L’art du vitrail « Entre ombres et lumières

L’art du vitrail « Entre ombres et lumières »

Ce dossier pédagogique vous invite à découvrir l’art du vitrail et

à exploiter cette thématique avec vos élèves en classe, suite à

votre venue à la Cité du vitrail. Les axes couvrent principalement

la période du Moyen Âge avec quelques exemples contemporains

venant les compléter.

Jeux de contrastes, éclats de couleurs, maîtrise du tracé,

techniques d’hier et d’aujourd’hui sont autant d’invitations à

comprendre le langage du verre et de la transparence. Le vitrail

est à la croisée des arts et se pose volontiers en point de départ

d’une réflexion sur l’expression artistique, sur notre histoire et

sur notre patrimoine. Cette technique millénaire s’est épanouie dans plus de 200 églises de

l’Aube encore debout aujourd’hui. La Cité du vitrail est née d’une volonté de valorisation de

ce patrimoine aubois exceptionnel.

L’espace de préfiguration de la Cité du vitrail vous ouvre ses portes sur un parcours

chronologique autour d’une vingtaine de vitraux à hauteur de regard. L’exposition se divise

en deux espaces : les vitraux du Moyen Âge au XIXe siècle d’un côté, de l’autre, les vitraux

du début du XXe siècle à nos jours. Cette première étape d’un projet ambitieux est

soutenue par un conseil scientifique avec tout particulièrement l’appui du Corpus vitrearum et

du Centre André Chastel. Chaque vitrail accueilli au sein de l’exposition a été sélectionné

pour sa valeur technique, artistique et historique. Au fil des prêts publics ou privés, les

vitraux se renouvellent régulièrement offrant ainsi d’autres perspectives à votre regard.

Ce dossier vous propose une approche de l’art du vitrail autour de quatre axes de

réflexion : la symbolique des couleurs et de la lumière, les limites de la création, la

représentation du divin, et les sources d’inspiration. Des pistes pédagogiques ponctuent

cette réflexion pour une mise en pratique des notions abordées.

Le patrimoine aubois en chiffres

10 siècles d’histoire

9000 m² de verrières anciennes (XIIIe - XVIII

e

siècle)

1162 baies classées aux Monuments Historiques

1042 baies classées pour le seul XVIe siècle

Plus de 200 églises concernées dans l’Aube

Dossier réalisé par le Service des Publics de la Cité du vitrail

Direction des Archives et du Patrimoine

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Les étapes de réalisation d’un vitrail

La maquette : dessin préparatoire réalisé au dixième. Le graphisme et les couleurs

y sont présents, mais pas le réseau de plomb.

Le carton : dessin grandeur nature (agrandissement de la maquette) contenant le

réseau de plomb.

Le calibrage : découpage des gabarits en suivant le tracé des lignes de plomb, avec

un ciseau à trois lames permettant de retirer l’épaisseur du plomb.

La coupe des verres : après avoir choisi les couleurs des verres, le maître-verrier

les coupe à l’aide d’un fer chauffé au rouge (au Moyen Âge), d’un diamant (dès la

Renaissance) puis d’une roulette de tungstène (seconde moitié du XXe siècle).

La peinture : vitrifiable et de plusieurs types (grisaille, jaune d’argent, émaux…), elle

est appliquée sur le verre à l’aide de plusieurs pinceaux (blaireau, putois, trainard…)

et peut être enlevée pour laisser apparaître certains motifs (grâce à des plumes, des

aiguilles, des petits bois …). Les morceaux de verre peints sont cuits afin que la

peinture se fixe.

Montage en plomb : les pièces de verre sont ensuite assemblées entre elles avec

des baguettes de plomb. Malléables, ces baguettes permettent de suivre le contour

des pièces de verre. Les ailes du plomb sont ensuite rabattues. Un plomb d’entourage

permet d’encadrer chaque panneau (environ 1 m²). Une soudure à l’étain est réalisée

à chaque intersection des baguettes.

Le masticage : afin d’assurer l’étanchéité du panneau, du mastic est appliqué de

chaque côté du panneau. Celui-ci s’insère entre les ailes du plomb et le verre puis le

panneau est nettoyé.

La pose dans l’édifice : les panneaux sont mis en place dans une entaille pratiquée

sur le pourtour intérieur d’une baie (feuillure). Un système de serrurerie permet de

maintenir l’ensemble (barlotières).

Piste pédagogique :

- Donner aux élèves les différentes étapes dans le désordre et leur demander de les

remettre dans le bon ordre. Eventuellement sous la forme d’une frise morcelée ?



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I. La symbolique des couleurs et de la lumière

1) La maîtrise technique de la couleur

Le verre est composé de plusieurs éléments :

- De silice à 70% (sable).

- D’un fondant à 15% (soude issue de cendres minérales ou potasse issue de cendres

végétales). Il permet de baisser la température de fusion de la silice.

