Le costume féminin au XIXème siècle

Le vêtement féminin traduit pendant tout le XIXème siècle les bouleversements politiques et sociaux de l'époque. Les rupturesintroduites par la Révolution française et l'Empire seront particulièrement perceptibles à travers l'apparence, et notamment lerôle alloué à la femme dans la société française de l'époque.

I- Le Consulat et l'Empire (1800 – 1820)

Avec la fin de l'Ancien Régime, le passage du statut de sujet à celui d'individu va accompagner la manière de se vêtir. Au sujetcomprimé dans une étiquette va succéder l'individu plus libre et plus fluide dans ses mouvements. On évoque cette période àl'aide d'un néologisme vieillot : « anticomanie », que le Littré définit par la « manie des choses antiques ». Entre le Consulat etl'Empire, nous sommes bien au-delà de la simple « manie » : Napoléon Bonaparte va se doter de toute une propagandeassimilant la France à Rome, impériale bien sûr. L'aigle impérial, les termes rappelant les magistratures et la politiques romaines(Sénat, Consul, préfet, Senatus-Consulte etc …) mais aussi la culture grecque (création des lycées, des académies, le Prytanéemilitaire etc …). Comment s'étonner que les femmes veuillent s'habiller en Vestales ?

Les femmes vont adopter un style néo-classique, marqué par des formes raffinées et géométriques, inspirées de l'antiquitégréco-romaine. Les silhouettes sont héritées du Directoire : taille haute remontée sous les seins et largement décolletées,accompagnées d'une veste courte (Spencer) ou un long châle en cachemire (Les grands châles resteront à la mode pendant 60ans). Les robes, d'abord à longue traîne, deviendront de plus en plus courte pendant l'Empire, après 1810 notamment. Lapoitrine est maintenue par une sorte de corset court, une brassière ancêtre du soutien-gorge (corset à la ninon).

Juliette Récamier – Portrait de Jacques Louis David – 1800.On trouve dans ce portrait tout ce qui caractérise le style Consulat / Empire : une robe épurée et drapée, maintenue haute sousles seins, des cheveux bouclés « à la titus ». Même le mobilier reprend le dépouillement antique : le canapé rappelle letriclinium romain (sorte de lit occupé à trois pour prendre le repas).

Les robes étaient faites d'étoffes translucides comme la mousseline, la gaze, le percale destinées à draper le corps et non à lemouler. Ces étoffes n'étaient pas assez couvrantes, l'hiver notamment et étaient compensées par des châles en cachemire, dont lamode commence quand napoléon rapporte le cachemire d'Egypte. Cette matière est très chère. A partir des années 1830, toutesles femmes veulent de ces châles en cachemire et à partir de 1840, toutes les manufactures de France et d'Angleterre tournent àplein. Les cachemires fabriqués à Lyon sont de qualité supérieure. Ainsi, le sud de l'Empire et plus tard toute l'Europe (avec lamode des robes à crinoline) seront inondés par des imitations bon marché fabriquées en Ecosse, le « paisley ». La Fabriquelyonnaise va dès lors entrer dans une période noire. Pour redresser l'économie du pays, Napoléon impose des droits de douanesur le importations d'Angleterre et interdit de porter de la mousseline anglaise : sans grand succès.

Les coiffures sont simples : les coiffeurs tentent d'imiter les statues antiques. Les cheveux sont ramenés en chignon souple etbouclé, « à la Titus ». Les coiffures sont agrémentées de plumes, rubans, diadèmes etc …

En haut : Mademoiselle Hayard par Ingres, 1815.En bas : La duchesse du Berry au château de Berry vers1833-35, Anonyme – Coll. Janvrot

Madame de Tournon, Jean Auguste Dominique Ingres, 1812

Mademoiselle Hayard porte tous les « attributs » de la modeEmpire : Cheveux relevés en chignons au dessus de la tête,robe à manche courte, droite et relevée jusqu'à la poitrine.Enfin, elle porte une guimpe autour du cou, sorte de petitefraise qui restera à la mode comme en témoigne le portraitde la duchesse du Berry, vingt ans plus tard.

A la fin de l'Empire, les robes restent droites mais l'étoffe estplus lourde, ici en velours. Deux éléments font de Madamede Tournon une femme « à la mode » : la fraise qui refait sonapparition et le châle en cachemire destiné à couvrir les bras.La fraise sera aussi un des attributs de la robe romantique, àla faveur d'un certain renouveau des thèmes de laRenaissance, dans la littérature notamment.

