Le Misanthrope - BIBLIO - HACHETTE · une moindre mesure, Alceste et Philinte sont aussi rivaux puisque Éliante, qui «voit [Alceste] d’un œil fort doux» , a «tous les soupirs»

Le Misanthrope

Molière

L i v r e t p é d a g o g i q u ecorrespondant au livre élève n° 27

établi par François d’Humières

Sommaire – 2

S O M M A I R E

A V A N T - P R O P O S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

T A B L E D E S C O R P U S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

RÉ P O N S E S A U X Q U E S T I O N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Bilan de première lecture (p.�164) ...................................................................................................................................................................5

Acte I, scène 1 (pp.�9 à 22) ...............................................................................................................................................................................6! Lecture analytique de la scène (pp.�23 à 25)...............................................................................................................................6! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�26 à 36) ..................................................................................................................9

Acte�II, scène�4 (pp.�57 à 64) ..........................................................................................................................................................................12! Lecture analytique de l’extrait (pp.�67 à 69) .............................................................................................................................12! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�70 à 75) ................................................................................................................14

Acte�III, scène�4 (pp.�85 à 91) .........................................................................................................................................................................17! Lecture analytique de la scène (pp.�92 à 94).............................................................................................................................17! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�95 à 102) ..............................................................................................................18

Acte�IV, scène�3 (pp.�114 à 122).....................................................................................................................................................................21! Lecture analytique de la scène (pp.�123 à 125) ........................................................................................................................21! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�126 à 132) ............................................................................................................23

Acte�V, scène�4 (pp.�146 à 153)......................................................................................................................................................................26! Lecture analytique de la scène (pp.�154-155) ...........................................................................................................................26! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�156 à 163) ............................................................................................................27

C O M P L É M E N T S A U X L E C T U R E S D ’ I M A G E S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

C O M P L É M E N T S A U X M I S E S E N S C È N E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Tous droits de traduction, de représentation et d’adaptation réservés pour tous pays.© Hachette Livre, 2004.43, quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15.www.hachette-education.com

Le Misanthrope – 3

A V A N T - P R O P O S

Les programmes de français au lycée sont ambitieux. Pour les mettre en œuvre, il est demandé à lafois de conduire des lectures qui éclairent les différents objets d’étude au programme et, par ceslectures, de préparer les élèves aux techniques de l’épreuve écrite (lecture efficace d’un corpus detextes�; analyse d’une ou deux questions préliminaires�; techniques du commentaire, de la dissertation,de l’argumentation contextualisée, de l’imitation…).Ainsi, l’étude d’une même œuvre peut répondre à plusieurs objectifs. Le Misanthrope, en l’occurrence,constitue une voie d’accès pour une étude du théâtre et permet d’aborder le genre de la comédie, leclassicisme, tout en s’exerçant à divers travaux d’écriture…Dans ce contexte, il nous a semblé opportun de concevoir une nouvelle collection d’œuvresclassiques, Bibliolycée, qui puisse à la fois�:–�motiver les élèves en leur offrant une nouvelle présentation du texte, moderne et aérée, qui facilitela lecture de l’œuvre grâce à des notes claires et quelques repères fondamentaux�;–�vous aider à mettre en œuvre les programmes et à préparer les élèves aux travaux d’écriture.Cette double perspective a présidé aux choix suivants�:•�Le texte de l’œuvre est annoté très précisément, en bas de page, afin d’en favoriser la pleinecompréhension.•�Il est accompagné de documents iconographiques visant à rendre la lecture attrayante etenrichissante, la plupart des reproductions pouvant donner lieu à une exploitation en classe,notamment au travers des lectures d’images proposées dans les questionnaires des corpus.•�En fin d’ouvrage, le «�Dossier Bibliolycée�» propose des études synthétiques et des tableaux quidonnent à l’élève les repères indispensables�: biographie de l’auteur, contexte historique, liens del’œuvre avec son époque, genres et registres du texte…• Enfin, chaque Bibliolycée offre un appareil pédagogique destiné à faciliter l’analyse de l’œuvreintégrale en classe. Présenté sur des pages de couleur bleue afin de ne pas nuire à la cohérence dutexte (sur fond blanc), il comprend�:–�Un bilan de première lecture qui peut être proposé à la classe après un parcours cursif de l’œuvre. Ilse compose de questions courtes qui permettent de s’assurer que les élèves ont bien saisi le sensgénéral de l’œuvre.–�Des questionnaires raisonnés en accompagnement des extraits les plus représentatifs de l’œuvre�:l’élève est invité à observer et à analyser le passage. On pourra procéder en classe à une correction duquestionnaire, ou interroger les élèves pour construire avec eux l’analyse du texte.–�Des corpus de textes (accompagnés le plus souvent d’un document iconographique) pour éclairerchacun des extraits ayant fait l’objet d’un questionnaire�; ces corpus sont suivis d’un questionnaired’analyse des textes (et éventuellement de lecture d’image) et de travaux d’écriture pouvant constituerun entraînement à l’épreuve écrite du bac. Ils peuvent aussi figurer, pour la classe de Première, sur le«�Descriptif des lectures et activités�» à titre de groupement de textes en rapport avec un objet d’étudeou de documents complémentaires.Nous espérons ainsi que la collection Bibliolycée sera, pour vous et vos élèves, un outil de travailefficace, favorisant le plaisir de la lecture et la réflexion.

Table des corpus – 4

T A B L E D E S C O R P U S

Corpus Composition du corpus Objet(s) d’étudeet niveau

Compléments auxtravaux d’écriture destinésaux séries technologiques

L’évolution de la scèned’exposition(p. 26)

Texte A : Scène 1 de l’acte I du Misanthropede Molière (pp.�9-22).Texte B : Extrait de l’exposition des Nuéesd’Aristophane (pp.�27-28).Texte C : Scène 1 de l’acte I d’Hernani deVictor Hugo (pp.�28-32).Texte D : Extrait de l’exposition du Roi semeurt d’Eugène Ionesco (pp.�32-34).

Le théâtre�: texte etreprésentation(Première)

Question préliminaireDe quelles manières est traitée laconvention d’exposition dans chacun destextes du corpus�?

CommentaireEn quoi cette antiscène d’exposition offrele spectacle d’un univers inquiétant�?

Le portrait satirique(p. 70)

Texte A : Extrait de la scène 4 de l’acte II duMisanthrope de Molière (p.�57, v.�567, à p.�64,v.�710).Texte B : Extrait des Caractères de LaBruyère (pp.�70-71).Texte C : Extrait de la lettre LXXIV des Lettrespersanes de Montesquieu (pp.�71-73).Document : Lithographie de Malteste pourL’Assiette au beurre (p.�74).

L’éloge et le blâme(Seconde)

Question préliminaireQuels sont les différents exemples desatires dans l’ensemble du corpus�?

CommentairePar quels procédés l’auteur fait-il leportrait du contraire d’un «�honnêtehomme�»�?

L’hypocrisie(p. 95)

Texte A : Scène 4 de l’acte III duMisanthrope de Molière (pp.�85-91).Texte B : «�Les Animaux malades de lapeste�», Fables de La Fontaine (pp.�95-98).Texte C : Extrait de Madame Bovary deGustave Flaubert (pp.�98-99).Document : Le Misanthrope, mise en scèned’Antoine Vitez (p.�100).

Convaincre et persuader(Première)

Question préliminaireQuelles différentes représentations del’hypocrisie sont données dans les textesdu corpus�?

CommentaireEn quoi la médiocrité de Rodolphepermet-elle à l’auteur de faire la critiquedu romantisme�?

La jalousie(p. 126)

Texte A : Scène 3 de l’acte IV duMisanthrope de Molière (pp.�114-122).Texte B : Scène 16 de l’acte II du Mariage deFigaro de Beaumarchais (pp.�127-129).Texte C : Extrait de la scène 1 de l’acte IIId’Hernani de Victor Hugo (pp.�129-130).Document : Edvard Munch, Jalousie (p.�131).

Tragique et comiqueau théâtre(Seconde)

Question préliminaireEn quoi les jalousies proposées par lesdifférents personnages de l’ensemble ducorpus sont-elles différentes�?

CommentaireDans quelle mesure Don Ruy Gomezs’appuie-t-il sur une stratégieargumentative pour faire unedéclaration d’amour pathétique�?

Les dénouements decomédie chez Molière(p. 156)

Texte A : Scène 4 de l’acte V du Misanthropede Molière (pp.�146-153).Texte B : Extrait de la scène 5 et scène�6 del’acte�V de L’Avare de Molière (pp.�157-160).Texte C : Scènes 5 et 6 de l’acte V du DomJuan de Molière (pp.�160-162).

Le théâtre�: texte etreprésentation(Première)

Question préliminaireLes exemples de dénouementsqu’illustrent les textes du corpus vousparaissent-ils vraisemblables�?

CommentaireEn quoi l’aveuglement de Dom Juanconduit-il à un dénouement ambigu�?


R É P O N S E S A U X Q U E S T I O N S

B i l a n d e p r e m i è r e l e c t u r e ( p . � 1 6 4 )

!�L’enjeu de cette dispute inaugurale est multiple. C’est d’abord un reproche qu’adresse Alceste à sonami, qui, selon lui, s’abaisse «�jusqu’à trahir son âme�» en traitant tout le monde (hommes de bien ou«�fats�») de la même façon. Ce cas particulier permet aux deux personnages d’exposer leursdivergences à propos des mœurs de leurs contemporains et des relations humaines en général. Alcesteprône une sincérité absolue, sans nuance. À ses yeux, ce qui s’écarte de cette règle est de l’ordre dumensonge et de l’hypocrisie. Philinte est plus mesuré et estime que les conséquences d’un telcomportement social sont plus néfastes que n’est mauvais le fait de «�rendre [au monde] quelques dehorscivils que l’usage demande�» (v.�65-66). De cette différence de point de vue, Alceste déduit que Philinten’est pas digne d’être son ami. Cette dispute permet aussi de mettre en lumière la contradictioninterne d’Alceste qui se veut en «�courroux contre les mœurs du temps�» (v.�107) tout en aimant Célimènequi les incarne le mieux. L’enjeu de cette conversation est donc aussi de poser d’emblée la question dela possibilité de l’amour entre Alceste et Célimène, qui animera l’ensemble de la pièce."�Philinte est avant tout l’ami d’Alceste. Même si ce dernier ne l’estime plus digne d’«�être de [ses] gens�»à cause de son comportement en société qu’il juge hypocrite et conforme aux mœurs du temps. Dansune moindre mesure, Alceste et Philinte sont aussi rivaux puisque Éliante, qui «�voit [Alceste] d’un œilfort doux�», a «�tous les soupirs�» de Philinte�: celui-ci n’en fait pas mystère. Cette rivalité n’altère pasl’amitié qu’il éprouve pour son ami. Il veut éviter les querelles et recherche le compromissystématiquement. Il incarne la raison et la tempérance et possède nombre de qualités sociales propres à«�l’honnête homme�»�: modestie, délicatesse, finesse, conversation, brio, culture. Tous ces traits decaractère l’opposent à Alceste. Les deux personnages ont souvent été perçus comme deux faces de leurauteur�: Alceste, qui représentait la mélancolie et la tristesse d’un Molière épuisé par les différentescabales dont il fut la victime�; Philinte, le côté philosophe et désabusé d’un homme qui connaissait fortbien le cœur humain à force de l’observer. Le personnage de Philinte est très proche de celui d’Éliante,qui se caractérise par sa discrétion, sa sincérité et son goût de la mesure�: elle ne prend jamais ombragedu peu d’intérêt qu’Alceste lui porte ni du succès de Célimène. Elle demeure «�à sa place�», commePhilinte. Ces deux personnages sont les seuls dont la fin est véritablement heureuse.# et $�Outre l’intrigue principale que constitue la relation entre Alceste et Célimène, toutes les autresintrigues s’articulent principalement autour de ces deux personnages. Célimène est courtisée par Alceste,Oronte, Acaste et Clitandre. Ceux-ci seuls apparaissent mais d’autres sont évoqués (notamment «�notregrand flandrin de vicomte�», dans la scène finale). Seul Philinte échappe à ses charmes. Alceste, quant à lui,est aimé de tous les personnages féminins de la pièce que sont Célimène, Arsinoé et Éliante. Toutefois,cette dernière paraît s’accommoder avec un certain bonheur d’un mariage à venir avec Philinte.%�L’apparition d’Oronte est inattendue puisque celui-ci arrive sans être annoncé comme le seront,plus tard, les deux marquis. Il met un terme prématuré à la conversation entre Philinte et Alceste quiprenait un tour plus apaisé. Ceux-ci évoquaient le chapitre douloureux de l’amour d’Alceste pourCélimène et ce dernier était en train d’en confesser le caractère contradictoire. L’entrée en scèned’Oronte est donc de l’ordre de l’intrusion. Par ailleurs, son attitude prévenante (v.�252�: «�comme l’onm’a dit que vous étiez ici�») et flatteuse (v.�267-268�: «�L’État n’a rien qui ne soit au-dessous du mériteéclatant que l’on découvre en vous�») vient déranger un Alceste qui n’aspire qu’à attendre son amante afinde s’expliquer avec elle. Il s’apparente au type du «�fâcheux�» lorsqu’il cherche à imposer son amitié àAlceste et veut exiger de lui qu’il fasse l’éloge de ses talents d’auteur. Ce personnage est à rapprocherdu Suffenus que raille Catulle (Poésies, 22). Il semble odieux aux yeux du misanthrope qui finit par neplus contrôler son exaspération.&�Les conséquences de l’altercation entre Alceste et Oronte sont d’ordre judiciaire. Ce dernier,s’estimant insulté, le fait convoquer par «�Messieurs les Maréchaux�» (II, 6). Si ce procès se termine bien,il vient s’ajouter aux autres démêlés qu’a Alceste avec la justice et qui le contraignent injustement àpayer la somme, colossale pour l’époque, de vingt mille francs. Enfin, c’est Oronte encore qui«�appuie l’imposture�» faisant d’Alceste l’auteur d’un «�livre abominable�». Cette altercation contribuedonc largement à marginaliser Alceste.

Réponses aux questions – 6

'�Le personnage de Célimène n’apparaît qu’à la première scène du deuxième acte. Elle est citée dansla scène d’exposition comme étant l’objet de l’amour d’Alceste. Ce dernier affirme venir chez elle(lieu de l’action durant toute la pièce) pour avoir une explication avec elle. Philinte, avant l’arrivéeimpromptue d’Oronte, fait part de son inquiétude concernant l’issue de leur amour. Il y a donc uneffet de mise en attente vis-à-vis du spectateur.(�Le plus important est qu’ils sont tous des courtisans que chacun des personnages présents connaît.De façon plus approfondie, nous pouvons remarquer que Célimène les attaque sur leur incapacitécommune à rendre la conversation agréable. Ce sont des «�ennuyeux�».)�Dès la scène�2 de l’acte�III, qui précède immédiatement l’arrivée d’Arsinoé, Célimène brosse unportrait «�au vitriol�» de la fausse prude. Toutefois, leur dialogue s’engage sur un mode aimable�:chacune étale sa joie de voir l’autre. Cette illusion est de courte durée. L’agressivité «�mouchetée�»d’abord, puis sous forme d’ironie, devient explicite au point qu’Arsinoé «�brise [l’]entretien�».*+�Les marquis sont qualifiés de «�petits�» par Célimène. Cette absence de grandeur, à ses yeux,s’applique davantage à leur esprit et à leur âme qu’à une quelconque condition sociale. D’autresadjectifs sont possibles�: «�ridicules�», de par leurs occupations sans intérêts, mais aussi du fait qu’ils setrouvent joués par Célimène bien qu’ils s’en croient aimés. Ce ridicule repose aussi sur une grandefatuité. Que l’on se reporte aux certitudes d’Acaste�: «�Je crois qu’avec cela, […] on peut, par tout pays,être content de soi�» (v.�803-804).*,�La «�coquetterie�» de Célimène est mise au jour par les différentes lettres qu’elle a écrites à sesmultiples prétendants, promettant à chacun son amour. C’est d’abord sa rivale la plus acharnée,Arsinoé, qui met dans les mains d’Alceste un billet écrit pour Oronte. Célimène parvient à s’en sortiret à démontrer à Alceste qu’il est plus jaloux qu’elle n’est inconstante. Ce sont les deux marquis qui,ayant passé un marché à la fin de la scène�1 de l’acte�III, s’échangent leurs lettres et découvrentl’imposture. Il est à noter qu’Arsinoé, là encore, les accompagne pour assister à la «�mise à mortsociale�» de son ennemie.*-�L’issue de la pièce est dans l’ensemble malheureuse. Alceste et Célimène se déchirent («�Mon cœur àprésent vous déteste�»). Lui s’en va, «�trahi de toutes parts, accablé d’injustices�»�; elle est sous la menace(réelle) d’être mise au ban d’une société de Cour intraitable. Arsinoé est ouvertement repoussée parAlceste. La seule issue heureuse concerne Philinte et Éliante prêts à s’épouser. Notons que ce dernierne renonce pas à faire changer son ami d’avis�: «�Allons, Madame, employer toute chose, pour rompre ledessein que son cœur se propose.�»*.�Comédie de mœurs et de caractères, Le Misanthrope constitue une satire sociale. Sans remettre encause –�loin s’en faut�– le fondement de la société dans laquelle il vit, l’auteur s’attache à montrer lesexcès où est entraîné le microcosme de la Cour. Il en critique les futilités et le caractère artificiel(l’attachement démesuré à l’art de la conversation ou à l’étiquette sociale). Son œuvre laisse voir lepeu de cas qui est fait du mérite personnel au regard de la naissance�: Acaste, Clitandre ou Orontesont présentés comme jouissant d’une réelle écoute auprès du roi. Il dénonce une justice inique quifonctionne par «�cabales et par purs intérêts�». L’auteur attribue ces dysfonctionnements aux excès et auxdifférents travers de l’âme humaine. Alceste, victime d’un sort injuste, doit une grande partie de sesdéboires à son propre caractère et à ses contradictions.