- D’un stabilisant à 10% (chaux). Il apporte résistance et cohésion au verre.

- De débris de verres pilés (Fritte).

- D’oxydes métalliques mélangés à la masse de verre en fusion. Ils apportent la

coloration au verre. Le verre est alors teinté dans la masse. Sans cet ajout, le verre

est dit « blanc ».

Le mélange est porté à une température environnant les 1500°C. Le verrier peut

alors procéder au soufflage du verre en cueillant une paraison (boule de verre).

La couleur et la lumière diffusées par un vitrail dépendent de plusieurs facteurs :

La qualité du verre, plus ou moins transparent. Cela dépend du fondant utilisé

dans la fabrication du verre. Au XIIe et XIIIe siècle, le fondant couramment utilisé est

la potasse. Cela crée des verres irréguliers qui s’altèrent plus facilement et qui

perdent de leur transparence. Dès le XIIIe siècle, la soude (cendres de végétaux

marins) est utilisée. Les verres sont plus résistants et plus purs, ils conservent leur

transparence. C’est le cas par exemple des verres bleus des verrières du chœur de la

cathédrale Saint-Pierre et Saint-Paul de Troyes (XIIe et XIIIe siècles). Le manganèse

est bien souvent incorporé dans la pâte de verre en fusion afin de purifier le verre et

de le rendre plus transparent.

La qualité et le degré de concentration des oxydes utilisés pour réaliser les

verres teintés dans la masse. En effet, Les verres sont colorés lors de leur fabrication.

Des oxydes sont ajoutés à la pâte de verre en fusion et teintent de manière

homogène et durable le verre. La température du four et le degré d’oxydation ont

une conséquence sur la coloration du verre. La température étant difficilement

contrôlable au Moyen Âge, les verres ressortent parfois avec des teintes non voulues.

Les verres bleus et rouges sont les plus couramment employés au XIIe siècle puis les

couleurs se nuancent dès le XIIIe siècle (vert-olive, vert-émeraude, rouge carmin et

rouge vermillon …). La gamme des oxydes utilisés va se diversifier tout au long du

Moyen Âge. Quelques exemples d’oxydes : le cobalt qui donne du bleu, le cuivre du

rouge, l’antimoine du jaune… En fonction des époques ou des lieux de fabrication du



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verre, les couleurs des verres teints dans la masse peuvent varier. Par exemple, les

couleurs sont beaucoup plus vives au XIXe qu’au XIIIe siècle.

La peinture appliquée sur les verres. La grisaille, utilisée dès le Ve-VIe siècle, peut

être appliquée sur les verres colorés ou blancs. Elle est plus ou moins sombre (noire,

grise ou brune) en fonction de sa dilution. C’est la seule peinture vitrifiable qui existe

jusqu’au XIVe siècle, date de création du jaune d’argent. De nombreux vitraux sont

réalisés en grisaille et jaune d’argent dès la fin du XVe siècle. Ils permettent de faire

rentrer une lumière blanche dans l’édifice. Les émaux, créés fin XVe siècle, sont

utilisés sur du verre blanc. Leur utilisation permet de juxtaposer des couleurs sans

recourir à du plomb. À la différence des verres teints dans la masse qui diffusent une

lumière colorée intense, les vitraux peints à l’émail sont plus translucides, les verres

ainsi colorés diffusent moins de lumière. À distinguer : la grisaille a un rendu

beaucoup plus mat et opaque que l’émail, plus brillant.


- étudier la composition du verre et des colorants du verre en cours de

physique/chimie.

2) La perception de la couleur

Dans un édifice religieux, la lumière qui s’y insère symbolise la présence de Dieu car il

est dit dans la Genèse que « Dieu est lumière ». Cette lumière, symbole du divin,

peut être soit blanche soit colorée. Cela dépend de l’importance de la couleur à

l’époque donnée, à laquelle s’ajoutent parfois des raisons plus pratiques.

Les vitraux romans peu colorés. Les vitraux des églises romanes utilisent

beaucoup de verre blanc et de verre coloré généralement clair, moins par refus de la

couleur que par souci de compenser les rares ouvertures qui confèrent au lieu une

atmosphère sombre. Il arrive que les créations contemporaines se tournent vers du

verre incolore ou peu coloré pour un mariage réussi avec les architectures romanes

(ex : Pierre Soulages à l’église de Conques, Robert Morris à la cathédrale de

Maguelone).

Vitraux de Soulages à

l’église de Conques, 1994

© L’Express



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Les Cisterciens et le refus de la couleur. Au

milieu du XIIe siècle, alors que dans certaines églises

les vitraux sont constitués de verres teintés dans la

masse et recèlent une iconographie assez élaborée,

les Cisterciens vont s’y opposer avec fermeté en

prônant un vitrail incolore à motifs géométriques

afin de ne pas détourner les moines de leurs

prières.

