluciones especficas;un mercado en el que se
comercie con valores no mercantiles, dentro deuna economa no
econmica; y medido, como veremos, por una escalatemporal esttica.
Este Mundo de las Letras funciona en su mayor parte demanera
invisible, excepto para aquellos ms alejados de sus grandes
cen-tros y ms privados de sus recursos, que pueden ver con ms
claridad quelos otros las formas de violencia y dominacin que
operan en su interior.
Llamemos a esta rea intermedia el espacio literario mundial. No
es msque una herramienta que debera ponerse a prueba mediante la
investiga-cin concreta, un instrumento que podra proporcionar una
explicacinsobre la lgica y la historia de la literatura, sin caer
en la trampa de la auto-noma total. Tambin es un modelo hipottico
en el sentido chomskya-no: un conjunto de enunciados cuyo
establecimiento (aunque arriesgado)puede ayudar a formular el
objeto de descripcin; es decir, un conjuntode proposiciones
internamente coherente1. Trabajar a partir de un mode-lo debera
permitir cierta libertad respecto a lo dado inmediato. Debera,por
el contrario, permitirnos construir cada caso de nuevo; y
demostrarque ninguno de ellos existe en aislamiento, sino que es un
ejemplo particu-lar de lo posible, un elemento de un grupo o
familia, que no podramoshaber visto sin haber formulado primero un
modelo abstracto de todas lasposibilidades.
Esta herramienta conceptual no es en s misma una literatura
mundiales decir, un corpus literario expandido a escala mundial,
cuya docu-mentacin y, de hecho, existencia sigue siendo problemtica
sino unespacio: un conjunto de posiciones interconectadas, que
deben conside-rarse y describirse en funcin de las relaciones. No
estn en juego lasmodalidades de anlisis de la literatura a escala
mundial, sino los mediosconceptuales de pensar la literatura en
cuanto mundo.
En el relato La figura en la alfombra enfocado como est hacia
los obje-tivos de interpretacin en literatura Henry James despliega
la hermosa
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1 Noam CHOMSKY, Current Issues in Linguistic Theory, La Haya,
1964, pp. 105 ss.
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metfora de la alfombra persa. Vista de pasada o demasiado de
cerca,parece un entramado indescifrable de formas y colores
arbitrarios; perodesde el ngulo correcto, la alfombra presenta de
repente al observadoratento la combinacin correcta de soberbia
complejidad; un conjuntoordenado de motivos que slo se pueden
entender relacionados entre s,y que slo se hacen visibles cuando se
perciben en su totalidad, en sudependencia recproca y su interaccin
mutua2. Slo cuando se ve laalfombra a modo de configuracin por usar
la expresin utilizada porFoucault en Les Mots et les choses que
ordena las formas y los colores,pueden comprenderse sus
regularidades, variaciones y repeticiones; sucoherencia y sus
relaciones internas. Cada figura slo se puede captar enfuncin de la
posicin que ocupa dentro del conjunto, y de sus interco-nexiones
con todas las dems.
La metfora de la alfombra persa resume el enfoque aqu ofrecido:
adop-tar una perspectiva distinta, cambiar el punto de observacin
habitual dela literatura. No centrarnos simplemente en la
coherencia global de laalfombra, sino demostrar por el contrario
que, a partir de una captacindel patrn general de diseos, ser
posible comprender cada motivo,cada color en su detalle ms
diminuto; es decir, cada texto, cada autor,sobre la base de su
posicin relativa dentro de esta inmensa estructura.Mi proyecto, por
consiguiente, es restaurar la coherencia de la estructuraglobal
dentro de la que aparecen los textos, y que slo se puede
versiguiendo aparentemente la ruta ms alejada de ellos: a travs del
territo-rio vasto e invisible que he denominado la Repblica Mundial
de lasLetras. Pero slo para volver a los propios textos y
proporcionar unanueva herramienta para interpretarlos.
El nacimiento de un mundo
Por supuesto, este espacio literario no surgi directamente en su
actualconfiguracin. Emergi como producto de un proceso histrico, a
partirdel cual fue adquiriendo autonoma. Sin entrar en detalle,
podemos decirque apareci en Europa en el siglo XVI, siendo Francia
e Inglaterra susregiones ms antiguas. Se consolid y ampli hacia
Europa central y orien-tal durante el siglo XVIII y especialmente
el XIX, propulsado por la teoranacional herderiana. Se expandi
durante el siglo XX, sobre todo a travsdel proceso descolonizador
todava activo: siguen apareciendo manifiestosque proclaman el
derecho a la existencia o a la independencia literaria, amenudo
relacionados con movimientos a favor de la
autodeterminacinnacional. Aunque el espacio de la literatura se ha
constituido ms o menosen todas las partes del mundo, su unificacin
en todo el planeta distamucho de ser total.
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2 Henry JAMES, The Figure in the Carpet and Other Stories,
Harmondsworth, 1986, p. 381 [ed.cast.: La figura de la alfombra,
Barcelona, JRS, 1978].
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Los mecanismos mediante los que funciona este universo literario
son losopuestos exactos de lo que normalmente se entiende por
globalizacinliteraria: mejor definida como un impulso a corto plazo
de los beneficiosde las editoriales situadas en los centros ms
poderosos y mercantiliza-dos, mediante la comercializacin de
productos pensados para una rpi-da circulacin desnacionalizada3. El
xito de este tipo de libro entre lascapas cultas occidentales que
no representa ms que un cambio de laliteratura de estacin
ferroviaria a la de aeropuerto ha fomentado la creen-cia en un
proceso continuo de pacificacin literaria: una progresiva
nor-malizacin y homologacin de los temas, las formas, las lenguas y
lostipos de relatos en todo el mundo. En realidad, las
desigualdades estruc-turales en el mundo literario dan lugar a
series especficas de luchas, riva-lidades y enfrentamientos sobre
la propia literatura. De hecho, a travs deestos encontronazos es
como se hace visible el espacio literario.
Estocolmo y Greenwich
Un indicador objetivo de la existencia de este espacio literario
mundial esla creencia (casi) unnime en la universalidad del Premio
Nobel de Litera-tura. La importancia atribuida a este premio, la
peculiar diplomacia involu-crada, las expectativas nacionales que
genera, el colosal renombre que pro-porciona; incluso (sobre todo?)
la crtica anual al jurado sueco por susupuesta falta de
objetividad, sus supuestos prejuicios polticos, sus
erroresestticos; todo conspira para convertir esta canonizacin
anual en un com-promiso planetario para los protagonistas del
espacio literario. El PremioNobel es hoy una de las pocas
consagraciones literarias verdaderamenteinternacionales, un
laboratorio nico para designar y definir qu es univer-sal en
literatura4. Los ecos que produce cada ao, las expectativas
suscita-das, las creencias conmocionadas, todo ello reafirma la
existencia de unmundo literario que se extiende prcticamente a todo
el planeta, con supropio modo de celebracin, autnomo no sujeto, o
al menos no directa-mente, a criterios polticos, lingsticos,
nacionales, nacionalistas o comer-ciales y planetario. En este
sentido, el Premio Nobel es un indicador obje-tivo y bsico de que
existe un espacio literario mundial5.
