mario suarez_arts

mario suarez

arts [2009__1985]

© Brochure.Arts Mario Suarez. 2009(+55 31) 9163 [email protected]

(+5531) 9163 0883(+5531) 3293 8714

[email protected]

mario suarez

#03

<<_Cuadros sobre madera. Tecnica: mixta - Verniz, resina, tintas sintéticas. Medidas: varias.

#05


From: "F.M.F."To: "mario suarez"Subject: La duración del pacto

Impresionante visión (tóxica) del vínculo, las cabezas y el efecto cantidad.La denuncia del píxel como unidad de medida de la nueva metáfora de la atávica preten-sión de hegemonías no es menos pertinente. El conjunto me resultó exasperante.Bienvenido sea.Abrazo!Buenos Aires, F.M.F.

A ponte

#07


A ponte

#09


Il motivo che accomuna i lavori dei tre artisti che partecipano a questo progettoespositivo - Pietro Miraglia, Mario Suarez e Laurence Ursulet - è il riferimento afigure e suggestioni riprese dall’immaginario geografico, cioè da quell’insieme dirappresentazioni e ipotesi suggerite dalla scienza geografica.Rispetto al modo in cui in passato la geografia veniva concepita come forma diconoscenza descrittiva e deduttiva, è andata ormai prevalendo una visione dellageografia come scienza complessa e in evoluzione, che ha spostato il suo raggiod’attenzione sempre più verso fattori umani o umanistici, recuperando una dimen-sione culturale allargata ad altre discipline. Il fascino della carta geografica comedisegno e racconto del territorio è solo una delle ragioni che possono interessareartisti che uniscono il lato visivo dell’operare con altre vie di esperienza del mondointeriore o esteriore, collegate a interpretazioni mentali, individuali o sociologiche,della realtà da rappresentare nelle loro opere. Negli ultimi decenni, per effetto dipercorsi indipendenti, fra il “pensiero geografico” e la creazione artistica si sonoverificate nuove possibilità di scambio, che non si limitano, come poteva accaderein passato, a corrispondenze di natura esteriore, iconografica, ma introduconoforme di relazione più articolate, dal momento che la geografia ha aperto spazi dilettura del suo oggetto in chiave critica, mentre l’arte, concettualizzandosi, ha avutomodo di verificare coincidenze con le scienze interpretative, soprattutto quelle in cuila comunicazione per segni ha un ruolo particolare. Vi sono artisti che hanno agitocome geografi non solo per ragioni legate al piano visivo, ma per quel livello di ipo-tesi nell’indagine sul territorio e sul contributo del fattore umano alla sua trasfor-mazione, che coinvolge aspetti mentali, filosofici, critici. Ci si potrebbe domandarecome e perché la geografia possa essere un valido campo di ricerca per artisti cheaspirano a dare vita a figure complesse, capaci di comprendere elementi esplicita-mente formali con altri di natura più propriamente analitica o poetica.Il tema è stato oggetto di numerose disamine e attende ancora una possibile letturacomplessiva. Nel 1994, per esempio, il Museum of Modern Art di New York ha ospi-tato una rassegna di opere di artisti contemporanei fondate sulle figure della cartageografica, curata da Robert Storr, intitolata Mapping. In polemica e in contrapposi-zione ad essa Peter Fend, artista che ha fatto del rapporto con la ricerca geograficaattuale l’argomento centrale della sua poetica e delle sue installazioni, ha elaboratoun’altra mostra, Mapping. A Response to MOMA, nel volume realizzato per la qualesostiene che il risultato della mostra del MOMA sia stato insoddisfacente, perchélegato alla semplice indagine su una sommaria questioni di iconografia, senza ela-borare una reale comprensione dei problemi della cartografia come forma di cono-scenza del territorio. Qualche anno dopo, in un percorso itinerante per i musei dialcuni dei paesi che maggiormente hanno visto trasformarsi la loro immagine nellacartografia del mondo contemporaneo - dalla Croazia ad altre capitali dell’Est euro-peo – un’altra rassegna, Cartographers. Geo-gnostic projection for the 21st Century(la mostra è stata organizzata dal museo d’arte contemporanea di Zagabria nel 1997ed è stata presentata in seguito in musei di Varsavia, Budapest e Maribor), è torna-ta a fare il punto sulla confluenza fra ricerche di diversa origine, e dispiace che inoccasione della mostra recentemente organizzata (nel 2001) a Milano, in PalazzoReale, sul tema della rappresentazione cartografica del mondo – Segni e sogni dellaTerra – non si sia sfruttata l’occasione per un confronto con le tematiche geografi-che trattate in ambito artistico.

Geo-grafie del possibile. Tre ipotesi a confronto.

#11


Il rapporto fra operazioni artistiche di diversa accezione e figure dell’immaginariogeografico trova le sue ragioni probabilmente nella generale crisi del sapere e deisaperi che attraversa il pensiero contemporaneo, dove proprio la geografia ha acqui-sito una posizione di nuovo e singolare prestigio, in quanto conoscenza che sa esse-re sintesi di molteplici tensioni: ambientali, sociologiche, culturali, economiche, esi-stenziali. Potremmo quasi dire che la geografia, pur radicata nella concretezza dellacomprensione di questo mondo e della sua realtà fenomenica, costituisca la memo-ria o l’aspirazione verso un sapere enciclopedico, che si riproduce come essenziale ecomplessivo, una sorta di “metafisica” ritrovata, e per questo varrebbe la pena par-lare di “meta-geografia”, per tutti gli usi che di essa vengono presi in considerazioneper mezzo della presenza attiva e passiva dell’uomo e attraverso le varie forme del-l’esperienza della realtà del territorio, da quelle più marcatamente filosofiche aquelle di sapore più poetico, come quelle ideate in ambito artistico.Guardando retrospettivamente a quanto accaduto nell’arte degli ultimi trent’annialmeno, molti sono stati gli esempi di interventi che usando la mappa o il territoriofisico concreto hanno ricondotto esperienze di natura geografica nell’ambito dellacreazione artistica (e viceversa). Dai numerosi giochi semantici sulla definizionedella mappa messi in atto in ambito concettuale alle realizzazioni di Land Art o diarte ambientale, per passare alla frequente presenza di forme e sagome di naturacartografica nella pittura anche recente, o all’uso di immagini e espressioni di deri-vazione scientifico-geografica in lavori di valenza schiettamente politica e critica, iriferimenti sarebbero infiniti e si potrebbe tracciare una singolare lettura dell’arterecente alla luce dei suoi contatti con le immagini della geografia.Problemi di conoscenza geografica sono tra i temi trattati nei lavori degli artisti inquestione, con differenti direzioni di ricerca e ambiti di espressione. Va sottolineatoche nessuno dei tre si limita a un uso esteriore, superficialmente formale, delmodello geografico quale esso sia, ma ciascuno di loro trae da ipotesi e teorie forni-te da ragioni culturali o da intuizioni personali un genere di incontro che suggeri-sce l’adozione di rappresentazioni legate all’immaginario personale, e che per questopotremmo ricondurre alla vasta categoria delle “geografie del possibile”, che nonprovengono cioè dalla rappresentazione dell’esistente in quanto tale, ma dal collega-mento fra immagini e idee che danno una nuova eventualità, per l’interpretazionedell’opera in primo luogo.