Les six couleurs du Moyen Âge : blanc, jaune,

rouge, vert, bleu et noir. La grande majorité des

vitraux médiévaux sont ainsi colorés. Les couleurs

des vitraux sont même comparés à des pierres

précieuses. La couleur bleue obtient une place

privilégiée au XIIe siècle, dans les vêtements mais

aussi dans les arts, prenant le pas sur la couleur

rouge. Une sensibilité nouvelle aux couleurs et à

leurs attributs peut expliquer ce changement. C’est à cette époque que le manteau

de la Vierge et les habits du roi de France, traditionnellement rouges, deviennent

bleus. Les couleurs véhiculent à la fois des enjeux religieux mais aussi politiques. La

couleur bleu va souvent de pair avec le rouge dans les vitraux de l’époque.

Les grisailles à la Renaissance. Les vitraux en grisaille et jaune d’argent à la

Renaissance traduisent une volonté d’être au plus proche de la réalité dans les

représentations des corps et des décors peints sur les vitraux. Afin de donner une

carnation « vivante », la sanguine est également utilisée dans ces vitraux appelés

« grisailles ». La maîtrise de cette palette de peintures vitrifiables permet un

allègement du plomb, à l’origine destiné entre autre à séparer des verres de

différentes couleurs. Les vitraux ainsi peints se rapprochent de plus en plus des

tableaux et offrent une palette délicate mais peu colorée.

L’utilisation des couleurs. L’esthétique médiévale accorde une grande importance

à la couleur, cela aboutit à une hiérarchisation des couleurs et à leur organisation

dans l’espace. Ainsi, le plan de coloration d’une église qui prend notamment en

compte la course du soleil dans la journée, se base sur l’association des couleurs avec

les points cardinaux. Par exemple, lorsque la lumière est la plus forte, les rouges

flamboient alors que les bleus s’affadissent. A contrario, la lumière du crépuscule

noircit les rouges et avive les bleus ou les verts. Au nord seront donc plus

susceptibles d’être posés les verres de couleur froide et au sud les verres de couleur

Vitraux cisterciens, Abbaye de

Pontigny,

© wikipédia



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chaude. Un réajustement technique est parfois nécessaire, comme l’invention au

début du XIIe siècle du placage du verre rouge avec un verre blanc, afin qu’il ne

paraisse pas trop foncé à côté du verre bleu. Les couleurs claires comme le blanc ou

le jaune, permettent de jouer sur les contrastes et sont utilisés dans les fonds ou les

bordures. Les bleus et les verts sont souvent éloignés, les rouges et les jaunes plus

proches. Le bleu utilisé comme arrière-plan donne de la profondeur.

Pistes pédagogiques :

- Etudier le prisme des couleurs (cours de physique)

- Etudier le plan de coloration d’une église

II. Les limites de la création

1) Les contraintes architecturales

À la différence d’autres arts, le vitrail est intimement lié à l’architecture, ce qui représente

une contrainte spatiale. Les verrières s’adaptent aux baies et leur superficie s’est accrue en

fonction des évolutions architecturales.

L’architecture romane, basée sur des murs porteurs, implique des baies

étroites afin de ne pas fragiliser l’édifice. Contraintes : réaliser des vitraux

clairs afin de faire rentrer un maximum de lumière dans l’édifice.

L’architecture gothique repose sur l’utilisation des croisées d’ogives et

des arcs-boutants, qui permettent des baies plus larges et plus hautes et

surtout plusieurs niveaux de baies. Contraintes : les vitraux des baies hautes

doivent être aussi lisibles que ceux des baies basses, des vitraux doivent être

créés dans des petits emplacements aux formes arrondies (les soufflets et les

mouchettes) au-dessus des lancettes.

La maître-verrier va donc adapter le sujet qu’il doit représenter en fonction de la taille et de

la forme des ouvertures. Un même thème peut donc évoluer et s’étoffer selon les siècles.

Ci-dessous, le thème de l’arbre de Jessé décliné dans un vitrail XIIIe et dans un vitrail XVIe

siècle, montre l’évolution de la représentation impliquée par le type d’architecture.