Otro indicador ms difcil de observar es la aparicin de una
medicinespecfica del tiempo, comn para todos los actores. Cada
nuevo miembrodebe reconocer de partida un punto de referencia, una
norma respecto ala cual lo vayan a medir; todas las posiciones estn
localizadas en referen-
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3 Vase Andr SCHIFFRIN, The Business of Books: How the
International Conglomerates Tookover Publishing and Changed the Way
we Read, Londres y Nueva York, 2000.4 Vae Kjell ESPMARK, Le Prix
Nobel. Histoire intrieure dune conscration littraire, Pars, 1986.5
La reciente concesin del premio a la austriaca Elfriede Jelinek
inclasificable autora derelatos y obras de teatro violentos y
experimentales, con una actitud crtica radical, radical-mente
pesimista, poltica y feminista es otro ejemplo de la total
independencia del juradosueco para tomar sus decisiones y dirigir
su poltica literaria.
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cia a un centro en el que se determina el presente literario.
Propongo lla-mar a este centro el Meridiano de Greenwich de la
literatura. Al igual quela lnea imaginaria, arbitrariamente
escogida para determinar las lneas delongitud, contribuye a la
organizacin real del mundo y permite medir dis-tancias y evaluar
posiciones en la superficie del planeta, tambin el meri-diano
literario nos permite calcular la distancia entre el centro y los
prota-gonistas dentro del espacio literario. Es el lugar en el que
la medicin deltiempo literario es decir, la evaluacin de la
modernidad esttica cristali-za, se disputa y se elabora. Lo
considerado moderno aqu, en un momen-to dado, ser declarado el
presente: textos que dejarn su huella, capa-ces de modificar las
actuales normas estticas. Estas obras servirn, duranteun tiempo al
menos, de unidades de medicin dentro de una cronologaespecfica,
modelos de comparacin para producciones posteriores.
Ser considerado moderno es una de las formas de reconocimiento
msdifciles para los escritores situados fuera del centro, y objeto
de violentay amarga competencia. Octavio Paz estableci con
brillantez los trminosde esta extraa lucha en su discurso de
aceptacin del Premio Nobel, titu-lada, precisamente, En busca del
presente. El autor describe toda su tra-yectoria personal y potica
como una bsqueda frentica y atinada, comotestifica la obtencin del
premio ms elevado de un presente literario, delque desde muy pronto
supo que, siendo mexicano, se encontraba estruc-turalmente muy
distante6. Los textos a los que se les concede categora demodernos
crean la cronologa de la historia literaria, de acuerdo con
unalgica que puede diferenciarse mucho de la de otros mundos
sociales. Porejemplo, una vez consagrado como obra moderna por
Valry Larbaud enla traduccin francesa de 1929, obteniendo las
reseas y la atencin crti-ca que tanto lo haba eludido en ingls, el
Ulises de Joyce se convirti enuna de las medidas de la modernidad
novelstica, y sigue sindolo en cier-tas regiones del espacio
literario.
Temporalidades
La modernidad es, por supuesto, una entidad inestable: un
emplazamien-to de lucha permanente, un decreto destinado a la
obsolescencia ms omenos rpida, y uno de los principios de cambio
fundamentales en el cen-tro del espacio literario mundial. Todos
los que aspiran a la modernidad,o que luchan por el control
monopolstico de su atribucin, estn inmer-sos en la clasificacin y
desclasificacin constante de obras; en la que lostextos pueden
convertirse en ex modernos o nuevos clsicos. El uso recu-rrente de
metforas temporales en la crtica, que declara alegremente quelas
obras estn pase o desfasadas, que son arcaicas, innovadoras o
ana-crnicas, o que estn imbuidas del espritu de los tiempos, es uno
de los
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6 Lo moderno estaba fuera, tuvimos que importarlo, escribe, por
ejemplo. Octavio PAZ, Labsqueda del presente. Conferencia Nobel,
San Diego, 1990.
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signos ms claros de cmo funcionan estos mecanismos. Esto
explica, almenos en parte, la permanencia del trmino modernidad en
las procla-mas y en los movimientos literarios al menos desde 1850;
desde las dife-rentes vanguardias europeas y latinoamericanas, a
los diversos posmoder-nismos, pasando por los futurismos italiano y
ruso. Las innumerablesreivindicaciones de novedad Nouveau Roman,
Nouvelle Vague, etcte-ra se adhieren al mismo principio.
Debido a la precariedad inherente al principio de modernidad,
una obradeclarada moderna est destinada a volverse obsoleta a no
ser que ascien-da a la categora de clsico. Mediante este proceso,
algunas obras pue-den escapar de los caprichos de la opinin y de
las disputas sobre su valorrelativo. En trminos literarios, un
clsico se sita por encima de la com-peticin temporal (y de la
desigualdad espacial). Por otra parte, las prc-ticas alejadas del
presente literario, establecido asimismo por todo el sis-tema de
consagraciones en el centro, sern declaradas trasnochadas.
Porejemplo, en las zonas ms alejadas del meridiano de Greenwich (ya
seaen espacios literarios perifricos o en las regiones ms
comerciales delcentro) se sigue dando la novela naturalista, aun
cuando hace mucho tiem-po que las autoridades autnomas han dejado
de considerarla moderna.El crtico brasileo Antonio Cndido ha
observado:
lo que llama la atencin de Amrica Latina es que obras
estticamente ana-crnicas se consideraran vlidas [] Esto es lo que
ocurri con el naturalis-mo de la novela, que lleg un poco tarde y
se ha prolongado hasta ahorasin solucin de continuidad esencial []
Por lo tanto, cuando el naturalis-mo ya slo era una supervivencia
de un gnero desfasado en Europa, entrenosotros poda constituir
todava un ingrediente de frmulas literarias legti-mas, tales como
la novela social de las dcadas de 1930 y 19407.
Este tipo de lucha esttica-temporal se libra a menudo a travs de
inter-mediarios interesados por descubrir a autores extranjeros. El
noruegoIbsen fue consagrado como uno de los mayores dramaturgos
europeos demanera casi simultnea en Pars y en Londres, hacia 1890.