A c t e I , s c è n e 1 ( p p . � 9 à 2 2 )

! Lecture analytique de la scène (pp.�23 à 25)!�Cette scène offre une alternance de brèves répliques (v.�1 à 13, 29 à 40, 182 à 205) et de longuestirades. Remarquons qu’Alceste (cinq répliques de dix vers et plus) s’exprime davantage par tiradesque Philinte (deux répliques de plus de dix vers). Cette alternance produit une variation du rythmedu dialogue�: la vivacité des brefs échanges, leur caractère souvent comique alternent avec la tonalitéplus grave des tirades, dans lesquelles chacun cherche à défendre son point de vue.Remarquons que les moments de brefs échanges sont ceux où s’exprime l’entêtement d’Alceste àn’accepter aucune nuance –�ce qui accentue l’effet de comique.


"�Alceste défend la thèse d’une sincérité absolue dans les rapports sociaux. Il juge immoral tout autrecomportement. L’estime, voire l’affection que l’on porte ou non à quelqu’un doivent être visiblesdans l’attitude que l’on a vis-à-vis de lui. Cette thèse est exprimée aux vers 35-36�: «�Je veux qu’on soitsincère, et qu’en homme d’honneur on ne lâche aucun mot qui ne parte du cœur.�» Elle est aussi exprimée auxvers 63-64, ainsi qu’aux vers 69 à 72.Philinte défend un point de vue plus nuancé. Selon lui, «�la pleine franchise�» n’est pas toujours possibleet entraîne souvent de fâcheuses conséquences. Il réprouve le caractère extrême et la «�grande raideur�»(v.�153) du raisonnement d’Alceste et prône, «�parmi le monde, une vertu traitable�». «�Et c’est [à sesyeux] une folie à nulle autre seconde de vouloir se mêler de corriger le monde�» (v.�157-158).#�Dans une large majorité, les arguments d’Alceste sont des arguments d’autorité. Ils reposent sur unemorale commune aux deux interlocuteurs. Alceste se veut «�homme d’honneur�» (l’expression revientdeux fois dans son discours aux vers�16 et 35). Il considère qu’il n’est pas digne de «�l’hommed’honneur�» de traiter chacun de la même façon, parce qu’un tel comportement ne permet pas dereconnaître le mérite individuel (v.�57-58), parce qu’il rend complice du vice (v.�122-123), etqu’enfin il s’agit d’un comportement hypocrite (v.�68 à 72). Il déduit de cela que Philinte n’est pas unhomme de bien et refuse, en conséquence, son amitié.Notons, par ailleurs, qu’aux vers 49 à 52, par le biais d’une question rhétorique, Alceste ajoute unargument qui est presque d’ordre logique.$�Philinte s’oppose à son ami par des arguments de bon sens, comme l’attestent les vers 65-66, 73 à76, 97, ainsi que les vers 149 à 158. Il attaque par le caractère absolu du point de vue d’Alceste qu’ilne juge pas réaliste.Dans les vers 149 à 158, l’argument employé est aussi d’autorité, puisqu’il reprend l’idée que la sagessese situe dans «�le juste milieu�», idée chère à la philosophie antique, dans un contexte où l’Antiquitéest considérée comme une référence absolue. Notons l’allusion faite à L’École des maris au vers�100 quiconstitue davantage un clin d’œil amusé de l’auteur à son public qu’un véritable argument d’autorité.Enfin, Philinte emploie différents arguments ad hominem, comme aux vers 105-106 et 203-204, danslesquels il met en avant le rire que suscite l’attitude d’Alceste dans le monde.%�Philinte prend les exemples concrets de deux courtisans que sont «�la vieille Émilie�» et «�Dorilas�».Ils ont pour fonction de venir illustrer l’argument énoncé aux vers 73 à 80, selon lequel «�labienséance�» interdit dans certains cas la «�pleine franchise�». Il veut aussi, par le biais de cette connivence,faire rire son interlocuteur en lui faisant prendre conscience du caractère excessif et vain de la positionqu’il défend. Il ne parvient pas à atteindre son but, puisque Alceste s’acharne dans son absolutisme.&�Philinte convient de l’existence du «�vice�» dans «�l’humaine nature�». Il fait, à cet égard, le mêmeconstat qu’Alceste. Il se différencie de ce dernier sur le fait et les moyens de le combattre. Philinte leconsidère comme consubstantiel à l’homme et estime que «�c’est une folie à nulle autre seconde�» devouloir le combattre chez eux. Il préfère s’attacher à le vaincre pour lui-même. Ce n’est pas le casd’Alceste dont l’ambition est de «�corriger le monde�».'�Philinte prend ici l’exemple de Célimène qui a une valeur argumentative. Il s’agit, pour lui, detrouver la faille du raisonnement d’Alceste en mettant au jour la contradiction qui existe entre lediscours tenu et l’amour qu’il porte à Célimène qui incarne le mieux ce que lui-même rejette de façonabsolue. Philinte la souligne d’autant plus qu’il prend, dans le même temps, les exemples de «�la sincèreÉliante�» et de «�la prude Arsinoé�», dont les mœurs paraissent plus conformes à ceux qu’Alceste défend.Face à cela, l’argumentation d’Alceste semble bien faible, dans la mesure où il ne peut faire autrementque d’admettre une entorse à sa morale absolue et universelle. Tout au plus distingue-t-ilmaladroitement «�la raison�» de «�l’amour�» –�ce qui ne convainc pas et laisse à penser que c’est bien lepoint de vue de Philinte, plus adapté à la diversité des comportements humains, qui triomphe danscette dispute.(�Cette exposition met en opposition deux caractères�: d’une part, celui d’un être irascible etintransigeant (Alceste)�; d’autre part, celui d’un homme calme et conciliant (Philinte). Notons aussique le premier fait preuve d’un certain idéalisme, tandis que le second montre davantage depessimisme et de résignation. Les allusions à la théorie des humeurs sont faites au vers�90 («�bile�») etau vers�166 («�flegme�»). L’atrabilaire et le flegmatique ont deux humeurs radicalement opposées�: labile désigne celle de la colère et du sang chaud�; le flegme désigne la pituite, c’est-à-dire la froideur etla lenteur de l’esprit qui font agir posément.


Ces allusions mettent en lumière le caractère pathologique d’Alceste, dont les accès de bile sontsystématiques. Remarquons qu’à aucun moment de la dispute, celui-ci ne fait la moindre concession.Il s’entête à défendre un point de vue qui paraît peu conciliable avec la réalité sociale qui est la sienne.Les conséquences fâcheuses de son comportement sont d’ailleurs évoquées à propos d’un procès qu’ilrisque de perdre en refusant de se soumettre aux pratiques de corruption en vigueur. L’ambiguïté dupersonnage (et sa beauté) vient du fait que la monomanie dont il est frappé n’est pas à proprementparler un vice ou un défaut�: il s’agit d’un sens moral poussé à l’extrême et qui se retourne contre lui-même.)�Philinte souligne les contradictions du caractère d’Alceste en prenant l’exemple de Célimène. C’està la conclusion de sa dernière tirade (v.�221 à 224) qu’il se fait le plus incisif. Il montre ainsil’incohérence d’Alceste, dont le discours est contredit immédiatement par les sentiments qu’il porteà Célimène, à la fois «�médisant[e]�» et «�coquette�». L’atrabilaire est amoureux, et un amoureuxmalheureux qui plus est. Malheureux parce qu’il aime une femme que dans le même temps ilcondamne moralement�; malheureux aussi parce qu’il n’est pas certain d’être aimé en retour par celle-ci qui ménage des «�rivaux�» –�ce que le caractère exclusif et entier d’Alceste goûte fort peu. Notonsque L’Atrabilaire amoureux est considéré dans de nombreuses éditions (dont la nôtre) comme étant lesous-titre de la pièce.*+�Les autres personnages cités sont Dorilas et Émilie qui n’apparaîtront plus par la suite. Il y a aussi«�la sincère Éliante�», «�la prude Arsinoé�» et la «�coquette�» Célimène. Les types de caractères sont donnéspour ces derniers. Dorilas, présenté comme bavard, appartient à celui du fâcheux et Émilie à celui dela vieille coquette (cf. «�le blanc qu’elle a�» au vers 83).*,�L’histoire se déroule autour de la cour du roi. Ce lieu est évoqué aux vers 85, 89 et 165. Il estprésenté comme l’endroit «�à la mode�» par excellence, qui fixe les règles de conduite sociale. Les deuxpersonnages semblent y avoir accès l’un et l’autre�: Philinte nomme Dorilas et Émilie qu’Alceste paraîtconnaître. Ceci implique que l’un et l’autre appartiennent à un rang social élevé proche del’aristocratie, ou du moins de la haute bourgeoisie. Molière offre ici des personnages comiques d’unnouveau type, qui s’expriment dans une langue soutenue et qui sont éloignés des bourgeois ou desvalets que l’on retrouve dans la comédie traditionnelle. Ceci constitue une marque de la volonté del’auteur d’élever la comédie –�couramment considérée au XVIIe�siècle comme un genre bas�– auniveau de la tragédie.*-�L’ensemble des éléments donnés au spectateur place Le Misanthrope dans la catégorie de la comédiede mœurs et de caractère. Comédie de mœurs, puisque «�les mœurs d’à présent�» constituent l’enjeuprincipal de cette dispute inaugurale, sur lequel chacun fait valoir son point de vue. Rappelonsqu’Alceste pose des arguments d’ordre moral –�ce qui confère au débat un ton sérieux. Comédie decaractère, puisque cette exposition met en avant des oppositions ou des différences sensibles decaractères�: l’atrabilaire Alceste, la coquette Célimène, le flegmatique Philinte, la sincère Éliante ouencore la prude Arsinoé. Ce sont donc bien différents aspects de l’âme humaine que Molière veuts’attacher à peindre. Enfin, la forme de l’œuvre (pièce en vers et en cinq actes), le registre soutenuemployé par les personnages, leur rang social élevé, la gravité de leur échange sont autant d’élémentsqui placent d’emblée la pièce dans un type de comédie nouveau, sérieux, que l’on a a posteriori appelé«�grande comédie�», puisqu’elle se rapprochait, dans sa forme, de celui de la tragédie. Toutefois, ceclassement ne doit pas être restrictif. Les informations relatives aux sentiments amoureux despersonnages rapprochent la pièce, dans une certaine mesure, de la comédie d’intrigue. En effet, onremarque qu’Alceste aime Célimène (laquelle a de nombreux prétendants), qu’il est aimé d’Éliante etd’Arsinoé qu’il n’aime pas, et que Philinte ne cache pas qu’il est séduit par Éliante. Le tout constitueun réseau de relations amoureuses complexe, dans lequel nombre d’intérêts particuliers sontsusceptibles de se heurter.*.�Les vers paraissant être particulièrement destinés au spectateur sont ceux qui apportent desindications précises sur les personnages, le lieu et les principaux enjeux de l’action que lesprotagonistes sont censés connaître.Sur les personnages eux-mêmes, l’exposition en apprend davantage sur Alceste que sur Philinte�: sonamour pour Célimène (v.�218), son procès en cours (v.�124), l’affection que lui portent à la foisÉliante (v.�215) et Arsinoé (v.�216). On apprend de Philinte son attirance pour Éliante (v.�244) et lelien d’amitié qui l’unit à Alceste (v.�7). C’est chez Célimène que se déroule l’action (v.�241).


L’auteur introduit toutes ces informations dans son exposition d’une façon particulièrement habilepuisqu’elles constituent des arguments ou des exemples qui s’inscrivent dans une dispute. En outre,ces informations n’alourdissent pas la scène�: bien au contraire, ce sont elles qui la font progresser.*/�Comique de situation et comique de mots paraissent, dans cette scène, indissociables. Une situationest mise en place, qui va impliquer un certain type de dialogue. La situation est ici une querelle entredeux amis. Les querelles constituent, dans les comédies de Molière, une source de comiquefréquemment utilisée (dans Le Médecin malgré lui ou Le Tartuffe, pour n’en citer que deux). Leproblème est que, dans ce cas précis, la querelle prend des allures de débat quasi philosophique.Toutefois, notons dans le discours d’Alceste des marques du comique de mots�: les différentesrépétitions de jurons («�Morbleu�» aux vers 25, 60, 109, 180, ou «�Têtebleu�» au vers 141, ou encore«�parbleu�» au vers 236), les «�Non�» martelés régulièrement en début de répliques (v.�41, 67, 118, 191,225). Notons aussi le jeu de mots de Philinte («�pendable�»�/�«�pende�») aux vers 29 à 32.L’ensemble des effets comiques de la scène repose essentiellement sur le personnage d’Alceste et doncaussi sur un comique de caractère. L’atrabilaire, par les excès de son comportement, de sonraisonnement et de son discours, prête à rire. C’est particulièrement le cas pour le public duXVIIe�siècle qui le perçut comme tout à fait ridicule, puisqu’il sortait de la norme sociale reconnue.Molière, qui créa le rôle, l’interpréta affublé de rubans verts, à l’instar des bouffons. Le comique qu’ilsuscita est de l’ordre du comique de geste. Toutefois, ces différentes sources de comique ne masquentpas le caractère profondément ambigu d’un personnage qui, au long des siècles, fut interprété dedifférentes manières, du ridicule au pathétique.

! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�26 à 36)

Examen des textes!�Le discours inaugural de Strepsiade est une longue tirade qui fait presque figure de monologue. Cetype de discours livre de façon assez abrupte les informations nécessaires à l’exposition. La convention estici respectée, sans qu’il y ait de réel souci de la part de l’auteur de placer le spectateur in medias res.Strepsiade s’adresse, de façon presque exclusive, directement au spectateur (Philipide est endormi,l’esclave reste silencieux) et sans aucun artifice. Ces éléments contribuent au statisme de cette exposition."�Hugo place le spectateur dans une atmosphère mystérieuse par le biais de la didascalie «�La nuit�».Par ailleurs, l’identité du visiteur est soigneusement cachée. Cette inconnue se place au sein d’uneintrigue amoureuse complexe, sans que le spectateur sache la nature des intentions du visiteur (voirDoña Sol, l’arracher à ses rivaux�? tuer Hernani ou Don Ruy Gomez�?). Enfin sa situation (caché dansle placard) donne à penser qu’il veut écouter sans être vu et qu’il peut surgir à tout moment.#�Différents aspects du décor constituent des signes de délabrement et de décrépitude�: la «�fissure dansle mur�», la saleté («�poussière�», «�mégots�», etc.), le froid qui règne sur le plateau («�Le soleil n’écoute déjàplus�», les radiateurs refusent de fonctionner et «�ne veulent rien entendre�»), comme si toute source devie commençait à disparaître. L’emploi répété de l’adverbe «�déjà�» paraît de mauvais augure, demême que le caractère «�irréversible�» de la fissure dans le mur. Enfin, la reine Marie que l’on entendpleurer dès l’aube évoque l’idée de deuil proche que l’on peut mettre en rapport avec le titre de lapièce. Décrépitude et délabrement induisent, de fait, la présence de la mort dans cet univers.$�Dans les textes�C et D, la place accordée aux didascalies est prépondérante, du moins si l’on se réfère àla quantité. Dans l’un comme dans l’autre, elles sont très présentes. Toutefois, l’usage qui en est fait n’estpas le même. Dans le texte C, elles permettent de décrire les costumes des personnages avec minutie�:«�jupe cousu[e] de jais, à la mode d’Isabelle la Catholique�» pour Doña Josefa�; «�riche costume de velours et desoie, à la mode castillane�» pour Don Carlos. De même, les indications de jeu données sont nombreuses(«�lui saisissant le bras�», «�Il la regarde�», «�Elle se tait�», etc.) et le plus souvent précises («�fixement�»,«�effrayée�», etc.). Le texte�D offre des indications souvent identiques (cf.�les répétitions nombreuses des«�petite�» et «�grande�» portes) ou imprécises (l’expression «�dérisoirement royal�» ne donne pas une idéeconcrète de la «�musique�» qui est jouée). Certes, Ionesco figure le décor avec des outils en apparenceprécis («�côté jardin�», «�au fond�», «�devant�», «�à gauche�», «�à droite�»), mais il le fait avec une telleaccumulation de détails (parfois contradictoires) que le lecteur peine à se représenter le décor. Aucontraire de Hugo qui se sert de la didascalie pour asseoir le fondement historique de son drame


romantique, Ionesco cherche à briser des conventions (celle de l’exposition, au premier chef) qu’iltrouve trop contraignantes et à déstabiliser un spectateur qu’il plonge dans l’univers incohérent du«�théâtre de l’absurde�». Remarquons l’effet de parodie qui relie le second texte au premier.%�Les contraintes scéniques qu’impose l’exposition vont croissant dans un ordre chronologique. Ainsi,l’exposition des Nuées n’exige pas de décor particulier et peu de gestes ou de déplacements (du fait dutype de discours, notamment). Celle du Misanthrope offre assez peu de contraintes concernant le décor(le salon de Célimène). La situation de dialogue (voire de querelle) nécessite des déplacements et desgestes (pour marquer l’impulsivité d’Alceste et le flegme de Philinte, notamment). Plus de contraintesconcernant les costumes (précisément décrits, nous l’avons vu) et le décor dans l’exposition d’Hernani.Les gestes et les déplacements sont le plus souvent indiqués par la didascalie. Enfin, chez Ionesco, lescontraintes de décor paraissent très importantes�: plusieurs portes de taille différente, des fenêtres (dontune ogivale), etc. Il s’agit davantage ici d’une forme de mise en abyme de la contrainte de laconvention que l’auteur cherche à pousser le plus loin possible.

Travaux d’écriture

Question préliminaireLa scène d’exposition est censée apporter au lecteur-spectateur les informations minimales pour lacompréhension de l’action dramatique. Elle doit répondre aux questions «�Qui�? quoi�? quand�? où�?pourquoi�?�» en suscitant un intérêt pour l’histoire proposée.Le texte�B se soucie peu de l’intérêt du spectateur. Les éléments d’information (Strepsiade est inquiet,ruiné par les dettes que son fils a contractées à cause de sa passion pour les chevaux) sont apportés defaçon statique. L’exposition est ici le moment qui précède l’action.Dans le texte�A, le souci de vraisemblance est plus présent. L’auteur prend le prétexte d’une querelleprécédant le lever du rideau entre Alceste et Philinte qui place d’emblée les deux personnages dansune situation de conflit. Les divergences de point de vue apportent les rudiments de l’intrigue (Alcesteet Philinte sont amis�; le premier aime Célimène mais ne supporte pas ses mœurs).Le texte C place le lecteur-spectateur au cœur de l’action. Dans son souci de vraisemblance complète,le «�drame romantique�» exige une exposition in medias res. De cette atmosphère mystérieuse, oncomprend le minimum�: un inconnu se rend nuitamment chez Doña Sol dont il est épris�; elle-mêmeen attend un autre nommé Hernani. Le spectateur est tenu en haleine.Enfin, le texte�D ne donne de l’exposition que le caractère contraignant. Faisant fi de l’intrigue, del’épaisseur des personnages, de l’illusion théâtrale, Ionesco présente un espace incohérent et despersonnages annoncés par une sorte d’aboyeur (le hallebardier), qui vont et viennent sur le plateau sansautre motif que de se montrer au public. Ce texte est une des marques de la volonté du «�nouveauthéâtre�» (ou «�théâtre de l’absurde�») de rompre avec des conventions qu’il juge trop contraignantes.

Commentaire

IntroductionL’exposition du Roi se meurt constitue un exemple de la volonté du «�nouveau théâtre�» de briser lesconventions théâtrales jugées trop contraignantes. Ainsi, l’auteur se moque de la conventiond’exposition. Mais, ce faisant, il place le spectateur dans un univers incohérent qui confine à l’absurdeet présente des signes inquiétants.

1. Une «�antiscène d’exposition�»A. Un univers spatio-temporel incohérent•�Incohérences de la didascalie et du décor.•�Les nombreux anachronismes (décor et musique classiques�/�fonctions modernes de chirurgien, defemme de ménage).B. Une scène figée•�L’auteur se rit des conventions de l’exposition. Il expose sans artifice (cf. le rôle du hallebardier quiprésente en s’adressant directement au public).•�Les personnages passent sur scène, pour se montrer, sans nécessité dramatique (cf. le double passagede Juliette, source d’un certain comique de l’absurde).


C. Des personnages stéréotypés et contradictoires•�Le roi et les reines avec des attributs archétypaux�: le sceptre, la couronne, les bijoux. Toutefois, leroi est polygame (Marguerite et Marie sont ses deux femmes). Il préfère la seconde, plus jeune –�cequi, là encore, est stéréotypé.•�Le médecin, à la fois chirurgien et bourreau (il soigne et tue à la fois). Juliette, infirmière et femmede ménage�: elle est bonne à tout faire des deux reines.

2. Un univers inquiétantA. Un monde déliquescent•�Saleté («�mégots�», «�poussière�»).•�Vétusté («�fissure�», dysfonctionnement du chauffage, etc.).B. Une Cour «�médicalisée�»La présence du médecin et de l’infirmière annonce une possible maladie�: qui est malade�? de quoi�?Seul le titre apporte un élément de réponse.C. Des signes de mauvais augure•�L’emploi récurrent de l’adverbe «�déjà�» qui crée un climat de «�fin de règne�».•�Les larmes sans cause apparente de la reine Marie dès l’aube.•�L’hostilité de l’environnement. Le soleil refuse d’écouter, les radiateurs d’apporter vie et chaleurdans cet univers morbide.

ConclusionCette scène constitue une parodie d’exposition. L’auteur refuse de placer le spectateur in medias res, etpour cause�: il ne se passe rien. Le moindre élément d’intrigue (comme la préférence du roi pour saseconde femme) est dévoilé brutalement au spectateur. Cette scène illustre le pessimisme de lalittérature d’après-guerre et le thème récurrent de la difficulté à dire quoi que ce soit�: que restait-il àécrire après l’horreur�?

Dissertation

IntroductionLe théâtre est sans doute le genre littéraire qui a fait l’objet du plus grand nombre d’ouvragesthéoriques (Aristote, l’abbé d’Aubignac, etc.). Le lieu même du théâtre est contraignant. Ionesco leconstate et cherche à le combattre. Toutefois, l’auteur semble limiter cet ensemble de contraintes auseul genre théâtral et, dans une plus large mesure, invite à se demander si certaines d’entre elles nesont pas consubstantielles à tout acte de création littéraire.

1. La représentation et ses contraintesA. Les conventions théâtralesElles reposent sur un accord tacite entre les spectateurs et l’auteur. C’est le cas, par exemple, dumonologue ou de l’aparté.B. Les contraintes spatio-temporelles•�L’espace scénique ne permet pas de tout représenter�: le combat de Rodrigue contre les Maures dans LeCid ou la mort d’Hyppolite, traîné par un monstre marin, dans Phèdre sont techniquement irreprésentables.•�Les contraintes temporelles qui reposent sur la difficulté du spectateur à suivre une intrigue quidépasse un certain temps. Des tentatives, comme Le Soulier de satin de Claudel, demeurent marginales.C. Les règles•�La difficulté de s’affranchir des règles est importante. La réaction des romantiques (cf. Hernani, parexemple) par rapport aux règles du théâtre classique n’a abouti qu’à créer d’autres règles.•�La question de la bienséance perdure à travers les âges. On peut se référer, par exemple, à Fassbinderqui pose, dans Qu’une tranche de pain, le problème de la représentation de l’Holocauste.

2. Les limites du jugement de IonescoA. «�L’imagination la plus folle�», privilège longtemps dévolu au romanOn pourra se reporter à l’histoire du roman, genre sans règles, en s’appuyant sur l’exemple desromans-fleuves, tels que L’Astrée d’Honoré d’Urfé.


B. Le théâtre n’est pas le genre le plus contraignantCertaines formes poétiques sont autrement plus contraignantes. L’exemple de Valéry retravaillant sonsonnet l’illustre bien.C. Un système évolutif•�À l’origine du théâtre, un seul protagoniste, puis deux avec Eschyle, trois avec Sophocle.•�Il y a aussi les évolutions techniques (telles que l’apparition de l’image au théâtre) qui modifientl’espace théâtral et l’œuvre.

3. L’œuvre littéraire�: système de formes et de significationsA. La nécessité d’une mise en forme et d’une stylisationOn pourra prendre l’exemple de Flaubert dans son «�gueuloir�» qui cisèle les phrases de son roman defaçon à leur conférer le plus d’harmonie et de musique possible.B. La forme�: une nécessaire mise à distanceOn pourra prendre l’exemple de Montaigne, dont les Essais trouvent leur vérité dans le re-travail àforce de temps. Naît avec lui un genre littéraire à part entière.

ConclusionLe point de vue de Ionesco s’inscrit dans le courant du «�nouveau théâtre�» qui rejette toute idée decontrainte et de convention. Mais ce courant, créant à son tour de nouvelles contraintes, trouve, dansle même temps, ses propres limites.Par ailleurs, ce jugement semble ignorer la nécessaire mise en forme de toute œuvre littéraire.

Écriture d’inventionL’accent sera mis sur le respect rigoureux des consignes données. Les élèves devront tenter d’intégrerles différentes informations liées à l’intrigue de la façon la plus légère possible, sans que cela se fasse audétriment du rythme de la scène.

A c t e � I I , s c è n e � 4 ( p p . � 5 7 à 6 4 )

! Lecture analytique de l’extrait (pp.�67 à 69)!�L’explication souhaitée par Alceste dès l’exposition tourne court du fait de l’intervention deBasque, le valet de Célimène�: «�Acaste est là-bas�» (fin de la scène�1) et «�Voici Clitandre encor,madame�» (fin de la scène�2). Ces interventions annoncent l’arrivée de deux rivaux, dont le derniernommé au sujet duquel Alceste s’est explicitement plaint dans la scène�1.Ceci crée, dès le début de la scène�4, un comique de situation�: les rivaux ne se saluent pas. Alceste,silencieux, est au comble de l’exaspération devant ces arrivées inopportunes. Les marquis, quant à eux,ne manifestent aucun signe de gêne�; ils monopolisent d’emblée la parole et semblent être desfamiliers du lieu."�C’est son caractère atrabilaire qui conduit Alceste à se tenir à l’écart de la conversation. Il estvictime d’un énième accès de colère né du fait que les marquis, par leur venue, contrecarrent sesprojets. On peut penser que l’interprétation qui est faite du personnage devra rendre perceptible lamontée de son énervement jusqu’au vers�651.#�Géralde est présenté comme imbu de sa personne qui s’écoute parler (v.�595�: «�ennuyeux conteur�»).Par ailleurs, «�la qualité l’entête�» (v.�599) et il « ne cite jamais que duc, prince ou princesse�» (v.�598)�:Célimène le fait appartenir au type social du snob.$�Les expressions employées dans ces vers font appel à un vocabulaire concret et expressif appartenantau registre familier. L’effet produit est évidemment comique et permet de rendre plus incisifs encoreles portraits de Timante, Bélise et Cléon. Il permet aussi à Célimène de faire étalage du brillant de sonesprit en manifestant une désinvolture aristocratique, tout en obéissant aux codes de la préciosité quimêlait volontiers registre familier et registre soutenu.%�Au vers 580, le jeu de mots sur «�dire�»�/�«�discours�», comme, au vers 588, celui sur «�affaire�»�/«�affairé�» contribuent à l’efficacité des deux portraits satiriques�: le comique s’exprime ici avec concision.


&�Le portrait de Cléon est le plus bref. Célimène le juge sot au point d’être inexistant. L’attaque estd’autant plus vive qu’il est présenté comme ayant un rôle social qui n’est pas nul�: c’est chez lui que «�vontaujourd’hui nos plus honnêtes gens�», dit Clitandre. L’intervention d’Éliante a pour but de susciter l’indulgencede Célimène. L’effet produit est désastreux. Cette dernière redouble de férocité en détournant avecvirtuosité le propos de sa cousine au moyen d’une métaphore filée à des fins comiques (v.�629-630).'�Il s’agit d’une réunion mondaine tenue dans un salon que se devait d’avoir toute femme d’esprit dela société aristocratique (cf.�l’Hôtel de Rambouillet, le salon de Mlle de Scudéry). Ces manifestationssociales étaient fréquentes et possédaient leurs propres codes, parmi lesquels les nombreux jeuxspirituels dont les portraits offrent un exemple.(�On compte neuf portraits de longueur inégale. Il s’agit toujours d’hommes de Cour connus del’auditoire�: seul Alceste échappe à cette règle. On peut aussi constater qu’ils sont initiés presqueexclusivement par Acaste (Damon, Géralde et Adraste) ou Clitandre (Cléonte, Timante, Bélise etCléon). Outre le jeu des portraits qu’ils amorcent, les deux marquis expriment leur rivalité à l’endroitde Célimène en cherchant l’un après l’autre à la mettre en valeur de la meilleure façon possible.)�Célimène reproche aux courtisans qu’elle dépeint d’être des ennuyeux�: Damon a «�l’art de ne vousrien dire avec de grands discours�» (v.�580), Timante «�assomme le monde�» (v.�590), Géralde est un«�ennuyeux conteur�» (v.�595), Bélise a un «�sec entretien�» (v.�604) et Damis, «�dans tous ses propos, […] setravaille à dire de bons mots�» (v.�635-636). Cet ennui se caractérise par une incapacité qu’elle leurtrouve à mener la conversation –�valeur et atout essentiels à la Cour�– autrement qu’avec platitude.*+�Les indications apportées sur leurs emplois du temps montrent leur qualité de courtisans�: Clitandrevient du «�petit levé�» et est convié au «�petit couché�» (v.�739). Comme Acaste, que rien n’«�appelleailleurs de toute la journée�» (v.�738), il mène une existence oisive propre aux gens de Cour. Par ailleurs,leur sujet de conversation est essentiellement axé sur les autres courtisans connus de tous –�ce quisuffit à prouver qu’ils font partie de ce microcosme.Leur fonction est double. Ils sont d’abord les initiateurs du jeu des portraits permettant du même coupà Célimène de se mettre en évidence. Ce faisant, ils se posent en rivaux d’Alceste au sein d’unecompétition amoureuse. Notons d’ailleurs que ce sont eux qui triomphent momentanément dumisanthrope, puisque Célimène humilie publiquement ce dernier et qu’elle paraît attachée à leurprésence autant qu’à celle d’Alceste.*,�Alceste, dans la scène�1 de l’acte�II, avait pour principal grief contre son amante le trop grandnombre d’amants «�qu’on voit [l’]obséder�» et de ménager trop de rivaux –�ce dont son «�cœur ne peuts’accommoder�». Alceste revendique une exclusivité totale�: il veut être reconnu par elle, et par lasociété, comme son unique prétendant. La réponse de Célimène est très claire à cet égard. Elle refusecatégoriquement d’accéder à cette requête. La fermeté avec laquelle elle rabroue Alceste après sonintervention, comme la cruauté du portrait qu’elle fait de lui démontrent la volonté de la jeune veuvede ne pas se voir privée de ce qu’elle estime être sa liberté.*-�La tonalité des différents portraits est satirique. Les propos de Philinte qu’illustre cette scène sontpour Célimène «�de qui l’humeur coquette et l’esprit médisant semble si fort donner dans les mœurs d’àprésent�» (v.�219-220).*.�On peut supposer qu’Alceste est à l’écart de la fête. Il se tient volontairement en retrait et personnene se soucie de lui. Chacun est trop occupé à participer au jeu des portraits. Il n’intervient que pourjouer les trouble-fête. On l’imagine déjà comme faisant figure de marginal au sein de ce microcosme,au contraire des autres convives qui participent et créent la vie sociale de la Cour.*/�Les portraits esquissés par Acaste et Clitandre font pâle figure en comparaison de ceux que faitCélimène des mêmes personnages. Cette dernière, à l’instar d’un La Bruyère, possède l’art de faire vivreles personnages qu’elle peint en saisissant sur le vif telle ou telle attitude qui permet d’en faire ressortir leridicule. Sa virtuosité est quasi littéraire. À la platitude des portraits proposés par les marquis correspondla vanité de leur personne. En outre, leur absence de brio est tout aussi ridicule que celle dénoncée chezles autres personnages. Ils ont aussi peu de «�conversation�» et sont tout autant «�ennuyeux�». Ce sont les«�grands brailleurs�» évoqués par Célimène à la scène�2, avec lesquels il importe de ne pas se brouiller. Ilsdeviennent implicitement victimes du jeu des portraits qu’ils ont initié.*0�Célimène aime séduire, puisqu’elle cherche à plaire à tous en ménageant l’ensemble de sesprétendants. Elle n’épargne pas non plus les femmes�: le portrait de Bélise est particulièrement


méprisant et la façon dont elle ignore Éliante n’est guère différente (cette dernière ne pourrait-elle passe sentir concernée par «�le stupide silence�» de Bélise�?). Elle occupe sans partage le devant de la scènedans un univers dont elle maîtrise complètement les codes. Elle fait montre, en outre, d’un certainégocentrisme. Peu lui importe de blesser qui que ce soit, pourvu qu’elle règne seule sur son monde. Àcet égard, le portrait de Damis est édifiant�: à la différence de Bélise, il lui est reproché d’avoir tropd’esprit –�ce dont Célimène «�enrage�». Pourtant son ami à ses dires, elle s’empresse toutefois de rendreridicule ce concurrent potentiel.Mais Célimène montre aussi un certain goût pour la liberté. La jeune veuve veut s’affranchir de lamorale trop contraignante d’un Alceste trop exclusif. Son comportement est une réponse auxréprobations d’Alceste dans les scènes précédentes et la marque de sa volonté de s’imposer à lui tellequ’elle veut être et non telle qu’il la rêve.


