Mémoire d’initiation à la rechercheal.bermond.free.fr/images/tex_theo.pdfToute réalisation doit avoir un message à faire passer et être le fruit de solides connaissances. Si

Maîtrise de Sciences et Techniques métiersde l’image et du son (option vidéo)

Université de Provence

Mémoire d’initiation à la rechercheprésenté en vue de l’obtention du

diplôme de fin d’études

Couleur, contraste, et image de synthèse

Travail réalisé sous la direction d’Isabelle RENUCCIPrésident du jury : Louis GAUDART

Tous droits de reproduction réservés1998-1999

Alexandre BERMOND

Mémoire tiré en 6 exemplaires:- 3 exemplaires en haute définition,- 3 exemplaires en basse définition.

Cet exemplaire est le numéro 1.Il est imprimé en haute définition.

Qu'est-ce que la couleur?..........................................Un phénomène physique...................................................................................................

Perception des couleurs.........................................................................................La lumière.............................................................................................................................La pigmentation....................................................................................................................L'œil humain.......................................................................................................................

Reproduction des couleurs.....................................................................................Synthèse additive.................................................................................................................Synthèse soustractive..........................................................................................................Choix des couleurs primaires...............................................................................................

Définir une lumière colorée ou un pigment.............................................................Définir une lumière colorée: Diagramme de chromaticité....................................................Définir un pigment : Solide de MUNSELL............................................................................

Un moyen d'expression et de création.............................................................................Quelques définitions...............................................................................................Les outils de création.............................................................................................

Le cercle chromatique de Johannes ITTEN.........................................................................La sphère des couleurs de Philipp OTTO RUNGE...............................................................L'étoile des couleurs.............................................................................................................

La couleur en contraste..............................................Les rapports de couleur............................................................................Les sept contrastes..................................................................................Le contraste de qualité.........................................................................................................Le contraste de quantité.......................................................................................................Le contraste clair/obscur......................................................................................................Le contraste chaud/froid.......................................................................................................Le contraste de la couleur en soi..........................................................................................Le contraste des complémentaires......................................................................................Le contraste simultané.........................................................................................................

Accorder les couleurs.................................................Accords harmonieux...............................................................................................Accords subjectifs..................................................................................................Accords expressifs.................................................................................................

Les accords par analogie....................................................................................................Les accords par contraste....................................................................................................

Spatialisation des couleurs........................................Effets du contraste clair/obscur..........................................................................................Effets du contraste de qualité...............................................................................................Effets du contraste chaud/froid...........................................................................................Effets du contraste de quantité.............................................................................................

Effets psychologiqueset physiologiques des couleurs.........................

Calibration des écrans................................................Les luminophores.................................................................................................................Le gamma ...........................................................................................................................Le choix du point blanc.........................................................................................................

Partie théorique

Sommaire

17171717181819191919202022

252526262829

31323434343537383839

434345 464749

5354545556

59

65 666667

Merci à mes parents.Merci à Isabelle RENUCCI, Louis GAUDART et Bertrand LETOURNEURMerci à Béatrice et Léo BECKER, et Guillaume CESSOT

Résumé - Abstract.........................................................................................................................................7- 9Introduction...................................................................................................................................................11

Partie pratiqueLe perplexe...................................................................73Elaboration d’une scène nocturne grâce au contraste clair/obscur

Une guerre bien singulière..........................................79Création d’un effet multicolore grâce au contraste de la couleur en soi

La chasse aux papillons..............................................85Mise en avant d’une action à l’aide du contraste des complémentaires

L’homme volant............................................................91Accentuation de la profondeur d’une image grâce au contraste chaud/froid

Le retour de l’homme volant.......................................97Modification de l’effet d’un contraste en utilisant le contraste de quantité

De profundis...............................................................103Le drame par le contraste simultané

Happy end...................................................................109Une autre façon de guider l’œil: le contraste de qualité

conclusion...................................................................113

Bibliographie...............................................................115

Une couleur n'existe que par contraste avec uneou plusieurs autres couleurs. Pour cette raison il meparaît essentiel de s'attacher autant aux couleurs qu'auxdifférents contrastes que ces dernières engendrent.

Dans un premier temps nous étudierons les pro-priétés physiques des couleurs, les différents moyens dereproduction et de classification, sans oublier les outilsde création qui facilitent l'élaboration d'accords de cou-leurs. Nous verrons que la couleur est un moyen d'ex-pression, un langage régi par des lois qui ne sont enaucun cas à appliquer de manière systématique, maisqu'il faut connaître pour mieux les oublier, et s'en sou-venir de manière intuitive.

Puis, par l'analyse d'images de synthèses réaliséesà partir des différents contrastes colorés, nous nousdemanderons comment obtenir un ensemble de cou-leurs homogènes. En procédant à plusieurs essais nousverrons de quelles manières les couleurs peuvent modi-fier la perception d'une image.

Nous nous attarderons aussi sur les outils mis à ladisposition de l'infographiste 3D par les concepteurs delogiciels.

Mots clés:- Contraste- Couleur - Image de synthèse

Couleur, contraste, et image de synthèse

Résumé

7

A color exists in contrast to one or several othercolors. That is the reason why it seems to meessential to give as much importance to colors as tothe different contrasts that colors generate.

First we will study the physical properties ofcolors, and differents means of reproduction andclassification, without forgetting the tools of creationthat make production of color tuning easier.

We will see that the color is a mean ofexpression, a language governed by rules that arenot to be applied systematically. It is necessary toknow the colors in order to recall them by intuition.

Then by the analysis of computer graphicsproduced from the different color contrasts, we willwonder how to create a homogeneous group ofcolors. Proceeding to several tests, we will see inwhich manner colors can modify the perception of apicture.

We will spend time on the tools made availableto the 3D artist by the software designer.

Key words :- Contrast- Color - computer graphics

Abstract

Color, contrast, and computer graphics

9

Les écrans me fascinent. Au départ il y avait le cinéma et la télévision. Puis, un jour, j'ai ren-contré un ordinateur. Il n'était tout d'abord qu'un compagnon de jeu capricieux. Peu à peu, jedécouvris qu'il pouvait aussi être un outil de création. Un outil en constante évolution qui per-mettrait bientôt de manipuler aisément l'image et le son. Un outil permettant non seulement deraconter une histoire, mais aussi de matérialiser un univers imaginaire.

Aujourd'hui l'informatique est incontournable dans tout processus professionnel de créa-tion audiovisuelle. Les supports analogiques sont en voie de disparition, et les créateurs dis-posent d'outils de plus en plus élaborés. Et pourtant, dans le fond, rien n'a vraiment changé:les lois de composition d'une image sont intactes, les sons ont toujours les mêmes répercus-sions sur le spectateur, le langage audiovisuel reste le même...

Cependant lorsque l'objectif premier est le gain d'argent, lorsque l'on court après l'outil leplus perfectionné, ne risque-t-on pas d'en oublier l'essentiel? S'il est vrai que le commercedicte des contraintes qui peuvent stimuler la créativité, chercher à vendre, c'est aussi chercherà plaire, «Comment devient-on médiocre? En faisant des compromis et des concessions,aujourd'hui dans un domaine, demain dans un autre, selon les exigences du monde, en necontredisant jamais personne et en suivant l'opinion publique.» Van GOGH.

Quoi qu'il en soit, une production audiovisuelle ne peut se contenter d'être une démons-tration technique rapportant beaucoup d'argent. Toute réalisation doit avoir un message àfaire passer et être le fruit de solides connaissances.

Si la théorie n'est pas une fin en soi, elle est un véhicule permettant d'aller plus loin dansla recherche. La pratique doit s'appuyer sur les réflexions de ses semblables, à défaut dequoi cette pratique risque de n'être que bricolage. C'est en ce sens que la pratique est complexe;il ne suffit plus de comprendre, mais il faut être capable d'analyser, de remettre en cause, et d'é-laborer des procédures pour arriver à ses fins. La transpiration est maintenant accompagnéed'inspiration....

Or quiconque produit des images de synthèses sera amené à choisir une couleur parmiles millions de tons qui lui sont proposés. Comment procédera-t-il?

Je me souviens m'être posé maintes fois les mêmes questions, alors que j'observaisdes toiles de peintres reconnus comme des maîtres de la couleur. Je ne parvenais pas à com-prendre, certains accords me semblaient magiques, je me disais: «mais comment a-t-il fait?»alors je m'approchais, espérant trouver le truc, mais rien à faire... J'ai voulu essayer de com-prendre, j'ai choisi d'écrire ce mémoire.

L'objectif est maintenant d'apprendre l'harmonie telle qu'elle paraît juste à tout le monde.Libre à nous par la suite, de la respecter, ou de la froisser.

Avertissement :

Ce document n’a pas pu bénéficier d’une calibrationprécise des couleurs.Malgré mes efforts, il reste donc des imperfections dues àl’utilisation d’un matériel d’impression grand public.

Merci de votre compréhension.

Introduction

11

“Si Vous pouvez, sans le savoir, créer deschefs-d’œuvre de couleur, votre voie c’est de nepas savoir. Mais si de votre absence de sciencevous ne pouvez tirer des chefs-d’œuvre decouleur, vous devez essayer de vous instruire.”

Johannes ITTEN, peintre et théoricien suisseArt de la couleur, 1973.

Partie Théorique

Vitrail abstrait,Anzolo Fuga, Fleurs

de Villa Taranto (1970)Collection particulière.

La lumièreEn 1669, Isaac NEWTON, phy-sicien, mathématicien et astro-n o m eanglais(1642-1 7 2 7 )décompose pour la premièrefois la lumière blanche. A l'aided'un prisme à section triangu-laire, il parvient à une dispersionde la lumière par réfraction etobtient le spectre continu descouleurs.

Qu’est-ce que la couleur ?

Le but de cette partie est de fixer les notions de base et de préciser le vocabulairequi sera employé par la suite. En effet la couleur peut être abordée de différentesmanières. Un physicien n'emploiera pas toujours les mêmes termes qu'un chimiste ouun artiste peintre. Tout au long de cet ouvrage nous nous efforcerons de réfléchir à desproblèmes de composition et d'harmonie; pour ce faire nous utiliserons un vocabu-laire employé par les théoriciens de la couleur. Toutes ces théories font sans cesseréférence à la peinture, domaine d'expérimentation par excellence des effets de la cou-leur. Cependant ne perdons pas de vue notre sujet, l'infographiste n'utilise pas le mêmesupport que le peintre (même si les lois théoriques de composition et d'harmonie restentles mêmes) et ses outils font appel à l'informatique et à l’électronique. Une approche phy-sique de la couleur paraît donc indispensable.