A droite, Napoléon par Ingres (1806) – A gauche, Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie (1808) par GrosComme toujours, l'exemple vient d'en haut. En bons parvenus, les Bonaparte adoptent les codes de l'Ancien régime, et donc lafraise supposée donner à la tenue vestimentaire une certaine pompe. Les femmes l'adopteront avec plus de naturel.

II- La femme romantique (1820 - 1850)

A partir de 1815 commence la Restauration. Même si l'Ancien régime semble avoir repris le pouvoir (Louis XVIII et CharlesX sont les frères de Louis XVI), le XIXème siècle est celui de l'affirmation progressive mais inexorable de la bourgeoisie. Leretour des harnachements et raideurs de l'Ancien régime s'explique par la volonté affichée de la bourgeoisie de s'affirmercomme une nouvelle aristocratie dont elle adopte les apparences et les codes, fomentant des stratégies familiales, opérant desalliances matrimoniales et à terme, assurant la fusion de ces deux classes sociales. La bourgeoisie apporte dans la corbeillenuptiale l'industrie et la Banque et la noblesse le cachet historique, une certaine légitimité.

Les tourments corporels infligés aux femmes sont à la mesure de son « emprisonnement juridique » : le Code Napoléon fait dela femme une mineure, sous la tutelle de son père puis de son mari. A ce tutorat juridique répond une raideur physique, faite decorsets et crinolines, tuteurs qui maintiennent le corps des femmes et qui l'empêchent de prendre une part active dans sonenvironnement.

Pendant cette période, on assiste à une nouvelle manière de souligner la poitrine : les modistes appliquent l'intérêt nouveau desmédecins et physiologistes pour l'appareil respiratoire. La découverte de l'oxygène et de son importance vitale pendant lesannées 1770 porte les médecins à conclure que la vie s'affaisserait avec un affaissement du buste. A la même époque estintroduit dans le discours médical le mot « station » qui traduit la dynamique des muscles et de la tension. Le Dr Richerand(1779 – 1840) avance l'idée que le « ventre saillant » est un obstacle à la station debout. Le discours médical (au cours d'unsiècle travaillé en profondeur par la préoccupation hygiéniste) considère comme structurelle et « constitutive » la fragilitéféminine rendant indispensable le recours à un tuteur vestimentaire. Le Dr Delmas : « Le corset est la charpente du corps de lafemme. C'est le soutien de l'édifice ». Le Dr Becquerel (dans « Traité élémentaire d'hygiène publique et privée », 1877) :« L'opulence, la laxité, la pesanteur des formes requiert le port d'un corset, dans une idée de maintien ».

En résumé : - La femme ne doit pas être empêchée de respirer, expliquant ainsi les larges décolletés.- La station debout ne doit pas être gênée par le ventre.- Le corset est le tuteur idéale pour combattre la « mollesse naturelle » des chairs féminines.- La silhouette féminine idéale est marquée par la cambrure, un terme qui apparaît au XIXème siècle : « La

cambrure, art donnant à la chute des reins sa forme magnifique » (Balzac in Béatrix). « La taille cambrée, la taille élancéed'une corvette construite pour faire la course » (Balzac in La fille aux yeux d'or). « Hardie de poitrine, cambrée de hanches,ardente de regard » (A. Dumas in Blanche de Beaulieu).

La mode romantique va couper la femme en deux : un corsage ajusté et une robe qui s'amplifie. Pendant cette période, le corsetredevient un élément indispensable des toilettes féminines. Les robes moins longues laissent apparaître les pieds et les bas sontdécorés de motifs raffinés. Mais la grande innovation est la manche « gigot », ballonnante aux épaules et étroite au poignet, quiatteint son amplitude maximum en 1835.

Léopoldine au livre d'heures, Auguste de Châtillon, 1835.

Léopoldine Hugo a 11 ans dans ce tableau et prépare sa communion. Elle mourra noyée 8 ans plus tard. Ici, on voitparfaitement la manche « gigot » à la mode pour quelques années encore.

Le décolleté est devenu si généreux qu'il faut le recouvrir d'un accessoire quelconque (fichu, cape, cache-coeur etc.). Pouréquilibrer les manches et le décolleté, la coiffure et les chapeaux s'élargissent, décorés de plumes, de rubans ou de fleursartificielles.

Les codes vestimentaires sont influencés par le romantisme, qui se caractérise par un goût pour les univers imaginaires, lagrande épopée, l'exotisme. Ce courant impose l'image d'une femme idéale, au teint très clair, une créature délicate etmélancolique. De nombreuses pièces de théâtre ou roman ont lieu au Moyen-âge ou pendant la Renaissance (Œuvres d'Hugo, deMusset par exemple) ou bien dans un monde lointain et exotique (œuvres de Mérimée).