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2) La commande

Dans le cadre d’une commande, plusieurs personnalités entrent en ligne de compte :

Le commanditaire qui est à l’initiative de la commande et qui la finance. Il peut

s’agir d’une seule personne, d’une famille ou bien d’une corporation, de personnes

religieuses ou laïques. Les motivations du commanditaire sont bien souvent

spirituelles. En effet, l’Église récompense les donateurs par des indulgences, leur

pardonnant une partie de leurs péchés et leur permettant d’accéder plus facilement

au Paradis. Les donateurs, notamment au XVIe siècle, sont souvent représentés sur le

vitrail. Si les rois, comtes et nobles sont les principaux donateurs au Moyen Âge, les

bourgeois le deviennent également au XVIe siècle. Le vitrail est témoin de la position

sociale de son commanditaire. Il est difficile de connaître aujourd’hui les rapports qui

existaient entre le commanditaire et le maître-verrier car il ne reste que très peu de

Arbre de Jessé,

cathédrale de Troyes,

vers 1220

Arbre de Jessé, XVIe siècle, église de Laines-

aux-Bois, exposé à la Cité du vitrail entre 2013

et 2016

mouchettes

lancettes



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contrats mais il est plausible que les goûts du commanditaire, notamment ses

préférences religieuses, pouvaient avoir une influence sur le travail du maître-verrier.

Les moyens financiers du commanditaire apparaissent également comme une

contrainte à la création car plus le vitrail est complexe et coloré, plus il est cher. Le

résultat final dépend donc aussi des sommes investies.

Le clergé, qui est en charge du programme iconographique. Celui-ci ne se fait pas au

hasard, il est bien souvent élaboré par les clercs les plus érudits. Les thèmes sont

placés selon leur importance, ainsi les verrières se rapportant au Christ se trouvent

souvent dans le chœur. Comme les chantiers s’étalent sur plusieurs siècles, le

programme peut évoluer.

Le maître-verrier, en charge de l’exécution des verrières commandées. Au Moyen

Âge, son travail reste anonyme du fait de son statut.


Travail d’invention racontant l’histoire d’une commande d’un vitrail qu’un Comte de

Champagne au Moyen Âge aurait commandé à un maître verrier pour une église

troyenne. Exemple : vitraux de l’église Saint-Urbain, commandé par Thibault V,

Comte de Champagne qui a doté les vitraux de ses armoiries (cours de français et

d’histoire).

3) Les codes de représentation

La représentation des personnages dans les différents arts est soumise à des règles au Moyen

Âge, afin de permettre plus facilement de les identifier. Nous pouvons supposer que les

codes de représentation (attributs par exemple) étaient transmis lors de l’apprentissage. Le

vitrail est ainsi très codifié, ce qui donne un cadre aux maîtres-verriers, même si certaines

exceptions échappent à la règle. Voici quelques exemples :

Les donateurs, très souvent représentés dans le bas du vitrail, les hommes à gauche

avec leurs fils derrière eux, les femmes à droite avec leurs filles derrière elles. Ils sont

représentés en prière, avec très souvent leur saint patron derrière eux et parfois une

indication sur leur identité : leur nom, écrit en bas du vitrail ou plus fréquemment leurs

armoiries (selon les codes propres à l’héraldique), qui les accompagnent ou les représentent.

Concernant les blasons, la tâche est complexe puisque les motifs comportent parfois des



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entrelacs, des chaînes, des animaux, qu’il n’est pas possible de reproduire fidèlement. Les

formes sont donc simplifiées et la grisaille est utilisée pour les détails.


Revoir les caractéristiques du blason (couleurs, motifs, codes et vocabulaire de

l’héraldique). Les élèves doivent reproduire un blason d’après un dessin ou une

peinture, en utilisant la technique du collage. Ils appréhenderont la difficulté de

transposer des motifs dessinés sur un autre support, comme le maître verrier. Pour

vous inspirer, vous pouvez aller sur le site : http://www.archives-

aube.fr/jeux/blasons/index.htm (cours d’arts plastiques)

Détail de bordure,

blason des Comtes de

Champagne, église

Saint-Urbain

Détail de bordure, blason

du roi de Navarre, église

Saint-Urbain

Détails des donateurs Guillaume de Chaumont et son épouse

Marguerite d’Anglure, et de leurs blasons, baie 6, église Saint-Martin,

Rigny-le-Ferron

http://www.archives-aube.fr/jeux/blasons/index.htm

http://www.archives-aube.fr/jeux/blasons/index.htm



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Les saints et leurs attributs, comme saint Pierre avec les clés du Paradis, saint

Roch et son chien. Certains sont accompagnés de l’objet de leur supplice : sainte

Catherine avec la roue, sainte Barbe avec la tour, saint André avec la croix en X … Il

faut tout de même rester prudent sur l’identification basée sur les attributs car

certains attributs sont communs à plusieurs saints (exemple de l’épée qui est

l’attribut de saint Matthieu et de saint Paul).

De même, certains personnages bibliques sont identifiables. Le roi David, représenté

systématiquement dans les arbres de Jessé, tient toujours un instrument de musique (le plus

souvent une lyre), qu’il soit représenté jeune ou âgé et n’a donc pas besoin d’être identifié

par un nom à côté de lui.