Un phénomène physiquePerception des couleurs

“Comme la flamme engendre la lumière ainsi la lumière engendre les couleurs, lescouleurs sont les filles de la lumière et la lumière est la mère des couleurs.”Johannes ITTEN; art de la couleur 1973.

Spectre électromagnétique Longueur d’ondeUltraviolet inférieur à 380nmViolet de 380 à 460nmBleu de 460 à 480nmVert de 480 à 540nmJaune de 540 à 580nmOrange de 580 à 640nmRouge de 640 à 780nmInfrarouge supérieur à 780nm

Spectre électromagnétique

http://www.erag.ch/MAC/Base.htm

Alexandre BERMOND

Qu’est-ce que la couleur

Accorder les couleurs

La couleuren contraste

Spacialisationdes couleurs

Effetsdes couleurs

Calibrationdes écrans

Page 43Page 31 Page 53 Page 59 Page 65Un phénomènephysique

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lorsqu'on mélange plusieursteintes de peinture on assombritle pigment puisqu'on soustrait àchaque fois de nouvelleslumières colorées. La lumièreréfléchie est donc de plus enplus faible. En mélangeant lestrois primaires on obtient du noir(en pratique on obtient un brun

très foncé car lescolorants ne sontjamais purs, d’oùl’utilisation fré-quente du noircomme 4èmecouleur). On uti-lise la synthèsesoustractive enpeinture et enphoto ou encorepour l’impression.

Choix descouleurs primaires

Il est au premier abordassez surprenant de constaterque certains systèmes utilisentle rouge le vert et le bleu commecouleurs primaires (écrans télé-vision) alors que d'autres fonc-tionnent avec du rouge du jauneet du bleu (cercle chromatiquede Johannes ITTEN) ou encoreavec du magenta du cyan et dujaune (impression).

Le choix des primaires estlibre, il faut seulement que l'ad-dition ou la soustraction des troisprimaires donne du blanc.

Pour utiliser les couleursencore faut-il pouvoir les repro-duire! Ceci est possible grâce àla trichromie. En mélangeanttrois couleurs primaires (fonda-mentales) on peut obtenirpresque toutes les autres cou-leurs.

Aucun système de créationde couleurs (gouache, peinture àl'huile, encre, vidéo, photogra-phie) ne peut les reproduiretoutes. Chacune de ces tech-niques a son champ propreappelé aire de «Gamut». Ainsiles couleurs d'une peintureseront toujours différentes descouleurs d'une reproduction off-set ou photographique. Les tech-niques industrielles de l'image(imprimerie, photographie,cinéma, télévision) excellentdans la reproduction descontours, des rapports de clartéet d'ombre (des valeurs), voiredes couleurs en aplat, mais ellessont infirmes dès qu'il s'agit dereproduire un grand nombre decouleurs. D'où trois solutions :se limiter à une seule couleurneutre ; réduire l'image àquelques aplats juxtaposés ;s'approcher descouleurs vouluespar la superposi-tion de couleursprimaires. Dansles trois cas lechromatisme estinfidèle à l'origi-nal.

On choisitfréquemment des tons dessa-turés (souvent froids) ou au

contraire saturés(souvent chauds,c'est le cas de nom-breuses reproduc -tions d'art), le toutbaignant dans un lus-tré, un satiné récon-ciliateur ou encore, dans la lumi-nance de la télévision ou de ladiapositive. Le système de tri -chromie fonctionne car l'œil estimparfait. Le blanc obtenu parl'addition des trois primaires necorrespond pas au blanc obtenupar l'addition de toutes les cou-leurs du spectre, cependantobservées séparé-ment l'œil ne peutfaire la différence.

La synthèseadditive

On additionnedes lumières ausens arithmétiqueet l'on obtient doncdu blanc parmélange des troisprimaires. L'écrand'un ordinateur oud'une télévision utilise la syn-thèse additive. Le bleu, le rougeet le vert sont les trois couleursprimaires choisies pour les

systèmes à tubecathodique.

La synthèsesoustractive

Cette fois, onsoustrait deslumières : s i onajoute un pigmentbleu on soustrait à

la lumière blanche toutes lescouleurs excepté le bleu. Ainsi

Gamuts comparés

La reproduction des couleurs




Spatialisationdes couleurs

Effetsdes couleurs



19

Synthèse soustractive

Synthèse additive


Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

La lumièrevisible est une ondeélectromagnétiquede longueur d'ondecomprise entre380nm et 780nm.Les ondes lumi-neuses sont invi -sibles, donc inco-lores. La couleurnaît grâce à l'œil et

au cerveau. On dit que l'œil etle cerveau sont chromogènes cequi veut dire qu'ils produisent dela couleur. A partir d'une radia-tion lumineuse de 440nm l'œil etle cortex vont créer une couleurviolette.

La pigmentationLes objets n'ont pas de

couleur par eux-mêmes mais ilsont la propriété d'absorber ou derenvoyer les rayons lumineux.

Prenons l'exemple d'untube de gouache marqué rouge-magenta, si ce dernier est ferméla peinture est incolore. Lors-qu’on l'ouvre, les molécules depigment absorbent alors toutesles radiations lumineuses inci-dentes excepté celles corres-pondant au rouge-magenta(500nm + 700nm) qui sont réflé-chies puis perçues par l'obser-vateur.

La couleur d'un objetdépend de sa pigmentation maisaussi de la lumière qui l'éclaire.Imaginons que la lumière inci-dente ne possède pas de lon-gueur d'onde correspondant aurouge la peinture ne renverraitalors que les radiations de500nm et paraîtrait bleue.

L'œil humainC'est un organe destiné à

coder la lumière. La rétine estformée de plus de 13 millions decellules photoréceptrices quitransforment l'énergie lumineuseen énergie électrique codéesous la forme de messages ner-veux. Les informations sontensuite transmises au cortex viale nerf optique. Nous transpo-sons intellectuellement les mes-sages dans le monde extérieur,attribuant par exemple la cou-leur perçue à un objet réel.

En dépit de ses multiplesqualités, l'œil n'est pas apte àanalyser la lumière avec préci-sion.

La couleur perçue varie enfonction:

- de la couleur de la lumière ambiante,

- des couleurs voisines.

La rétine : c'est sur elle que seforment les images provenant del'extérieur. La rétine contient deuxtypes de cellules photosensibles: les cônes et les bâtonnets.

La macula: appelée égalementtache jaune, contient en son centreune petite dépression, la fovéa. Cette dernière est la zone d'acuitémaximale de l'œil.

Le nerf optique: il conduit lesinformations au cerveau, en passantpar un relais très important, le corpsgenouillé latéral, chargé d'effectuerune analyse des données.

Perception visuelle: connais-sance des objets extérieurs par l'inter-médiaire de la vue. Ce n'est pas l'œil qui perçoit c'est l'in-dividu qui perçoit par l'intermédiaire del'œil.

L'œil ne présente pas la mêmesensibilité pour toutes les couleurs duspectre. Il capte mieux le jaune et levert que le bleu et le rouge.

L’œil humain

Réflexion sur un corps coloréAlexandre BERMOND






Effetsdes couleurs



21

Modèle L a b

Diagramme de chromaticité (1931)



d'équivoque possible. Les phy-siciens ont par ailleurs mis aupoint plusieurs systèmes per -mettant de désigner très pré-cisément une couleur.

Diagramme de chromaticitéEn 1931 la Commission

Internationale de l’Eclairage vou-lut mettre au point un systèmede couleur prenant en compteun illuminant standard et unobservateur standard.

Elle défini donc les trois pri-maires X, Y, et Z correspondantsau mieux aux réponses des diffé-rentes cellules photorécèptricesprésentes sur la rétine. A partirde ces primaires elle calcule lescoordonnées du diagramme dechromaticité x, y, et z.

x = X/(X+Y+Z) y = Y/(X+Y+Z) z = ZLes axes x et y définissent

la chromaticité, tandis que l'axez, en 3éme dimension, est rela-tif à la luminance. L’axe des zest en fait inutile puisqu’on peutle déduire de x et de y :

z = Z = (Y/y)-X-YToutes les couleurs situées

à la périphérie du diagrammesont des couleurs pures,repérées par leurs longueursd'onde, et la droite reliant lesdeux extrémités du spectre senomme "droite des pourpres".

Le diagramme de chroma-ticité permet en outre de calculerla saturation d'un échantillon, parrapport au blanc parfait situé auxcoordonnées x=0,3333 ety=0,33333, ainsi que sa com-plémentaire exacte. Il permet

aussi de calculer la lumièrecolorée résultante d’un mélangede plusieurs lumières.

Le système L*a*b*Egalement issu des pri-

maires XYZ, le système L*a*b*possède le grand avantaged'être uniforme (c’est-à-dire quel’observateur perçoit les diffé-rences de couleurs proportion-nellement aux différences decoordonnées). Il est très utiledans le cas de mélange de pig-ments, par exemple pour l'in -dustrie graphique, du textile ou lesecteur de la peinture indus-trielle. L'écart de couleur (? E)exprime la distance séparantdeux points de couleur, (géné-ralement un échantillon et unmodèle de référence). Plus l'é-cart de couleur est grand, plusil y a de différence entre l'é-chantillon et le modèle de cou-leur. Par exemple, dans lesystème CIE L*a*b* il vaut:

? E =((? L*)²+(? a*)²+(? b*)²)1/2

Selon les normes de qua-lité utilisées dans l'industrie gra-phique, l'écart de couleur admis-sible en L* a*b* est de:

• au maximum 1,5 pour lestravaux de luxe,

• au maximum 2,0 pour laqualité magazine,

• au maximum 2,5 pour laqualité journal.

Définir une lumière colorée ou un pigment

Définir une lumière coloréeDans les années 1850 le

physicien allemand GRASSMANétablit la loi de trivalence. Ildémontra que trois variablesindépendantes sont nécessaireset suffisantes pour définir pré-cisément toute lumière colorée.

Luminance : C'est lavariable associée à l'énergie parunité de temps.

La saturation : (intensitécolorée, pureté) c'est la quantitéde blanc que l'on trouve dansune lumière. En l'absence totalede blanc, la couleur est ditesaturée. Si on ajoute progressi-vement du blanc, la lumière estde moins en moins saturée etdevient blanche.