Examen des textes et de l’image!�Arrias est à la fois bavard («�il prend la parole�», «�il discourt�») et hâbleur («�[il] a tout lu, a tout vu, ilveut le persuader ainsi�» et «�il aime mieux mentir que de se taire�»). En outre, il est aussi mythomane.Ce portrait se rapproche de ceux de Célimène par son style�: au moyen d’une petite scène, LaBruyère saisit sur le vif un comportement de son personnage de façon à le rendre ridicule. Onretrouve aussi le recours à différents registres de langue, comme l’emploi familier du verbe éclater. Parailleurs, comme les personnages décrits par la coquette, Arrias se rend insupportable en société et neconnaît pas l’art de la conversation. Il est donc, lui aussi, un «�ennuyeux�»."�Le personnage de Montesquieu est proche du Géralde décrit par Célimène. L’un et l’autre fontmontre de snobisme et de grossièreté à l’égard de ceux qui ne sont pas «�du plus haut étage�».#�Les personnages dépeints ont pour point commun d’avoir un comportement social atypique(ennuyeux, ridicule, voire grossier). La portée de la satire que constitue le texte�C est davantageuniverselle que celle des deux autres. Par le point de vue du narrateur (un Persan ignorant des coutumesoccidentales), par l’anonymat de la personne décrite, Montesquieu dénonce les dysfonctionnements d’unsystème politique et social qui conduit les «�grands�» à montrer avec outrance la supériorité que leurconfère leur naissance. L’auteur insiste du même coup sur la vanité du cœur humain.$�La lithographie représente un patron replet et rondouillard et son employé fatigué. La phrase estattribuée au bourgeois qui lui refuse une augmentation. Elle est ironique dans la mesure où il n’y a pasde rapport entre la reconnaissance sociale («�médaille du travail à ruban tricolore�») et l’augmentation desalaire qui est l’objet de la démarche de l’ouvrier. Le motif invoqué du refus est donc fallacieux. Parailleurs, compte tenu de l’apparence de l’employé (vieux, voûté, harassé de fatigue), il y a fort à parierque les «�dix ans�» à attendre pour l’obtention d’une médaille constitueront un délai trop important, etcette décoration sera, au mieux, attribuée à titre posthume. À cet égard, l’ironie vire au cynisme.%�Cette satire a une dimension représentative que n’ont pas les textes du corpus. Elle est aussiviolemment explicite�: le patron est décrit comme exploitant cyniquement un homme sans lerétribuer à la hauteur du travail fourni. Ce cynisme conduit implicitement l’ouvrier à la mort.L’arrière-plan de la lithographie rend la satire d’autant plus violente. La présence du coffre-fort(caricatural par sa taille) indique assez le profit que fait le patron au détriment de l’employé (le cadremontre pourtant la qualité du travail fourni par ce dernier).C’est la profonde injustice sociale qui est dénoncée ici, dans le contexte postrévolution industriellequi voit l’avènement d’un nouveau système économique (économie de marché) et social (système declasses) dont l’un des travers est d’aggraver le fossé entre exploitants et exploités. C’est du moins cepoint que Malteste attaque. Il est à noter que le point de vue est ici éminemment politique.


Question préliminaireLes textes A et B offrent de nombreux procédés similaires pour exprimer l’ironie satirique�: il y a toutd’abord la mise en scène des personnages décrits, qui sont connus ou supposés tels. Arrias est dépeint


pendant une scène de repas («�à la table�»). Chaque portrait de Célimène est une petite scène parlaquelle la jeune femme peint des comportements sociaux qui s’écartent de la norme en vigueur parmiles courtisans. La brièveté de la forme donne à la satire une plus grande efficacité. On retrouve aussidans ces deux extraits une certaine variété de registres de langue�: La Bruyère, comme Molière,alterne entre le registre familier et imagé (Arrias «�rit […] jusqu’à éclater�» et «�prend feu�» quand on sehasarde à le contredire�; Bélise, aux dires de Célimène, «�grouille aussi peu qu’une pièce de bois�» quandon lui manifeste clairement l’ennui qu’elle procure). Enfin, chacun des personnages est pris «�sur levif�». Arrias comme Géralde sont pris en flagrant délit de snobisme. Le premier prétend connaître«�familièrement�» Sethon, ambassadeur de France, qui ne lui «�a caché aucune circonstance�» à propos d’unecour d’un pays du Nord�; Géralde «�ne cite jamais que duc, prince ou princesse�» et «�tutaye en parlant ceuxdu plus haut étage�».Dans le texte C, l’ironie satirique s’exprime différemment. Montesquieu prend le «�point de vue del’explorateur�». C’est Usbek qui s’exprime en tant que Persan ignorant des coutumes occidentales. Cepoint de vue permet de traduire son étonnement («�je ne pouvais me lasser de l’admirer�»), voire sonindignation («�si, lorsque j’étais à la cour de Perse, je représentais ainsi, je représentais un grand sot�»). Ledouble langage propre à l’ironie tient au point de vue adopté. Par ce biais, l’auteur fait la satire de lamorgue de certains «�grands�».

Commentaire

IntroductionLes Caractères de La Bruyère constituent un ouvrage dans lequel l’auteur s’insurge contre la vacuité desmœurs de son temps. Il veut mettre en avant le mérite plutôt que la naissance. Le moraliste emploie,pour ce faire, les armes de l’ironie et de la satire. Il montre son savoir-faire de portraitiste pourpeindre ici un personnage sot et hâbleur.

1. L’art du portraitisteA. La brièveté de la formeComposition du portrait�: une description et une petite scène théâtrale. L’auteur s’arrête sans évoquerla réaction de l’auditoire devant la supercherie d’Arrias. Il évite ainsi tout superflu.B. Le comique satirique•�Économie de mots (cf. la première phrase qui est de l’ordre du style indirect libre particulièrementefficace).•�L’agitation d’Arrias (nombreux verbes qui indiquent une suractivité du personnage), dont le coup dethéâtre final dévoile le caractère artificiel.C. Le ridicule du personnage•�Connivence avec le lecteur�du XVIIe�siècle�: Arrias est supposé connu.•�Il est pris sur le vif dans une situation qui le couvre de ridicule.

2. Un «�antihonnête homme�»A. Un vaniteux•�Récurrence de l’emploi de l’adverbe «�tout�».•�«�Il en rit le premier�»�: contraire à la modestie de l’honnête homme.B. Un personnage grossier•�«�Il prend la parole�»�: comportement contraire à la discrétion qui sied en société.•�«�Il éclate�», «�il prend feu�»�: l’absence de mesure du personnage est ici soulignée.C. Un menteurC’est aussi l’absence de morale du personnage qui ment avec «�confiance�» qui est aussi mise enévidence.

ConclusionCe texte comique n’en est pas moins moral. Fidèle à l’idéal de l’honnête homme qu’il veut incarner,La Bruyère critique ici avec vigueur la médiocrité et la sottise de certains courtisans en donnant à voirArrias. Cette forme littéraire et comique sera fréquente chez les philosophes des Lumières.


Dissertation

IntroductionLa comédie a longtemps été considérée comme un genre mineur, par opposition à la tragédie. Le rireen lui-même ne suffisait pas à constituer une légitimité suffisante à l’existence de ce genre. C’estpourquoi elle s’est donnée pour visée de châtier les mœurs par le rire. Toutefois, cette formule ducastigat ne manque pas de paradoxes. Nous nous attacherons à montrer dans quelle mesure cettedéfinition de la comédie n’est pas quelque peu datée.

1. Le paradoxe du castigat ridendo moresA. Bouffonnerie et travestissementLe comique est, à l’origine, perçu comme une dégradation du tragique. On pourra prendre l’exemplede La Nuit des rois de Shakespeare dont l’action se déroule durant le carnaval après Noël.B. L’Église contre la comédieLa comédie est, au début de son histoire, encadrée par des lois précises. Elle ne peut être jouée quedurant les jours de carnaval, à des dates précises, parce qu’elle est jugée «�dangereuse�».C. La comédie doit se justifierMolière est condamné pour Le Tartuffe et Dom Juan, par exemple. Le premier attaque l’Église, lesecond évoque l’idée d’une autre morale (cf. le matérialisme de Dom Juan).

2. Comique et comédie au service des mœursA. Les mœurs (us et coutumes d’une société à une époque donnée)•�Domaine privilégié de la comédie, par opposition à l’universel et l’atemporel qui sont du domainedu tragique.•�On pourra opposer le Lysistrata d’Aristophane (qui traite de la condition des femmes à Athènes) auxPerses d’Eschyle (avec ses personnages historiques dans une posture hiératique).B. Le rire est un moyen privilégié de critiquer les mœurs•�Certains procédés comiques, comme la caricature, font ressortir les dérèglements de la naturehumaine.•�Le rire évite les bons sentiments.•�Harpagon, Argan, M.�Jourdain, etc. n’existent pas en tant que tels�: ils montrent une tendance de lanature humaine.C. Le comique rend la critique plus constructive•�Il repose sur une adhésion immédiate du public.•�Dans Le Mariage de Figaro, la critique de l’aristocratie passe d’autant mieux qu’elle émane d’un valetde comédie conscient de ses ridicules.•�On remarquera aussi que le comique contamine les autres genres (les moralistes, par exemple,comme La Bruyère dans le texte�B ou La Fontaine).

3. Une définition datéeA. La fonction de critique des mœurs est dévolue au roman à partir du XIXe�sièclePar exemple, la critique de la bourgeoisie de province chez Stendhal et Balzac.B. La critique des mœurs n’est plus liée au comique après la Révolution françaiseLes changements historiques font, par exemple, que la critique de la religion sort progressivement dela littérature pour passer dans le domaine de la presse indépendante.C. La comédie perd petit à petit sa fonction socialeOn pourra opposer l’œuvre de Molière aux Comédies et Proverbes de Musset qui se caractérisent parleur légèreté.

ConclusionLa visée pédagogique de la comédie a été clairement exprimée à l’âge classique. Toutefois, au fur et àmesure de l’histoire, d’autres formes de comiques sont apparues, sans visée particulière et allant mêmejusqu’à prendre une forme désespérée (comme, par exemple, le comique de l’absurde).


Écriture d’inventionLes élèves devront, dans leurs travaux, mettre en évidence les différentes marques du comiquesatirique telles que l’ironie et les différentes formes qui l’expriment.Les défauts de Célimène mis en lumière seront évidemment la médisance et la coquetterie. On pourraaussi montrer la grossièreté avec laquelle elle traite Éliante, à qui elle ne permet pas, dans l’ensemble,d’ouvrir la bouche et de participer à la conversation.

A c t e � I I I , s c è n e � 4 ( p p . � 8 5 à 9 1 )

! Lecture analytique de la scène (pp.�92 à 94)!�L’accueil que fait Célimène à Arsinoé est chaleureux et amical en apparence. Il est bien entendutout à fait hypocrite, puisque le portrait qu’elle vient d’en dresser nous apprend la forte inimitiéqu’elle éprouve à son égard."�Arsinoé refuse de prendre le siège que lui tend Célimène, montrant ainsi un comportement pour lemoins hostile, en rupture avec les habitudes des convives du lieu. La malveillance de ses intentions estdéjà perceptible.#�Il s’agit du mot «�Madame�» dont usent les deux femmes pour conserver les marques d’unebienséance apparente. De la même façon, les deux rivaux (Acaste et Clitandre) s’appelaient«�Marquis�» dans la scène�1.$�On est loin ici des insultes et des coups de bâton que l’on peut voir dans d’autres types de comédiesmoliéresques�: l’emploi de figures d’atténuation permet le respect des règles de la mondanité entredeux femmes du monde. On trouve ainsi des recours à la litote («�on ne la loua pas�», «�un peu tort�»,«�pas cités comme un fort bon modèle�»), à la sagesse commune («�il est des choses dans la vie�», «�on prêteaisément foi�», «�si l’on était sage�») et à l’aphorisme («�Il est une saison pour la galanterie�», «�ce n’est pas letemps […] d’être prude à vingt ans�»). Ces différents emplois traduisent le décalage flagrant qui existeentre le ton du discours et l’intention.%�Il offre la garantie qu’aucune des deux rivales ne manifeste un quelconque mouvement d’humeur(ce serait une marque de faiblesse), quelle que soit la violence du contenu de leurs différents propos.Ainsi, les apparences sont sauves et la bienséance des échanges a pour fonction de dissimuler lecaractère personnel des attaques les plus violentes.&�C’est Célimène qui triomphe dans cette joute verbale. Arsinoé, ulcérée, finit par s’écarter des règles depolitesse de mise, tandis que son hôtesse les conserve de bout en bout. Enfin, la désinvolture avec laquelleelle met Arsinoé en compagnie d’Alceste suffit à faire comprendre qu’elle ne craint en rien sa rivalité.'�Arsinoé n’est pas sincère. Le but de sa venue est de mettre en accusation le comportement deCélimène. L’emploi du mot «�amitié�» relève ici de l’antiphrase.(�Ces vers sont de tonalité ironique. Si on les reformule de façon à montrer l’intention véritable dulocuteur, on obtient�:–�vers 894�: «�je fis ce que je pus pour vous enfoncer de toutes mes forces�».–�vers 905�: «�je crois votre comportement profondément malhonnête�».–�vers 912�: «�d’une haine que je vous porte en tous lieux�».)�Ces vers sont construits de la même façon. Les termes sont quasiment identiques. C’est donc par lepastiche que Célimène répond à Arsinoé, montrant une nouvelle fois sa virtuosité d’improvisation.Elle indique ainsi à sa rivale qu’elle n’est pas dupe de la malveillance de ses intentions. L’effet produitest de neutraliser Arsinoé en usant d’armes similaires et de provoquer le rire du spectateur.*+�À partir du vers�976, l’attaque de Célimène devient plus directe. Elle laisse entendre que c’est l’âgequi a poussé Arsinoé à se faire prude. Cet argument est particulièrement agressif puisqu’il constitueune attaque ad hominem contre le physique même d’Arsinoé. Elle ne peut que blesser cruellementl’orgueil féminin de la fausse dévote.*,�Arsinoé veut faire de Célimène une coquette, voire même une courtisane («�foule de gens�», «�votregalanterie�») aux comportements scandaleux («�grands éclats�»). Par le biais de «�gens de vertu singulière�»(v.�885), elle se place au-dessus de tout soupçon et veut incarner la morale. Ainsi, elle dit implicitement


que Célimène choque la morale�: à la fois par son comportement peu discret et à cause du fait que lacoquetterie de Célimène fait fi de l’engagement et de la fidélité qui sont des valeurs hautement chrétiennes.*-�Le discours d’Arsinoé est rempli d’occurrences appartenant au champ lexical du religieux et de lamorale�: «�honneur�» (v.�882-883), «�vertu�» (v.�885), «�Ciel�» (v.�906). Elle se place comme la«�caution�» de l’«�âme�» de Célimène (v.�896 et 906). Arsinoé cherche ainsi à donner d’elle-mêmel’image d’une vraie dévote d’une grande piété. Elle se veut «�prude consommée�» (v.�853).*.�Les vers 937 à 944 sont construits par groupes de deux vers avec, à chaque fois, l’usage de laconjonction de coordination d’opposition «�mais�» en début de second vers. Le premier vers désignel’apparence (que veut donner Arsinoé), le second la réalité des faits. L’hypocrisie et la duplicité dupersonnage sont du même coup dévoilées. Est donc mise en lumière, chez ce personnage, lacontradiction entre l’être et le paraître.*/�Ce sont davantage la jalousie et la frustration qui motivent les reproches d’Arsinoé�: jalousie devant lessuccès de sa rivale dont le salon est un lieu à la mode, et la beauté et l’esprit brillants lui valent denombreux prétendants�; jalousie et frustration de la voir aimée d’Alceste, pour qui elle «�a tendresse d’âme�».Les reproches, même s’ils sont en partie fondés, émanent d’une bouche haineuse et aigrie, dont le seulmérite est d’être à un âge trop avancé pour faire la coquette. Le recours (et le détournement) à lamorale religieuse n’est qu’un alibi qui rend le personnage mesquin et pitoyable (son comportementdans la suite de la pièce confirmera cette mesquinerie) bien davantage que celui de la jeune veuve, silégère et cruelle soit-elle à l’égard de ses prétendants.