Suarez: i l mondo come immagine v irtualeSuggestioni derivate dalle carte geografiche sono usate anche da Mario Suarez, inun modo che non è esclusivo né immediato. La mappa è infatti per lui uno sfondo,un’immagine che serve a evidenziare un insieme di relazioni che riguardano la per-cezione del mondo che riceviamo, nella costante condizione di viaggiatori, esplorato-ri, nomadi, da lui particolarmente sentita per ragioni esistenziali. Alle rappresenta-zioni geografiche si associano altre immagini, secondo un processo di stratificazioniche è il dato caratterizzante del suo pensiero e della stessa tecnica da lui elaborata.Il risultato implicitamente pittorico nei suoi lavori deriva infatti dalla stesura pro-gressiva di strati di resina e colore che contengono a vari livelli le parole e le imma-gini utili a determinare la molteplicità di sensi e di figure simboliche che si rincor-rono nella sua sintesi visiva e mentale. La mappa serve per ingaggiare un confronto


# 13


tra il vissuto, l’immagine del mondo contemporaneo e altre vie di interpretazionedella realtà, senza che ciò fornisca alcuna certezza sulla propria condizione nelmondo. I nomi delle principali città possono essere ridistribuiti a caso sulle sagomedei cinque continenti, in sostituzione di altri luoghi, così come qualche carta anticapuò essere usata per mostrare una diversa visione delle cose, come ha fatto Torres-Garcia elaborando un’immagine ribaltata dell’America del Sud, per mostrare unadiversa percezione del rapporto Nord-Sud per chi vive nell’emisfero meridionale.Sappiamo del resto dalla cartografia che non può esistere una rappresentazionefedele del mondo su un planisfero, in quanto è impossibile trasferire la rappresen-tazione delle terre emerse in un’immagine bidimensionale, se non attraverso propor-zioni falsate, che conseguono da una determinata concezione della centralità, gene-ralmente attribuita all’emisfero settentrionale e ancor più specificamenteall’Europa. Si tratta in ogni caso di una convenzione, in base alla quale possiamoanche recuperare una validità scientifica alle teorie sull’esistenza di terre scompar-se o alle relazioni tra terra e cielo.La sovrapposizione di percorsi virtuali a quelli fisicamente praticati produce altrisegni, altri “indici” nelle opere di Suarez, che propongono un continuo rapporto trale figure della memoria, quelle del mito e quelle della realtà virtuale o percepita,dove le mucche della pampa, la testa di Medusa o le tracce di un biglietto aereocontribuiscono a definire la natura dei legami e delle distanze, insieme ai tracciatiche segnano le rotte transoceaniche degli aerei. Forse il tipo di mappa che più cirivela il modo di agire attuale dell’artista è quello che illustra il flusso di contattiche vengono attivati sulla rete informatica mondiale. L’insieme di parole e segnicosì evidenziati dà luogo a una sovrapposizione di parole e idee che sembranonascere una dall’altra, come il racconto del mito. Osserva, Suarez, che il silicio chepermette la comunicazione delle informazioni sulla rete mondiale sia della stessanatura del carbone, da lui usato nei suoi lavori pittorici, e che si può quindi eviden-ziare l’immagine di un anello che unisce il tempo del mito con quello del presente,dove le forme e le forze della terra si prendono allora la rivincita sulla manipolazio-ne dell’ambiente che l’uomo ha messo in atto. Lo spazio da lui illustrato è cosìqualcosa che trascende i caratteri fisici come quelli temporali, instaurando relazioniche vanno oltre le dimensioni del visibile, come le conoscenze attuali tendono aconfermare.

Francesco Tedeschi. Milano. 2003


# 15


# 17


# 19


archivos de texto e imagen. (da perseo al ciberspazio)

# 21



# 23


Notes about (and for) Mario SuarezA brief essay in two parts.

About, on, aside or over painting, the discussion seems to me always silly, at the same timepropedaeutic and enchanting, scheduled, produced by the school coercion, poetic and philoso-phic, always, and mainly when it is pertinent, obliged to chat, inadequate and unproductivecompared to what with a single stroke (without) this language can do, that it still considersheterogeneus and gives it no way of direct expression. And then, to cut it short without reserve,to me it is as if painting were made of two paintings (Jacques Derrida, The Truth in Painting, Rome 1981)

There is a kind of painting that makes the expression its own neurotic core and someonefaced to it, due to his origin or family roots, will say with factionalism, I feel an instinctivediscomfort/unease.It annoys me, I admit it, its eagerness, its loquacious anxiety, the urge of empathy, almost ofemotional intimacy with the audience. This kind of painting admires itself and wants to beadmired, but it wants mainly to be an oracle as the Oedipus Sphinx.The eye, lost in the abyssal mirror of Psyche, the painting (the art), that I herein summon,wants to derive its own knowledge directly from the "states of mind" - maybe in a less philo-sophical sense (platonic in this case) than common understanding - and describe them oreven better resuscitate in the soul of the people because consonant with or similar to, forawareness of understandings or homeopathic perfusion - said in quick terms: painting is notused to describe (but inscribe), and even less to prescribe.The description, as the allegory, is an aesthetic mistake.Actually, the soul painting, with its appropriate soul comment does not produce anything elsethan remakes through more or less refined instruments, communicative rhetoric paradigmsalready encoded and available to everybody: the artist, the critic, the art-dealer, the art-galle-ry manager, the director of a museum, the public, the collector, along the entire chain of thesystem.At the orders of an overwhelming subjectivity, obsessed by the meaning, hungry of universali-ty and God, painting does not go beyond culture, its shared values, the conjugations and thefetishes of imagination: the naturalistic plagiarism, the drama of feelings, the personality ofthe artist, the style, the mark of his signature, the mercantile exchange. But, mainly, it doesnot exceed the process of significance, it goes beyond the communiquè (I intentionally usethis bureaucratic, union phrase, in place of the most common message), nothing affects thebeautiful, mild surface of the work. The work mimes, pretends, imposes its own protocols,maybe its own dexterity, but does not even touch the irreducible features of painting, it doesnot even touch the threshold.

It, anyway, exists along with this infinitely pathetic and irritating painting (that is sometimesnot unrelated to the aesthetic mark, the descriptive emphasis, a generic and indulgent con-cettism), another kind of painting, which does not rise from the depth of the soul but fromthe plexus of the body and of the substances: from the rhizome of nerves and the grain size ofthe paper or of the canvas; from the flexibility of sinews and the ductility of the graphite; fromthe lymphatic and artery circulation and the consistency of amalgams. It falls to the compe-tence of eyes and hands (which have their own mood and fervour, their own melancholy,


# 25


memory, affection, antipathy) what painting produces and shows directly, without showingoff, are no longer new forms, necessary to represent the objective reality, to express feelings,to communicate symbolic and conceptual contents, but actions, forces, events. Actions whichgenerate events: it is to be considered in the form of happening, of giving itself a shape,without prefiguration or warning, when the hand touches the surface, at eyesight. As aresponse, the trigger of an every direction movement: events which generate actions and wha-tever they have of unexpected and inseparable (it cannot be split up, technicalized, take itback to any kind of cause and effect relation, literally it cannot be remade) and unattainable(it deprives language, switches off the connection between words and their own ubiquitousand unseizable imminence).Whatever origins, genealogy, gender and species membership, stylistic and psichopedagogicaldirection it has, this painting burns, wears out, and turns every pre-text in such dark andinvisible pulsations (this is its paradox), in this beating or internal rhythm - probably thesubterranean rhythm, the "tactus" that Gould was looking for in the Goldberg Variations byJ.S. Bach, that does not let itself be acted.How can you then express, if not with a "propaedeutic and at the same time enchanting"language, the sensitive color, laden with time and eager for duration of Rothko; the left handstroke of Twombly; the infinite reflection, the luminescent protozoic slime of the last nym-phaea of Monet, where "the colour laughs also in low tones but at the same time a kind ofbrightness worsens the tragic feature" (Gorza) (1). How can you touch, without being trapped, without soiling yourself or having your own bodytattooed, in the way Maori do, with that terrible black convulsion of the "Wheatfield withcrows" by Van Gogh, caused by his crows, "as black microbes of his spleen of suicide victimflung some centimetres high in the air and as if coming from the lower part of the canvas, fol-lowing the black scratch of the line where the flapping of their sumptuous feathers representsthe burden of the threat of a choking from the sky, in the upsetting of the earth storm".(Artaud) (2)Right here there is something that maybe does not regard me, but it looks at me; somethingthat I cannot appease: it besieges me, it stings me, it hurts me. And leaves me breathless.This is the only painting that moves me in the litteral sense that makes me move with it. Itimposes upon me its dance: the dance of Pollock around the canvas, the unbridled dance ofSalomè around the beheaded John the Baptist.