Su obra, eti-quetada de realista, cambi toda la prctica, la
escritura, la decoracin, ellenguaje y el dilogo teatrales,
provocando una verdadera revolucin enel teatro europeo. La
consagracin internacional de un dramaturgo proce-dente de un pas
que slo haca poco tiempo que se haba independiza-do, y cuya lengua
rara vez se hablaba (y por consiguiente raramente setraduca) en
Francia e Inglaterra, se consigui por las acciones de unoscuantos
mediadores Bernard Shaw en Londres, Andr Antoine y Lugn-Poe en Pars
que a su vez planeaban modernizar el teatro en sus res-pectivos
pases, superando las rancias normas establecidas del vodevil y
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7 Antonio CNDIDO, Literature and Underdevelopment, en On
Literature and Society, tra-ducido al ingls por Howard Becker,
Princeton, 1905, pp. 128-129 [ed. cast.: Literatura ysubdesarrollo,
en Csar Fernndez Moreno (coord.), Amrica Latina en su literatura,
Mxi-co, Siglo XXI, 1976].
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del drama burgus que predominaban en Londres y Pars, y labrndose
unnombre como dramaturgos o productores8. En el Dubln de 1900,
Joycehizo uso a su vez de la esttica prodigiosa y la novedad
temtica de la obrade Ibsen en su lucha contra el teatro irlands,
que amenazaba, en su opi-nin, con volverse demasiado irlands.
Lo mismo es en buena parte aplicable a Faulkner. Habiendo sido
elogia-do a partir de la dcada de 1930 como uno de los novelistas
ms inno-vadores de su poca9, el propio Faulkner se convirti en
medida de lainnovacin novelstica despus de recibir el Premio Nobel
en 1950. Trassu consagracin internacional, su obra desempe el papel
de acelera-dor temporal para una amplia gama de novelistas de
diferentes periodos,en pases estructuralmente comparables, desde el
punto de vista cultural,al sur estadounidense. Todos ellos
reconocan abiertamente haber utiliza-do (al menos en el sentido
tcnico) este acelerador faulkneriano; entreellos se encontraban
Juan Benet en la Espaa de la dcada de 1950;Gabriel Garca Mrquez en
Colombia y Mario Vargas Llosa en Per en lasdcadas de 1950 y 1960;
Kateb Yacine en la Argelia de la dcada de 1960,Antnio Lobo-Antunes
en la de 1970 en Portugal; Edouard Glissant en lasAntillas
Francesas de la dcada de 1980, etctera.
Superando fronteras
Pero por qu partir de la hiptesis de que existe un espacio
literario mun-dial y no otro ms restringido, que habra sido ms fcil
de demarcar: uncampo regional o lingstico, por ejemplo? Por qu
preferir empezar cons-truyendo el mayor mbito posible, el que
entraa ms riesgos? Porque ilu-minar el funcionamiento de este
espacio, y en particular las formas dedominacin ejercidas dentro de
l, supone rechazar las categoras y las divi-siones nacionales
establecidas; de hecho, exige un modo de pensamientotransnacional o
internacional. En cuanto adoptamos esta perspectiva mun-dial,
comprendemos inmediatamente que los lmites nacionales, o los
lin-gsticos, simplemente enmascaran los efectos reales de la
dominacin y ladesigualdad literarias. La razn es sencilla: las
literaturas de todo el mundose formaron sobre el modelo nacional
creado y promovido por Alemania afinales del siglo XVIII. El
movimiento nacional de las literaturas, que acom-pa a la formacin
de los espacios polticos de Europa desde el comien-zo del siglo
XIX, condujo a una esencializacin de las categoras literarias ya la
creencia de que las fronteras del espacio literario coincidan
necesaria-
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8 El mismo uso interesado de lo extranjero explica el caso de
los romnticos franceses cita-do por Christopher PRENDERGAST:
utilizaron a Shakespeare y la tradicin teatral inglesa
paraestablecerse en el espacio francs. Vase La negociacin de la
literatura mundial, NLR 8(mayo-junio de 2001), pp. 127-130.9 El
famoso artculo de SARTRE sobre The Sound and the Fury, La
temporalit chez Faulkner,apareci en la Nouvelle revue franaise en
junio-julio de 1939; reimpreso en Situations I,Pars, 1947, pp.
65-75.
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mente con las fronteras nacionales. Las naciones se consideraban
unidadesseparadas y encerradas en s mismas, cada una irreducible a
cualquier otra;y desde dentro de su especificidad autrquica, estas
entidades producanobjetos literarios cuya necesidad histrica se
inscribe dentro de un hori-zonte nacional. Stefan Collini ha
demostrado la tautologa que subyace a ladefinicin de literatura
nacional para el caso britnico (o ms bien ingls):slo aquellos
autores que despliegan las caractersticas supuestas son
reco-nocidos como autnticamente ingleses, una categora cuya
definicin des-cansa sobre los ejemplos proporcionados en la
literatura escrita exclusiva-mente por esos autores10.
La divisin nacional de las literaturas conduce a una especie de
astigma-tismo. Un anlisis del espacio literario irlands entre 1890
y 1930 que pasa-ra por alto los acontecimientos acaecidos en
Londres (la potencia poltica,colonial y literaria, en oposicin a la
cual se construye el espacio irlands)y en Pars (recurso alternativo
y potencia literaria polticamente neutral), opasara en silencio por
encima de las trayectorias, los exilios y diversas for-mas de
reconocimiento ofrecido en las diferentes capitales, estara
conde-nado a una opinin parcial y distorsionada de las verdaderas
oportunida-des y de las relaciones de poder a las que se
enfrentaban los protagonistasirlandeses. De manera similar, un
estudio sobre la formacin del espacioliterario alemn desde finales
del siglo XVIII que pasara por alto la relacinintensamente
competitiva de este pas con Francia correra el riesgo
demalinterpretar por completo sus compromisos estructurales.