Examen des textes et de l’image!�Le Lion se veut un roi juste («�que le plus coupable de nous se sacrifie�»). Il expose de son propre chefses fautes à sa Cour. Cet attachement à la justice est tout relatif. La flatterie du Renard, le consensustacite entre les «�autres puissances�» suffisent à en révéler le caractère profondément hypocrite. Ce n’estdonc pas «�le plus coupable�» qui sera puni�: ce «�procès�» se révèle comme étant une mascarade."�L’Âne est condamné du fait de sa faiblesse physique par rapport aux Tigre, Ours, mâtins, etc.N’étant pas craint pour sa force, il fait figure de parfait bouc émissaire. Il est aussi condamné pour sanaïveté�: devant tant de «�querelleurs�» gloutons, le mangeur d’«�herbe d’autrui�» fait figure de paria.#�Elle repose sur son incapacité à donner à Emma les vraies raisons pour lesquelles il veut rompre, àsavoir qu’il ne l’aime plus et qu’il ne veut pas s’enfuir avec elle. C’est pourquoi il dépeint son amourcomme une passion dévorante qui aurait fait le malheur d’Emma. La véritable nature de ses intentionsest révélée par l’alternance entre la lettre et le discours direct («�Est-ce qu’on peut faire entendre raison àdes femmes pareilles�?�» ou «�Voilà un mot qui fait toujours de l’effet�»). Par ce biais, Flaubert dévoile lamédiocrité d’un personnage notoirement lâche.$�La tonalité ironique se retrouve dans les différents textes du corpus�: Arsinoé professe, par «�amitié�»pour Célimène, «�d’un zèle qui [l’]attache à tous [ses] intérêts�»�; l’ensemble de la cour du Lion juge la«�peccadille�» de l’Âne «�un crime abominable�»�; Rodolphe affecte d’être éperdument amoureux ettrouve dans une générosité supposée des raisons de quitter une femme dont il est lassé. Ces procédéssont fréquents chez l’hypocrite, personnage double par définition et qui use fréquemment du doubleniveau de langage propre au discours ironique.%�Remarquons la posture d’Arsinoé�: elle se tient penchée (presque agenouillée) vers Célimène. Ellese veut caressante (elle tente de lui prendre amicalement la main). Célimène marque clairement unmouvement de recul. Les traits de son visage sont tendus et elle semble méfiante et attentive –�ce quiindique qu’elle se prépare à être agressée et qu’elle n’est pas dupe des intentions de sa rivale.


Question préliminaireSoucieuses de convaincre de la bienveillance et de l’honnêteté de leurs intentions, les différentesfigures de l’hypocrisie détournent à leur profit les valeurs morales les plus reconnues. On retrouve


ainsi différents champs lexicaux exprimant ces valeurs dans les différents discours�: celui de ladévotion, de la piété et de l’amitié dans le discours d’Arsinoé (texte A)�; celui de la justice et de lamesure dans celui du Lion et du Loup (texte B)�; celui de la générosité et du sentiment amoureuxdans la lettre de Rodolphe (texte�C). C’est par le recours systématique à l’ironie, le point de vue et lasituation d’énonciation que la duplicité des personnages est révélée. Dans le texte�A (un dialogue),c’est Célimène qui met au jour la malveillance de sa rivale en la parodiant�; dans le texte B, c’estl’auteur lui-même qui révèle l’hypocrisie collective par une antiphrase au discours indirect libre(«�Manger l’herbe d’autrui�! quel crime abominable�!�»)�; dans le texte C, c’est Rodolphe lui-même qui, parl’alternance des situations d’énonciation (Rodolphe écrivant et Rodolphe se parlant à lui-même) et lepoint de vue interne, dévoile le mécanisme de son hypocrisie qui confine à un certain cynisme. Enfin,remarquons, dans le document D, la posture caressante de Nadia Strancar et l’ambiguïté qui ressort deson visage à la fois prévenant et réprobateur.

Commentaire

IntroductionCe texte est une lettre insérée dans un roman. Rodolphe cherche à rompre avec Emma avec laquelleil devait partir le lendemain matin. Pour ce faire, il invoque des raisons fallacieuses. Flaubert donne àvoir un personnage médiocre par le biais duquel il dénonce les excès et les dangers du romantisme.

1. Un portrait de la médiocrité humaineA. La stratégie argumentative de Rodolphe•�Rodolphe justifie sa rupture par la fatalité supposée malheureuse qui pèse sur les deux amants�: la«�lassitude�», la «�cruauté�» du monde, «�la fausseté de notre position future�».•�Les procédés rhétoriques destinés à rendre le discours plus convaincant�: les questions rhétoriques («�Avez-vous mûrement posé […]�?�», «�Savez-vous l’abîme où […]�?�», «�Pourquoi étiez-vous si belle�?�», «�Est-ce mafaute�?�»), le jeu sur les pronoms (je/nous) par lequel le locuteur inclut le destinataire. Le recourt à unemaxime («�c’est là le sort des choses humaines�») censée donner une plus grande crédibilité au discours.B. Les différents niveaux d’énonciation qui remettent en cause la sincérité du propos•�L’alternance de Rodolphe s’adressant tantôt à Emma et tantôt à lui-même�: «�Après tout, […] j’agisdans son intérêt�», «�Est-ce qu’on peut faire entendre raison à des femmes pareilles�?�», «�Voilà un mot qui faittoujours de l’effet�», «�il faut en finir�». Cf. aussi les deux hypothétiques «�Si je lui disais […]�» et «�si vouseussiez été […]�».•�Le point de vue de l’auteur�: «�Rodolphe s’arrêta pour trouver ici quelque bonne excuse.�» La phrase estsans équivoque�: Flaubert indique directement l’absence totale de sincérité et la médiocrité crasse deson personnage.C. Une vision noire de l’humanité•�La lâcheté de Rodolphe, incapable de sincérité à l’égard d’une personne qui l’aime passionnément.•�Le sentiment amoureux dépeint comme vain et illusoire. Il conduit soit à la «�lassitude�» («�cette ardeurse fut diminuée�»), soit au «�remords�».

2. Une critique du romantismeA. Présence des lieux communs du romantisme•�Le champ lexical de la passion amoureuse�: «�bonheur�», «�ardeur�», «�charme�», «�tourment�»,«�adorable�», «�bonheur idéal�», etc.•�L’idéalisation de la femme aimée�: «�moi qui voudrais vous asseoir sur un trône�», «�Moi qui emporte votrepensée comme un talisman�».•�Le thème de la nature («�l’ombre�», le «�mancenillier�») qui sert d’arrière-plan à leur passion amoureuse.B. Les figures de l’exagération•�Ces lieux communs sont en permanence frappés d’exagération. Cf. les tournures hyperboliques(«�l’abîme où je vous entraînais�», «�l’atroce douleur�», «�l’idée seule [de vos] chagrins […] me torture�»,«�bonheur idéal�», «�L’outrage à vous�!�»).•�Remarquons aussi la prédominance de la modalité exclamative dans les types de phrases, avec lesinterjections («�Ô�», «�Oh�»), les apartés («�mon Dieu�», «�Je n’en sais rien, je suis fou�!�») propres àmarquer l’exaltation des sentiments de Rodolphe.


C. Une dénonciation du mensonge romantique•�Le romantisme est dénoncé ici comme une littérature incapable de dire la vérité. L’auteur endénonce aussi les excès.•�Les lieux communs du romantisme, qui se caractérisent souvent par l’exagération, sont ici encoreplus exagérés. Ceci indique que l’auteur, déçu par «�l’illusion lyrique�», a un compte personnel àrégler.

ConclusionDans ce texte, Flaubert fait une dénonciation violente du romantisme. On y sent la déception vécuepar l’auteur, qui veut montrer les dangers d’une littérature qui plonge ses lecteurs dans une illusionnéfaste, incapable de «�parler vrai�», et que Mme�Bovary illustre avec force.

Dissertation

IntroductionLe style d’un écrivain est constitué des moyens qu’il met en œuvre pour s’exprimer. C’est, en quelquesorte, son signe de reconnaissance. Mais suffit-il à définir un auteur�? Et, dans une plus large mesure,nous pouvons nous demander s’il suffit à définir l’homme.

1. L’écriture comme reflet d’un tempérament, d’un caractèreA. «�Une vision dans une forme�» (Zola, Écrits de jeunesse)Chaque écrivain se laisse identifier par une musique, une marque de fabrique�: qu’il s’agisse de laphrase sèche et nerveuse de Maupassant, des longues périodes proustiennes, tout écrivain se laissereconnaître par son style.B. Le style reflète aussi une nature, un tempéramentLa tonalité épique propre à un caractère violent et emporté, par exemple.C. Le style est unique et cette unicité du style ne peut qu’être imitéeC’est le sens de la notion d’«�École�». On ne fait qu’imiter le style d’un artiste, ce qu’il a de plusprécieux. Un style, que ce soit en littérature ou en peinture, est nécessairement unique, comme unindividu.

2. Prétendre déceler la vérité d’un être à travers l’œuvre littéraireA. La volonté de l’écrivain de se dissimuler dans son œuvre•�La recherche d’un pseudonyme (de Villon à Émile Ajar).•�La recherche d’un autre langage�: Samuel Beckett qui choisit de s’exprimer dans une autre langueque sa langue maternelle.B. L’absence de rapport entre une personnalité et l’œuvre que cet auteur écritOn peut prendre l’exemple de Voltaire qui gérait tranquillement ses actions dans la Compagnie desIndes, tout en écrivant des plaidoyers efficaces contre l’esclavage (Candide).C. La part d’inconscient•�Elle existe dans toute œuvre et est jugée essentielle par une certaine critique (la critiquepsychanalytique de Charles Mauron).•�Les poètes surréalistes et leur expérience de l’écriture automatique.D. Le style en tant que langage•�Le style (manière particulière d’utiliser le langage) est surtout révélateur d’un état donné d’une langue.•�La langue, en tant que système de signes, évolue selon les époques, selon les classes sociales�: unstyle, dans cette perspective, n’est pas tant le reflet d’un homme que d’une époque (le style classique,par exemple).•�L’emploi de la litote chez Corneille est autant révélateur d’un style que d’une période donnée (celled’une monarchie, privatrice des libertés).

3. Le style n’est peut-être pas la vérité d’un homme, mais en tout cas celle d’un écrivainA. L’écart entre être social et moi profondLe Contre Sainte-Beuve, où Proust distingue le Stendhal des salons mondains de l’écrivain tel qu’iltransparaît dans ses romans.


B. L’écrivain comme être de langage•�L’expérience de l’écriture est avant tout celle d’un tête-à-tête entre l’écrivain et les mots. Desexpériences comme celle de Mallarmé sont particulièrement représentatives de cette aventure.•�Toute sensibilité, toute imagination, quelque puissante qu’elle puisse être, est nécessairementprisonnière d’une forme.•�La suprême réussite de l’écrivain tient à cette conquête d’un style à même d’exprimer une vision.

ConclusionLa citation de Flaubert, pour provocatrice qu’elle soit, définit assez bien l’écrivain. Il en fait un artisanqui, à l’instar du sculpteur, cisèle la matière textuelle jusqu’à lui faire prendre la forme voulue par lui.

Écriture d’inventionOutre le respect des consignes données, les élèves devront trouver un bouc émissaire désigné par ungroupe. Ils pourront, par exemple, prendre des cas issus de la xénophobie en entreprise ou un élèvequi suscite (par une différence quelconque) la haine de ses camarades. Le trait principal des membresconstituant le groupe sera évidemment l’hypocrisie.

A c t e � I V , s c è n e � 3 ( p p . � 1 1 4 à 1 2 2 )

! Lecture analytique de la scène (pp.�123 à 125)!�Alceste cherche d’emblée à obtenir une explication sans cesse repoussée par des interventionsextérieures, telles que l’arrivée des marquis (II, 2 et 3) ou la présence d’Arsinoé (III, 5). Cetteexplication porte sur la présence et le nombre des différents prétendants dont elle est environnée –�cedont il souffre. En d’autres termes, Alceste ne cache pas ses soupçons à l’égard de la fidélité de sa belle.C’est précisément Arsinoé qui lui apporte une preuve supposée de cette infidélité. L’explication tantattendue est donc sur le point d’avoir lieu –�ce qui confère à la scène une forte tension dramatique,puisqu’elle constitue a priori une péripétie qui contribuerait à faire évoluer l’intrigue. Alceste paraîtrésolu à en finir�: «�Il n’est point de retour, et je romps avec elle�» (v.�1270)."�La colère d’Alceste, déjà violente dans la scène précédente, s’accroît à la vue de Célimène. Lemisanthrope est littéralement hors de lui (cf. v.�1277 et 1313-1314). Dans sa première tirade (v.�1286 à1314), il laisse progressivement libre cours à sa «�rage�». La menace est de plus en plus virulente(cf.�v.�1295-1296, puis v.�1309 et enfin v.�1314). La tension est à son comble à la fin de cette tirade.Alceste semble au bord de la violence physique.#�Alceste reproche à Célimène son infidélité –�pire�! d’avoir écrit un billet doux pour Oronte�! Lebillet est en sa possession et lui a été remis par Arsinoé désireuse de lui faire «�voir une preuve fidèle del’infidélité du cœur de [sa] belle�» (v.�1129-1130). Ses reproches prennent la forme d’un discours danslequel l’atrabilaire exhale sa souffrance qui repose, selon lui, sur l’immoralité de Célimène et sur lecaractère supposé mensonger de son amour pour lui.$�Le ton de Célimène est d’abord léger (v.�1278 à 1280) puis ironique (v.�1285). Par la suite, ellefeint l’étonnement par une succession de phrases interrogatives�: Célimène fait mine de ne pascomprendre de quoi il retourne.%�Ces interrogations permettent de montrer le caractère irrationnel de l’accusation d’Alceste�: la lettren’est pas signée et rien ne prouve qu’elle soit adressée à Oronte.À partir du vers 1356, Célimène reprend l’offensive�; tout d’abord en feignant d’être offusquée desreproches adressés puis en reprochant à son tour à Alceste son comportement tyrannique.L’interprétation de ce comportement est double. D’une part, il s’agit pour elle de gagner du temps enévitant d’avoir à se justifier. D’autre part, il peut aussi s’agir de résister à la conception totalitaire del’amour selon Alceste et de mettre en évidence la caractère infondé et irrationnel des accusations d’unjaloux. Elle renvoie ainsi Alceste à ses propres contradictions.&�Alceste est particulièrement véhément (voire violent) au début de la scène. Il est décidé à exiger deCélimène une explication –�ce qui, en d’autres termes, signifie qu’il veut exiger d’elle qu’elle se sentecoupable. Or la scène s’achève sur une déclaration d’un amour renouvelé et plus ardent (v.�1422 à