Prolepsis means in rhetoric to anticipate a objection, refuting it.What has all this to do with the work of Mario Suarez?If, as I believe, there is a strong connection - and I will try to demonstrate it - the readershould consider those short and brief notes as a long refutable prolepsis of what follows.I will begin by saying that in the paintings of Suarez there are headless bodies, cut off headsand if not dancers and prophets, terrible and mortiferous monsters and cultural heroes. Onthe stage of a double diptych - that I consider as first paradigm of the works exhibited - thestony eyes of Gorgon (a quotation of the outstanding apotropaic shield of Caravaggio) and thesmall wings of Perseus (wing footed as the god Hermes) open the scene on one of the mostrenowned Greek Myths, a infinitely varied scheme: the one of the beautiful, brave, persecutedcivilizing hero, builder of cities and kingdoms. The fantastic history of Perseus and Medusa -in which are mingled the anger of a grandfather gone mad by a fatal prophecy; the attemptedmurder in water, in a bronze ark of an unguilty daughter and a prodigious nephew; the luckyrescue by a fisherman; the great passion of an unjust king; a double intervention of God and


# 27


the ritual decapitation of Medusa, her head hissing and writhing with snakes instead of hair,a disgusting, polymorphous creature (with traditional revenge and regeneration) - could be,once the due changes have been done, the history of Theseus, Giasone, Nobody and, in othermythology, of David (with whom Perseus shares the Renaissance obsession of "proportio"and "concinnitas"). All have the same destiny: winning with their shrewdness over the darkchthonian powers, subduing Nature and bending it to the universal Order of Reason. This isbecause Nature is oblique, instable, ephemeral, proteiform; it makes "differences and produ-ces the different not on the skin and the flesh of the earth crust, but also on the substance ofthe sense and of the language" (Baratta). It is then necessary, in order to avoid it undergoingthe shock of the unjustifiable and not representable, to stab the disorder, the lack of propor-tion and the subversion, so that the language be saved from the bewitchment of the multipli-city and of the vague and from the enchantment of Gorgon. It is necessary to "cut" any linkwith the earth, the body and the horrid mixture of instinctual and unrestrainable powers.Killing Medusa, sheding her black blood, crippling her body, Perseus makes a foundation act.He founds the Community: the "communion" of speakers who ascribe to the words sharedmeanings and abstract identities supervised by the soul. In other words: Perseus cripples thelanguage-body - home filled with all possible corruptions, divisions, displacements, incohe-rencies, hiatus - and imposes the power of the Language-world.Staging the myth of Perseus and Medusa, Mario Suarez brings to the forefront the "Culture"and together with this, with anthropological cleverness, the uni-verse that Perseus gave originto: the "global community", the cybernetic package that covers the world. In the series ofworks which develop the paradigm, hemispheres and star maps, continents overturned,numeric and alphabetical tables, signs, intergalactic messages, assembly schemes, refer to -in a visual synopsis and allusion - to a globe entangled in the abstract "Net" of informationand interactive communication, in the invisible and very thick cage of air lanes - the rhizomeof air flows (Perseus is wing footed and Pegasus is the prodigious birth of the blood ofMedusa) appears in some works by Mario Suarez as a tangle of threads and knots thatreshape the political geography itself: it moves, displaces, turns south into north, it conforms.The neurotic core of the work of Suarez is the building of an inter-text (or hypertext) withoutends, ruled by the demon of analogy, reference, correlation and passage. All is interlaced witheverything, confused and amalgamated. Every image captures other images, slips above andbelow other images: it is the apotheosis of the metaphor and the paronomasia. This hypertext, although rarefied and divisible in infinite parts, can be rebuilt. I do not knowsome links, some parts, maybe some conceptual point is not completely clear to me, but withthe patience of an archaeologist in front of a uncommon find, I can start looking for tracksand clues, expressing and falsifying the hypothesis. Step by step the general surface willappear clear, I will be able to see the entire message thread. There is anyway a second sign thread, another paradigm in the work of Suarez that I will notbe able to decipher: as in the case of a cryptography whose code has been lost, I will not beable to take any advantage, neither information nor concepts. It invades and brews the"background", stays in the "back", apparently distant - but in no way quiet - e attracts myeye.Thread of signs, whose semiotics is not known by me. Coal marks scattered all over the sur-face of the background, furiously "removed" with strokes, tears, waves of shakes or quicktouch (the rush has its own tricks) of the small burnt wooden stick, that breaking itself spre-ads all around its black colour, makes the page turbid as a polyp does with water in order toprotect itself. And if, in some parts of the work, where the weft gets wider, the bending of a


# 29


stroke, the twining or the unwinding of a line seems to catch the memory a a grapheme or aword, and just some further on it is again a mark of an invented gesture (unrepeatable), of ahand cramp, clots or slivers.This painting - jealously preserved in an amber-coloured resin case - is a pure, immediaterecord of "sensory tones"; it does not offer itself to the ups and downs of the eye and thetouch (there is a way to touch with the eyes) and does not leave at the "bottom" any meaning.Its function is not communicative or discursive (the conversation, as we have seen, is else-where), because its internal pulsation is the same pulsation of the body which is inscribed.I think that I can renounce the explanation of the author to his wonderful painting, "senzatitolo", dated 1999 - that is maybe the first example of this genealogy (and I hope that hedecided to include in the catalogue) according to which the pattern would be a small alpha-betic table turned into binary code. Actually, I cannot see any kind of binary code in that tre-pidation of black worn organza which makes dull that case of nauseating amber and stealssome light. I, on the contrary, see the rush of the hand, his anxiety, maybe his hurry andhere and there some laziness and indolence and repetitive accuracy and a flow back of theaction towards the bottom where it becomes convulsive and moves through the mist where"No, nothing is engraved in the hollow of the data, of the fact". An oblique, transversal wande-ring through the events from one isle to another, from event to event, where there is no brid-ge, no passage. Walking by sight, on hiatus. Through interrupted pathways, you can justadvance with clues, flows and reflows of memory, drives and counterdrives(...)". It is then in this case that the "body discovers itself as a well, a body with deep roots, aliveand confused, attached to the chthonian, telluric energy".(3) This text is written by GinoBaratta, about (and for) Andrea Zanzotto, with invisible ink on paper of whitish leather. Today, written for Mario Suarez, painter.