La teinte : Lorsqu'on parled'une couleur on parle d'abordde sa teinte: on la dit rouge, bleu,jaune... Pour des teintes biendéterminées notre vocabulaireest bien maigre par rapport aunombre impressionnant deteintes possibles. C'est pourcette raison qu’on s'aide souventd'associations de mots commepar exemple rouge brique ouencore jaune citron. Cela pré-sente l'avantage d'être comprisfacilement par un grand nombrede personnes mais l'inconvé-nient d'être très approximatif.Nous verrons plus loin que lecoloriste n'a pas besoin (lors deson travail de création) de dési-gner avec précision un grandnombre de couleurs, il préféreraun nombre restreint de couleursavec des noms suffisammentdescriptifs pour qu'il n'y ait pas

Le centre du cercle est grisil équivaut au niveau de satura-tion 0. Quand on s’éloigne ducentre la saturation augmente.Le niveau maximal varie en fonc-tion de la teinte.

La clarté : (valeur)La clarté représente la

quantité de lumière réfléchie parun pigment.

Le noir ne renvoie pas delumière, il a donc une clarté mini-male notée 0.

Le blanc renvoie la totalitéde la lumière, il a une clartémaximale notée 10.

L’axe vertical passant parle centre du cercle des satura-tions représente la clarté.

Proche du modèle de MUNSELL,le modèle TSL (Teinte, Saturation etLuminosité) est utilisé par de nombreuxprogrammes de traitement électroniquede l'image.





Effetsdes couleurs



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Solide de MUNSELL

2.5 Y 8/6C’est un jaune de

clarté 8 etde saturation 6

2.5 RY 8/2C’est un orange

de clarté 8et de saturation 2

Notation :h TEINTE V / C

h = nombre associé à la teinte (hue)V = clarté (value)C = Saturation (chroma)

Modèle TSL


Mémore de fin d’étude de Stéphane ViVÈSLa gestion numérique de la couleur

1997

Définir un pigment:Le solide de MUNSELL

Albert H. Munsell, peintrerenommé et professeur d'art, étudiales couleurs au début du 20èmesiècle,et décida de les ordonner selon uneméthode systématique. Il les classavisuellement dans un réseau cylin-drique selon 3 critères: la teinte, laclarté et la saturation.

La teinte: Le système estformé de dix teintes principales:rouge (R), orange (YR), jaune(Y), vert-jaune (GY), vert (G),bleu-vert (BG), bleu (B), pourpre-bleu (PB), pourpre (P), rouge-pourpre (RP). On associe lechiffre 5 aux teintes principales(5Y signifie jaune en teinte prin-cipale)

Pour définir les teintessecondaires on divise l’espaceentre 2 teintes principales:

- En 9 teintes secondaires,ce qui nous donne un total de100 teintes qui seront donc dési-gnées par un nombre de 1 à 10et d’une ou deux lettres.

- Ou en 3 teintes secon-daires, ce qui nous donne untotal de 40 teintes qui serontdésignées par un des nombres2.5; 5 ; 7.5; 10 plus une ou deuxlettres.Ces teintes sont placéessur un cercle.

La saturation : Lorsqu'onparle d'un pigment, la saturationest liée à la quantité de gris pré-sent dans le pigment. Si onrajoute progressivement du grisle pigment est de moins enmoins saturé et devient gris. (legris doit avoir la même valeurque le pigment de façon à nepas modifier la clarté mais uni-quement la saturation).

Teinte et saturation dans le repère de MUNSELL

Clarté dans le repère de MUNSELL

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Nous avons jusqu'à pré-sent suivi une démarche de phy-sicien dans notre étude de lacouleur. Le coloriste quant à luitravaille avec ses propressystèmes et ses propres règles.Ses outils sont différents parceque ses objectifs sont tout autre.

Avant d'aller plus loin, ilnous faut définir quelquestermes couramment utilisés parle coloriste.

La qualité:C'est le degré d'intensité

colorée ou encore la saturation(mais on parle de pigments).

Une couleur pourra ainsiêtre terne ou au contraire pure.Pour modifier la qualité d'une

couleur, il faut lui ajouter du grisde la même valeur que cettecouleur. Si on ajoute à une cou-leur du blanc du noir ou uneautre couleur la qualité va certesêtre modifiée mais la valeur etla teinte aussi.

Valeur: (clarté)C'est le caractère clair ou

obscur d'une couleur. Sur lecercle chromatique de JohannesITTEN (voir page 27) le jaune ala valeur la plus claire et le violeta la valeur la plus foncée. Il estpossible de faire varier la valeurd'un ton en ajoutant du noir ou

du blanc. Nous ver-rons que la notion decontraste clair / obs-cur est directementliée aux valeurs des

couleurs.

Un moyen d’expressionet de création

Quel rôle occupe la couleur dans une image ? Est-elleun simple ornement, un effet parmi d'autres, ou bien est-elle un moyen d'expression capable de d’engendrer desémotions ?

Pour apprécier correctement lavaleur d'un ton il faut l'observer sur un

fond gris neutre.

Modification de la qualité

Quelques définitionsLes valeurs





Effetsdes couleurs


Page 43Page 31 Page 53 Page 59 Page 65Un moyend’expression...

25

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Si la construction et l'agencement des couleurs font appel aux loisfondamentales des effets de la couleur, elles résultent tout autant de l'in-tuition. Avant l'exécution d'une peinture, MATISSE faisait de petitesesquisses où il fixait le choix et la répartition des couleurs. Il faisait unecomposition de couleurs raisonnée et calculée qu'il incorporait ou rejetaitau cours de l'exécution selon ses intuitions. Tout ce que la raison construitn'est donc pas ce qui joue le rôle le plus décisif.

Qu’est-ce que la couleur?

Malgré ses indéniables avantages pédagogiques, ce cercleprésente toutefois un désavantagedu point de vue pratique : le noir,le blanc, et les tons bruns ne sont pas pris en compte. De plus, lavaleur et la saturation des couleurs n'apparaissent pas.

Cercle chromatique de Johannes ITTEN





Effetsdes couleurs



27

(fig.3)

Johannes ITTEN ; Art de la couleur(édition abrégée) Dessain et Tolra

(fig.1)

Le cercle chromatique de Johannes ITTEN

Ce cercle est issu des troisprimaires rouge, jaune et bleue.En mélangeant ces trois cou-leurs, nous allons reconstituertoutes les teintes du cercle.Plaçons les couleurs primairesdans un triangle équilatéral.(fig.1)

Ce triangle est inscrit dansun cercle à l’intérieur duquelnous traçons un hexagone (fig.2).Se forment alors trois nouveauxtriangles que nous allons colo-rier avec le mélange des deuxcouleurs primaires adjacentes.Nous obtenons ainsi les couleurssecondaires : vert, orange et vio-let. A une distance convenabledu premier cercle, nous entraçons un second. On obtientune bande circulaire qu’on diviseen 12 parties égales. Nousplaçons ensuite dans cet anneaules couleurs primaires et secon-daires déjà établies.

Enfin nous remplissons lessix cases restantes par les cou-leurs tertiaires obtenues en

mélangeant une couleur pri-maires et une couleur secon-daire (fig.3).

Le cercle est composé de12 couleurs et non interchan-geables. Les couleurs se faisantface sont complémentaires. Ces12 teintes suffisent amplementà un coloriste qui doit avoir entête l'ensemble des couleurs ducercle pour pouvoir les manipu-ler aisément. Un cercle chro-matique comprenant plus decouleurs n'apporterait rien et neferait que compliquer les choses.Si l'on sait tous ce qu'est un bleu-vert il nous est difficile de nousreprésenter un 20% bleu-80%vert.

Couleurs complémentairesDeux couleurs complémentaires

sont deux couleurs diamétralementopposées sur le cercle chromatique deJohannes ITTEN, deux couleurscontraires l'une de l'autre.

- Mélangées en quantité égale elles donnent du gris.- Juxtaposées elles prennent leur plus haut degré d'intensité colorée.

Couleurs primaires : Dans unsystème trichrome, ce sont trois couleurschoisies pour produire de nouvelles cou-leurs par mélange.

Couleurs secondaires : Ce sontles couleurs obtenues par melange dedeux couleurs primaires.

Couleurs tertiaires : Ce sont lescouleurs obtenues par melange d'unecouleur primaire et d'une couleur secon-daire.

Jaune + orange = jaune-orangéRouge + orange = rouge-orangéRouge + violet = rouge-violacéBleu + violet = bleu-violacébleu + vert = bleu-vertJaune + vert = jaune-vert

Mélange de deux complémentaires

(fig.2)

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

L'étoile des couleurs Johannes ITTEN s'est servi

de la sphère des couleurs dePhilipp Otto RUNGE pour mettreau point un nouvel outil : l'étoiledes couleurs.

Pour obtenir une vue d'en-semble de l'extérieur de lasphère imaginons que les sec-teurs du côté sombre sont

découpés et projetés sur lemême plan que les zonesclaires. Nous obtenons ainsi l'é-toile des couleurs.

Ce système présentel'avantage d'être plus completque le cercle chromatique endouze parties tout en restantfacile d'emploi.

L’étoile des couleurs





Effetsdes couleurs



29


La sphère des couleursLe peintre Philipp OTTO

RUNGE (1777-1810) pensaitque la sphère était la forme laplus utile pour représenter lemonde des couleurs.

Les douze couleurs puresque l'on connaît se trouvent surl'équateur. Les deux pôles de lasphère sont blanc (en haut) etnoir (en bas). L'échelle des tons

gris se trouve sur l'axe de lasphère : au centre se trouve lazone de gris neutre. Les cou-leurs pures vont en s'éclaircis-sant et en s'obscurcissant res-pectivement vers le haut et versle bas. A l'intérieur de la sphèresont représentés les tons rom-pus. Ainsi les couleurs pures dela périphérie sont peu à peumélangées à une quantité crois-

sante de leur complémentairejusqu'à obtenir du gris. Si cesystème représente bien l'en-semble du monde des couleurs,il est un peu complexe à mani-puler lors d'une recherche d'ac-cord de couleurs.

La sphère des couleurs

Vue deprofil

Vue deprofil

Vue en coupe deprofilVue en coupe de

dessus


Une ligne nous paraîtlongue parce qu'une ligne pluspetite se trouve à côté d'elle ;mais la même ligne nous paraîtcourte si c'est une ligne pluslongue qui l'accompagne. Toutce que nous percevons par l'in-termédiaire de nos yeux s'effec-tue par comparaison. Cela estparticulièrement vrai dans le casde la perception des couleurs.Un musicien entraîné peut direfacilement la hauteur d'une note,par contre l'œil s'avère incapabled'identifier avec pré-cision une couleur.De plus l'observateurest fréquemment vic-time d'illusions d'op-tique dues à diffé-rents contrastes quitrompent son juge-ment.