1432) sans qu’elle ait reconnu sa culpabilité ni expliqué la cause de ce billet pour Oronte. Lemalentendu fondamental entre les deux personnages, loin d’être résolu, s’aggrave un peu plus. Encela, il s’agit d’une fausse péripétie comparable à l’entrevue de la scène 1 de l’acte II (reprochesd’Alceste, refus de Célimène de se sentir coupable�; Célimène outrée par les reproches adressés,Alceste suppliant et protestant de son amour).'�La lettre n’est pas signée. Elle n’est adressée à Oronte aux yeux d’Alceste que parce que cela lui aété dit. Il était en outre tout disposé à le croire. Ainsi, il avait accusé et condamné son amante paravance.(�Alceste réaffirme son amour avec force et violence�: «�Ah�! rien n’est comparable à mon amourextrême�» (v.�1422). C’est une conception de l’amour particulièrement exclusive, voire totalitaire, quise dégage de son discours. Comme pour les rapports entre les hommes, Alceste montre dans sonrapport amoureux une intransigeance sans nuance. C’est, en quelque sorte, «�tout ou rien�». Il dit lui-même vouloir voir Célimène «�tenir tout des mains de [s]on amour�» (v.�1432), la privant ainsi de liberté.Il a d’ailleurs la même exigence de fidélité et d’exclusivité vis-à-vis d’elle. Pour idéaliste etauthentique qu’elle soit, cette conception rapproche le misanthrope du barbon (tel Arnolphe, parexemple). Notons, à cet égard, que le personnage doit beaucoup dans cette scène à Don Garcie deNavarre, prince jaloux, dont il reprend ici de nombreuses répliques.)�Célimène défend une conception de l’amour plus conforme aux codes de la préciosité. Elle excluttout débordement de toute sorte («�transports jaloux�» ou «�emportement�»). L’amour doit être le lieu del’harmonie, et le langage le reflet exact des nuances des sentiments. Ainsi, Alceste est véritablementcoupable à ses yeux de douter de l’«�oracle�» que constitue l’aveu de son amour pour lui. Il s’écarte descodes de la préciosité et de la bienséance (honneur féminin, confiance et patience). «�Non, vous nem’aimez point comme il faut�», lui dit-elle au vers 1421. Désobéissant à ces codes, Alceste s’écarte à sesyeux de la vérité des sentiments. Ce dernier ne connaît pas l’art d’aimer en vigueur.L’indignation de Célimène est justifiée dans une certaine mesure. Elle est réellement déçue par le faitqu’Alceste doute de «�l’obligeante assurance�» des sentiments qu’elle éprouve pour lui. Elle se sent aussivictime de la tyrannie du misanthrope qui met, à ses yeux, sa liberté en péril. Toutefois, sa coquetterieinvite à relativiser ce sentiment de déception�: Célimène, pour amoureuse qu’elle puisse être, chercheaussi à ménager un amant qui contribue à la valoriser et dont l’amour la flatte.*+ Les personnages de Philinte et d’Éliante sont les «�honnêtes gens�» au sens classique du terme. Ilssont dans l’ombre des deux protagonistes principaux vis-à-vis desquels ils témoignent un certain sensdu sacrifice et une grande générosité (Éliante est prête à être le rebut de sa cousine, Philinte est prêt àfaire en sorte que son ami se console auprès d’Éliante bien qu’il en soit épris). Sa déclaration n’a pas laviolence («�bonté�», «�faveur éclatante�») des protestations du misanthrope. Elle s’inscrit dans la traditionde l’amour courtois�: il se présente comme le serviteur de la femme aimée et lui présente seshommages. Il n’exprime pas en son nom ses propres sentiments («�s’il avait mon cœur�») et se place dansune perspective hypothétique en formulant ses vœux au conditionnel. Rien de commun avec lamanière hyperbolique et démesurée de l’amour d’Alceste qui exprime surtout un désir de possessionabsolue de l’objet aimé.*,�C’est son caractère incohérent et démesuré qui rend Alceste en partie comique. L’emploi tropfréquent d’hyperboles ou de tournures hyperboliques invite à ne pas prendre sa colère très au sérieux.Ainsi, les menaces («�châtiments�», «�redoutez tout�», «�je ne réponds pas de ce que je puis faire�») ne sont jamaissuivies d’effet. Le sentiment d’une rupture imminente et annoncée dans la scène précédente n’est pasexprimé. Bien plus�! Alceste ne mentionne pas la promesse de mariage qu’il vient de faire à Éliante –�cequi suffit à montrer son manque de détermination à rompre. Ainsi la colère du personnage fait davantagefigure de «�crise de jalousie�» qu’autre chose. À cet égard, les vers 1289 à 1310 sont la reproduction quasilittérale d’une tirade du barbon Dom Garcie, qui constitue une autre source de comique de parodie.Dans la même veine comique, la proximité entre le vers 1311 et le fameux «�Percé jusques au fond ducœur�» du Cid et qui inciterait à rapprocher Alceste d’un héros cornélien, chantre de la détermination etde la volonté (ce dont précisément manque Alceste), invite au rire.*-�Le personnage du misanthrope ne manque pas d’ambiguïté. Comique parce que incohérent, il n’enexprime pas moins une grande souffrance. Ainsi, le lexique employé dans cette scène est souventpropre à la tragédie�: «�perfide�», «�fatal amour�», «�il faut suivre ma destinée�», «�Mes sens par la raison nesont plus gouvernés�», etc.


Alceste met en évidence le caractère passionnel de sentiments qu’il ne contrôle pas et qui sont pourlui causes de souffrance. Proche à cet égard du héros racinien, il a la lucidité de voir et comprendreson «�faible […] étrange�» sans pouvoir agir pour lutter contre ses effets néfastes pour lui.*.�Alceste, champion de la sincérité absolue, demande à son amante de lui mentir («�paraîtrefidèle�»�/�«�vous croirai telle�»). En plein désespoir, il cherche à tout prix à assouvir son désir depossession, fût-ce au prix d’une pitoyable contradiction. Ce n’est pas tant une Célimène fidèle qu’ilsouhaite qu’une Célimène conforme (même illusoirement) à l’image qu’il veut en avoir. La pitié qu’ilsuscite contribue à donner au personnage sa véritable dimension tragique.


Examen des textes et de l’image!�On constate, dans les trois cas, que la jalousie est masculine�: il s’agit toujours d’hommes quisoupçonnent (voire accusent) leur interlocutrice d’aimer ou d’entretenir des relations amoureuses avecun tiers, que ce soit Oronte (texte A), Chérubin (texte B) ou Hernani (texte C)."�Le texte B offre une alternance de brèves répliques. L’échange est vif entre le Comte (en colère) etla Comtesse (partagée entre la volonté de couvrir son mari de ridicule et l’inquiétude de lui déplaire).Il y a une situation d’urgence. C’est par la force physique et morale qu’il tient de son statut d’homme,de mari et de gentilhomme espagnol que le Comte entend contraindre sa femme à ouvrir la porte deson cabinet.Dans le texte C, le propos est assumé par deux longues tirades de Don Ruy Gomez (à peineentrecoupées d’une phrase de Doña Sol). Celui-ci veut la convaincre des «�avantages�» de son amourde «�vieux�», supérieur à ses yeux à celui des «�jeunes cavaliers�» (c’est évidemment Hernani qu’ildésigne sans le nommer). Il déploie, pour ce faire, une longue stratégie argumentative. Le rythme estbeaucoup plus lent, puisque l’échange est quasiment inexistant.#�Les éléments de tragique proviennent, dans les trois scènes, de la souffrance de l’amoureuxconvaincu d’être trompé. Ainsi, dans le texte B, le Comte juge la Comtesse une «�indigne épouse�» etune «�perfide�». Ce dernier mot se retrouve dans le texte A. Alceste y taxe Célimène de «�déloyautés�»,de «�cruauté�», de «�trahison�», etc. Dans le texte C, Don Ruy Gomez confesse pitoyablement être«�méchant�», «�jaloux des autres, honteux de soi�» du fait de sa vieillesse. Il se peint comme un être faibleet pathétique à qui «�tout fait peur�» et que «�tout menace�».L’élément comique tient à l’emportement qui caractérise le jaloux qui le conduit, à force d’excès, àun aveuglement qui le rend ridicule. Almaviva (texte B) est «�hors de lui�» et menace de tuer «�cemaudit page�» de Chérubin�: il ne trouve que la camériste de la Comtesse dans son cabinet. Alceste(texte A) profère des menaces à l’encontre de Célimène sans jamais les mettre à exécution�: il lacondamne sans véritables preuves et se trouve incapable de rompre avec elle. Enfin, Don Ruy Gomezest comique par sa situation, à force de vouloir démontrer que son amour, solide comme «�le chêne de[son] fauteuil ducal�», vaut mieux que celui «�frivole�» d’un jeune homme qu’il n’ose pas citer. Sesenvolées lyriques sont proches du ridicule.Le jaloux, sublime et tragique par son goût de la fidélité et de l’absolu, est en outre conduit à des étatsd’âme qu’il ne maîtrise pas et qui traduisent un dérèglement maladif de sa personne qui prête à rire.Son ambivalence tient au fait qu’il veut que l’autre se conforme à sa propre vision du monde.$�Le personnage de premier plan a le regard absorbé et presque vide. Son visage épuisé a des accentsmorbides. Ses traits son tirés. Son visage empreint de tristesse évoque un masque de tragédie antique.Sa position par rapport aux personnages du second plan met en avant le sentiment de solitude etd’exclusion qu’il paraît éprouver. Elle permet aussi de rendre cette scène plus visible, montrant ainsi lapensée qui l’obsède et le détruit.%�Cette scène constitue une allusion à l’épisode biblique du Livre de la Genèse�: comme Ève à Adam,la jeune femme cueille une pomme (le fruit défendu) qu’elle semble s’apprêter à offrir au jeunehomme.Cette scène suggère une vision de la femme tentatrice et corruptrice�: c’est elle qui, dans la traditionchrétienne, a commis le péché originel. Le peintre, dans son malheur (et le sentiment de jalousie quile ronge), semble voir une fatalité consubstantielle à la nature féminine.



Question préliminaireDans l’ensemble des textes proposés, le jaloux se met en scène. Dans les textes A et B, cette mise enscène passe par l’emploi de différents procédés exprimant la colère et la souffrance. Dans le texte A,Alceste (v.�1286 à 1314) fait le constat de l’infidélité de Célimène («�j’ai de sûrs témoins de votretrahison�»), puis menace de façon explicite («�Je ne suis plus à moi, je suis tout à la rage�», «�Et je neréponds pas de ce que je puis faire�»). Il rend sa souffrance tragique par l’emploi de termes oud’expressions tels que «�outrage�», «�ressentiments�», «�trahison�», «�perfidie�», «�coup mortel dont vousm’assassinez�», «�fatal amour�», «�destinée�», etc. Le personnage se veut pathétique. Remarquons aussi lerecours fréquent à l’hyperbole («�redoutez tout�», «�trop grands châtiments�», etc.).La colère du comte Almaviva (texte B) n’est pas tragique. Il ne menace pas réellement sa femme maisl’homme qu’il suppose se trouver dans le cabinet («�Je le tuerai�») et qu’il croit par la suite êtreChérubin qu’il veut chasser «�de manière à ne plus le rencontrer nulle part�». Ce sont les didascalies quiindiquent l’état d’exaspération dans lequel il se trouve�: «�hors de lui, crie au cabinet�», «�furieux�»,«�frappant du pied�». La situation (le mari, la femme et l’amant dans le cabinet) est comique, comme lessupplications hyperboliques de la Comtesse qui «�se jette à ses genoux, les bras élevés�», puis «�sur unebergère, un mouchoir sur les yeux�». Par ailleurs, la personnalité du Comte (coureur de jupons notoire) etle coup de théâtre qui clôt l’extrait («�C’est Suzanne�!�») font de lui une sorte d’arroseur arrosé.D’un autre type de jalousie, Don Ruy Gomez (texte C) prend le prétexte de convaincre Doña Solque son amour est préférable à celui d’Hernani pour dire sa fascination pour son jeune rival. Pour cefaire, sa stratégie argumentative s’appuie sur une rhétorique élaborée. Ainsi, il y a, dans son discours,tout un réseau d’images (cf. la métaphore filée de l’oiseau, l’image du «�jouet de verre�») destinées àrendre son discours plus frappant. De même, le rythme de ses phrases est ample (cf. le début de sapremière tirade)�; la tonalité du discours est lyrique (passage du pronom «�nous�» au «�je�», champlexical de l’affectivité, rythme ternaire des vers 45-46 et 47-48).

Commentaire

IntroductionAmoureux éperdu de sa nièce, Don Ruy Gomez, dans cet extrait, cherche à la convaincre quel’amour des vieux (donc le sien) a plus de valeur que celui des jeunes gens. Il déploie pour cela unestratégie argumentative élaborée, qui débouche sur une déclaration d’amour au ton lyrique.

1. La stratégie argumentativeA. Un réquisitoire contre la jeunesseMoyens employés�:•�Termes péjoratifs pour désigner les jeunes�: «�cavaliers frivoles�», «�jouvenceaux�». Voir aussi ledémonstratif de sens péjoratif «�ces�».•�Les images�: métaphore filée de l’oiseau («�jeunes oiseaux�», «�langoureux ramage�», «�mue�»,«�plumage�»). Illustre ainsi le caractère éphémère de l’amour des jeunes. Instabilité illustrée par la«�mue�» et l’adjectif «�frivole�». L’oiseau au beau plumage figure donc ici la superficialité etl’inconstance des jeunes gens. Voir aussi l’image du «�jouet de verre qui brille et qui tremble�» illustrant lafragilité et l’artifice de cet amour. Ces images rendent le discours plus frappant.•�Le rythme�: voir le ton assez ample du début opposé à l’hémistiche cinglant du vers�31, souligné parune antithèse cruelle. Le présent a ici une valeur prophétique. Voir aussi la place des termes essentielsen fin de vers (v.�29-30 et 31-33).B. Un plaidoyer pour la vieillesseMoyens employés�:•�Les concessions�: préviennent les objections éventuelles de l’adversaire (v.�34�: «�moins beaux�»,v.�36-37). Chaque terme négatif rapporté à la vieillesse est contré par un terme positif («�plus fidèle�»,«�sont meilleurs�», «�jamais de rides�»).•�Les images�: métaphore de l’oiseau reprise à son compte («�aile plus fidèle�»). Voir aussi l’image dufauteuil en chêne (pouvoir, solidité) opposé au jouet de verre fragile. Voir aussi l’image du «�cœur�»qui, par métonymie, n’a pas de «�rides�».


•�Le registre pathétique�: destiné à émouvoir la jeune fille. Voir les interjections de la plainte(«�Hélas�!�», «�Oh�!�») et la modalité exclamative. Voir l’appel à la pitié («�Il faut l’épargner�») et lamétaphore du cœur qui saigne�: suggère à la jeune fille qu’elle pourrait être son bourreau.•�Les adjectifs de sens mélioratif «�fidèle�», «�bien�», «�meilleur�», «�profond�», «�solide�», «�paternel�»,«�sûr�», «�amical�» suggèrent la tendresse et la constance de cet amour.Ainsi, nous voyons une opposition nette entre les deux types d’amours. Les vieillards apparaissentfinalement plus «�jeunes�» que les jeunes («�au cœur on n’a jamais de rides�»). Ce paradoxe est appuyé partout le réseau des images et des adjectifs qui s’opposent.

2. Une déclaration d’amour pathétiqueA. Le lyrisme•�L’évolution des pronoms�: au début, caractère général du propos («�Les vieux�»). Puis passage au«�nous�», qui inclut le locuteur («�Nous aimons bien�»). Enfin, le «�je�», à partir du vers�44, où leplaidoyer de la vieillesse devient son propre éloge. Le locuteur en vient à énoncer ses sentiments(propre au registre lyrique).•�Le lexique de l’affectivité�: voir la répétition de «�je t’aime�».•�Les images�: comparaisons et gradation («�aurore�», «�fleurs�», «�cieux�»). Ascension suggérée versl’infini des cieux.•�Le rythme ternaire (v.�45-46 et 47-48). Poésie et symbolisme de la nature propres au lyrisme etexclamation finale.•�Jeu des sonorités (en F).•�Éloge de la femme aimée.B. Grotesque et sublime•�Sublime par la rhétorique déployée et la pureté de son amour. Voir l’hyperbole finale «�fêteéternelle�».•�Grotesque par la situation�: voir la représentation sur scène d’une telle tirade énoncée par un vieillard�!Cela peut sembler pathétique. Voir aussi l’espèce de paradoxe final�: il fait justement l’éloge de la beauté dela femme qui l’a séduit, alors qu’il oppose juste avant l’importance de la beauté intérieure.

ConclusionCet extrait constitue un type de jaloux caractéristique�: le barbon. Héritier d’Arnolphe, Don RuyGomez s’en écarte par la pureté des sentiments qui l’animent. Le portrait de ce vieil homme, tout à lafois comique par le ridicule de sa situation et tragique par le caractère désespéré de sa démarche,traduit bien l’ambivalence du jaloux.

Dissertation

IntroductionLa jalousie est un sentiment qui porte à tous les excès. Il invite donc à la représentation. Il met en causele jaloux, l’objet de sa jalousie et la cause ou le prétexte de cette jalousie. Nous tenterons de montrerdans quel mesure ce ressort théâtral constitue un principe fondamental de la création littéraire.