Ettore Ghinassi - Viareggio June 22 2002

Note 1 - Not related to Monet, Gino Gorza, Human Body, Turin 1981Note 2 Antonin Artaud, The Man Suicided by Society, Milan 1982Note 3 - Gino Baratta, Mirages of the Library, Shakespeare and Company 1986

Ettore Ghinassi is born in Turin in 1943. In 1969 he gets the degree in architecture at thePolitecnico of Turin. In the following years he works in his field and teaches, dedicating partof his time to study the architecture of Renaissance and making researches on the contempo-rary art. The result of his numerous workshops on the treatise writing of the '400 and '500 isthe essay "Ornamento e struttura", dedicated to the aethetics of L.B. Alberti (1988) and a cri-tical interpretation of the essay of Paul Valery "Eupalinos or the Architect", published in1989. In 1992, together with Pino Mantovani, he edits the book "Figure d'Arte" on someimportant characters of the abstractionism in Turin. He wrote the book " Mario D'Adda, odella processualità interminabile"."Nanni Cortassa, breve e non veritiera storia di un artista contemporaneo"; "Antonio Carena,una completa assenza di indizi" are other books dedicated to today's painting.He organized in 2001 the historical exhibition "L'immagine e la parola" at the modern art gal-lery of San Gimignano. He lives and works in Viareggio.


# 31


Las Ruinas del MapaMaría Angélica Melendi

... En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una solaProvincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio toda una Provincia. Con el tiem-po, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron unMapa del Imperio que tenia el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. MenosAdictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que este dila-tado Mapa era Inútil, y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de losInviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadaspor Animales y por Mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las DisciplinasGeográficas.Borges.

Alrededor de 1584, de acuerdo con la historia contada pelo padre Matteo Ricci, algunosMandarines de la China visitaron la primera misión jesuita establecida en Shao-Xing.Sobre una de las paredes de la misión, los dignatarios orientales se depararon con la másasombrosa representación de la Tierra jamás vista: en el mapa, el planeta aparecía como

una esfera cubierta, en su mayor parte, por agua. Su sorpresa fue todavía mayor cuandopercibieron que el Imperio Chino no estaba en el centro de la tierra ni abarcaba casi todasu superficie, sino ocupaba apenas una pequeña parcela en el ángulo superior derechodel mapa.Matteo Ricci, para no ofender a sus huéspedes, recortó y remontó el mapa de tal maneraque Europa y África se situasen a la izquierda del observador y las Américas a la derecha,Asia ocupó entonces el centro del planisferio. .A pesar del gesto magnánimo, los mandarines no se sintieron satisfechos. Para ellos, laconcepción del espacio se apoyaba sobre la conjunción de cinco direcciones: norte, sur,este, oeste y centro. La China era el Reino del Centro. El mapa chino se dibujaba comouna grilla de rectángulos concéntricos cuyo centro era el Palacio Imperial. A partir deéste, los rectángulos se iban ampliando hacia territorios cada vez más distantes: los domi-nios imperiales, las tierras de los nobles, las regiones recién dominadas, las regiones a


# 33


dominar...El ilegible (para nosotros) mapa chino apuntaba para una configuración del espacio con-struida lentamente a través de la memoria imperfecta de innumeras generaciones, paralas cuales, el poder emanaba del centro, mas no dependía necesariamente de esa raciona-lización geométrica sino que, por el contrario, esa racionalización geométrica se ponía enescena a partir del poder del centro. Al contemplar la impenetrable estructura del mapa del Reino Central, constelado de ideo-gramas misteriosos, nos preguntamos qué verían, entre esas líneas paralelas y ortogona-les, los anónimos mandarines de siglo XVI. ¿Vislumbrarían, sobre la superficie cuadricu-lada, los palacios bermejos y dorados, las glebas de arroz, los riachos serpenteantes, lasciudades con sus plazas y sus pozos? Ese conocimiento nos estará para siempre vedado. La historia del jesuita italiano es tam-bién una narrativa de catequización, de dominación cultural, de destierro (spaesamento).Como Matteo Ricci, apenas sabemos leer o recomponer nuestros propios mapas, apenassabemos extraer, de ese amontonado de líneas ondulantes, recuerdos de hechos que qui-zás nunca viviremos. Como Matteo Ricci, exilados en tierras lejanas, sabemos que existenlos mapas de los otros, mas recortamos y dislocamos los nuestros, en la vana esperanzade poder compartirlos.Mario Suárez, también en el exilio (spaesato), recorta, recompone y superpone mapas,como si a través de esa combinatoria delirante pudiera hacer surgir aquello que losmapas escamotean: la experiencia iniciática del viaje, la dolencia del eterno deambular, lapatria perdida.O artista, sobreviviente (reduce) de una de las últimas diásporas sudamericanas, rescata,en su obra, los índices del viajero contemporáneo: aviones, maletas, tarjetas de embarque,hojas de ruta, mapas... Todos esos elementos, sin embargo, aparecen en su pintura comorestos cristalizados en el interior de una densa materia ambarina. Sumergidos para siem-pre, como insectos prehistóricos, en estratos dorados de resina fósil. El destino de tanta peregrinación se nos escapa porque, en los mapas de Suárez, las ciu-dades cambiaron, insidiosamente, de lugar. No importa, de veras, no importa que en ellugar en el que esperábamos encontrar Buenos Aires esté ahora Belo Horizonte o Berlín oBruselas, porque sabemos, con Calvino, que, aunque las ciudades cambien en el tiempo,no cambia la relación entre ellas, que una está siempre a punto de desprenderse de laotra. “Los poetas — dijo el cubano Julián del Casal—, son poseídos por impuro amor de lasciudades", ese amor impuro atraviesa estas pinturas, donde los nombres de las ciudadesabandonadas se despliegan en tantas evocaciones simbólicas que cada cuadro, como unafloresta de signos, resplandece de sentidos..Portulanos y mapas virtuales, mitología — Perseo y su vuelo victorioso, la Gorgona, mon-

struos acéfalos —, cajas tipográficas y alfabetos, diccionarios, palabras, palabras y unapuerta abierta... para ir a jugar. A través de esa puerta se filtran las rimas de una antigua canción infantil: ... que sepacoser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar... En sus pinturas, MarioSuárez sabe, como nadie, dejar esa puerta siempre abierta para el juego, para el devaneo,para la fuga, para la acogida fraterna.Y es en esos detalles — en esos links — que reside la desmesura y la ironía de la propue-sta artística de Suárez. La desmesura que lo lleva a utilizar la pintura —la más tradicio-nal y anacrónica de las técnicas artísticas — para hacer anotaciones sobre un mundo quecree que puede prescindir de ella, la ironía que yace en la misteriosa adecuación de esapintura a la iconografía contemporánea. Los mapas — las pinturas — son detonadores de narrativas, lugares —sites— donde sealmacenan los archivos de la memoria, archivos de imágenes y de textos, que son accio-nados a partir de una palabra, de una imagen o de la articulación de ambas. Capturadosen sus cápsulas doradas, los archivos no cesan proliferar como los nudos de una red quese extiende indefinidamente. Porque es una pintura pensativa, de acumulaciones pero no de excesos, la obra del arti-sta atraviesa el campo del arte visual y pasa a habitar en el intertexto de la literatura.Frente a ella tenemos la certeza de navegar en los mares de Calvino, de Cortázar o deBorges. Borgiano es, sin duda, su carácter enciclopédico, su amor por los diagramas, lasredes, las enumeraciones, los anacronismos, las citas apócrifas.Miembro honorario del Colegio de los Cartógrafos, Mario Suárez tuvo que aceptar que elMapa del Imperio no puede tener el tamaño del Imperio, ni coincidir puntualmente con él.Sabe, sin embargo, que el dilatado Mapa no es inútil, por eso anda por la tierra desoladabuscando las despedazadas Ruinas del Mapa, para conservarlas anegadas, como reli-quias preciosas, en la superficie ambarina de sus cuadros.