Roi David, Arbre de Jessé, église

Saint-Pierre-ès-Liens, Laines-aux-

Bois, début XVIe siècle

Roi David, Arbre de Jessé, baie 1,

église Saint-Martin, Rigny-le-

Ferron, début XVIe siècle

Saint Pierre, Arbre de

Jessé, église Saint-Pierre-

ès-Liens, Laines-aux-Bois,

début XVIe siècle

Saint Pierre, baie 7, église

Saint-Pierre-et-Saint-Paul,

Brienne-le-Château, fin XVIe

siècle



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- Etudier la lyre/harpe, l’un des plus vieux instruments de musique, répandue à travers

les diverses civilisations et sur tous les continents sous des formes différentes. Faire

des comparaisons entre les formes de culture différente ou entre sa forme d’hier et

sa forme d’aujourd’hui (cours d’histoire des arts).

- Etudier l’histoire d’un saint et comprendre

pourquoi les artistes choisissent de le représenter

avec un attribut attitré. Demander aux élèves de

choisir pour chacun d’eux un objet qui les

caractérise et d’expliquer pourquoi (soit par un

travail d’écriture, soit par un autoportrait ou encore

une photo de l’enfant avec cet objet). Comprendre

que l’histoire d’une personne est matérialisée par

des objets. Exemple : saint Roch et ses coquilles /

bâton de pèlerin (cours d’arts plastiques, cours de

français).

III. La représentation du divin au cœur du culte chrétien

1) La perception chrétienne du monde

La technique du vitrail se met au service de la vision religieuse de l’époque. Comme le

veut la vision du monde médiéval, l’univers est divisé en deux : le Bien / Paradis, un monde

ordonné, en opposition au Mal / Enfer, où règne le chaos. Ce point de vue manichéen,

diffusant la morale chrétienne, prend forme de façon très contrastée dans les vitraux.

Comme un tableau, le vitrail permet des représentations de grandes dimensions ce qui laisse

une grande place au dessin et à la couleur, vecteur d’émotions.

La perception se concrétise par une spatialisation dans la verrière : le plus souvent le

Paradis représenté en haut de la verrière et l’Enfer en bas. La majeure partie des vitraux se

lisant de bas en haut, l’observateur chrétien du Moyen Âge s’élève vers Dieu au fur et à

mesure de la lecture.

Statue de Saint-Roch, église Saint-

Sébastien, Villemoiron-en-Othe



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Détail, Création du Monde, baie 1,

église Sainte-Madeleine, XVIe siècle

Jugement dernier, Vitrail du transept, de

l’église Saint-Rémy, XIXe siècle

Les deux exemples ci-

dessous illustrent cette

perception chrétienne du

monde :

Dans la Création du Monde, le maître-verrier emploie un point de vue narratif, mettant en

image une scène par panneau. L’ensemble est ordonné, statique, chacun reste à sa place :

Dieu et les anges à gauche, les animaux créés à droite. Les représentations sont fidèles à la

réalité connue par l’homme : végétation, animaux existants… Les vêtements rendent compte

également d’une hiérarchie entre les personnages : la supériorité de Dieu sur les anges qui

l’accompagnent est démontrée par la richesse de ses atours. Mis à part un animal bleu, le

traitement des couleurs n’est pas fantaisiste (vert pour la nature, bleu pour le ciel), et elles

sont harmonieuses. L’ensemble respire l’ordre, ce qui lui confère une aura bénéfique et

apaisante.

Dans Le Jugement dernier, il n’y a pas de sens de lecture ni d’ordre logique. Il s’agit d’une

seule et immense représentation s’étalant sur 12 panneaux. Le chaos est assez bien rendu



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par l’enchevêtrement des corps, les positions tordues des corps des condamnés. L’œil est

happé par la multitude de détails qui se superposent et qui forment un dessin loin d’être

reposant.

Il n’y a pas non plus de hiérarchie entre les êtres humains. Les tuniques dont les condamnés

sont vêtus ne permettent pas de connaître leur rang social. Les personnages sont martyrisés

par les 7 démons des péchés capitaux. Le sens du détail est poussé jusqu’à peindre le nom de

ces péchés sur les ailes des démons. L’esthétique se repose tout de même sur le Léviathan

au centre. Le choix des couleurs s’est porté sur des tonalités criardes ou du moins très

vives : rouge sang, vert vif, bleu turquoise… ou bien des couleurs pas vraiment déterminés :

gris violet, bleu lavande, brun, gris. Ici, c’est l’imagination qui prime afin de représenter la

laideur et le chaos, mettant l’observateur mal à l’aise.

Dans le vitrail religieux, il est courant de représenter le mal sous la forme d’un reptile ailé

(dragon). Parfois, la bête est assez petite bien que d’apparence reptilienne. Le dragon n’a

pas toujours d’ailes, ce qui montre que les représentations du mal ne sont pas

systématiquement codifiées. Dans d’autres cas, il prend la forme du léviathan, avec une

grande gueule engloutissant les âmes impures, incarnant la porte des Enfers

Les incarnations du diable s’adaptent au Moyen Âge à la morale chrétienne. Elles servent de

garde-fou aux fidèles, trop apeurés à l’idée de rencontrer ces manifestations du mal s’ils ne

se comportent pas convenablement.