Esto no pretende sugerir que las relaciones de poder literario
internaciona-les sean los nicos factores explicativos de los textos
literarios, o los nicosinstrumentos interpretativos que podamos
aplicarles; mucho menos que lacomplejidad literaria debiera
reducirse a esta dimensin. Participan muchasotras variables:
nacionales (es decir, internas del campo literario
nacional),psicolgicas, psicoanalticas, formales o formalistas11. Lo
interesante es, porel contrario, demostrar, desde el punto de vista
estructural e histrico, quemuchas variables, conflictos o formas de
violencia atenuada han permane-
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10 Stefan COLLINI, Public Moralists: Political Thought and
Intellectual Life in Britain, 1850-1930, Oxford, 1991, p. 357.11
Con el respeto que me merece Christopher Prendergast, no considero
que las ideas de nacino nacional deban necesariamente relacionarse
con la de literatura. De hecho, fue por el con-trario para
distinguirlas por lo que en mi libro La Rpublique mondiale des
lettres (1999) propu-se la nocin de espacios literarios nacionales,
es decir, subespacios que a su vez se encuentransituados dentro del
universo literario mundial. Estos subespacios no rivalizan entre s,
mediantelas luchas entre escritores, por razones nacionales (o
nacionalistas), sino por intereses puramenteliterarios. Dicho eso,
el grado de independencia literaria respecto a los conflictos y las
ideolo-gas nacionales est firmemente correlacionado con la edad del
subespacio. A este respecto, elejemplo de Wordsworth cuya obra no
se puede interpretar, por supuesto, puramente en refe-rencia a la
rivalidad internacional ilustra a la perfeccin el hecho de que son
los espacios nacio-nales ms antiguos y mejor dotados los que
consiguen constituir gradualmente una literaturaautnoma dentro de
sus lmites nacionales, (relativamente) independientes de los
interesesestrictamente literarios; es decir, un espacio
despolitizado y (al menos parcialmente) desnacio-nalizado. Vase C.
Prendergast, La negociacin de la literatura mundial, cit., pp.
122-127.
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cido sin detectar e inexplicados debido a la invisibilidad de
esta estructuramundial. Los estudios crticos sobre Kafka, por
ejemplo, se limitan a menu-do a estudiar la biografa del autor
desde el punto de vista psicolgico, o adescribir la Praga de 1900.
En este caso, la pantalla biogrfica y nacionalnos impide ver el
lugar que el autor ocupa en otros mundos ms amplios:en el espacio
de los movimientos nacionalistas judos que entonces se esta-ban
desarrollando en Europa central y oriental; en debates entre
bundistasy yiddishistas; como uno de los dominados dentro del
espacio lingstico ycultural alemn, etctera. El filtro nacional acta
de frontera natural queimpide al anlisis considerar la violencia de
las relaciones de poder polti-cas y literarias transnacionales que
impactan sobre el escritor.
Espacio mundial o sistema mundo?
La hiptesis de que existe un espacio mundial, que funciona
medianteuna estructura de dominacin independiente, en cierta
medida, de las for-mas polticas, econmicas, lingsticas y sociales,
se basa en gran medidaen el concepto de campo establecido por
Pierre Bourdieu y, ms preci-samente, en concepto de campo
literario12. Pero este ltimo se ha con-cebido hasta ahora dentro
del marco nacional, limitado por las fronteras,las tradiciones
histricas y los procesos de acumulacin de capital de unEstado-nacin
especfico. Encontr en la obra de Fernand Braudel, y ensu
economa-mundo en particular, la idea y la posibilidad de ampliar
elanlisis de estos mecanismos al plano internacional13.
Yo resaltara, sin embargo, la distincin entre la estructura
mundial que yopropongo y el sistema-mundo, ms notablemente
desarrollado por Imma-nuel Wallerstein, que me parece menos
apropiado para los espacios de laproduccin cultural14. Un sistema
implica directamente la existencia de rela-
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12 A este respecto, vase Pierre BOURDIEU, Les Rgles de lart.
Gense et structure du champlittraire, Pars, 1992. 13 Fernand
BRAUDEL, Civilisation matrielle, conomie et capitalisme XVe-XVIIIe
sicles, 3 vols.Pars, 1979, vol. 3, especialmente captulo I, pp.
12-33 [ed. cast.: Civilizacin material, eco-noma y capitalismo,
siglos XV-XVIII, 3 vols., Madrid, Alianza Editorial, 1984].14
Franco MORETTI asume el concepto de sistema-mundo en sus Conjeturas
sobre la literaturamundial, NLR 3 (julio-agosto de 2000), y en Ms
conjeturas sobre la literatura mundial, NLR(mayo-junio de 2003).
Dicho concepto le permite ante todo afirmar la unidad y la
desigual-dad fundacional del sistema literario que intenta
describir, una afirmacin crucial y definitoriade lmites que yo
asumo plenamente. Por otra parte, me parece que el uso que hace de
laoposicin braudeliana entre el centro y la periferia tiende a
neutralizar la violencia (litera-ria) implicada, y por consiguiente
a oscurecer su desigualdad. En lugar de esta dicotoma espa-cial,
prefiero una oposicin entre lo dominante y lo dominado, para
reintroducir el hecho deque existe una relacin de poder. A este
respecto, debera aclarar que esto no supone unamera divisin en dos
categoras opuestas sino, por el contrario, un continuo de
diferentessituaciones en el que el grado de dependencia vara
enormemente. Podramos, por ejemplo,introducir la categora avanzada
por Bourdieu de dominado entre los dominantes para des-cubrir la
situacin de los subordinados (literariamente) dentro de Europa. El
uso que en la teo-ra del sistema mundo se hace de la expresin
semiperiferia para describir este tipo de posi-cin intermedia
tambin creo que neutraliza y eufemiza la relacin
dominante-dominado, sinproporcionar una medida precisa del grado de
dependencia.
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ciones interactivas entre cada elemento, cada posicin. Una
estructura, por elcontrario, se caracteriza por relaciones
objetivas, que pueden operar fuera decualquier interaccin directa.
Adems, de acuerdo con Wallerstein, las fuer-zas y los movimientos
que luchan contra el sistema se consideran antisis-tmicos. En otras
palabras, son externos al sistema y luchan contra l desdeuna
posicin exterior, que a veces es difcil de situar pero es posible
locali-zarla potencialmente en la periferia. En una estructura de
dominacin inter-nacional se da el caso opuesto: las definiciones de
fuera y dentro es decir,los lmites del espacio son en s mismas el
objetivo de las luchas. Son estasluchas las que constituyen el
espacio, las que lo unifican y dirigen su expan-sin. Dentro de esta
estructura, los medios y los mtodos estn en disputapermanente: a
quin se le puede declarar escritor, quin puede efectuar jui-cios
estticos legtimos (aquellos que dotarn a una obra determinada
devalor especficos), la propia definicin de literatura.