Belo Horizonte, junio de 2002.

Maria Angélica MelendiArtista visiva, ricercatrice e professoressa. E' nata a Buenos Aires - Argentina. Vive e lavo-ra in Brasile dal 1975. Si è laureata in Letteratura Comparata alla Facoltà di Letteredell'Università Federale di Minas Gerais (1994-1999) con la tesi: l'immagine cieca: arte,testo e politica in America Latina, dove affronta l'emergenza, nel continente, di un'artevisiva testuale intimamente legata ad una situazione politica di lotta contro le disparitàsociali e la dittatura militare, ed esamina i loro processi di sdoppiamento nel periodo diridemocratizzazione. E' membro del CNPq (Consiglio Nazionale per lo Sviluppo Scientificoe Tecnologico), ed ha ottenuto riconoscimenti dal CAPES (Coordinamento per ilPerfezionamento di Personale di Livello Superiore) e dalla FAPEMIG (Fondazione per laDifesa dei Sondaggi di Minas Gerais).Si è impegnata come consulente artistica e ricercatrice, in gruppi di architettura e urbani-stica. Lavora come libera professionista, e negli ultimi anni, si sta dedicando al lavoro diricerca nel settore degli Studi Culturali, analizzando le relazioni tra arte visiva, letteraturae politica in America Latina, argomento sul quale ha pubblicato articoli su libri, giornali, eriviste accademiche.


# 35


el oráculo. Festival Latinoamericano. Milão. Itália.

# 37

<<_Consiste en tres paneles impresos sobre tela para retroproyección. Esta permite que proyeccionesefectuadas por la parte de atrás se puedan ver desde el frente. La Proyección (diapositivas que contienenfragmentos de textos) solo se verá al interno de la vaca. Textos de escritores y poetas argentinos.Esta proyección solo comienza a funcionar cuando el observador se para de frente a la obra. Un dispo-sitivo coloca a funcionar el proyector. La proyección cambia continuamente, es decir, cada tiempo deter-minado, calculado, para que permita la lectura de cada fragmento.

# 39


Mario Suarez’s Art unwinds from layer upon layer of resin, orange and black, shiny andopaque, a mixture of geometry and poetry, of archaic images and common objects, wherethe world is a map and merchandise and where mystery is found in a Vespa 50 , agreen lizard both superimposed on a surface of memories and history which all togetheris the world history and that of its previous inhabitant. Painting and material, writing and colour, signs and images, resin and carbon comparedwith a computer. The author says «this universe consists of fantasies which form a sortof artisan chip. How? The elements which are used are the same as the computer: thevarnish as an isolating and protecting element, the words are pieces of information. Thecharcoal is like the silicon (chip), the result of fossilisation and of erosion. Unlike thecharcoal ,the silicone chip has the capacity to conduct information, stimulated by anelectrical current it can memorise things which charcoal cannot. And now I use words.Construction by layers, referred to by the world of information as «layer». The resin is theraw material used to make the plaques. Personally I believe that the greater the quantityof information and the greater the speed in which it travels, the greater their power.The dream of art is to grasp at time and to jump forward and make the individual’s life asymbol of humanity. Suarez has lived in a whole continent, vast and distant LatinAmerica which he flings the names of the city of the world and confuses the cards oftoponymy. Between 1999 and 2000 Mario stayed in old Europe and he chose Italy. Aperiod in which he reflected upon antiquity which would geometricize and order spaceusing instruments which he brought from home, and if «Iemanja», Afro-Cuban goddess ofthe candomble who looks like a Madonna (only a little more undressed-this goddess ofsea and of love). In his compositions symbols and material are alternated, symbolicforms and portraits, cows , boats, lizards, supermarket shopping trolleys, bells....as ifthe world was really a big supermarket where all one needs to do is reach out to seize adetail of history or of the future. In this context the works of Suarez are composed like afile: the resin makes the image unfocused and protected, the charcoal is like an ancientsymbol of the earth. The meaning of the words is unimportant, it is enough to know thatthey are there and they also help to define and order space. This is what dominatesMario´s art: the desire for order but with an irregular surface which indicates the provi-sional .As was in the ancient times, still today every race or perhaps every man has his ownlanguage, his own god, his own history and his own memory. What previously was asecret in a cave today travels all over the world via computer. If Andy Warhol had disco-vered the 5 minutes of immortality via the television, what can we say today about theInternet that makes each one of us a virtual artifice? The works of Mario, as we saidbefore, are made of the same material as he computer, in one of these the world floatsin a dark backdrop dominated by an ISBN....what is its value? Everything, nothing, eter-nity.Antonella Serafini. Italy. 2000

---------

What happens when someone moves country? Does he take with him idiosyncracies ofhis culture? Does he adopt a new way of living from the new place? Mix these two per-spectives and generate a new creative powerful force which needs all cultures to survive?

archivos de texto e imagen

# 41


And the artist, imbued in his sublime mission of conscience of time, of duration of life, ofephemeral nature of civilisation, tries to trace a story of his time... The artist does notwrite about the present that evaporates, he must be the posterity. In this schopenhaurialdilemma, he rivals the past that he lived, with the present, which passes by, and thefuture which he so longs for. But the future forms part of the work and the time is thecriterion, the clock, the poetic figuration .... After is the body, marking steps in the direc-tion of decadence and at the same time reaching the immensity. The sublime is onlytime which is repeated in bodies, gases, raw materials of earth which transforms itself.The body is no longer the same, only bringing its marks, its essence. The sublime artistlearns the whole time, the body and the duration like eternity, taking them, makingthem powerful like Saturn to their sons. The universality in space has its equivalent inthe body, sublime as it is sublime to all men and for eternity.Mario Suarez work tries to combine time and space, experience and existence, thatwhich is written and that which is going to be written. The image of the works alreadyexist in some place in the past, in the present, in some point on the planet, since theyare decoded, classified and form part of daily life. In a certain sense, they try to declarethe misery of life, as Nietzsche wanted to, since the meanness of daily life of which manfinds himself, is conceived. The personal cartography of Mario Suarez, like his drawer ofsecrets, can cross frontiers, oceans, civilisations because the fix themselves on the retinalike resin on canvas. In the furrows of still warm material, the artist writes a story, con-ceives and odyssey record of changed time, fast, fragmented, splintered, much morethan «Splen» of Baudelaire, which gives place to reference of times lived.Paulo Reis, Rio de Janeiro, 2000

-------GENTE SPAESATA [ PEOPLE WITH NO HOMELAND ]Troppo mare. Ne abbiamo veduto abbastanza de mare1[ Too much sea. We have seen too much sea ]Pavese

We walk absentmindedly in a world where everything is an image of everything.Shop windows reflect shop windows, passers-by, cars, buses, trees. Glass buildings,neon light billboards, skies and clouds. Our cities, labyrinths of mirrors, reproduce andmultiply, endlessly, beings and things. We wander through unknown streets withoutpaying attention, looking for some familiar sight to save us from the disturbing multipli-city of life.Nomads, in an evermore virtual space, we drag our luggage which paradoxically fills upand empties with the passage of time. We collect losses to such and extent that somealways escape through the slits of empty trunks. Travellers without origin or destiny,venimos de los barcos... [ We came from boats...] where are we going to?I speak about this in order to speak about us, of nosotros [ us ], Argentineans. I talkabout how we are capable of constructing anywhere in the world, using fragments of lostthings, extracted from our heavy empty luggage, an ephemeral and spectral BuenosAires Mario Suarez is a painter. Mario Suarez believes in painting. Painting is his locus of resi-stance. Being like that, Mario Suarez paints maps: my maps, that is, the maps ofDuchamp and of Torres Garcia and that German map of centres and peripheries that I