Le coloriste devra donc nonseulement choisir les couleursmais aussi les mettre en scène àl'aide des différents contrastesafin d'obtenir l'atmosphère et latension désirée.

Beaucoup de peintres et dethéoriciens de lacouleur se sontintéressés à lathéorie descontrastes et desc o u l e u r s

(GOETHE, BEZOLD, CHE -VREUL, HÖZEL). La plusconnue et celle de JohannesITTEN qui distingue sept typesde contraste:

Contraste de la couleur en soi;Contraste clair/obscur; Contraste chaud/froid;Contraste simultané;Contraste des complémentaires;Contraste de qualité; Contraste de quantité.

Adolph HÖLZEL considé-rait un huitièmecontraste: le contraste couleur/non couleur. Johannes ITTENn'en fait pas men-tion. Il est vrai quece contraste n'est

finalement qu'un contraste dequalité poussé à l'extrême.

La couleur en contrasteL'effet que produit une image en couleur sur l'observateur n'est pas

exclusivement dû aux couleurs elles-mêmes. Les différents contrastes que cescouleurs provoquent y participent tout autant.

“Une couleur n'est presque jamais vuetelle qu'elle est réellement. Cette constatationest ce qui fait de la couleur le médium artis-tique le plus relatif. “Joseph ALBERS l'interaction des couleurs.

“Les effets de contrastedes couleurs et leursordonnances doiventêtre la base de l'étudeesthétique des couleurs.”Johannes ITTEN Art de la couleur.





Effetsdes couleurs


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31

Cette publicité pour les papiersMAGNOMATT, est composée à l’aide:

- d’un contraste de complémentaires, ce qui attire le regard.

- d’un contraste chaud/froid, cequi crée un relief

Etapes graphiques

Rapport de quantité

Rapport desimultanéité

Rapport de complémentaires

Rapport chaud/froid

Rapport de qualité

Rapport de valeur





Effetsdes couleurs



33

Cyan 72%Magenta 5%jaune 96%Noir 0%
























Alexandre BERMOND

Pour chaque contraste(excepté celui de la couleur ensoi) on s'aperçoit que la propriétéprincipale d'une couleur peut êtreplus ou moins mise en évidenceen l'opposant à une couleur qui ala propriété contraire.

Il existe plusieurs sortes derapport :

Les rapports de quantité.Les rapports de valeur (clartés)Les rapports de qualité (tons

purs, tons ternis)Les rapports chaud/froidLes rapports de

complémentairesLes rapports de simultanéité

Rapport de quantité:Une petite surface de cou-

leur opposée à une grande sur-face. Plus la grande surface estgrande, plus la petite surfaceparaît petite.

Rapport de valeur:Couleur claire opposée à

une couleur foncée. Plus la pre-mière surface est claire, plus laseconde paraît foncée.

Lorsqu’on a deux plages demême teinte mais de valeur diffé-rente, il se forme un légerdégradé. En effet on a l’impres-sion que les couleurs ne sontpas en aplat ; la couleur la plusclaire semble être encore plusclaire au voisinage de la couleurfoncée alors que la couleurfoncée parait d’autant plusfoncée au voisinage de la cou-leur claire.(cela s’observe faci-lement sur étoile des couleurspage 29)

Rapport de qualité:Une couleur paraît plus

vive sur un ton rompu que surun ton vif.

Rapport chaud/froid :Un ton froid paraît plus froid

sur un ton chaud que sur un tonfroid, et d'autant plus froid quele fond est chaud.

Rapport de complémentaires:

Une couleur paraît d'autantplus accusée dans son caractèrepropre, qu'elle est opposée à sacomplémentaire. Un vert paraîtplus vif sur un rouge que sur unbleu.

Rapport de simultanéité:Une couleur appelle sa

complémentaire et influencedonc la couleur voisine. Un jauneparaît plus orangé opposé à unbleu qui paraît lui-même plus vio-let (une couleur colore sonentourage immédiat de sa com-plémentaire).

Ces différents rapports peu-vent s'additionner: un bleu foncé,paraît d'autant plus foncé, desurface plus petite, plus froid etplus pur, qu'il est opposé à unegrande surface claire d'un tonchaud, orangé et terni.

les rapports de couleurs

“Il ne s'agit pas pour êtrecoloriste de poser des rouges,des verts, des jaunes les uns àcôté des autres sans règles nimesures. Il faut savoir ordon-ner ces divers éléments, sacri-fier les uns pour faire valoir lesautres.”Paul SIGNAC (1863-1935)

Cela n'est pas vraimentimportant car l'œil sent lesvaleurs avec tant de sûreté quenous pouvons nous fier à lui (àcondition qu'il soit entraîné). Laméthode de GOETHE est doncbien pratique pour assimiler lanotion de quantité mais n'est pasdirectement utilisable.

L'attention apportée à l'ac-cord des tâches de couleur et àleur taille est aussi importanteque le choix des couleurs.

Un coloriste ne peut pas

augmenter la taille d'un person-nage ou d’un objet simplementdans un souci d'harmonie descouleurs (il modifirait alors laperspective). Cependant il a tou-jours la possibilité de modifier lavaleur des couleurs.

Le contraste clair/obscur C'est le contraste le plus

intense après le contraste de lacouleur en soi. Johannes ITTENle qualifiait de polaire. Le blanc etle noir sont pour le coloriste lesmoyens les plus forts pourrendre le clair et l'obscur, cepen-dant on distingue des couleursclaires et des couleurs foncées.Par exemple un jaune opposé àun bleu crée un effet clair / obs-cur. Pour bâtir une image sur l'ef-fet clair/obscur il faut utiliser unpetit nombre de couleurs et har-moniser leur valeur avec du noiret du blanc.

Nous verronsdans le chapitre sur laspatialisation des cou-leurs que le clair/obs-cur confère à l'imageune troisième dimen-sion et contribue àcréer du relief.

Le noir est la couleur laplus sombre, placée à côté d'unecouleur pure il la rend plus lumi-neuse. Par opposition le blancest la couleur la plus claire ettend à assombrir les couleurspures voisines.

Le grisquant à lui peutprendre uneinfinité devaleurs diffé -rentes. S'il estinexpressif, il a

tendance à puiser sa force dansles couleursqui l'entourentet à les affaiblir.

Le con-traste clair/obscur fut uneffet expéri-menté par Léo-nard de Vinciqui l'utilisaitavant tout,pour le modelédes formesdans son étudesur lesc o n t r a s t e sthéâtraux pro-voqués parl'ombre et lalumière.

Les graphistes de FourmiZ ontchoisi de composer leurs plans grâce aucontraste clair/obscur, ce qui est tout àfait légitime pour une action se dérou-lant dans une fourmilière. Ils ont donc,comme il se doit, utilisé un nombre res-treint de couleurs. Dommage qu’ilsn’aient pas assez modulé les valeurs àl'aide de blanc et de noir afin d'obtenirdes images contrastées. Le résultat estsouvent terne et sans profondeur.

De plus le choix d'une palettecomposée essentiellement de rouge etde vert (qui sont deux couleurs particu-lièrement difficiles à accorder et demême valeur) ne paraît pas très judi-cieux.

Georges De La Tour (1593-1652)traduisait grâce au contraste clair/obs-cur une atmosphère de concentration etde méditation.





Effetsdes couleurs



35

"Les contours fixés par le dessin ne serventen aucun cas à déterminer les véritables dimen-sions des tâches, car celle-ci résultent des diffé-rences d'intensité entre les couleurs".

Johannes ITTEN

Le contraste de qualitéLa qualité, c'est le degré

d'intensité colorée. Une couleurpeut être terne ou au contrairepure et saturée. Pour modifier laqualité il existe quatre façons deprocéder.

Dégrader : on mélange lacouleur avec du blanc, elledevient plus claire, plus pâle. Laqualité est modifiée tout commela valeur.

Rabattre : on ajoute du noiret la couleur devient plus foncéeet plus terne (ici encore la valeurest modifiée).

Rompre : on ajoute de lacouleur complémentaire. Cettefois la teinte, la qualité et lavaleur sont modifiées (sauf si lescomplémentaires ont la mêmevaleur par exemple vert etrouge). Les tons rompus pour-ront être utilisés pour lier facile-ment deux couleurs complé-mentaires puisque ces tons sontde la même famille que les deuxcomplémentaires.

Ternir: On la mélange à ungris de même valeur que la cou-leur. Cette méthode présentel'avantage de pouvoir modifier laqualité sans modifier la valeur.De cette façon les couleurs sont

ternies sans être éclair -cies ni obscurcies.

Le contraste dequantité

Ilconcerne les rap-ports de grandeur dedeux ou de plusieurscouleurs. Il s'agit doncdu contraste beau-coup/peu ou grand/petit.

Les autres types decontrastes nous font clairementapparaître que les proportionsdes couleurs ont une grandeinfluence sur l'effet du contraste.Le contraste de quantité est lerévélateur des différentscontrastes, grâce auquel on vapouvoir mettre en avant tel outel contraste ou encore telle outelle couleur.

Nous verrons que l'harmo-nie repose sur l'équilibre descouleurs ; là intervient directe-ment la notion de quantité. Si onveut harmoniser deux couleursqui n'ont pas la même valeur, ilva falloir compenser ce désé-quilibre en jouant sur la quantité.

GOETHE a attribué desvaleurs numériques à chaquecouleur en fonction de leur clarté:

Jaune 9, orange 8, rouge6, violet 3, bleu 4, vert 6.

Ainsi pour les couleurscomplémentaires il obtenait lesrapports de valeur suivants:

jaune/violet : 3 / 1Orange/bleu : 2 / 1Rouge/vert : 1 / 1

Ainsi pour réaliser une har-monie on doit appliquer trois foisplus de violet que de jaune.Deux fois plus de bleu qued'orange et la même quantité devert et de rouge.

Dans la pratique:- les couleurs qu'on utilise

ne sont pas toujours celles ducercle chromatique.

- les surfaces coloréesd'une image sont disloquées et ilest impossible d'obtenir des rap-ports numériques précis.

Couleur ternie par mélanges successifs.

Harmonie:pour Johannes ITTENdes couleurs sont harmonieuseslorsque elles donnent un mélange grisneutre (par opposition au gris coloré).Un équilibre est alors atteint, l’œil estsatisfait. Tout autre assemblage est denature expressive et non harmonieuse.