III- Les robes à crinoline (1840 – 1870)

Le style lancé dans les années 30 tient jusqu'aux années 40. Les manches « gigot » sont de moins en moins portées mais lestailles continuent à s'affiner et les jupes à s'élargir.

Le gonflant de la jupe est obtenu par la superposition de plusieurs jupons dont le volume limite l'activité des femmes. Il estinconvenant qu'une femme de la bonne société fasse le moindre effort. Comme toujours, le vêtement doit relayer le vieuxprestige de l'oisiveté ostentatoire. Plus la robe encombre, plus elle implique de domestiques, de déplacements, de temps perdu.Les jupes s'allongent balayant le sol comme pour souligner la chasteté de la femme.

A la fin des années 50, la jupe se transforme radicalement. On assiste à l'apparition de nouvelles étoffes (popeline, taffetas) , dejupons à cerceaux (crinoline-cage). La crinoline des années 1840 est un jupon composé d'une armature de crin (d'où le nomcrinoline) renforcée par un tissage en lin.

Après 1850, la crinoline consiste en un jupon rigidifié par des cerceaux en acier ou des baleines. Grâce à la crinoline, les jupesprennent une ampleur impressionnante, à la grande joie des satiristes. Les progrès du fil d'acier, l'avancée de l'industrie textile etl'utilisation de la machine à coudre expliquent l'élargissement croissant des crinolines. La production textile s'envole car lescrinolines nécessitent d'énormes quantités de tissus. La tournure bientôt à la mode sera moins ample mais sera ornée de tant derubans et de volants qu'elle exigera autant de tissus, une bonne nouvelle pour la fabrique lyonnaise, soutenue par Napoléon III.

La princesse de Broglie, Ingres - 1856 Crinoline, 1865 – Victoria & Albert Museum

1845 – 1860 : La crinoline est ronde, le style « pompadour »réinterprète sa forme à partir des paniers du XVIIème siècle, lajupe prenant une forme de dôme.

1860 – 1866 : La crinoline est plus souple etergonomique, s'aplatit sur le devant et se projette versl'arrière, atteignant sa plus grande envergure, environ 10mètres de circonférence.

Toilette de diner, C. F. Worth, 1870Autour de 1867, la jupe se dégonfle et la crinoline devient conique, perdant le volume vers la partie haute et ne présentant quequelques cercles vers la partie basse. Apparaissent alors des pièces hybrides, des crinolines avec tournures.

IV- La tournure (1870 – 1890)

Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte, 1884 - 1886Un magnifique exemple de robe à tournure. Dans les années 70 / 80 la tournure va se décliner dans toutes sortes de modèlesdont les formes accentuent la cambrure des reins. Les tournures peuvent être des coussins rembourrés de crin, en tissuamidonné et armature en baleines, ou encore en bambou et en rotin.

Après les années 1860, les jupes prennent du volume vers l'arrière tout en s’aplatissant nettement sur le devant. Un coussinetrigide et rembourré de différentes matières fait de la tournure un dispositif simple, également portée dans les classes populaireset va même représenter la femme occidentale dans des pays très lointains (Au Japon, la tournure est appelée « Rokumei-kan »,du nom d'un lieu de festival et de galas qui a beaucoup contribué à l'occidentalisation de Tokyo pendant l'ère Meiji. Ailleurs, latournure est appelée « cul de Paris », témoignant au passage de la prééminence de Paris dans le domaine culturel à travers lemonde).

La tournure procure une accentuation de la cambrure et par là même annonce la silhouette en S de la Belle Époque.

V- La silhouette en S

Entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle, on veut des formes plus fluides et plus naturelles. La grande nouveauté del'époque est la silhouette en S : taille ultra-fine, poitrine généreuse soulevée vers l'avant, croupe saillante.

Publicité pour un corset dans le « New Yorkobserver » - 1901.

Hippodrome de Longchamps – 1899. A noter que la silhouette de cesfemmes répond parfaitement à la définition de la silhouette en S donnéeplus haut.

Les tailleurs féminins de l'époque se composent d'une jupe toujours portée avec un chemisier : le chemisier devient un vêtementde base, devenu familier avec les dessins du satiriste américain Charles Dana Gibson (1867-1944) (Ci-dessous).

Gibson's Girl – Ch. D. Gibson – 1902Malgré ce mouvement de simplification et de mise valeur de la silhouette naturelle, les gigantesque manches-gigot vont refaireune éphémère apparition. Les chapeaux s'élargissent pour recevoir toutes sortes d'ornements extravagants (jusqu'à des animauxempaillés.