# 43



# 45



used in my Doctoral These and I have sent him, like a spy in the route BuenosAires/Turin, through virtual space.Travellers need maps, even if they use them to get lost.Nomads use them to organise invasions and escapes; or just to try retain in their delica-te tracing, what they are escaping from : the incessant flux of time and of space.The paintings of Mario Suarez - could we call paintings these resinous golden plaques,incrusted in oil and charcoal where everything seems to sink and drown, where maps,boats, doors, chairs, saints and bells appear under a thick glassy layer?- are as preciseand as abstract as cartography.A story of voyages and returns narrated with frugal elements. An Argentinean iconogra-phy: other peoples vaquitas [ cows ] are there to remind us of our suffering. The lyrics ofthe music of Atahualpa Yupanqui spreads pictorially across the amber surface. The skyline of São Paulo in profile in a view against the twilight light, an imagined city,written and sung about, in a brief square space.The door, l’uscio for Lucio Fontana. An Italian Argentinean or vice versa. Another travel-ler, another transoceanic pendolare [ commuter ] painting with the blade of knife , likethe gaucho machete knew how to carve the correct hole, the perfect cut (the argentinianartist, Oscar Bony, also a transoceanic traveller, believes that the cuts of Fontana couldonly have been wielded in the Pampas, in its immense emptiness. And then theManifiesto Blanco suggests blank : a white, a gap, an emptiness: fill the blank...).The metaphor of travel, recurrent in the imagination of the painter, also disseminates thelanguage used in the painted texts, a Babelonian and faltering language, a languagewithout territory from the nomad, a language spaesata [ not from the traveller’s country], in which distant memories of other languages resound: castellano [ Spanish ] ,Portuguese, Italian, traces of English. These texts disturb the pictorial space and flattenit. These words are often scanned in unexpected places and associated with the followingword. This procedure provokes a certain delay in reading, a delay which gives rise to aneffective pronunciation of the sentence and makes the reception of the work sonorous .Contemporary palimpsestos, the paintings of Mario Suarez exhibit layers of sedimentaryarcheology, each one with their remains, with their relics, with their texts to decipher.Like tombstones or monuments, they are made to last, no to subsist like a full presence,since what they claim to remind one of only can remain as a memory. For Vattimo « sitratta però di un rimanere che há il carattere del residuo piu che quello del aere peren-nius» 2 [ « however, is like to stay with the character of remainder more than the aereperennius» ]. The intense weight of memories transforms the work in residue, becausesince the beginning it was produced in the form of that which is dead, not because of itsstrength but because of its weakness. Permeated by a twilight light, Mario Suarez painting allow a distracted fruition of disse-minated feelings which suddenly are concentrated in nucleus of illegibility. Remains ofmemories, remains of images and texts are elevated to the category of monuments, resi-dual testimonies of irremediable contemporary amnesia. A forgetfulness which deletesmaps and makes it impossible to recover the place of origin, il paese [ the town of birth ],the homeland. End of journey. Maria Angélica Melendi , Belo Horizonte, Sunday, August, 27,2000


#49


O que me chama atenção na pintura de Mario Suarez é a busca incessante de novastécnicas e novos recursos expressivos. Essa mesma inquietação se manifesta naexploração de temas que estão mais liga-dos à cultura que à natureza, o que o filia à linhagem de Paul Klee e de outros explora-dores dos aluviões da linguagem gráfica e pictórica.

Ferreira Gullar. Rio de Janeiro 1998

-------

Querido Mario:

Me pediste que escribiera un texto para el catálogo de tu exposición y estaba pensandoem eso cuando me acordé de una cosa. ¿Sabés?, yo había ido con mi hermana al acto enrepudio al atentado contra la AMIA. Escuchamos los discursos, escuchamos el Kaddishemocionadas y marchamos en silencio hasta Tribunales, a pedir justicia. Fue ahí que lovi al ruso. Estaba un poco cansada de tantas palabras y me había puesto a caminarentre el gentío, un poco para ver la cara de las personas y otro poco para sentir esepequeño pánico que da ser nada, una célula en un cuerpo que ruge con rabia.El ruso estaba cerca del árbol grande, un ombú creo, que hay sobre Libertad. Llamabala atención. Era alto, colorado, corpulento, definitivamente extranjero. Tenía en lasmanos, así un poco con vergüenza de ofrecerlas, un puñado de cuentas de un amarillosuntuoso.Me acerqué y entonces vi que eran collares de ámbar. Como un sol líquido, entre lasmanos grandes del pobre ruso que no debía de entender nada de nosotros que estába-mos allí gritando juntos.No se compran collares de ámbar cuando uno va a pedir justicia por tantas muertes inú-tiles. Y el acto acabó y nos fuimos. Pero después volví, y busqué al ruso cerca del ombú,tengo casi certeza que era un ombú, y compré mi collar de ámbar y puse aquellas gotasde sol alrededor de mí.Vos vas a preguntarme qué tiene que ver este cuento con lo que pediste que escribiera.Ahora te explico.El ruso, en su parco castellano, me explicó que era ámbar del Báltico, que tenia tre-scientos millones de años, y que ese collar se llamaba alechinka porque las piedrastenían la forma de una pequeña semilla. Me mostró los granos de polen dentro de lascuentas y me dijo que a veces se encontraban insectos y pequeños animales que hoy noexisten más.Ves? Ahí las cosas comenzaron a juntarse. El Kaddish, la marcha, el ámbar, tus pintu-ras, el ruso, el ombú. La muerte, la vida, el tiempo, tus pinturas, el viaje, la historia.Me explico: mis ojos, que no son inocentes, solo consiguen ver en tus pinturas alegoríasdel viaje. Que es lo mismo que decir alegorías de la muerte, de la vida, del tiempo, delrecuerdo.Vos me hablás de silicio, de arena, de códigos binarios, de chips y yo entiendo el tiempo,

archivos de texto e imagenSala Grupo Corpo. Belo Horizonte. MGMuseu da República. RJ. 1998

# 51


el lenguaje, la memoria. Vos me decís carbón, barniz, resina, y yo entiendo el tiempo, ellenguaje, la memoria.Porque una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa, veo a través de tus cuadros unagenealogía en la que se entrelazan el Informalismo vital de Greco, la Nueva Figuracióndel Yuyo Noé y de Jorge de la Vega, el Arte Político de los 60 porteños con la sentidaslecturas de una biblioteca singular: Octavio Paz, Julia Kristeva, Italo Calvino, AlejandroDolina.Imágenes e textos como los archivos de texto e imagen guardados en la memoria de lacomputadora. Y es ahí donde se abre la grande cuestión de tu trabajo: ¿cómo represen-tar, con una técnica anacrónica como la de la pintura, la tecnología digital? Vos buscásdentro de la máquina la materialidad de hardware, las partes visibles del mecanismoincomprensible, el cerebro, ¿el corazón? de la máquina. Lo abrís y lo mostrás. De esa manera, como inmensos circuitos integrados de memoria tus pinturas muestrancomo se conservan y articulan los recuerdos. Desde pequeñas anotaciones a enormesdiscursos, desde imagenes arquetípicas a delicados esquemas todo se guarda dentro deesa camada espesa de barniz ambarino.¿Entendés ahora lo que te conté del ruso y el ámbar? Porque lo que atrae más en tuspinturas es esa superficie profunda de barniz dorado donde naufragan las palabras, lossignos, las imágenes. Esos espacios en que todo parece estar en suspensión, congelado,escamoteado del paso inexorable del tiempo; preso para siempre, como os granos depolen o los insectos, en la piedra de ámbar. Y vos, el ruso, el extranjero, estás en elmedio de la multitud ofreciendo a los otros, memorias, archivos de texto e imagen, restosde historias encapsuladas en densas placas doradas. Como un sol líquido. Eso es todo.Besos PitiMaría Angélica Melendi, Belo Horizonte, 1998