Sur ce dessin de Enki BILAL lecontraste de quantité accentue l’effetdu contraste de qualité.

Alexandre BERMOND

Le sommeil du monstre, Enki BILAL

portent très mal le changementde valeur.

Le jaune est la couleur laplus claire. Il est difficile à éclair-cir car on passe rapidement àdu blanc. De même si l'on veutl'obscurcir il perd très vite soncaractère.

A l'inverse le violet qui estla couleur la plus sombre devientrapidement noir si on l'obscur-cit.

Notons le problème sui-vant : les valeurs clair/obscur semodifient selon l'intensité de l'é-clairage. Quand la lumièredécroît les couleurs chaudessont de plus en plus sombrespar rapport aux couleurs froides.

le contraste chaud/froidLe contraste chaud/froid est

basé sur des sensations chro-matiques subjectives trouvantpeut-être leurs origines dans leséléments comme lefeu et l'eau.

Le rouge-orangé est la couleurla plus chaude et lebleu-vert est la cou-leur la plus froide.

Parler de latempérature d'unecouleur peut paraîtreétrange et pourtantdes études médi-cales ont prouvéesque la perception duvert-bleuté ralentit lacirculation sanguinealors que celle durouge-orangé l'active.De plus, la sensationde chaud ou de froidchange de 3 à 4degrés selon qu'onse trouve dans unepièce peinte en

rouge-orangé ou en bleu-vert.

Observons le cerclechromatique. Le contrastechaud/froid marque unmaximum pour les com-plémentaires rouge-orangéet bleu-vert.

On considère que lescouleurs chaudes sont :jaune-orangé, orange,rouge-orangé, rouge,rouge-violacé.

Et les couleurs froides :bleu-violacé, bleu, bleu-vert, vertet vert-jaune.

Le jaune et le violet peu-vent être chaud ou froid, toutdépend de leur teinte et des cou-leurs qui les entourent.

Attention, nous parlons decontrastes; tout est donc unequestion de rapports. Si le jaune-orangé est une couleur chaude ilest pourtant froid en comparai-

son du rouge-orangé.L'expérience montre que le

chaud et le froid représententfacilement différents caractères :

l'ensoleillé / l'ombragé,l'opacité / la transparence,l'excitant / l'apaisant,l'épais / le fin,le terreux / l'aérien,le proche / le lointain, le lourd / le léger,le sec / l'humide.





Effetsdes couleurs



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Couleursfroides

Couleurschaudes

Ici le contrastechaud/froidsouligne laprofondeur del’image,la partiefloue (qui est laplus éloignée) estd’une couleurfroide alors que lapartie nette est chaude.

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Mais qu’en est-il des cou-leurs elles-mêmes ? Le contrasteclair/obscur est en relationdirecte avec la notion de valeur.Or, modifier la valeur des cou-leurs pose plusieurs types deproblèmes. Nous avons vu quetoutes les couleurs puresn'avaient pas la même valeur.Nous allons maintenant

construire une figure mettant enévidence les différentes pro-priétés clair/obscur des couleurs.

Dans la colonne 1 sontreprésentés 12 gris différentsallant du plus clair au plus foncé.Les 12 autres colonnes sont des-tinées à recevoir les 12 couleursdu cercle chromatique modulées

du plus clair au plus foncé. Nousplaçons en premier lieu les cou-leurs pures de manière à ce queleurs valeurs correspondent à lavaleur de gris de la même ligne.Puis on éclaircit et on obscurcitchacune des couleurs de façon àobtenir la gamme de valeur pourchaque couleur.

Certaines couleurs sup-

Alexandre BERMOND d’aprèsJohannes ITTEN ; Art de la couleur(édition abrégée) Dessain et Tolra

Ce contraste confirme lescouleurs dans leur caractèrepropre, un violet opposé à unjaune, n'en n'est que plus violetpuisqu’il est opposé à la couleurqui lui est la plus différente.

Le contraste de couleurscomplémentaires est très utiliséen communication visuelle carle regard est attiré par son équi-libre. La loi des complémentairesest le fondement d'une créationharmonieuse car elle réalise unéquilibre complet pour l'œil. Uti-lisées en rapport quantitatif etqualitatif correct, les couleurscomplémentaires engendrentune image solide et agréable àl'œil. Chaque paire de complé-mentaires à des caractéristiquespropres.

Le couple jaune/violet pré-sente un contraste maximumclair/obscur.

Le couple rouge-orangébleu-vert est le contrastechaud/froid poussé à l'extrême.

Le rouge et le vert ont lamême valeur.

Le contraste simultané.C'est au chimiste Michel

Eugène CHEVREUL que l'ondoit la notion de contraste simul-tané. En 1839 il publia "De la loidu contraste simultané des cou-leurs et de l'assortiment desobjets colorés considéré d'aprèscette loi dans ses rapports avecla peinture." Il était alors direc-teur des teintures à la manufac-ture de Gobelin, et il prouvaitainsi que le caractère d'une cou-leur peut être modifié par uneautre couleur placée dans sonvoisinage immédiat.





Effetsdes couleurs



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"Mettre de la couleur surune toile ce n'est pas seulementcolorer de cette couleurs la par-tie sur laquelle le pinceau a été appli-qué c'est encore colorer de la complémentaire de cette cou-leur l'espace qui lui est contiguë."Michel Eugène CHEVREUL chi-miste et théoricien français "dela loi du contrastes simultanéesdes couleurs...

Le cirqueGeorges Seurat

Bien sûr jouer sur les cou-leurs n'est pas suffisant pour arri-ver au résultat désiré.

Le contraste chaud/froidpeut difficilement à lui seul

exprimer le sec et l'humide ouencore l'épais et le fin, mais uti-

lisé correctement ilne pourra

q u e

ren-f o r c e r

l'effet désiré.

Le contraste de la cou-leur en soi

Des sept contrastes, lecontraste de la couleur en soiest le plus simple à concevoir.Quand une couleur non altérée,rencontre une autre couleur nonaltérée, et qu'elles s'assemblentpour donner une forte luminositéet une grande intensité, on est

alors en présence d'uncontraste de la couleur en

soi.Si le blanc et le

noir marquent le plusfort contraste

clair/obscur, lebleu, le rouge etle jaune sont lestrois couleursqui exprimentle plus forte-ment lecontraste dela couleur ensoi. Bien sûrtoutes lesc o u l e u r spures peu-vent formerun contraste

de cettee s p è c e ,

cependant onconstate que

plus les couleurssont différenciées

(éloignées les unesdes autres sur le cercle

chromatique) et prochesdes couleurs primaires,

plus le contraste est impor-tant. Ainsi le caractère del'orange, du vert et du violet (cou-leurs tertiaires) est moins mar-qué que celui du jaune du rougeet du bleu (couleurs primaires).

S'il est vrai qu'en séparantles couleurs par des traits noirsgris ou blanc on peut accentuerle caractère propre de chaquecouleur, le contraste de la cou-leur en soi s'en trouve pourtantaffaibli. En effet. Le contraste dela couleur en soi provoque deviolents effets multicolores, lescouleurs rayonnent et prennentun caractère lumineux.

Les arts populaires en fontusage pour exprimer la joie, ainsile retrouve-t-on souvent sur descostumes folkloriques, des bro-deries, ou encore sur des céra-miques.

Lecontraste des complémentaires

Lorsqu'on oppose deuxcouleurs complémentaires elless'intensifient réciproquement. Onparvient alors à l'effet de couleuret de lumière le plus fort (l'œilcrée déjà par lui-même la cou-leur complémentaire).

Tout comme le contraste descomplémentaires, le contraste de la couleuren soi attire le regard. Il est de plus en plusutilisé pour les produits destinés auxenfants qui perçoivent très mal les couleurspeu saturées avant l’âge de quatre ans.Ainsi les pastels qui, il y a encore peu detemps représentait l’enfance sontremplacés par des couleurs vives.





Effetsdes couleurs



41

A la vue d'une couleur, l'œilhumain a besoin de la complé-mentaire à défaut de quoi il lacrée lui-même. Ceci peut êtredémontré grâce à une expé-rience très simple: regardez fixe-ment et sans cligner des yeux lecercle rouge de la page suivante,au bout d'une vingtaine desecondes vous verrez apparaîtreun anneau verdâtre (Couleurscomplémentaires durouge) qui deviendra deplus en plus intense àmesure que l'œil se fati-guera. C'est le contrastesimultané. Si lecontraste simultané est instan-tané il est tellement faible qu’onne peut réellement le perçevoirqu’aprés quelques secondesd’observation.

Puis, si tout de suite aprèson fixe l'espace blanc du des-sous, on voit apparaître un cercleverdâtre, c'est ce que l'onappelle le contraste successif.

Notez que l'expé-rience fonctionne d'au-tant mieux que l'éclai-rage est intense.

Cette expériencenous démontre que pourêtre satisfaite notre sen-sibilité exige pour une couleurdonnée celle qui lui est contraire.Toute juxtaposition de couleurn'est qu'un coloriage si elle nerespecte pas d'abord cet appeld'une couleur pour celle qui luiest contraire. Ainsi le respect decette loi des complémentairesest fondamental dans toute ten-tative d'harmonie.

Dans un ensemble, lesteintes n'ont pas d'existenceobjective, les sensations qu'ellesprocurent, dépendent des cou-leurs qui sont autour.

Dans l'art de la couleurJohannes ITTEN raconte un

entretien qu'il eut avec un fabri-cant d'étoffes pour cravates. Cedernier ne parvenait pas àrevendre quelques centaines demètres d'une étoffe fort coûteusecar les raies noires tissées surfond rouge avaient une vibrationdésagréable. L'effet simultanéétait si fort que l'on avait l'im-pression que le noir était teintéde vert. Le coloriste n'avait visi-

blement pas prévu lephénomène. Dommagecar il lui aurait été faciled'éviter ce désastre enteintant légèrement lenoir avec du rouge.

Regardons attentivementla figure 1, le contraste simul-tané est présent, le gris se teintetrès légèrement de rouge (com-plémentaire du vert). Sur lafigure 2 le gris paraît légèrementorange, sur la figure 3 il prendune teinte verte. Le gris de lafigure 4 contient du rouge etempêche tout effet simultané.