1. La jalousie et les spécificités du genre théâtralA. La jalousie, sentiment théâtral par excellenceOn peut se référer au schéma actanciel d’Anne Ubersfeld (sujet, objet, quête, obstacle) dans lequel s’inscritnaturellement le mécanisme de la jalousie, sentiment pourvoyeur de conflits et de nœuds dramatiques.B. Les caractéristiques du genre théâtral servent le traitement de la jalousie•�La double énonciation que l’on retrouve dans la jalousie de Cyrano à l’égard de Christian ou cellede Don Ruy Gomez à l’égard d’Hernani (texte C).•�Représentation de toute jalousie avec ses excès théâtraux�: le voyeurisme du jaloux (cf.�Don Alphonsesuivant sa femme dans Venise dans Lucrèce Borgia de Hugo, notamment) est proche du plaisir duspectateur.C. Un ressort comique (et tragique) efficaceLa jalousie illustre bien cette ambiguïté fondamentale du genre théâtral. Si le rire est du «�mécaniqueplaqué sur du vivant�» (Bergson), la jalousie est mécanique. On pourra prendre pour exemple les


textes�A et B du corpus ou encore la jalousie d’Othello�: la jalousie, «�monstre aux yeux verts quitourmente la proie dont il se nourrit�».

2. La jalousie comme moteur d’autres genres littérairesA. La jalousie, principe d’explication de l’intrigue romanesqueOn se référera à René Girard dans Mensonge romantique et Vérité romanesque. Il explique ainsi que JulienSorel, par exemple, aime Mathilde de La Mole mais désire accéder aux milieux aristocratiques.B. Le voyeurismeOn prendra l’exemple de la littérature épistolaire. Dans Les Liaisons dangereuses, la jalousie éprouvéepar la marquise de Merteuil à l’égard de la «�pureté�» des sentiments de Valmont amoureux de laprésidente de Tourvel.C. La même ambiguïté fondamentale se retrouve dans toute littératureLe prince de Clèves meurt de jalousie. De même, Catulle souffre de jalousie dans son amour pourLesbie. Ou encore Flaubert, déçu de la laideur et de la médiocrité du monde, qui cisèle ses romans ettransforme le monde. Ces exemples incitent à croire qu’il y a une part de dépit voisine de la jalousiedans l’acte d’écriture.

ConclusionL’écrivain, par le fait qu’il voit ce que d’autres ne voient pas et qu’il souffre –�le plus souvent�– d’unmanque de reconnaissance de la part de ses contemporains, souffre d’un sentiment de dépit, voisin dela jalousie, qui le pousse à écrire. À cet égard, la jalousie constitue l’un des moteurs principaux del’acte de création littéraire.

Écriture d’inventionLes différents jaloux devront être clairement présentés (vrai/faux jaloux définis par René Girard,p.�126). Les deux scènes montreront distinctement les marques propres aux deux registres proposés.

A c t e � V , s c è n e � 4 ( p p . � 1 4 6 à 1 5 3 )

! Lecture analytique de la scène (pp.�154-155)!�Célimène est au centre du plateau, comme dans la scène «�des portraits�». La différence entre cesdeux scènes «�collectives�» porte sur le comportement de Célimène�: dans la première, elle est activeet au centre de la conversation qu’elle anime�; dans ce dénouement, elle est muette et passive."�L’alliance entre les deux marquis rivaux, devenus alliés dans leur déconvenue, est la conséquencedu pacte dressé entre eux à la fin de la scène 1 de l’acte II. L’un et l’autre s’étaient engagés à faireplace «�au vainqueur prétendu�».#�Arsinoé invoque (v.�1680) son «�amitié�» pour Célimène (comme au vers�879) pour justifier de saprésence chez elle. Elle fait part de sa volonté de la défendre dans les deux scènes�: «�Je viens, par unavis qui touche votre honneur, témoigner l’amitié que pour vous a mon cœur�» (III, 4, v.�883-884) et «�J’ai bienvoulu chez vous leur faire compagnie, pour vous voir vous laver de cette calomnie�» (V, 4, v.�1681-1682).Arsinoé vient, en réalité, assister à la chute de sa rivale qu’elle souhaite depuis longtemps. On sait,depuis leur précédente entrevue, l’inimitié profonde qui existe entre les deux femmes. Elle avait déjàfait une première tentative en donnant à Alceste un billet écrit par Célimène à Oronte.$�Les reproches d’Alceste (II, 1�; IV, 3)�: Célimène se promet à chacun de la même manière (à Clitandre�:«�je vous trouve à dire plus que je ne voudrais�»�; à Acaste�: «�voyez-moi le plus que vous pourrez�»). Elle se défendde son inconstance par le moyen d’une stratégie identique à chaque fois�: ce n’est que par nécessité(intérêts, procès, bienséance, etc.) qu’elle ménage les prétendants dont elle est «�obsédée�».%�L’effet produit est la condamnation de l’attitude de Célimène et la disparition des trois rivaux que sontles petits marquis et Oronte. Leurs sorties successives et théâtrales sont de l’ordre du comique de situation�:chacun se croyait aimé de la belle et supérieur à l’autre, mais tous se retrouvent également congédiés.&�C’est d’abord Clitandre, puis Acaste, puis Oronte, puis Arsinoé qui sortent. Les obstacles à un face-à-face entre les deux principaux protagonistes disparaissent un à un. Seuls demeurent les «�témoins�»


(Philinte et Éliante) qui sont favorables à une issue heureuse. Célimène se retire ensuite, puis Alcesteet, à sa suite, Philinte et Éliante. La pièce s’achève sur une scène déserte qui figure le désert affectifdans lequel se retrouvent Alceste et Célimène. Ce dénouement laisse l’image d’un monde vide et vainqui traduit la vacuité des mœurs d’une société qui fonctionne par égoïsme et hypocrisie.'�Les sorties d’Acaste et Clitandre laissent voir la vanité de ces deux personnages. Ils se veulent dignesmais cachent avec peine leur amour-propre blessé. Clitandre menace de ruiner la réputation deCélimène («�Nous allons l’un et l’autre en tous lieux montrer de votre cœur le portrait glorieux�»), tandisqu’Acaste se drape dans la qualité de sa naissance («�je ne vous tiens pas digne de ma colère�»). Aucun desdeux ne fait de quelconque remise en question personnelle (au sujet des médisances mondaines ou dujeu des portraits dont ils sont friands, par exemple). Ce ne sont pas tant eux qui mettent en lumière les«�infidélités�» de Célimène, qu’elle qui montre leur incapacité à évoluer et leur sottise.(�Oronte est blessé en ses qualités de soupirant et d’auteur qu’il se pique d’être. Le jugement lapidairede Célimène est particulièrement cruel�: «�et sa prose me fatigue autant que ses vers�».Il a recours à un raisonnement quasiment sophistique («�J’y profite d’un cœur qu’ainsi vous me rendez, ettrouve ma vengeance en ce que vous perdez�») pour la haute image qu’il a de lui-même. Il confirme luiaussi la vanité et le ridicule observés (I, 2) et ne suscite guère que le rire du spectateur.)�Le portrait que Célimène dresse d’Alceste est le moins satirique des trois. S’il est dépeint comme ridicule(le vert était traditionnellement la couleur des bouffons dans le théâtre classique), il a le mérite de «�diverti[r]quelquefois�». Le compliment est certes relatif mais remarquable compte tenu de l’absence totale decompliments qui transparaît dans les autres portraits. Ajoutons que, l’ennui étant le principal grief que faitCélimène à ses contemporains, ce compliment n’en a que plus de valeur. Il laisse la possibilité de penserque la coquette a une préférence marquée pour le misanthrope par lequel elle semble davantage séduite.*+�Alceste propose à la jeune veuve de se racheter et de lui prouver son amour en le suivant dans ce«�désert, où [il a] fait vœu de vivre�». Cette proposition est conforme au désir de possession absolue quiobsède en permanence le personnage tout au long de la pièce. Remarquons que ce dernier ne laissepas d’alternative possible�: «�c’est par là seulement�» (v.�1765). En cela, la proposition d’Alceste n’est passurprenante. Toutefois, eu égard à la disparition des rivaux, on aurait pu s’attendre à une demande enmariage plus conforme à la tradition du dénouement de comédie classique, voire même, à l’inverse, àun départ en solitaire immédiat devant l’évidence de ce qu’il estime être «�l’infidélité�» de sa belle.*,�Célimène invoque sa jeunesse pour cacher son angoisse qu’une retraite causerait en matière d’absencede vie sociale (conversations brillantes, jeux, plaisirs, etc.). Bien que reconnaissant son «�crime�» (v.�1742)envers Alceste, elle refuse de renier ce qu’elle estime être sa liberté. Pour amoureuse et compréhensivequ’elle puisse être (dans une certaine mesure), elle ne veut pas se soumettre à l’amour d’Alceste qu’ellejuge totalitaire et tyrannique. L’incompatibilité de cet amour entre deux personnages incapables demodifier (ou de concilier) ce qu’ils sont profondément devient ici inéluctable.*-�Alceste passe ici brusquement de l’amour à la haine («�mon cœur à présent vous déteste�»)�; il brûle cequ’il adorait il y a encore un instant. Ce comportement résume à lui seul l’incohérence d’unpersonnage qui ne supporte pas de n’être pas parvenu à faire de l’objet aimé son double. Il veut être«�homme d’honneur�» dans «�un endroit écarté�», constituer un exemple de l’iniquité des hommes enfuyant «�le commerce des hommes�». Il hait les hommes dont il recherche la reconnaissance, fustige leursmœurs hypocrites tout en étant épris d’une coquette. À l’instar d’autres personnages moliéresques, iln’évolue pas�: il ne parvient pas à se départir de sa monomanie (comme Argan de son hypocondrie,Harpagon de son avarice) qui le conduit à une impasse.


Examen des textes!�Chacun des personnages reste frappé de sa monomanie jusqu’à l’issue de la pièce�: Alceste demeureun atrabilaire épris d’un désir de possession absolue qui lui fait perdre son amour au moment où il setrouve en mesure d’y être marié, Harpagon un avare sans conscience de l’importance des événementsqui l’entourent (le retour d’un père pour Valère et Mariane, le mariage de ses enfants, etc.), Don Juanun impie qui refuse de se repentir –�ce qui le conduit à être châtié.


"�Il s’agit d’une opposition entre une scène qui se vide (texte A) et une scène qui se remplit(texte�B). Dans ce dernier texte, les personnages arrivent à la suite pour laisser place à desréconciliations et des retrouvailles qui permettent de clore la pièce sur deux mariages et une harmonierestaurée. L’impression laissée par le texte A est tout autre (cf. question 6).#�Dans le texte B, c’est l’arrivée d’un personnage providentiel (Anselme, alias Thomas d’Alburcy, quis’avère être le père de Mariane et Valère) qui permet un dénouement heureux (mariages, retour de lacassette volée, etc.). Dans le texte C, c’est l’intervention d’un deus ex machina (le Spectre) qui précipiteDon Juan dans la mort.Ces deux interventions peu vraisemblables ne sont pas de même nature�: en effet, le surgissement dudivin dans Dom Juan place l’action dans un univers de fantastique, voire de surnaturel. L’apparitionsubite de Thomas d’Alburcy est plus de l’ordre du romanesque ou du conte de fées.$�Le problème posé est celui de la représentation du Spectre. Celle-ci nécessite des moyenstechniques appropriés (comment le faire voler�?), à plus forte raison au XVIIe�siècle. Ce procédéartificiel, propre aux «�pièces à machines�», peut susciter tout aussi bien rire que terreur. Commentfaire en sorte que le spectateur y croie�?


Question préliminaireLes règles de la comédie classique commandent un dénouement heureux�: tous les obstacles aubonheur des principaux protagonistes doivent y être résolus et la pièce s’achève, le plus souvent, surun (ou plusieurs) mariage(s). À cet égard, c’est le dénouement de L’Avare qui est le plus traditionnel.L’harmonie est restaurée par deux mariages (Mariane et Cléante, ainsi que Valère et Élise). Harpagonrenonce à épouser celle que son fils aime et à mettre sa fille dans un couvent. L’arrivée du seigneurAnselme y joue un rôle essentiel�: il s’avère être le père de Valère et Mariane�; il se montre aussi unêtre raisonnable et bon.Le Misanthrope et Dom Juan s’en écartent dans la mesure où ils n’offrent pas de dénouement heureux.Dans Le Misanthrope, la scène se vide et la rupture entre Célimène et Alceste est consommée. L’auteuraurait pu clore la pièce sur un mariage entre Alceste et Éliante, plus assorti. Ceci aurait été, d’une part,invraisemblable (compte tenu du caractère d’Alceste) et, d’autre part, peu heureux (c’est Philinte quiaime Éliante et non Alceste). On ne peut pas pour autant parler de dénouement tragique. Certes, leton y est parfois pathétique, le spectacle triste, mais le héros ne meurt pas. Il choisit de plein gré le«�désert�» plutôt que la main de Célimène que cette dernière lui offre. Tout juste peut-on le qualifierde dramatique, même si le genre n’apparaît qu’au XVIIIe�siècle.Le dénouement de Dom Juan est plus atypique. Il constitue un exemple de mélange des registres ets’écarte plus que les deux autres de la comédie traditionnelle. En effet, la mort du héros, l’apparitiondu Spectre qui matérialise le destin auquel il refuse de se soumettre, les occurrences du champ lexicaldu divin sont autant de marques d’un dénouement de tragédie. «�Sa perte est résolue�» par le Ciel, quile punit pour ses fautes. En outre, une fatalité pèse sur lui.

Commentaire

IntroductionCe texte constitue le dénouement d’une pièce, dans laquelle un personnage impie est châtié pour tousles outrages qu’il a commis envers les choses sacrées. Il montre la fin d’un personnage que sonaveuglement conduit à la mort, et laisse, du même coup, voir un mélange des genres comique ettragique qui rend cette pièce inclassable.

1. Don Juan et l’aveuglementA. Le refus de l’évidence•�L’apparition du Spectre constitue une «�preuve�» (visible de tous grâce aux machines) du châtimentimminent que le héros refuse de voir.•�Les preuves sont redoublées par les répliques du valet qui martèle l’évidence visible de tous.Sganarelle incarne ici le bon sens, l’opposé de son maître littéralement aveuglé et qui ne veut pas voirl’évidence.


B. La confusion des ordres•�Attitude matérialiste de Don Juan qui appréhende le surnaturel par les sens (ouïe, toucher, vue).Cette erreur montre son matérialisme viscéral.•�Confusion entre le Spectre et le Diable.•�Dieu�/�les hommes�: il accepte de «�dîner�» avec la Statue�; nouvelle confusion.•�Valeurs humaines�/�valeurs divines�: le personnage se trompe d’ordre en voulant frapper de son épée(attribut de la noblesse) le Spectre. De même, les valeurs de défi et de courage paraissent ici déplacées,comme la volonté («�Je veux�») qui prouve un orgueil lui aussi déplacé.•�Incommunicabilité entre le divin et l’humain. Cf. le Spectre qui ne s’adresse pas directement à DonJuan (à la 3e�personne). Pas de dialogue possible.

2. Le mélange des registresA. Le tragique•�Le Spectre est une matérialisation du destin. Don Juan veut échapper à son destin (refus du repentir)mais ne peut pas�: «�sa perte est résolue�».•�Mort du héros, propre au dénouement de tragédie.•�Le personnage est puni pour ses fautes par le Ciel. Cf. le lexique du divin, le «�feu invisible�»,métonymie de l’enfer.•�Idée de vengeance (le Spectre est en femme). L’énumération finale que Sganarelle fait des victimesfait figure de morale.•�Dramatisation due au rythme très rapide (brièveté des répliques).B. Le comique•�Rôle de Sganarelle�: interventions comiques («�je le reconnais au marcher�»), interjections («�ÔCiel�!�»).•�Répétition de «�Mes gages�!�» qui traduit le matérialisme et l’égoïsme du valet.•�Morale finale qui fait une «�fin heureuse�», propre au dénouement de comédie�: il y a unrenversement du malheur au bonheur.

ConclusionRépertorié comme comédie, Dom Juan, par le parcours et l’origine sociale du personnage éponyme,recèle de nombreux aspects tragiques. Par ce dénouement incomplet (de nombreux points restent ensuspens), Molière donne à la comédie ses lettres de noblesse et dévoile ainsi les limites de la notion degenre.