Dragon, baie 0, église


Brienne-le-Château, XIXe

siècle

Détail, baie 2, la

descente aux limbes,

église Saint-Sébastien,

Villemoiron-en-Othe,

XVIe siècle

Détail, baie 2, église Saint-

Sébastien, Villemoiron-en-

Othe, XVIe siècle



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Piste pégagogique : comparer les différentes

représentations du diable. Comment reconnaitre le mal ?

Comprendre l’importance de l’esthétique comme vecteur

d’émotions.

2) La personnification du divin

La religion chrétienne fait exception dans la représentation du

divin, les autres religions monothéistes interdisant cette

matérialisation de Dieu à travers l’expression artistique. Dès le

IVe siècle après J-C, la proclamation de la religion chrétienne

comme religion unique donne naissance à des représentations

de plus en plus nombreuses. L’art se tourne d’abord vers la

Trinité puis le Christ. Ce n’est que plus tard que le choix de

l’anthropomorphisme est fait pour Dieu. Au Moyen Âge, la personnification de Dieu le Père

est finalement matérialisée par les artistes. C’est l’aura du patriarche que l’art essaie alors

d’exprimer, s’inspirant directement des archétypes païens, tels que celui du roi des dieux

grecs, Zeus. Ce rapprochement sera encore plus flagrant à la Renaissance.

Détail baie 24, église Saint-

Urbain, Troyes milieu XVe,

XVIe, et XIXe siècles


Pierre-et-Saint-Paul, Brienne-

le-Château, XVIe siècle


Martin, Rigny-le-Ferron, XVIe

siècle

Détail, baie 1, église

Sainte-Madeleine,

Troyes, vers 1500

Saint Georges terrassant le

dragon, église de Notre-Dame-

de-l’Assomption



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L’art du vitrail reste en général fidèle à l’iconographie chrétienne en l’adaptant aux

possibilités techniques. Dans le vitrail, Dieu est souvent représenté en haut, dans les

mouchettes et soufflets, d’où il domine les autres éléments de la verrière. Souvent entouré

de nuages, il est représenté sous la forme d’un homme de grande taille, d’âge mûr avec la

chevelure et la barbe longue, parfois blanches. L’âge mûr peut symboliser par extension

l’intemporalité de Dieu, et le différencie surtout de Jésus. Il est vêtu d’une longue tunique et

souvent d’un manteau rouge. Il est très souvent auréolé et peut être entouré d’anges.

Le maître-verrier donne également à Dieu les attributs des puissants tels que les empereurs

ou le Pape. Il peut tenir le monde dans sa main, sous la forme d’une sphère surmontée

d’une croix (le globe crucifère), symbolisant son rôle de créateur. Dieu en tant que roi du

ciel est coiffé d’une tiare (ou couronne fermée) pouvant être triple (sur trois niveaux).

La vision du divin par les chrétiens joue sur la sensibilité et sur une approche émotionnelle.

Le chrétien qui observe le vitrail doit ressentir la toute-puissance attribuée à Dieu. La

représentation paternelle et protectrice de Dieu instaure un rapport humain entre la

divinité et l’homme à qui l’on confère le statut d’un enfant qu’on protège et qui doit

observer les règles morales religieuses. Les émotions sont alors à la charge du maître-verrier

qui doit mettre à leur service les techniques dont il dispose. Les cheveux, la barbe, les plis

des vêtements sont travaillés à la grisaille. Selon les époques, le verre choisi peut être teinté

dans la masse, ou bien incolore. Le jaune d’argent est utilisé pour souligner la richesse d’un

vêtement, les objets précieux et l’auréole. On peut également mentionner la symbolique

chrétienne des couleurs (or = foi, pureté/ rouge = rédemption, Esprit Saint / bleu =

lumière, justice) si l’on souhaite interpréter les couleurs représentées.

La représentation de Jésus, de la Vierge Marie ou des anges correspond également à celle

des autres domaines artistiques. Pour des raisons techniques, leur caractère divin sera soit

Auréole, église Saint-Martin,

Rigny-le-Ferron

Nimbe, église Saint-

Martin, Rigny-le-Ferron



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représentée par un nimbe (disque plein, derrière la tête), soit par une auréole (cerclée ou

pleine, au-dessus de la tête).


- Les attributs divins (couronne,

tiare, sceptre, globe) se retrouvent

dans les vitraux mais ont été

emprunté aux rois, empereurs et

papes. Faire une comparaison entre les

représentations de Dieu, d’empereurs, des souverains du Saint-

Empire, ou des rois en général.

-Le nimbe puise son origine dans l’Egypte ancienne : les dieux

étaient représentés avec un disque solaire entourant leur visage.