En définitive c'estbien cela qui est importantpour un coloriste, pouvoiraccentuer ou au contraireannuler cet effet selon lesconditions. Si cela est rela-tivement facile dans le cas

de couleurs de même valeur lachose devient plus délicate dèsqu'un contraste clair/obscurapparaît. Par exemple pour desraies jaune et rouge le jaune vaprendre une couleur verdâtrequ'il va être difficile à rattrapersans tomber dans un jaune-orangé.

Lorsque il s'agit de deuxcouleurs pures chacune desdeux couleurs cherche à repous-ser l'autre vert sa couleur com-plémentaire. Le plus souventelles perdent leur caractère réelet engendrent de nouveauxeffets.

“La réalitéd'une couleurn'est pas toujoursidentique à sona s p e c t . "Johannes ITTEN

“C'est le contrastesimultané qui rendla couleur propre àson usage esthé-tique.” GOETHE (Traitédes couleurs)

Comme on peut le voir sur les troispremiers schémas les couleurs teintentlégèrement le gris de leurcomplémentaire. On peut éviter cephénomène en teintant le gris à l’aide dela couleur voisine comme sur la figure 4.

Attention le phénomène estd’autant plus visible que la lumière estintense.

Alexandre BERMOND

fig. 1

fig. 2

fig. 3

fig. 4

rouge 147vert 147bleu 147




Si intuition et inspirationsont nécessaires au coloriste, ilest des cas où il doit pouvoir s'endétacher et agir objectivement.Par exemple, il serait une erreurde peindre une boucherie enrose ou en orange, un vert pâleest en effet plus approprié car ilfait ressortir l'aspect rouge etfrais de la viande. De plus lerouge et le vert créent un équi-libre qui repose et rassure l'œil.

Pour johannes ITTEN l'har-monie des couleurs ne reposepas sur une notion subjective.Beaucoup dep e r s o n n e spensent quele terme har-monie s'ap-plique à unesérie de tonsagré-ab les ,qui semblent former un tout.Pour lui il n'en est rien, de telsjugements expriment des opi-nions personnelles sans aucunevaleur objective.

Nous avons vu lors de l’é-tude du contraste simultané qu’àla vue d’une couleur l’œil abesoin de sa complémentaire, àdéfaut de quoi il la crée lui-même. L’œil exige donc un équi-libre et n’est satisfait que si la loides complémentaires est réa-lisée.

RUMFORD fut le premierà affirmer en 1797 qu'il y avaitharmonie lorsque le mélangedes lumières colorées présentesdonnait du blanc. En tant quephysicien il se basait sur l'étudedu spectre (donc des lumières).

Pour Johannes ITTEN descouleurs sont harmonieuseslorsque ellesdonnent unmélange grisneutre (paropposition augris coloré). Unéquilibre est alors atteint, l’œil

est satisfait.Tout autrea s s e m b l a g eest de natureexpressive etnon harmo -nieuse.

D'unefaçon tout à fait générale, onpeut dire que:

- les paires de couleurscomplémentaires,

- les accords formant un tri-angle équilatéral ou isocèle, uncarré ou un rectangle, dans lecercle chromatique sont desaccords harmonieux.

Nous allons étudier lesaccords de couleurs servant debase à la réalisation de compo-sitions colorées axées sur l'har-monie.





Effetsdes couleurs


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Accorder

Accords harmonieux

les couleurs

“L'harmonie est synonymed'équilibre et de symétrie desforces. S'intéresser à l'harmoniec'est étudier l'action simultanéede plusieurs couleurs.”Johannes ITTEN,

Art de la couleur

“Les profanes considèrent comme har-monieux des assemblages de couleurs qui ontun caractère analogue ou qui groupentdiverses couleurs de même valeur.”

Johannes ITTEN, Art de la couleur

Remarque: la recherche de l'har-monie n'est en rien une obligation. Denombreux chefs d'œuvres sont de natureexpressive. Les règles de l'harmonie sontlà pour être transgressées mais pour celaencore faut-il les connaître.

Comment peindre à l'huileJ.M. PARRAMON, Bordas

Accords harmonieuxà cinq tons et plus.

Ces accords s'obtiennentpar la réunion de deux figuresde référence déjà utilisées.

On obtient les accords desix couleurs harmoniques entraçant un hexagone régulier àl'intérieur du cercle chromatique.On détermine ainsi deux accordschromatiques constitués à par-tir de trois couleurs complémen-taires.

On obtient le même résultaten appliquant comme schémadeux triangles équilatéraux.Autre possibilité, juxtaposer lestriangles équilatéraux pour for-mer un hexagone irrégulier.

Tous les accords harmo-nieux peuvent être utilisés pourcréer de nouveaux accords quiseront eux aussi harmonieux.

Nous possédons mainte-nant une méthode pour créerdes accords colorés harmonieux.

Les accords subjectifs sontdes accords de couleurs qui sontbasés sur la sensibilité et le goûtde chacun. Ils font appel à l'in-tuition et à l'inspiration du colo-riste. Certains individus sontcapables de manier et de formerdes accords avec un grandnombre de couleurs, d'autres ontun domaine plus restreint.

Johannes ITTEN distinguetrois attitudes face au problèmed'accord de couleurs :

- les «épigones», ils n'ontpas de couleurs qui leur sontpropres. Ils ne font qu'imitermaîtres et modèles.

- Les originaux. Ils compo-sent comme ils sont. Ils utilisent

leurs propres accords subjectifs.Les sujets varient, pas l'expres-sion colorée de leurs travaux.

- Les universels: ce groupea très peu de représentants. Ilsont une conception objective ettrès large de la compositionselon le sujet à traiter chacunede leurs compositions adopteune expression colorée diffé-rente. Ils possèdent l'ensemblede la gamme chromatique.

Un coloriste a le devoir deconnaître les accords subjectifsqui lui sont propres. Il doit êtreconscient de ses facilités et deses difficultés face à telle ou tellecouleur.

Un accord en carré a ici étéutilisé pour obtenir une harmo-nie.

Accords subjectifs

Tissu composé en respectant les règles de l’harmonie

Alexandre BERMOND

MONTCHAUD ROBERT La couleur etses accords , édition Fleurus Idées

couleur utilisée

Une fois l'accord choisi, ilfaut respecter les équilibres dequantité et de valeur dictés parles lois de l'harmonie. Le grisneutre peut être utilisé librementcar il n'influence pas l'harmoniecependant le blanc et le noirmodifient la valeur et intervien-nent donc dans l'harmonie.

Accords harmonieux à deux tons

Ce sont les accords com-posés de deux complémentaires.Il en existe six sur le cercle chro-matique, ils utilisent les couleursdiamétralement opposées (parexemple jaune et violet ouencore rouge et vert).

En utilisant la sphère descouleurs (page 28) on obtient unnombre astronomique d'accords.Il faut toujours avoir deux tonssitués symétriquement par rap-port au centre de la sphère.

Par exemple :- jaune pur/violet pur,- jaune obscurci/violet

éclairci,- jaune rompu / violet

rompu.

Accords harmonieux à trois tons

Un accord de ce type formesur le cercle chromatique un tri-angle.

Triangle équilatéralIl y a alors

quatre accords pos-sibles : ces accordssont les plus repré-sentatifs du contrastede la couleur en soiavec pour forme laplus claire et la pluspuissante le trio

jaune rouge bleu.

Triangle isocèleIl y a douze accords pos-

sibles sur le cercle chromatique.Dans un accord à deux tons(deux complémentaires) on rem-place une des deux complé-mentaires par ses deux couleursvoisines, on obtient alors unaccord triple harmonisé de formeisocèle.

Il est possible de reporterces triangles dans la sphère descouleurs. Il suffit alors que lecentre du triangle correspondeau centre de la sphère. Onremarque que l'exercice devientplus complexe ; c'est pour cetteraison qu'on utilise l'étoile descouleurs.

Accords harmonieuxà quatre tons

Rectangle carré :Dans ce cas il s'agit d'un

accord formé par deux couplesde complémentaires. Cela nousdonne trois combinaisons pos-sibles pour le carré et six pourle rectangle.

trapèze:On utilise dans ce cas deux

couleurs voisines et deux cou-leurs qui se trouvent à droite ouà gauche de leur complémen-taire.

Attention:les accords ainsiformés ont tendance à créer descontrastes simultanés bien quela relation soit harmonieuse (leurmélange donne du gris).

“Quand l'œil perçoit la couleur, il est aussitôtmis en action, et il est conforme à sa nature de fairesurgir sur-le-champ une autre couleur aussi incons-ciemment que cela est nécessaire; et cette couleurrenfermera, avec la couleur donnée, la totalité du

cercle chromatique. Par son impression spécifique,une couleur isolée excite dans l'œil une tendance àl'universalité. Pour devenir conscient de cette tota-

lité, pour ce satisfaire soi-même, il cherche à côté detout espace coloré un espace qui ne le soit pas afind'y faire surgir la couleur désirée. C'est ici la loi fon-

damentale de toute harmonie de couleurs.” GOETHE (Traité des couleurs)





Effetsdes couleurs


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Accords harmonieux à trois tons

Accords harmonieux à quatre tons

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

ciens. Ce sont eux qui jouentmoins fort et le mettent ainsi ensituation d'être entendu.

On remarquera que cer-taines formes d'accord s'appa-rentent aux accords harmonieux(Triangles équilatéraux, carrésetc...).

Cependant la ressem-blance s'arrête là, les proportionsutilisées ne sont absolument pasles mêmes. Les rapports dequantité et de qualité ne respec-tent par les lois de l'harmonie.

Accords par analogieAccords par zone d’in-

fluenceLa zone d'influence d'une

couleur primaire est constituéede toutes les teintes dans les-quelles cette primaire est pré-sente. Ainsi la zone d'influencedu jaune s'étend du bleu-vert aurouge-orangé (en passant biensûr par le jaune) toutes cesteintes contiennent une propor-tion plus ou moins grande dejaune.

Chaque accord est doncformé :

D'une couleur primaire, dedeux couleurs secondaires (quisont par ailleurs complémen-taires) et de quatre couleurs ter-tiaires.

Il existe entre ces couleursdes liens plus ou moins impor-tants suivant leur éloignementde la primaire, c'est à dire selonla plus ou moins grande quan-tité de couleur primaire entrantdans leur composition. Dans lapratique cet accord est assez dif-ficile à utiliser. En effet il néces-site l'emploi de sept teintes cequi restreint considérablementson champ d'application. Il estparticulièrement intéressant àutiliser sur une grande échelle,aménagement d'un cadre de vie,entreprises industrielles et com-merciales, établissementspublics...