En otras palabras, el espacio literario mundial no es una esfera
establecidapor encima de todas las dems, reservada exclusivamente a
los escritores,las editoriales y los crticos internacionales, para
que los actores literariosmaniobren en un mundo supuestamente
desnacionalizado. No es la nicareserva de grandes novelistas, de
autores de gran xito, de produccin edi-torial pensada para efectuar
ventas planetarias. Est formado por todos loshabitantes de la
Repblica de las Letras, cada uno de ellos situado de mane-ra
distinta dentro de su propio espacio literario nacional. Al mismo
tiempo,la posicin de cada escritor debe ser necesariamente doble,
dos veces defi-nida: cada escritor o escritora se sita una vez de
acuerdo con la posicinque ocupa en un espacio nacional, y otra, de
acuerdo con el lugar que esteespacio nacional ocupa en el espacio
mundial. Esa doble posicin, inextri-cablemente nacional e
internacional, explica por qu al contrario de loque el punto de
vista economicista de la globalizacin nos hara creer seproducen las
luchas internacionales que tienen sus efectos principalmentedentro
de los espacios nacionales. Las batallas sobre la definicin de la
lite-ratura, sobre las transformaciones y las innovaciones tcnicas
o formales,se dan en conjunto dentro del espacio literario
nacional.
La gran dicotoma se da entre escritores nacionales e
internacionales. staes la fractura que explica las formas
literarias, los tipos de innovacinesttica, la adopcin de gneros.
Los escritores nacionales e internacio-nales luchan con diferentes
armas, por distintas recompensas estticas,comerciales y
editoriales, contribuyendo as, de diferentes maneras, a
laacumulacin de recursos literarios nacionales requerida para
entrar en elespacio mundial y competir dentro de l. En contra del
punto de vistaconvencional, la nacional y la internacional no son
esferas separadas; sondos actitudes opuestas, que luchan dentro del
mismo mbito15.
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15 Al ofrecer un cuadro comparativo de las instituciones de
literatura regional, nacional ymundial en India, Francesca Orsini
sugiere que hay niveles o esferas distintos y mutua-mente
independientes dentro de un nico espacio literario nacional. Pienso
que estamoshaciendo referencia a posiciones que slo existen dentro
y a travs de las relaciones de
-
Por eso no se puede imaginar sencillamente el espacio literario
como unageografa mundial fcil de captar mediante una descripcin de
las regio-nes, los climas culturales y lingsticos, los centros de
atraccin y losmodos de circulacin, como han hecho Braudel o
Wallerstein respecto almundo econmico16. Por el contrario, el
espacio literario debera conce-birse en funcin de la forma simblica
de Cassirer, dentro de la cualescritores, lectores, investigadores,
profesores, crticos, editoriales, traduc-tores y dems leen,
escriben, piensan, debaten e interpretan; una estruc-tura que les
nos proporciona categoras intelectuales, y recrea sus jerar-quas y
restricciones en cada mente, reforzando as los aspectosmateriales
de su existencia17. De manera diferencial, de acuerdo con laposicin
(nacional, lingstica, profesional) que uno ocupe en su interioren
cualquier momento dado. El espacio literario en todas sus formas
tex-tos, jurados, editores, crticos, escritores, tericos,
especialistas existe dosveces: una en las cosas y otra en el
pensamiento; es decir, en el conjun-to de creencias producido por
estas relaciones materiales e interiorizadopor los participantes en
el Gran Juego de la literatura.
ste es otro aspecto que dificulta tanto visualizar la
estructura: resulta impo-sible situarla a distancia, como fenmeno
discreto y objetivable. Adems,cualquier descripcin o anlisis de su
funcionamiento tiene que ir contrala enorme masa de reflexiones
convencionales sobre la literatura, contra loshechos especializados
o estticos dados, y reconcebir cada nocin, cadacategora influencia,
tradicin, herencia, modernidad, clsicos, valor enreferencia al
funcionamiento especfico e interno de la repblica mundialde las
letras.
La acumulacin de poder
Las caractersticas primordiales de este espacio literario
mundial son lajerarqua y la desigualdad. La distribucin sesgada de
bienes y valores hasido uno de sus principios constitutivos, dado
que los recursos se han acu-mulado histricamente dentro de las
fronteras nacionales. Goethe fue elprimero en intuir la relacin
directa entre la aparicin de una Weltliteratury la emergencia de
una nueva economa basada en las luchas especficasde las relaciones
literarias internacionales: un mercado en el que todas lasnaciones
ofrecen sus productos y un comercio intelectual general18. Dehecho,
la literatura mundial proporciona un tipo paradjico de mercado,
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poder en las que se sostienen mutuamente, y no a un sistema
rgido e inmutable. VaseIndia en el espejo de la narrativa mundial,
NLR 13 (marzo-abril de 2002), pp. 18-19.16 Vase notablemente
Immanuel WALLERSTEIN, The Modern World-System, 3 vols., NuevaYork,
1980-1988 [ed. cast.: El moderno sistema mundial, Madrid, Siglo
XXI, 2004].17 Ernst CASSIRER, La Philosophie des formes
symboliques, vol. 1, Le langage, Pars, 1972, espe-cialmente el
captulo I, pp. 13-35.18 J. W. von GOETHE, Goethes Werke, Hamburgo,
1981, vol. 12, pp. 362-363. Vase tambinFritz STRICH, Goethe and
World Literature, Nueva York, 1972, p. 10.
-
constituido en torno a una economa no econmica, y que funciona
deacuerdo con un conjunto de valores propio: porque la produccin y
lareproduccin se basan aqu en la creencia en el valor objetivo de
las crea-ciones literarias: obras denominadas inestimables. El
valor producido porlos clsicos nacionales o universales, los
grandes innovadores, los potesmaudits, los textos raros, se
concentra en las capitales en forma de bienesliterarios nacionales.
Las regiones ms antiguas, aquellas que llevan mstiempo establecidas
en el campo literario, son las ms ricas en este sen-tido, aquellas
a las que se concede ms poder. El prestigio es la forma
porantonomasia que adopta el poder en el universo literario: la
autoridadintangible incuestionablemente asignada a las literaturas
ms antiguas, lasms nobles, las ms legtimas (los trminos son casi
sinnimos), a los cl-sicos ms consagrados y a los autores ms
celebrados19.
La distribucin desigual de los recursos literarios es
fundamental para laestructura de todo el espacio literario mundial,
organizado como est entorno a dos polos opuestos. En el polo de la
mayor autonoma es decir,el ms libre de las restricciones polticas,
nacionales o econmicas seencuentran los espacios ms antiguos20, los
ms dotados de herencia lite-raria y de recursos21. stos son
generalmente espacios europeos, los pri-meros en entrar en la
competencia literaria transnacional, con grandesrecursos
acumulados. En el polo de la mayor heteronoma, donde los cri-terios
polticos, nacionales y comerciales influyen ms, se encuentran
losrecin llegados, los espacios que ms carecen de recursos
literarios; yaquellas zonas de las regiones ms antiguas que estn ms
subordinadasa los criterios comerciales. Mientras tanto, cada
espacio nacional presen-ta la misma estructura polarizada.