------

Como bem lembrou Harold Rosemberg, a arte contemporânea está fadada a ser um cen-tauro: metade palavra, metade obra. Mas isso de forma nenhuma anula as questões cru-ciais da arte neste fim de milênio. Talvez o crítico, na sua visão formalista, não compre-endesse o que estava se propondo naquele momento. Nos dias de hoje, é impossível serpré-Duchamp ou Beuys, mesmo sem sabermos no que vai dar este monstro chamadoarte contemporânea. Bem, todas essas digressões não passam nem ao largo da produ-ção, nem a influenciam muito, desde que o artista tenha consciência disso e não busquelonge da sua obra questões que não lhe dizem respeito. Isto tudo me ocorre porque, ao olhar para a obra de Mario Suarez,me pergunto quanto significado pode estar contido nela, que, por si só, é um tantohíbrida no uso de linguagens e de materiais. Aponto a influência da arte gráfica, poisclaro, o artista, como tantos outros, trabalha nesta área. Mas, para mim, o que está portrás de alguns signos que se apresentam em sua obra é um resíduo da grande arte con-ceitual, de um Kosuth, por exemplo, com grande influência do grafismo pop. Elementar...Sua obra carrega elementos visuais do cotidiano, mesmo banais, que o artista empregaconsciente de que ele será o “alavancador” de questões inerentes à obra e, por conse-

archivos de texto e imagen.Sala Grupo Corpo. Belo Horizonte. MGMuseu da República. RJ. 1998

# 53


archivos de texto e imagen.Sala Grupo Corpo. Belo Horizonte. MGMuseu da República. RJ. 1998

# 55


qüência, à arte. Trafegando entre o desenho, a pintura e o objeto, a obra de Mario vemcarregada de uma sensualidade orgânica; seja pelo uso de corpos estranhos, como ani-mais e metais, seja pelo modo como ele encerra esse “estranhamento” dentro do objetoconstruído, criando uma “pictoriedade” própria. O fato de lidar com as artes gráficas,manuseando todos os dias signos, em que o mais importante é a comunicação, não seriaexagero dizer que a produção deste artista é uma bem acabada formalização da estéticada pop arte, em que a construção de um novo signo nasce da desconstrução de seu pri-meiro sentido, emprestando-lhe um novo conceito. Paulo Reis. Rio de Janeiro, 1998

La divina comedia segun Mario Suarez.

La divina comedia comenzó con la creación divina. Dante suo detectarla en ellímite entre la edad Media y la Modernidad. Hoy en tiempos de bombardeo deimágenes, un joven mendocino se anima con el tema para responderlo en imáge-nes, pero consciente de que muchas imágenes es igual a ninguna imagen, nopretende responder al desafio que el mismo se ha hecho con la condición simbo-lizadora de la pimtura. Su propuesta es un andamio en torno a un gran montajepictórico, pintado de ambos lados, con intercomunicaciones entre lado y lado.Muchas imágenes, ninguna imágen síntesis, salvo ese andamio universal por elque caminamos. Esta es la propuesta de MS. y sin decir que abandonen todaesperanza, convoca al espectador a entrar en su instalación y a convertirse enun elemento más de su obra.Total, si ya está en la divina comedia, que sepa verse en su mundo.Luis Felipe Noé. buenos aires. 1993

-----

(...) su propuestta es un andamio en torno a un gran montaje pictórico, pintadode ambos lados, con intercomunicaciones entre lado y lado. Muchas imágenes,ninguna imágen síntesis, salvo ese andamio universal por el que caminamos (...)La divina comedia segun Mario Suarez.Luis Felipe Noé. buen os aires. 1992

La Divina Comedia Humana. -1Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. | SESC. Pompeia. São Paulo. Brasil. | Museu de Arte Moderno. Belo Horizonte. MG, Brasil.

# 57


La divina comedia segun Mario Suarez.

(...) mario suarez al derecho y al reves. mario suarez, en su lenguaje, que es lapintura, nos advierte que la fachada de las apariencias se han roto; que el revésde la trama reclama ser visto y que es necesario ir más allá del aquí atravesandoel escenario de la ceremonia - que para el caso es la tela sobre la que el pinta.(...)luis felipe noe. buenos aires. 1992

----

(...) uma bela estréia - ja que é a primeira vez que o artista apresenta suas pin-turas em Belo Horizonte - é a pintura do argentino Mario Suarez. trata-se de umgrande painel, inspirado pela Divina Comédia, colocando en cena o mundourbano, a linguagem eleita soma recursos do pop (em especial a Linguagem dosgibis), expressionismo e alguma alusão a elementos fantásticos. recortes, tran-sparencias, materias, colagens, compõem o vale tudo proposto por suarez. trata-se de uma pintura rude, somando todos os tipos de símbolos e imagens. A ima-gen alude a uma espécie de muralismo contemporâneo, painéis anônimos exi-stentes nas cidades, em especial pela sua insinuação narrativa (a estrutura porcenas, justapostas e meio deconexos) e referência ao caos social. (...)“ Experimentos revigoram linguagem da pintura” Walter Sebastião. oct.1992. Jornal estado de minas. brasil


# 59



El Perseguidor.Casal de Catalunya. Buenos Aires. Argentina | Centro Extension. UC. Santiago. Chile.

# 63


# 65


# 67


# 69


mario suarez_ARTES VISUAISBreve CV_ 12/2009(Portugués)

+5531) 9163 0883

E-mail: [email protected]: www.mariosuarez.net

1962 / 1991 Argentina 1992 / 1999 Brasil2000 / 2006 Itália2006 Brasil2007 / 2008 Itália2009 /2010Brasil

Cursou: Design Gráfico. Faculdade de Arquitetura, Design e Urbanismo - UBA, Arg.Desenho e Pintura. Escola Fernando Fader. Arg. Ciências Econômicas. FaculdadeSan Francisco. Arg. Psicologia. Faculdade Aconcágua. Arg. Belas Artes. Escola Nac.Prilidiano Pueyrredón. Bs As. Arg. Ateliers: Eduardo Tejon. Roberto Páez. LuisFelipe Noé.