Il est intéressant de choisirune zone d'influence simplementcomme fil conducteur. On pour-rait par exemple concevoir unsite web, un CD-Rom, un courtmétrage en image de synthèseou encore la mise en page d'undocument en choisissant unecouleur primaire comme thèmecoloré et utiliser ensuite desaccords basés sur chacune descouleurs de la zone d'influencepour les différentes pages ouplans du court métrage...

Alexandre BERMONDAlexandre BERMOND

La formation d'un accordexpressif dépend fortement dela sensibilité et de l'intuition ducréateur, cependant il existe desméthodes de travail aidant à leurcréation. Ces accords ne res-pectant pas le principe de l'har-monie, une des couleurs peutêtre utilisée en plus grandequantité.

La dominante : occupera laplus grande surface et sera leplus souvent utilisée dans destons rompus, dégradés ou rabat-tus.

La tonique: est une couleurutilisée en très petite quantité etsouvent pure.

Il peut être judicieux dechoisir comme tonique la cou-leur complémentaire de la domi-

nante. Les deux couleurs pren-nent alors toute leur force carelles sont opposées à une cou-leur qui leur est totalement diffé-rente.

Pour comprendre le rapportdominante/tonique on peutprendre l'exemple d'unorchestre. Lorsque le soliste veutse faire entendre il ne joue pasplus fort que les autres musi-





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expressionPage 31 Page 53 Page 59 Page 65

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Accords expressifs.

Cette toile est un parfait exemple de l'utilisation de la tonique. L'accord est formé par un lien chro-matique complexe plus une complémentaire (voir page 50). Les tons bleu, vert-bleuté et vert sont parfai-tement mis en évidence par cette touche de rouge-orangé pure qui attire irrémédiablement l'œil sur le per-sonnage.

Jean-Batiste COROT, Le pont de Mantes (1770). Huile sur toile (38*56 cm). Paris, musée du Louvre.

Lors d'une recherche d'ac-cord il est plus simple de déter-miner la couleur placée au centre(celle qui pourra être la domi-nante ou la tonique) puis lesdeux autres qui seront soit lescouleurs adjacentes soit cellesd'après (sur le cercle chroma-tique complet).

Par exemple si je décideque le jaune sera la dominantej'aurai ensuite le choix entre deuxcouples de couleurs :

- jaune-orangé, jaune-vert,- orange, vertSi je choisis le vert comme

tonique le orange sera utilisédans des tons rompus, dégradésou rabattus.

Les accords parcontraste

Deux complémentaires.Il s'agit d'un accord formé

de deux complémentaires. Nousavons déjà vu ce type d'asso-ciation dans le chapitre sur l'har-monie, cependant le but recher-

ché ici est l'expression c'est àdire le déséquilibre. L'une desdeux couleurs sera omnipré-sente (la dominante) et laseconde (la tonique) ne sera làque pour accentuer la force del'autre.

Un lien chromatiquesimple plus

une complémentairePour obtenir un accord, à

trois tons on ajoute une complé-mentaire à un lien chromatiquesimple. Pour chaque lien chro-matique simple il y a donc deuxpossibilités.

Dans ce type d'accord latonique sera toujours la complé-mentaire. La dominante seradonc toujours celle qui lui estdiamétralement opposée. Ladernière couleur sera utilisée entons rabattus où entons dégradés.

Cette photo est composée à l'aide d'unlien chromatique simple (le vert est ladominante le jaune-orangé est utilisé

en tons rabattus) plus une complémen-taire (rouge c'est la tonique). Ici, le

fond vert met parfaitement en valeur lerouge des framboises.

Le Prince d’Egypte. Walt Disney

Lien chromatique simpleplus une complémentaire

Ici le bleu est la dominante, le jaune-orangé estla tonique, présente en très petite quantité elle est uti-lisée en couleur pure et met le bleu en valeur.

Alexandre BERMOND

MONTCHAUD ROBERT La couleur etses accords , édition Fleurus Idées

Les liens chromatiquessimples

Les liens chromatiquessimples sont des accords formésde deux couleurs suivant troispossibilités:

- une primaire et unesecondaire,

- une primaire et une tertiaire,

- une secondaire et une tertiaire.

Ces accords sont souventutilisés en communicationvisuelle pour concrétiser l'imaged'une entreprise (logo, en-têtede lettre, enveloppe).

Lorsque les deux couleurssont consécutives (une primairesplus une tertiaire et surtout unesecondaire plus une tertiaire) ilse forme un accord aux relationstrès étroites et un rapport dequalité que l'on appelle camaïeu.L'emploi de tons rabattus, rom-pus ou dégradés accentueencore cet effet.

Les liens chromatiquescomplexes

Les liens chromatiquescomplexes forment des accordsde trois couleurs sur le cerclechromatique.

Il existe deux agencementspossibles:

- trois couleurs consécu-tives sur le cercle chromatiquecomplet,

- trois couleurs consécu-tives sur un cercle où n'appa-raissent pas les couleurs ter-tiaires.

Rapport de quantité:Le coloriste a la possibilité

de faire varier les quantités dela façon suivante :

- une tonique et une domi-nante. La couleur placée aucentre sera alors obligatoirementla tonique ou la dominante. Latroisième couleur sera, toutcomme la dominante utilisée enton rompu rabattu ou dégradé.

- Une tonique et pas dedominante. La couleur placée aucentre sera la tonique, les deuxautres seront utilisées en sur-face équivalente, l'une en tonrompu, l'autre en ton rabattu oudégradé.

- Une dominante et pas detonique. La couleur placée aucentre sera la dominante lesdeux autres couleurs seront uti-lisées en surfaces équivalentesen tons rompus, rabattus oudégradés.





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Lien chromatique simple

Primaires représentées par des 1Secondaires représentées par des 2

Tertiaires représentées par des 3

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Lien chromatique complexe

Liens chromatiquescomplexes plus

une complémentaire.Ces accords sont consti-

tués d'un lien chromatique com-plexe et d'une complémentairevenant mettre en valeur lesautres couleurs.

La tonique est toujours lacomplémentaire.

La dominante est la cou-leur diamétralement opposée àla tonique.

Nous avons donc troispossibilités d'accord pourchaque lien chromatique com-plexe (puisqu’il y a trois complé -mentaires possibles) ce typed'accord nous offre un nombreimportant de combinaisons. Lesaccords ayant comme domi-nante la couleur située au centredes deux autres fonctionnentparticulièrement bien. Sansdoute parce que les deux cou-leurs appuient d'une mêmefaçon la dominante, ainsi le trioforme un tout uni face à la com-plémentaire.

Accords équilatérauxCes accords sont consti -

tués de trois couleurs formant untriangle équilatéral dans le cerclechromatique. Cette fois, ce quinous dirige dans le choix de latonique et de la dominante c'estle caractère chaud ou froid.

Selon la position de notretriangle nous allons avoir :

- Soit deux couleurschaudes et une couleur froide (latonique sera alors froide et ladominante chaude)

- Soit une couleur chaudeet deux couleurs froides (latonique sera alors chaude et ladominante froide).

Accords isocèlesLes accords sont consti-

tués de trois couleurs formant untriangle isocèle dans le cerclechromatique. La tonique seratoujours la couleur placée sur lesommet le plus aigu du triangle.La dominante sera donc une desdeux autres.

Accords en carréCes accords sont consti-

tués de quatre couleurs formantun carré sur le cercle chroma-tique. On choisit la dominanteparmi ces quatre couleurs et latonique est la complémentairede la dominante.

Accords en rectangleCes accords sont consti-

tués de couleurs formant un rec-tangle sur le cercle chromatique.

Tout comme pour lesaccords en carré, la dominanteest choisie parmi les quatre cou-leurs et la tonique est la com-plémentaire de la dominante.





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Exemples de liens chromatiques complexeplus une complémentaire

Alexandre BERMOND

Si les différents théoriciensn’abordent que superficiellementces propriétés de la couleur,elles sont pour nous d'une impor-tance capitale. Qui fait de l'imagede synthèse, travaille dans unespace à trois dimensions.Certes l'ordinateur calcule lesdifférentes perspectives mais ilserait dommage que l'infogra-phiste aille à l'encontre de ceseffets de profondeur par un choixpeu judicieux des couleurs.

Dans une image couleur,

un effet de profondeur peutnaître des contrastes suivant:

Contraste clair/obscur.Contraste chaud/froid.Contraste de qualité. Contraste de quantité.

Chacun de ces contrastesagit d'une façon différente surla profondeur. Il est possible decumuler leurs effets de manièreà augmenter ou à réduire lerelief.

Spatialisation des couleurs

Chacun sait que les diagonales peuvent donner naissance à un effet spatial.Cependant les couleurs ont aussi leur mot à dire lorsqu'on parle de perspective.

Dans “Le sommeil dumonstre” Enki BILAL joue avec lecontraste chaud/froid, renforçantainsi la profondeur de champsreprésentée.





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Effet du contraste chaud/froid

C'est ce contraste le plusapte à créer du relief.

Faisons l'expérience sui-vante : prenons une couleurchaude et une couleur froide dela même valeur, dans les mêmesproportions et toutes deux purespuis appliquons les, une à côtéde l'autre. Il est évident que lacouleur chaude (aussi appeléecouleur saillante) avance sur lacouleur froide(couleur fuyante).Ce phénomène est dû à uneaberration chromatique de l'œil.

La physique démontre quel'indice de réfraction d'un milieutransparent dépend de la lon-gueur d'onde de la lumière. Orchaque lumière a une longueurd'onde différente. Les milieuxtransparents qui composent leglobe oculaire vont donc réfrac-ter différemment les diverses

l u m i è r e scolorées.

La distancefocale varie enfonction de lalongueur d'ondede la lumière.Elle est pluscourte pour lerouge que pourle bleu. L'œil faitle point pour lalumière de réfé-rence jaune-orangée (qui sesitue à peu prèsau milieu duspectre).

Ainsi l'image du jaune-orangé se fait exactement sur larétine.L'image du rouge se for-ment derrière la rétine.L'imagedu bleu se forme devant larétine.

Sur la rétine, l'image seraentourée d'unhalo bleu. Cep h é n o m è n eest trop faiblepour apparaîtred i r e c t e m e n tcependant celadonne nais-sance à uneimpression derelief.

Le bleu et le rouge sont lesplus aptes à créer du relief. Cesont les couleurs les plus éloi-gnées l’une de l’autre sur lespectre. Les couleurs rougessemblent plus proches de l'œil,ce sont des couleurs saillantes.

Les couleurs bleues sem-blent plus éloignées ce sont descouleurs fuyantes.