El poder de las zonas ms ricas se perpeta porque tiene efectos
reales ymensurables, sobre todo la transferencia de prestigio
aportada por lasreseas o los prefacios de escritores prestigiosos a
libros todava no reco-nocidos, o a obras procedentes de fuera del
centro: las entusiastas rese-as que Victor Hugo hizo a Walter
Scott, en un momento en el que esta-ban apareciendo las primeras
traducciones de sus novelas; las reseasque Bernard Shaw hizo de las
primeras producciones de obras de Ibsenen Londres; el prefacio que
Gide escribi en 1947 al Livre des jours deTaha Hussein; o el
complejo mecanismo de reconocimiento a travs de latraduccin, como
sucedi con la consagracin de Borges al traducirloRoger Caillois, o
de Ibsen traducido por William Archer, etctera.
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19 El Dictionnaire Larousse da dos definiciones complementarias
de prestigio, y las dosimplican la nocin de poder o autoridad: 1.
Ascendiente derivado de la grandeza y queparece poseer un carcter
misterioso. 2. Influencia, crdito.20 Con ms precisin, a aquellos
que llevan ms tiempo en el espacio de la competencialiteraria. Esto
explica por qu algunos lugares antiguos como China, Japn y los
pases ra-bes son a un tiempo ancianos y subordinados: entraron en
el espacio literario internacionalmuy tarde y en posiciones
subordinadas.21 Principalmente aquellos que pueden reclamar
(paradjicos) clsicos universales nacio-nales.
-
Grados de autonoma
El segundo rasgo constitutivo del mundo literario es su relativa
autono-ma22. Las cuestiones suscitadas por el dominio poltico no se
puedensuperponer a las del espacio literario, ni confundir con las
de ste, ya seanacional o internacional. Buena parte de la teora
literaria contemporneaparece inclinada a provocar este
cortocircuito, reduciendo constantemen-te lo literario a lo
poltico. Un ejemplo destacado sera el del libro Kafka:Pour une
littrature mineure, escrito por Deleuze y Guattari, que
afirmadeducir de una nica entrada de diario (25 de diciembre de
1911) no slouna particular actitud poltica afirmando as que Kafka
es de hecho unautor poltico, sino tambin un sueo poltico que
informa toda su obra.Tomando una frase mal traducida en la versin
francesa del Diario, esta-blecen la categora de literatura menor y
atribuyen a Kafka, a travs deun flagrante anacronismo histrico,
preocupaciones que no poda haberalbergado antes de la Primera
Guerra Mundial23.
La autonoma implica que los acontecimientos que tuvieron lugar
en el espa-cio literario son tambin autnomos: las fechas
divisorias, los manifiestos, loshroes, los monumentos, las
conmemoraciones, las capitales, se combinanpara producir una
historia especfica, que no se puede confundir con la delmundo
poltico; aun cuando dependa parcialmente de l, de una manera
queexigira cuidadosa atencin. Braudel, en su historia econmica del
mundoentre los siglos XV y XVIII, seala la relativa independencia
del espacio artsti-co respecto al econmico y por consiguiente al
poltico. Venecia fue la capi-tal econmica del siglo XVI, pero
Florencia y su dialecto toscano estaban inte-lectualmente en alza.
En el siglo XVII, msterdam se convirti en el grancentro del
comercio europeo, pero Roma y Madrid triunfaron en las artes yen la
literatura. En el siglo XVIII, Londres fue el centro del mundo
econmi-co, pero Pars impuso su hegemona cultural:
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, Francia, aunque
atrasada eco-nmicamente respecto al resto de Europa, era el
indiscutible centro de lapintura y la literatura occidentales; los
tiempos en los que Italia y Alema-nia dominaron el mundo de la
msica no fueron tiempos en los que Ita-lia o Alemania dominaran
Europa econmicamente; e incluso hoy, el for-midable dominio
econmico de Estados Unidos no lo ha convertido enel lder literario
y artstico del mundo24.
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22 Respecto a la nocin de autonoma relativa, vase Pierre
BOURDIEU, Les Rgles de lart,Pars, 1992, especialmente las pp.
75-164.23 El klein de Kafka que simplemente sugiere literaturas
pequeas se exager en la tra-duccin de Marthe Robert, que lo
convirti en literaturas menores, una expresin cuyasfortunas
posteriores son bien conocidas. Vase Gilles DELEUZE y Flix
GUATTARI, Kafka. Pourune littrature mineure, Pars, 1975, p. 75 ; y
mi artculo Nouvelle considrations sur les lit-tratures dites
mineures, Littrature classique 31 (1997), pp. 233-247.24 Ferdinand
BRAUDEL, Civilization and Capitalism, 15th-18th century, volumen
III, The Pers-pective of the World, Londres, 1984, p. 68;
Civilisation matrielle, cit., vol. 3, p. 9.
-
El caso de las literaturas latinoamericanas probara an ms la
relativaautonoma de la esfera literaria, sin vnculo directo, ni
relacin de causay efecto, entre la fuerza poltica y econmica y el
poder o la legitimidadliterarios en el plano internacional. El
reconocimiento mundial concedidoa estos corpus literarios,
transformado en cuatro premios Nobel, la estimainternacional hacia
sus grandes nombres, la legitimidad establecida de sudestacado
modelo esttico, a pesar de la debilidad poltica y econmicade los
correspondientes pases, demuestran que los dos rdenes no sepueden
confundir. Para comprender las condiciones de aparicin delauge
literario de Amrica Latina, por ejemplo, necesitamos postular
laindependencia relativa de los fenmenos literarios25.
Pero si el mundo literario es relativamente independiente del
universo pol-tico y econmico, es por la misma razn relativamente
dependiente delmismo. Toda la historia del espacio literario
mundial tanto en su totalidadcomo dentro de cada uno de los
espacios literarios nacionales que lo com-ponen es una historia de
dependencia inicial de las relaciones polticasnacionales, seguida
de una progresiva emancipacin de ellas a travs de unproceso de
autonomizacin. La dependencia original se mantiene en cier-to
grado, en relacin con la jerarqua superior del espacio en
consideracin;sobre todo en el plano del lenguaje. Su nacionalizacin
casi sistemtica entodo el mundo convierte a las lenguas en un
instrumento ambiguo, inex-tricablemente literario y poltico.