DissertationIntroductionLe genre comique, la comédie, a pour vocation de provoquer le rire du spectateur. Musset, parlantd’un «�grand et vrai savoir des choses de ce monde�» au point que «�lorsqu’on vient d’en rire on devrait enpleurer�», fait du Misanthrope une représentation de la misère de la condition humaine qui n’a rien decomique. Il pose ainsi le problème de l’ambiguïté du genre comique, qu’il fonde sur le problème de laréception de l’œuvre par le lecteur-spectateur. Nous nous demanderons dans quelle mesure une telleconception peut être amendée ou approfondie.

1. La comédie comme spectacle de notre misèreA. La comédie, miroir socialOn pourra se référer à l’hypocrisie des mœurs de la Cour dans Le Misanthrope ou au charlatanisme desmédecins M.�Purgon et M.�Diafoirus dans L e Malade imaginaire, voire à la dénonciation queBeaumarchais fait des inégalités sociales dans Le Mariage de Figaro.B. La comédie, miroir de «�l’humaine condition�»La comédie représente les imperfections de l’homme�: la perversité de Don Juan, l’avarice d’Harpagonou la rivalité mesquine entre Blazius et Bridaine dans On ne badine pas avec l’amour, par exemple.C. Le paradoxe de la comédieSi les dramaturges parviennent à susciter le rire du spectateur sur des sujets aussi graves que la misèrede sa propre condition, cela relève avant tout de procédés réguliers comme le comique de geste


(Sganarelle battant sa femme dans Le Médecin malgré lui, Lucky martyrisé par Pozzo dans En attendantGodot), de mots («�Tarte à la crème�» dans La Critique de�« L’École des femmes�»), etc. Le comique semblebien une force (vis comica) qui dépasse notre sens moral�: nous rions de notre misère, alors qu’on«�devrait en pleurer�».

2. L’ambiguïté de la comédie tient à sa réception par le spectateurA. Les intentions de l’auteurMolière avait fait le choix de présenter un Alceste ridicule («�l’homme aux rubans verts�» porte lescouleurs du bouffon), mais la postérité avise parfois fort différemment le caractère comique de cepersonnage.B. La pluralité des lecturesMusset investit Le Misanthrope d’une sensibilité romantique ancrée dans son époque et qui ne sauraitprétendre à l’universalité. Bannir toute autre lecture comme il semble le faire («�on devrait en pleurer�»)donne une interprétation réductrice de l’œuvre. De même, Zola abhorrait par exemple le vaudevilleoù courait pourtant se divertir une grande majorité de la bourgeoisie parisienne.C. Le poids de la morale«�Le Sage ne rit qu’en tremblant�», écrit Baudelaire (De l’essence du rire), traduisant ainsi la complicité durieur avec l’objet de la comédie. N’était-ce pas adhérer à la critique des faux dévots que de rire devantLe Tartuffe, par exemple�? L’ambiguïté du comique est bien dans le regard du spectateur, puisqu’iln’est pas exclu «�de rire de cette même bouche dont [on] prie si bien Dieu�», comme l’écrit Molière dans ladédicace à la reine mère de La Critique de «�L’École des femmes�».

3. Le comique en soi est ambiguA. Le comique comme transfiguration de l’absurdeLe rire constitue un mécanisme de défense contre la représentation de l’absurdité de la conditionhumaine. Ionesco dénonce la duplicité du comique, qu’il juge «�bien plus désespérant que le tragique�».On se reportera au théâtre de l’absurde (Ionesco, Beckett, Adamov).B. «�Castigat ridendo mores�»Tandis que Musset voudrait déplorer le spectacle d’une «�mâle gaieté, si triste et si profonde�», le rirepermet au contraire d’en dépasser la faiblesse et de s’en corriger. Argan met en garde contrel’hypocondrie, Harpagon contre l’avarice.C. «�Le tragique vu de dos�» (Genette)Toute œuvre comique recèle une part de tragique, qui lui est consubstantielle�; plus encore, lecomique repose sur la perception par le spectateur de cette imbrication. Le vice et la laideur prêtentdavantage à rire que la vertu et la beauté. Dans une certaine mesure, la concupiscence d’Arnolphe àl’égard de sa fille adoptive n’est que le double grimaçant de celle de Phèdre à l’égard de son beau-fils.

ConclusionLe comique recèle une ambiguïté qui en fait sa richesse et sa profondeur. À cet égard, le constat deMusset est incontestable. Toutefois, le spectateur�/�Musset n’échappe pas, dans l’interprétation qu’ilfait de l’œuvre de Molière, à sa sensibilité romantique, prompte à dévoiler le désespoir d’Alceste.

Écriture d’inventionLes élèves devront tenter de montrer l’ambiguïté du dénouement de comédie. L’accent devra être missur la monomanie du personnage d’Harpagon et sur la solitude dans laquelle il se trouve plongé.


C O M P L É M E N T SA U X L E C T U R E S D ’ I M A G E S

! Gravure de Jacques Leman (p.�36)L’auteurLe peintre Jacques Leman (1829-1889) a illustré des éditions de nombreuses œuvres de Molière tellesque L’Amour médecin, Dom Juan, Le Sicilien ou Le Misanthrope.

Travaux proposésOn pourra s’intéresser aux postures suggestives des comédiens, en mettant en évidence, d’une part,l’opposition apparente entre les expressions d’Alceste et de Philinte et, d’autre part, l’attitude presquethéâtrale d’Oronte.

! Mises en scène de Jean-Pierre Vincent (pp.�58, 122 et 183)Le metteur en scèneJean-Pierre Vincent a été formé à l’école du groupe théâtral du lycée Louis-le-Grand où il fait laconnaissance de futurs illustres hommes de théâtre tels que Jérôme Deschamps et Patrice Chéreau.S’installant à Sartrouville avec ce dernier, il débute à la fois comme comédien et metteur en scènedans les années 1960. Il fonde par la suite, avec Jean Jourdheuil, la Compagnie Vincent-Jourdheuil authéâtre de l’Espérance à Paris. En 1975, il prend la direction du Théâtre national de Strasbourg. C’està cette époque qu’il crée Le Misanthrope. En 1983, il se voit proposer le poste d’administrateur de laComédie-Française, qu’il quitte trois ans plus tard pour se consacrer exclusivement à la mise en scène.Il prend enfin la direction du théâtre des Amandiers de Nanterre en 1990.Jean-Pierre Vincent est un travailleur acharné. Il effectue avant chaque création un travail préparatoirede plusieurs mois, fait de lectures, d’enquêtes, de traque de documents et de vérité, ainsi que de visites«�sur le terrain�», comme cette descente dans la mine qu’il effectue avant de monter Germinal au théâtre.

Les mises en scèneD’abord créée à Strasbourg en 1977, la pièce (pp.�58 et 122) est reprise à Nanterre l’année suivante.Les décors sont très dépouillés�: le sol est de marbre clair, le fond vitré. Les costumes sont discrets etles mouvements des comédiens particulièrement lents. Alceste est un homme traqué, en permanencesurveillé par un pouvoir royal déshumanisé. Il sombre progressivement dans un délire de persécutionqui rend de plus en plus difficiles ses relations avec les autres protagonistes de la pièce. Jean-PierreVincent met l’accent sur le vide qui menace perpétuellement les personnages –�ce qui explique que lascène soit totalement désertée à la fin de la pièce.La création à la Comédie-Française en 1984 (p.�183) est, quant à elle, moins audacieuse que laprécédente. L’image reproduite illustre l’austérité d’Alceste (posture droite, costume noir presqueecclésiastique) et la mondanité d’Oronte (costume brillant et coloré, nombreux rubans, gestuelleexpressive). La disposition scénique montre que Célimène (placée devant) est l’enjeu de la disputeentre les deux hommes.

Travaux proposés•�Sur la représentation aux Amandiers (pp.�58 et 122)�:–�On pourra remarquer la posture particulièrement figée des comédiens sur les deux images, telle quevoulue par le metteur en scène. L’expression de leur visage illustre leur caractère à la manière d’un masque.–�On pourra aussi montrer de quelle façon Jean-Pierre Vincent s’écarte de la tradition théâtrale dans lareprésentation qu’il offre de la «�scène des portraits�» (p.�58)�: la disposition scénique présente un grandintérêt à cet égard. Remarquons aussi le sol où se reflètent les personnages, mettant ainsi en évidencel’importance de l’image sociale dans la pièce.•�Sur la représentation à la Comédie-Française (p.�183)�:–�On pourra opposer cette mise en scène à la précédente. Elle présente un aspect plus classique.–�Il serait aussi intéressant d’opposer la sobriété du costume d’Alceste au clinquant de celui d’Oronte,plus conforme à la mode vestimentaire de la Cour.

Compléments aux lectures d’images – 32

! Mise en scène d’André Engel (p.�75)Le metteur en scèneAndré Engel a une formation en philosophie, matière qu’il a enseignée. Il débute au théâtre en1972, dans le cadre du théâtre de l’Espérance, aux côtés de Jean-Pierre Vincent. Il mène, à partirde 1982, une carrière de metteur en scène indépendant. Il croise textes classiques etcontemporains, s’attachant à découvrir des sentiers inexplorés. Dans cette même démarche, ildéplace le théâtre dans des lieux insolites (hangars, haras, hôtels, usines désaffectées…). Il a aussimis en scène de nombreux opéras.

La mise en scèneLe rôle d’Alceste est interprété remarquablement par Gérard Desarthe qui campe un personnageténébreux et renfermé. L’accent est mis sur le caractère incompréhensible et énigmatique del’atrabilaire amoureux. Cette mise en scène se caractérise aussi par sa sobriété.

Travaux proposés•�On pourra s’intéresser à la disposition scénique et aux expressions des comédiens (notammentCélimène et Acaste) qui contribuent à faire voir un Alceste incompris, observé avec amusement ouinquiétude.•�Par ailleurs, il ne serait pas inutile de voir quel moment précis de «�la scène des portraits�» est icireprésenté et de comparer ainsi les différents regards qui sont posés sur le personnage d’Alceste.

! Mises en scène d’Antoine Vitez (pp.�100, 117, 195 et 198)Le metteur en scèneAntoine Vitez (1930-1990) s’est formé auprès de Louis Aragon dont il est le secrétaire de 1960 à1962. Il traduit avec lui de nombreuses pièces du répertoire russe, auquel il est très sensible (denombreuses pièces de Tchekhov, peu connu à l’époque), et qui constitueront ses premiersspectacles. Professeur au Conservatoire de 1968 à 1981, il dirige en même temps le théâtre desQuartiers d’Ivry. Il se dit convaincu que l’on «�peut faire du théâtre de tout�» et développe pource faire un travail centré autour de l’acteur (voix, gestes, postures). Il remet au goût du jourl’alexandrin et les auteurs classiques. De 1981 à 1988, il devient le directeur du Théâtre nationalde Chaillot et prône un «�théâtre élitaire pour tous�». Il ouvre ainsi une école dans chaque théâtrequ’il dirige.

Les mises en scèneCréée au Festival d’Avignon en 1978 (pp.�100 et 198), la pièce fait partie d’un cycle comprenantL’École des femmes, Le Tartuffe et Dom Juan. Les accessoires et le décor sont identiques pour chaquepièce. Il s’agit de montrer la cohérence de l’écriture de Molière. Ainsi, Antoine Vitez fait-il d’Alcesteune victime du jeu social, comme le sont, selon lui, l’hypocrite Tartuffe ou le séducteur Dom Juan.Ce sont les rapports sociaux qui poussent chacun à s’identifier à son trait de caractère. De la mêmemanière, Célimène est poussée à la coquetterie par le monde qui exige d’elle qu’elle adopte un telcomportement.Dans cette création à Chaillot en 1978 (pp.�117 et 195), Antoine Vitez approfondit son interprétationde l’œuvre. Sa mise en scène, qualifiée de racinienne à l’époque, met l’accent sur l’aspect tragique despersonnages, notamment sur celui de Célimène (interprétée par Dominique Blanc). Cette dernière estau cœur d’une tragédie sociale dont elle est la victime.

Travaux proposés–�Il pourrait être intéressant de relever les différentes marques du tragique de l’interprétation (faibleluminosité, sobriété, voire austérité des costumes) perceptibles dans les deux images.–�On pourra aussi travailler sur l’expression des acteurs dont le visage (Célimène, p.�117) ou la posture(Alceste, p.�195) sont frappés par l’accablement.–�Enfin, les élèves pourront remarquer que ces deux photographies marquent les deux momentsprincipaux de la «�scène du billet�».


! Mlle Mars dans le rôle de Célimène (p.�102)L’œuvreMlle Mars (de son vrai nom Anne Françoise Hippolyte Boutet) est née en 1779 et décédée en 1847.Fille de comédiens, elle entre à la Comédie-Française à l’âge de vingt ans. Son jeu se caractérise parune fidélité à la tradition française (différent du jeu des acteurs anglais très appréciés des romantiques).Elle est demeurée célèbre pour ses interprétations d’ingénues et de coquettes des pièces de Molière etde Marivaux, ainsi que pour avoir été l’actrice favorite de Napoléon�Ier.

Travaux proposésOn pourra mettre en parallèle cette reproduction de Mlle Mars avec les autres documents sur lesquelsfigurent d’autres comédiennes interprétant Célimène (pp.�117, 123, 183 notamment), en mettantl’accent sur la façon dont sont montrés les différents aspects (attributs, attitudes et expressions) de lacoquette.

Compléments aux mises en scène– 34

C O M P L É M E N T SA U X M I S E S E N S C È N E

! Questions sur les extraits de textes!�Sur quels aspects de l’interprétation du rôle d’Alceste Jacques Copeau et Louis Jouvet mettent-ilsl’accent�?"�De quelle façon Jacques Copeau et Louis Jouvet tranchent-ils cette dualité tragique/comique quel’on retrouve traditionnellement dans les interprétations du personnage du misanthrope�?#�Qu’est-ce qui, d’après Louis Jouvet, différencie l’étude de la représentation du Misanthrope�?$�Sur quels arguments Antoine Vitez appuie-t-il sa thèse selon laquelle Célimène est victime d’une«�tragédie bourgeoise�»�?%�Quels éléments de l’extrait permettent de dire que Jacques Rampal fait d’Alceste un dévot�?&�Quels aspects du libertinage (le mot est à définir préalablement par les élèves) de Célimène perçoit-on dans le texte de Jacques Rampal�?

! Mises en perspective des textesOn pourra opposer deux conceptions du rôle du metteur en scène�: celle de Jaques Copeau et LouisJouvet qui se proposent d’être les garants d’une fidélité au texte tel qu’écrit par l’auteur�; celled’Antoine Vitez qui propose un fil directeur qui sous-tend sa mise en scène et se veut interprète d’uneœuvre dont il cherche à transposer l’action à l’époque contemporaine. Ces deux conceptions sont-elles exclusives l’une de l’autre�?Pour le texte de Jacques Rampal, il serait intéressant de travailler sur la cohérence (ou l’incohérence)qui existe entre ses personnages et ceux de Molière. Quelle lecture de la pièce d’origine JacquesRampal a-t-il faite pour proposer une telle suite à l’œuvre�?

! Mises en perspective des textes et des illustrationsLes élèves pourront, par exemple, se reporter aux illustrations des pages�122 et 195 pour montrer dequelle façon (décor, lumières, visage et attitude des comédiens) sont proposées deux interprétations dela «�scène du billet�» (acte�IV, scène�2) et les rapprocher ainsi de la dualité qu’évoquent Louis Jouvet etJacques Copeau.


B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E

!�Sur l’œuvre de Molière–�Antoine Adam, «�Molière�», Histoire de la littérature française (t.�III, chap.�6), Domat, Paris, 1952.–�Michel Corvin, Molière et ses Metteurs en scène d’aujourd’hui, Presses universitaires de Lyon, 1987.–�James Gaines, Social Structures in Moliere’s Theatre, Ohio State University Press, Columbus, 1984.

!�Sur Le Misanthrope (articles)–�Marcel Gutwirth, «�Dom Garcie de Navarre et Le Misanthrope�: de la comédie héroïque au comiquedu héros�», P.M.L.A., n°�83, 1968, pp.�118 à 129.–�William Howarth, «�Alceste ou l’honnête homme imaginaire�», in Nouvelle Revue du théâtre, n°�261,1974, pp.�93 à 102.–�Slobodan Vitanovic, «�Le Misanthrope de Molière et les théories de l’honnêteté�», in XVIIe�Siècle,n°�169, octobre-décembre 1990, pp.�457 à 467.–�Roger Zuber, «�Célimène parle clair�», in L’Intelligence du passé�: mélanges offerts à J.�Lafond,publication de l’université de Tours, 1988, pp.�267-274.

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Le Misanthrope - BIBLIO - HACHETTE · une moindre mesure, Alceste et Philinte sont aussi rivaux puisque Éliante, qui «voit [Alceste] d’un œil fort doux» , a «tous les soupirs»