Exposições: Individuais.2009. INTERACTORS v2. Arte Interativa. Writing in the rain [Escrito na chuva],Dadá_Urn [Reorganizando]. Instituto Cultural Usiminas. Ipatinga. MG. Brasil2007. One day. Galleria AB+. Turim. Itália. 2002. Arquivos de Texto e Imagem. 2002. (da perseo ao ciberspazio). Galleria LaSubbia. Pietrasanta. LU. Itália. Textos: Ettore Ghinassi (Itália), María AngélicaMelendi (Argentina). Mostra e catálogo curada por: Mariella Poli, Paola Raffo . 2002. Festival Latinoamericano - "12° Edizione". Milão. Itália. Convidado a represen-tar à Argentina. Mostra curada por: Raul Rodríguez Macchi. Texto: María AngélicaMelendi (Argentina)2000. Mario Suarez...."gente spaesata". Centro Cultural UFMG. Belo Horizonte.Minas Gerais. Brasil. Mostra curada por: Centro Cultural UFMG. MG. Brasil2000. Arquivos de Texto e Imagem. Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália.Textos: Antonella Serafini (Itália), María Angélica Melendi (Argentina), Paulo Reis(Brasil). Mostra e catálogo curados por: Mariella Poli, Paola Raffo . 1999. Arquivos de Texto e Imagem. Museu da República. Rio de Janeiro. RJ. Brasil.Textos: Ferreira Gullar (Brasil), María Angélica Melendi (Argentina), Paulo Reis(Brasil). Mostra curada por: Paulo Reis. Museu da República. Rio de Janeiro. Brasil . 1998. Arquivos de Texto e Imagem. Corpo Sala de Exposições. Belo Horizonte. MinasGerais. Textos: Ferreira Gullar (Brasil), María Angélica Melendi (Argentina), PauloReis (Brasil). Mostra curada por: Corpo Sala de Exposições. Belo Horizonte. MinasGerais. Brasil.1993. A Divina Comédia Humana - O direito e o revés. Centro Cultural Recoleta.

Buenos Aires. Argentina. Texto: Luis Felipe Noé (Argentina). Mostra curada por:Miguel Briante, Centro Cultural Recoleta1993. Mario Suarez. O Perseguidor. Casal da Catalunha. Buenos Aires. Argentina.Texto: Luis Felipe Noé (Argentina). Mostra curada por: Diego Fontanet 1991. Mario Suarez. Salas Provinciales de Cultura. Governo da Província deMendoza. Argentina. Texto: Luis Felipe Noé (Argentina). Mostra curada por: Direcçãode Cultura. Província de Mendoza. Arg.1988. Parakultural - Teatro da Cortada. Buenos Aires. Argentina. 1987. Parakultural - Teatro da Cortada. Buenos Aires. Argentina.

Exposições: Coletivas.2003. Geo-grafie do possibile. Tre ipotesi a confronto. Galleria d'Arte Paolo Nanni.Bologna. Itália. Texto: Francesco Tedeschi (Itália). Mostra curada por: FrancescoTedeschi, Galleria d'Arte Paolo Nanni.2003. Pintures at an exhibition. Galleria D'Arte Paolo Nanni. Bologna. Itália. Mostracurada por: Galleria d'Arte Paolo Nanni.2002. Riflessi Sull'Acqua. Ippodromo delle Capannelle. Roma. Itália. Mostra curadapor: Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Mariella Poli. 2001. Universo Acqua. Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália. Mostra curadapor: Mariella Poli, Paola Raffo . 2000. Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália. Mostra curada por: Mariella Poli,Paola Raffo.1999. Rumos Visuais - «Mapeamento» artistas do Brasil. Instituto Cultural Itaú. SãoPaulo. Brasil1999. Coletânea de artistas. Centro Cultural São João Del Rei. MG. Brasil. Mostracurada por: Centro Cultural São João Del Rei.1997. Ou que acontece quando se muda de lugar?. Palácio das Artes. BeloHorizonte. MG. Brasil. Textos: Marcos Hill (Brasil), Mario Suarez (Argentina). Mostracurada por: Marcos Hill. Belo Horizonte.1997. Daqui a um Século. Centro Cultural UFMG. Belo Horizonte. MG. Brasil.Textos: Marcos Hill, Marco Túlio Resende, Ronan Botelho (Brasil). Mostra curadapor: Marcos Hill, Marco Túlio Resende e Ronan Botelho. Brasil1996. FID. Artes Visuais. Festival Internacional de Dança. Galeria de Arte SESIMI-NAS. Belo Horizonte. MG. Brasil. Textos: Esther Mourão Monteiro, Marcos Hill(Brasil). Mostra curada por: Esther Mourão Monteiro, Marcos Hill.1996. Artistas Argentinos no Brasil. Abertura Oficial do Consulado Argentino emBelo Horizonte. Galeria de Arte SESIMINAS. Belo Horizonte. MG. Brasil.1995. Projeto BABEL. O desejo, Um Plano Operativo e uma Ação Coletiva.Segunda versão: Artistas argentinos e brasileiros. Praça da Liberdade. BeloHorizonte. MG. Brasil. 1995. Projeto BABEL. Universo, Diverso, Perverso. Primeira versão: Artistas argentinos e brasileiros. SESC Pompeia. São Paulo. Brasil. Projeto coletivo com o objetivo de criar uma "Obra comum - Única obra" em um ate-lier coletivo durante 5 dias conviventes.

# 71

1993. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR.Convocação fora dos eixos oficiais. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil.Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Textos críticos: José M. Cáceres.1993. VII Salão Nacional de Pintura. Bahia Blanca. Museu Municipal de Belas Artes.Buenos Aires. Argentina. 1992. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Museu de Arte Moderna. Museu da Pampulha. Belo Horizonte. MG. Brasil. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. 1992. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Instituto Cultural Brasil - Argentina. Rio de Janeiro. Brasil. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. 1992. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. SESC Pompeia. São Paulo. Brasil. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil.1991. Bienal de Arte Jovem. Municipalidade da Capital. Centro Cultural Recoleta.Buenos Aires. Argentina. 1991. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Centro de Extensão Pontifícia Universidade Católica do Chile. Santiago. Chile. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. 1990. Primeiro Salão da Luz. Fundação da Visão. Buenos Aires. Argentina. 1990. Os Outros Sudacas. Argentina. As Novas Tendências. Exposição itinerante deartistas argentinos na Espanha. Organização: Universidade de Málaga. Espanha. 1988. Coletiva El Taller. Buenos Aires. Argentina.

Outras atividades:2006. Curador da Mostra INTERACTORS. Arte Interativo x Interaction Design.. BeloHorizonte. Minas Gerais. Brasil. 2005. TO SHARE. Festival Internacional de Cultura e Arte Digital . Idealizador eCurador da Secção "Paese Hospede - Brasile". Turim. Itália.1997. Idealiza e cura a exposição "Ou que acontece quando se muda de lugar" (arti-stas argentinos e brasileiros). Palácio das Artes. Belo Horizonte. MG. Brasil.1997. Realiza a scenografia e figurinos para o Teatro OFICINA - Usina Uzona.Martinez Correia. Projeto Babel (II). Sesc. São Paulo. Brasil.1996. Participa do Projeto Editorial VEINTE AÑOS. Livro realizado por artistasvisuais lembrando os vinte anos do golpe militar na Argentina. (1976/1996).1996. Organiza encontro/debate. "A questão dos desaparecidos" VINTE ANOS.Universidade de São Paulo. São Paulo. Brasil1993 / 1994 / 1995. Idealiza e coordena o Projeto BABEL (exposição que envolveuartistas argentinos e brasileiros). Buenos Aires / Argentina / São Paulo / BeloHorizonte / Rio de Janeiro / Brasil.1990. Docente / Programa Cultural por Bairros. Municipalidade da Capital. BuenosAires. 1989. Direção de arte. Instituto Nacional de Cinematografia Argentino. Buenos Aires1989. Docente adjunto. Morfologia I. Cátedra Arq.Forbes. Design Gráfico.Universidade de Buenos Aires. Buenos Aires. Argentina.

Documents

mario suarez_arts