Formas de dominacin
En el espacio literario, los modos de dominacin encajan, por lo
tanto,unos dentro de otros. Tres formas principales participan en
diferentes gra-dos, dependiendo de la posicin en el espacio dado:
dominacin lin-gstica, literaria y poltica (esta ltima adopta cada
vez ms un tinte eco-nmico). Las tres se superponen, interpenetran y
oscurecen entre s hastatal punto que a menudo slo se puede ver la
ms obvia: la dominacinpoltica y econmica. Numerosos espacios
literarios son lingsticamentedependientes (Canad, Australia, Nueva
Zelanda, Blgica, Suiza, Quebec),sin estar polticamente
subordinados; otros, principalmente aquellos queemergen de la
descolonizacin, pueden haber alcanzado la independen-cia lingstica
pero mantener la dependencia poltica. Pero la subordina-cin tambin
se puede medir en trminos puramente literarios, con inde-pendencia
de cualquier opresin o subyugacin poltica. Es imposibleexplicar
ciertos tipos de exilio, o cambios en el lenguaje escrito,
tempo-rales o permanentes los de August Strindberg, Joseph Conrad,
Samuel
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25 Vase el debate sobre este punto crucial que se mantiene en
Amrica Latina desde ladcada de 1960, y que est bien reconstruido en
Efran CRISTAL, Considerando en fro,NLR 15 (julio-agosto de 2002),
pp. 56-64. En dicho artculo podemos ver que el papel deagentes de
transformacin social y poltica atribuido a los escritores del auge
fue en granmedida ilusorio.
-
Beckett, E. M. Cioran, por ejemplo sin conjeturar la existencia
de formasde dominacin estrictamente literarias, fuerzas ajenas a
cualquier marco depoder poltico26.
Las consecuencias que la dominacin literaria tiene para la
produccin, lapublicacin y el reconocimiento de textos exigen su
propio anlisis. Lainevitable primaca que los estudios literarios
conceden a la psicologa,por ejemplo notoriamente basada en la
incomparable soledad del escri-tor dificulta a menudo la explicacin
de las restricciones estructuralesdesapercibidas que afectan a la
produccin de obras por parte de unescritor, hasta la eleccin de
forma, gnero o lengua. Tomemos por ejem-plo a Gertrude Stein: a
pesar de que los estudios feministas insisten conrazn en su
particularidad biogrfica y psicolgica, especialmente el
les-bianismo, no mencionan su ubicacin en el espacio literario
mundial,como si esto fuera algo evidente en s mismo. O por el
contrario, todo lorelacionado con su posicin como estadounidense en
Pars se mencionaslo en un contexto biogrfico o anecdtico. Pero
sabemos que durantelas dcadas de 1910 y 1920 Estados Unidos estaba
subordinado desde elpunto de vista literario, y que los escritores
estadounidenses acudan aPars en busca de recursos literarios y
modelos estticos. He aqu unejemplo de dominacin especficamente
literaria, que se produce enausencia de cualquier otra forma de
dependencia. Un anlisis simple de lasituacin de Stein como poeta
expatriada en Pars la situacin de inmi-grante es un claro signo de
dependencia y la posicin del espacio lite-rario estadounidense
dentro del Mundo de las Letras nos ayudara aentender por qu a Stein
le preocupaba tanto, al igual que a Ezra Pounden la misma
coyuntura, el enriquecimiento de una literatura
nacionalestadounidense. Al mismo tiempo, su inters por la
representacin litera-ria de los estadounidenses su gigantesco The
Making of Americans es lamanifestacin ms llamativa adquiere plena
significacin. El hecho deque fuera mujer y lesbiana en el Pars de
la dcada de 1910 es por supues-to crucial para entender su impulso
subversivo y la naturaleza de todo suproyecto esttico. Pero la
relacin histricamente estructurada de domi-nacin literaria,
claramente de importancia primordial, sigue oculta parala tradicin
crtica. Como si, por norma general, siempre hubiera
algunaparticularidad importante, sin duda, pero aun as secundaria
que ocul-tara el patrn general de las relaciones de poder
literarias.
Este ascendiente cultural tan inusual, tan difcil de describir,
tan parad-jico puede en algunas situaciones representar una
liberacin, compara-do con la prisin esttica o esttico-poltica de
los espacios arcaicos queestn cerrados a la innovacin. Ejerce su
poder sobre todos los textos,sobre todos los escritores del mundo,
independientemente de la posicin
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26 August Strindberg se convirti brevemente en escritor francs
entre 1887 y 1897, escri-biendo Le Plaidoyer dun fou e Inferno
directamente en francs para conseguir reconoci-miento
internacional.
-
que ocupen y de lo conscientes que sean de los mecanismos de
domi-nacin literaria; pero ms an, sobre aquellos que surgen de un
espacioliterario carente de autonoma o situado en una de las
regiones subordi-nadas del Mundo de las Letras.
Sin embargo, las consecuencias que tiene la consagracin por
parte de lasautoridades centrales pueden ser tan poderosas como
para dar a ciertosescritores de los mrgenes que han alcanzado pleno
reconocimiento lailusin de que la estructura de dominacin
sencillamente ha desapareci-do; hacindoles verse como prueba
viviente de que se ha establecido unnuevo orden literario mundial.
Universalizando a partir de su caso par-ticular, afirman que son
testigos de una inversin total y definitiva delequilibrio de poder
entre el centro y la periferia. Carlos Fuentes, porejemplo, escribe
en Geografa de la novela:
Al viejo eurocentrismo se ha impuesto un policentrismo que []
debe condu-cirnos a una activacin de las diferencias como condicin
comn de unahumanidad central [] La literatura mundial de Goethe
cobra al fin su senti-do recto: es la literatura de la divergencia,
la narracin de la diversidad, peroconfluyendo, slo as, en un mundo
nico [] Un mundo, muchas voces. Lasnuevas constelaciones que
componen la geografa de la novela son variadas ymutantes27.
Los entusiasmos multiculturalistas han llevado a otros a
aseverar que larelacin entre el centro y la periferia se ha
invertido ahora por completo,y que en adelante el mundo de la
periferia ocupar la posicin central.En realidad, los efectos de
esta fbula pacfica e hbrida son los de des-politizar las relaciones
literarias, perpetuar la leyenda del gran encanta-miento literario
y desarmar a los escritores de la periferia que buscanestrategias
de reconocimiento a un tiempo subversivas y eficaces.