Expliquer la symbolique du soleil et de la lumière, associé à la

fois aux dieux des mythologies, au Christ et plus tard au monarque

Louis XIV, le fameux Roi-Soleil.

-Qu’est-ce qu’un patriarche ? A quoi le reconnait-on ? Comparaison avec Noé, Jessé ou

encore Zeus, le père des dieux de l’Olympe.

Horus, http://www.egypte-

racontee-aux-enfants.fr/re.htm

Vitrail, Empereur, cathédrale

de Strasbourg, XIIe siècle

©www.crdp-strasbourg.fr

Noé, détail, baie 9, Eglise


Brienne-le-Château, XVIe

siècle

Statue de Jupiter

de Smyrne,

IIe siècle après J.C, © Musée du

Louvre

Jessé, Arbre de Jessé, église Saint-

Pierre-ès-Liens, Laines-aux-Bois, début

du XVIe siècle

http://www.egypte-racontee-aux-enfants.fr/re.htm

http://www.egypte-racontee-aux-enfants.fr/re.htm



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IV. Les sources d’inspiration

1) Du texte à l’image

La Bible. Pour réaliser les vitraux des églises médiévales, les maîtres-verriers

s’inspirent de textes bibliques, notamment de la vie de Jésus et de Marie. Certains

épisodes sont récurrents :

- La vie du Christ et notamment la Passion

- La vie de la Vierge (Annonciation, Nativité…)

- La Création du Monde

- L’arbre de Jessé (l’arbre généalogique du Christ)

- L’Apocalypse

La Légende dorée. Les maîtres-verriers, et plus largement les artistes-artisans du

Moyen Âge, s’inspirent également de La Légende dorée. Cet ouvrage est rédigé entre

1261 et 1266 par Jacques de Voragine, frère dominicain et archevêque de Gênes. Il y

raconte la vie de 150 saints, saintes ou martyrs chrétiens, classés selon l’année civile.

Il s’est inspiré de plusieurs sources : évangiles apocryphes, historiens tels que

Grégoire de Tours, saint Augustin ou saint Jérôme… Cet ouvrage a sans doute

contribué à l’identification de chaque saint par le biais d’un attribut, souvent lié à leur

martyr : la roue pour sainte Catherine, la tour pour sainte Barbe…


- « Du texte à l’image » : faire lire un texte puis montrer deux ou trois vitraux

reprenant ce thème. Laisser les élèves comparer les différentes interprétations du

texte (souvent liées aux différentes époques de réalisation du vitrail). Ils devront

expliquer la transposition d’un texte en une œuvre visuelle. Que garde-t-on ?

Comment a-t-on représenté tel élément ?

Thèmes possibles : extrait de la vie d’un saint, la création du monde, l’histoire de

Noé, etc. Ces deux derniers thèmes sont représentés dans la même verrière dans

l’église de Brienne-le-Chateau.



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Baie 9, Genèse et Péché originel, église Saint-Pierre-et-

Saint-Paul, Brienne-le-Château, XVIe siècle

Histoire de la

création du monde

et du péché originel

Histoire de Noé et

du déluge

2) À la croisée des arts et des techniques

De nombreuses œuvres visuelles sont sources d’inspiration pour les maîtres-verriers.

Parmi elles, nous pouvons citer :

- L’enluminure, qui est un décor exécuté à la main, peint ou dessiné, ornant ou

Bible latine XIIe

siècle, Médiathèque

du Grand Troyes

Deux apôtres et un

ange thuriféraire, vers

1170-1180, musée des

Beaux-Arts de Troyes



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illustrant un texte presque toujours manuscrit. Les lettrines, lettres ornées et autres

miniatures des manuscrits sont majoritairement peintes en bleus et en rouges. Elles

regorgent d’entrelacs végétaux, comme dans les vitraux du XIIe siècle.

- L’art mosan, qui s'est développé au Moyen Âge dans la vallée de la Meuse et qui se

caractérisait notamment du XIe au XIIIe siècle par les techniques de gravure et de

sculpture sur ivoire ou sur métal. Les représentations figuratives des personnages

sont d’une grande finesse et rappellent les traits des visages dans l’art byzantin. Les

vitraux du XIIe reprennent ces codes : yeux en amandes, chevelure et barbe bouclées,

bouche tordue vers le bas, tête inclinée.

- La sculpture et son influence ne sont pas en reste, introduisant rapidement dans le

vitrail des dais architecturaux valorisant l’art gothique et mettant en scène un

personnage à la manière d’une statue au XIVe siècle. Des similitudes entre les

personnages des vitraux et les statues religieuses apparaissent : postures, plis des

vêtements…

À partir du XVIe siècle, l’évolution technique permet au maître verrier de tirer profit

d’un choix élargi de peintures vitrifiables (jaune d’argent, grisaille, dérivés de grisaille

telle que la sanguine). Cette palette permettra, en imitant la pierre, d’intégrer des

éléments architecturaux plus vrais que nature tout en nuance et en relief.