El modernismo como reexpropiacin
La desigualdad literaria y sus relaciones de dominio provocan
sus propiasformas de lucha, rivalidad y competencia. Pero a este
respecto los subyu-gados tambin han desarrollado estrategias
especficas que slo se puedenentender en un marco literario, aunque
pudieran tener consecuencias pol-ticas. Las formas, las
innovaciones, los movimientos, las revoluciones delorden narrativo
pueden ser desviadas, capturadas, apropiadas o anexiona-das, en los
intentos de cambiar las relaciones de poder literario
existentes.
stos son los trminos en los que yo analizara la aparicin del
movimientomoderno en los pases de habla hispana a finales del siglo
XIX. Cmoexplicar el hecho de que este movimiento, que trastoc toda
la tradicin
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27 Carlos FUENTES, Geografa de la novela, Madrid, 1993, p.
218.
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potica hispnica, pudiera haber sido dictado por un poeta
nicaragense,en el extremo del imperio colonial espaol? Rubn Daro,
cautivado desdesu juventud por la leyenda literaria de Pars, vivi
en esta ciudad a finalesde la dcada de 1880 y, como es lgico, se
entusiasm por la poesa sim-bolista francesa que estaba en ese
preciso instante marcando su impron-ta28. Despus llev a cabo una
operacin asombrosa, que slo se puededenominar expropiacin del
capital literario: import a la propia poesa encastellano los mismos
procedimientos, los temas, el vocabulario y las for-mas lanzados
por los simbolistas franceses. Esta expropiacin se ejerci demanera
bastante explcita, y el deliberado afrancesamiento de la poesa
enespaol, llegando hasta los fonemas y las formas sintcticas,
design elgalicismo mental. El desvo de este capital hacia fines
inextricablementeliterarios y polticos29 no se efectu, por lo
tanto, siguiendo el modo derecepcin pasiva, y mucho menos de
influencia, como hara creer elanlisis literario tradicional. Por el
contrario, esta captacin fue la formaactiva e instrumento de una
lucha compleja. Para combatir el dominiopoltico y lingstico de
Espaa sobre su imperio colonial y la esclerosisque estaba
paralizando la poesa en castellano, Daro impuso abiertamen-te la
dominacin literaria ejercida por Pars en aquel momento30. Pars, aun
tiempo ciudadela cultural y territorio poltico potencialmente ms
neu-tral para los sbditos de otras potencias imperiales o
nacionales, fue utili-zada por numerosos escritores de los siglos
XIX y XX como arma de susluchas literarias.
El problema que se plantea en la teorizacin de la desigualdad
literariano es, por consiguiente, si los escritores perifricos
toman prestado delcentro, o si fluye o no trfico literario desde el
centro hacia la periferia;es la restitucin, a los subordinados del
mundo literario, de las formas, lasespecificidades y las
penalidades de sus luchas. Slo as puede recono-crseles la invencin
a menudo oculta de su libertad creativa. Enfren-tados a la
necesidad de encontrar soluciones a la dependencia, y asabiendas de
que el universo literario obedece al famoso esse est percipiser es
ser percibido de Berkeley, perfeccionan gradualmente un con-junto
de estrategias relacionadas con sus posiciones, su lenguaje
escrito,
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28 En su Autobiografa, Daro escribe: so con Pars desde que era
nio, hasta tal puntoque cuando rezaba le peda a Dios que no me
dejase morir sin verla. Pars era para m comoun paraso en el que se
poda respirar la esencia de la felicidad terrenal. Obras
completas,Madrid, 1950-1955, vol. 1, p. 102.29 Lo que Perry
ANDERSON ha denominado una declaracin de independencia cultural:
TheOrigins of Postmodernity, Londres y Nueva York, 1998, p. 3 [ed.
cast.: Los orgenes de la post-modernidad, Barcelona, Anagrama,
2000].30 El anlisis que Efran Cristal hace a este respecto es muy
esclarecedor y completamenteconvincente. Pero Cristal parece creer
que la idea de apropiacin o desvo contradice la deemancipacin. No
podramos, por el contrario, adelantar la hiptesis de que este desvo
ini-cial (necesario si es cierto que no se puede producir revolucin
simblica sin recursos) posi-bilita una renovacin creativa? Despus
de que Rubn Daro desempeara la funcin de ace-lerador esttico, el
movimiento moderno se convirti por supuesto en un movimientopotico
hispnico completamente separado, inventando sus propios cdigos y
normas sinninguna referencia a Francia.
-
su ubicacin en el espacio literario, la distancia o proximidad
que quie-ren establecer con el centro que dota de prestigio. En
otras partes, heintentado demostrar que la mayora de las soluciones
intermedias alcan-zadas dentro de esta estructura se basan en un
arte de la distancia, unaforma de no situarse, estticamente,
demasiado cerca ni demasiado lejos;y que los escritores ms
subordinados maniobran con extraordinaria suti-leza para darse la
oportunidad de ser percibidos, de existir desde el puntode vista
literario. Un anlisis de las obras que se originan en estas
zonascomo tantas estrategias de ubicacin complejas revela que
muchas de lasgrandes revoluciones literarias se han producido en
los mrgenes y enregiones subordinadas, como atestiguan Joyce,
Kafka, Ibsen, Beckett,Daro y muchos ms.
Por esta razn, hablar de las formas y los gneros literarios del
centro sim-plemente como una herencia colonial impuesta a los
escritores de regionessubordinadas es pasar por alto que la
literatura, en cuanto valor comn detodo el espacio, es tambin un
instrumento que, si se reapropia, puede per-mitir a los escritores
y especialmente a aquellos con menos recursosalcanzar la libertad,
el reconocimiento y la existencia dentro de dicho espa-cio. Ms
concreta y directamente, estas reflexiones sobre la inmensa gamade
lo que es posible en literatura, incluso dentro de esta estructura
de domi-nacin abrumadora e ineludible, tienen tambin como objetivo
servir dearma simblica en las luchas de aquellos ms privados de
recursos literarios,que afrontan obstculos inimaginables para los
escritores del centro. El obje-tivo aqu es demostrar que lo que
ellos experimentan como estado dedependencia irresoluble e
individual, sin precedentes ni puntos de compa-racin, es en
realidad una posicin creada por una estructura a un tiempohistrica
y colectiva31. Adems de cuestionar los mtodos y las herramientasde
los estudios literarios comparativos, el comparativismo estructural
cuyaslneas esbozo aqu intenta tambin ser un instrumento en la larga
y despia-dada guerra de la literatura.
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31 Por eso suscribo plenamente la afirmacin de Franco MORETTI,
que podra servir de con-signa para una disciplina que todava se
encuentra en sus primeras fases: sin el trabajocolectivo, la
literatura mundial siempre seguir siendo un espejismo. Vase Ms
conjeturassobre la literatura mundial, NLR 20 (mayo-junio de 2003),
p. 85.