Guérison de Naaman dans le

Jourdain, vers 1150, British

Museum

Détails, deux apôtres et un ange

thuriféraire, vers 1170-1180, musée

des Beaux-Arts de Troyes



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- La peinture semble avoir inspiré les maîtres-verriers à la fin du Moyen Âge, via

notamment l’introduction de la perspective. Avant cela, seuls les rinceaux ou autres

motifs végétaux et d’éventuels niches architecturales accompagnaient les

personnages. Puis, la perspective a été intégrée aux scènes, à la fois dans le paysage et

dans des intérieurs détaillés avec des sols carrelés.

Au XVIe siècle, l’influence du style Renaissance se retrouve dans les vitraux réalisés

en grisaille et jaune d’argent à travers des scènes structurées comme des tableaux :

symétrie, successions de plan, perspective, utilisation exclusive de peinture sur verres

blancs et non plus de verres colorés. L’influence se retrouve jusque dans la

représentation des corps : corps féminins charnels, musclés pour les hommes,

déhanchement.

Troyes, église Saint-Nicolas, baie 104 :

Verrière de la vie de la Vierge et de

l’enfance du Christ, fin du XVIe siècle

Paysage au bord du lac,

Joachim Patinir, début

du XVIe siècle

Détail, Léonard de Vinci, par

Oudinot, Dépôt au musée des

Beaux-Arts de Troyes, 1883

Détail, prophète Joël, Eglise

Saint-Urbain, Troyes, XIIIe

siècle



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La gravure. On peut prendre l’exemple de Jacques Callot (1592-1635). Ce graveur

a séjourné à la cour de Florence entre 1612 et 1624 où des bossus devaient parader

pour amuser le grand-duc. De retour en France, il en tire une série de gravures : les

Gobbi (bossus), qui ridiculisent ces petits personnages, représentés dans des

situations grotesques. Ces gravures circulent jusqu’à Troyes où un maître-verrier

anonyme décide de reproduire l’une d’elles en vitrail.


- Représenter un même thème avec deux techniques / supports différents

Troyes, église Saint-Jean-au-

Marché, baie 6 : martyre de

sainte Agathe, Troyes, vers 1536

La naissance de Venus,

Botticelli, Galerie des

Offices, Florence, vers 1485

Duelliste à l’épée et au poignard,

Jacques Callot, édité après 1624

Rondel avec un duelliste à l’épée

et au poignard, atelier anonyme,

vers 1630. Société académique

de l’Aube



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3) L’environnement : inspiration contemporaine

Les artistes contemporains se laissent également inspirer par l’environnement proche de

l’église. Ainsi, Robert Morris, l’artiste qui a conçu les vitraux pour l’église de Maguelone, s’est

inspiré de sa position géographique. L’église se trouve en effet sur une presqu’île et est

entourée d’eau. Il a travaillé sur le mouvement de la vague et proposé des vitraux en 3D

grâce au thermoformage (technique qui consiste à déformer un verre plat dans un moule en

le ramollissant sous l’action de la chaleur).

L’artiste David Tremlett qui a conçu les vitraux de l’église de Villenauxe-la-Grande, s’est

également inspiré des spécificités locales pour certains de ses vitraux profanes. Ainsi, il a

transposé le thème de la vigne et celui de la céramique, deux richesses de ce territoire, en

vitraux abstraits.

Panneau d’essai pour la cathédrale de

Maguelone, Robert Morris et les Ateliers

Duchemin, 1997

Baies sur la céramique, église de Villenauxe-la-Grande,

par David Tremlett et l’atelier Simon-Marq, 2001



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Pour aller plus loin :

-L’art du vitrail, l’Aube remarquable, catalogue de l’exposition de préfiguration de la Cité du

vitrail, ed. juin 2013 et juin 2014.

- PASTOUREAU, Michel, Couleurs : toutes les couleurs du monde en 350 photos, Paris, Chêne,

2010.

- PASTOUREAU, Michel, SIMMONET, Dominique, Le petit livre des couleurs, Paris, Seuil,

2007.

- DUCHET-SUCHAUX, Gaston, PASTOUREAU, Michel, La Bible et les saints, Paris,

Flammarion, 1998.

- PASTOUREAU, Michel, « L’Eglise et la couleur, des origines à la Réforme », Bibliothèque de

l’Ecole des Chartes, 1989, tome 147, p. 303-330.

- MINOIS, Danielle, Les vitraux de Troyes : XIIe-XVIIe siècle, Langres, ed. Dominique Guéniot,

2012.

© Cité du vitrail (photos et contenus)

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L’art du vitrail « Entre ombres et lumières