Dans un paysage, lesobjets situés dans le lointainparaissent toujours plus froids àcause des couches d'air qui s'in-tercalent. Le contraste chaud/froid contient des élémentsd'ordre culturel susceptibles desuggérer l'éloignement et laproximité.

Effet du contrastechaud/froid

Image de l’objet rougeImage de l’objet jaune





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Image de l’objet bleu

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND Alexandre BERMOND

Effet du contrasteclair/obscur

Si on place l'une à côté del'autre les six couleurs, jaune,orange, rouge, violet, bleu, etvert, sur un fond noir, ons'aperçoit que le jaune sedétache très clairement alorsque le violet semblent flotterdans le fond. Tous les tons clairss'avancent plus ou moins selonleur degré de clarté.

Si on place les mêmes cou-leurs sur un fond blanc il sepasse l'effet inverse. Le violet estrepoussé par le blanc alors quele jaune s'en détache très mal.

Les tons clairs paraissentsur le même plan que leblanc alors que les tonssombres sont peu à peupoussés en avant.

Effet du contrastede qualité

Une couleur pureavance par rapport à unecouleur aussi claire maissourde (ternie).

Effet du contrastede qualité

Effet du contraste clair/obscur

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND





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Effet du contraste et de quantité.Ce contraste joue un rôle impor-

tant dans la spatialisation des couleurs.Une petite surface est toujours projetéeen avant par une grande. Si on placede petites surfaces vertes sur unegrande surface rouge, le vert sembleêtre en avant et le rouge joue le rôle defond. Si on augmente la quantité devert, ce dernier va peu à peu devenirprépondérant pour finalement jouer lerôle de fond et pousser le rouge enavant.

Effet du contraste de quantité

Remarque:Nous avons vu dans le cha-

pitre des contrastes simultanésqu'une couleur appelle toujours sacomplémentaire. Ainsi, lorsque unecouleur est en quantité inférieurepar rapport aux proportions harmo-nieuses, on constate qu'elle sembleplus vive encore, son caractèrepropre est plus affirmé, tout sepasse comme si elle se défendait.

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Effets physiologiques et psychologiques des couleurs.

Les couleurs ont des effets sur l'homme: - sur le plan physiologique (c'est-à-dire sur son organisme),- Sur le plan psychologique (sur ses sentiments et ses émotions).

Chaque être humain réagit différemment face à une couleur. Sa réaction est fonc-tion de sa personnalité donc de son histoire, et de son éducation.

Pour un occidental le noir et irrémédiablement lié à la mort. Il n'en sera pas forcé-ment de même pour un asiatique ou un africain. Les effets ressentis dépendent dumilieu dans lequel vit l'observateur, plus précisément de la culture à laquelle il appar-tient. Le rouge est pour nous le symbole de l’agressivité mais pour les japonais ilsymbolise le soleil, la vie ardente de la nature.

Ce chapitre contient une liste non exhaustive des différents effets que la couleurest susceptible d'engendrer. Ces données sont des généralités liées à la culture occi-dentale. Elles n'ont pas la prétention de s'avérer exactes pour tout individu, mais sontdestinées à aider chacun à prendre conscience de sa propre vision des couleurs.

“Un industriel invita chez luiplusieurs personnes à dîner. Lesarrivants étaient accueillis pard'agréables effluves venant dela cuisine et tout le monde seréjouissait de passer à table.Lorsque la joyeuse compagniefut rassemblée devant des platssuperbement préparés, le maîtrede maison alluma une lumièrerouge. La viande dans lesassiettes se colora d'un beau

rouge frais, mais les épinardssemblèrent noirs et les pommesde terre apparurent d'un rougelumineux. Tout le monde s'é-tonna, mais déjà la lumièrerouge devenait bleu et le rôti prisun aspect gâté tandis que lespommes de terre semblaientpourries. Les invités avaientperdu tout appétit. Lorsque lalumière devint jaune, le vin rougeressembla à une huile épaisseet chacun pris l'aspect d'un demi-mort jauni; quelques dames sen-sibles se levèrent et quittèrentprécipitamment la salle à man-ger. Personne ne put manger,

bien que tout le monde sût par-faitement que seul le change-ment d'éclairage provoquait cesétranges sensations. Il est cer-tain que les couleurs influent surnotre état psychique que l'on ensoit conscient ou non.”

Johannes ITTENArt de la Couleur





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VAN GOGH, Le Café de nuit (1888). Toile (72,4 * 92,1 cm). Yale University Art Gallery

VAN GOGH (1853-1890) a utilisé les couleurs complémentaires dansses tableaux et leur a attribué une valeur symbolique (le rouge et le vertreprésentent pour lui le destin et l’attrait de la vie terrestre).





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Le jaune :Lumineux, criard, le jaune représente la connais-sance, l'intelligence et la sagesse. Il est réjouis-sant et rayonne lorsqu’il entre en contraste avecdes tons foncés.Dès qu'il est assombri ou éclairci, il perd soncaractère de couleur pure. Lorsque il est teinté de vert il devient malsain, ilincarne alors tous les péchés: le mensongel'envie, la trahison, le doute, la méfiance, lafolie...

Le orange :Il est accueillant chaud et intime comme un feu de cheminée. Ilsymbolise l'orgueil. En publicité il est souvent utilisé pour des produits bon marché. Assombri en brun il représente la volonté, la vie saine et le travail.C'est la couleur des choses et des gens de la terre. Eclairci, il perd rapidement son caractère.Mélangé à du gris, il donne du beige et exprime alors la bienveillanceet le calme.

Le rouge : Il symbolise l'activité, la force, le mouvement,le danger et les désirspassionnels. Il exprime la colère, la richesse et l'agressivité. Il attirele regard. Mélangé à du orange il devient la couleur la plus chaude.Opposé au vert il est insolent, fougueux, vulgaire et bruyant. Il peut être modulé sans pour autant perdre son caractère. Mélangé à du blanc il devient rose, symbole de timidité, de dou-ceur, d'intimité et de féminité. Additionné de bleu, on l'appelle rouge-magenta. Il rayonne alorsviolemment et représente la joie de vivre, la virilité, le dynamisme,l'agitation mais aussi l'énervement jusqu'à la brutalité.

Le violet :Il évoque la richesse, la puissance, la dignité, la piété, la noblessemais aussi les ténèbres, la mort et la tristesse. À l'opposé du jauneil est la couleur de l'inconscient et du mystère. Réjouissant oumenaçant en fonction des couleurs qui l’entourent il peut prendre uncaractère effrayant en particulier lorsqu'il est teinté de rouge."Une lumière de cette couleur éclairant un paysage suggère l'hor-

reur d'une fin du monde GOETHE” (Le traité des couleurs). C'est la couleur la plus foncée et demeure donc très difficile àassombrir. Lorsqu'on le trouble de gris il devient couleur de la superstition, descatastrophes. Teinté de bleu il représente la solitude et le dévouement. Eclairci, il incite à la mélancolie.

Le bleu:Le bleu est froid, calme et retenu,il symbolise lapaix. Amie de l'ombre, la couleur bleue a de laprofondeur, elle est souvent utilisée pour repré-senter la nuit. Le bleu entraîne vers le lointainet l'infini. Tout comme le rouge il peut être faci-lement modulé. Lorsqu'on le trouble de gris, il évoque la super-stition la crainte et l'égarement. Eclairci, il devient indifférent et transparentcomme l'atmosphère, muet et incite à la rêve-rie.

Le vert :Il représente le monde des végétaux. Il symbolise l'espérance, la

satisfaction, le calme, la fertilité, l’hygiène, la santé et la permis-sion. Eclairci, il devient comme la nature printanière, calme et repo-sant. Teinté de gris, il représente la paresse, l'indolence et la mollesse.Le bleu-vert est la couleur la plus froide, il exprime une agressivitéfroide et violente. Le vert sombre symbolise tout comme le bleu clair l'indifférence. Pour les musulmans c’est l’emblème du Salut, le symbole desrichesses matérielles et spirituelles.





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Le noir :Symbole de détresse, d'an-

goisse, de mort, le noir a uncaractère impénétrable. Ilconfère de l'élégance, de la dis-tinction ou encore de lanoblesse. Pour les publicitairesil symbolise le luxe lorsqu'il estassocié à la couleur or.

Le gris:C'est l'absence de couleur par excellence, on le dit neutre et

dépourvu de caractère. C'est le symbole de l'indécision et de l'ab-sence d'énergie. Si on l'oppose à une couleur pure, il semble seteinter de la couleur complémentaire. Il peut être utilisé pour sépa-rer des couleurs pures, il les affaiblit et les adoucit. Johannes ITTENle compare à un vampire aspirant la force des couleurs voisinespour prendre vie.

Les gris colorés ne doivent pas être mis à l'écart même si lessystèmes de création de couleur informatique amènent plus facile-ment à se servir de couleurs pures. Il peuvent se transformer entons splendides, discret et efficace.

Le blanc : c'est le symbolede la pureté de l'innocence. Ilprovoque une impression devide et d'infini.

Une image numérique nepeut être observée que par l'in-termédiaire d'un écran. Or ilexiste une grande variété demodèles qui utilisent tous leurspropres technologies. Il enrésulte des différences de cou-leurs et de luminosité entre lesmodèles. Pourtant, dans le casde travaux utilisant des couleursprécises, il faudra bien qu'unemême image apparaisse iden-tique sur des écrans différents.

L'objectif de la calibrationde la chaîne graphique estdouble :

- transmettre avec précisionles couleurs traitées sur l'écran àun autre utilisateur,

- obtenir à l'impression descouleurs identiques à celles défi-nies sur l'écran.

La calibration des écransest particulièrement difficile àréaliser. En effet, ce périphériqueévolue constamment et il est trèssensible aux variations detempérature ou de champsmagnétiques. Outre l'utilisationd'un profil spécifique, l'écrandemande à être fréquemmentcontrôlé et ajusté. Cet ajuste-ment peut se faire de deuxmanières en modifiant lesvaleurs du profil caractéristique :

- par comparaisonvisuelle avec une gamme deréférence ;

- par analyse au moyend'une sonde colorimétrique.

Calibration d'un écranà l'aide de Adobe gammaAvant tout il faut nettoyer

l'écran à l'aide d'un chiffon doux.Tout ce qui recouvre l'écran, dela poussière aux dépôts defumée de cigarette assombritl'image.

Ensuite il faut s'assurer quela luminosité ambiante est bien lamême que celle habituellementprésente lorsqu'on travaille (ilvaut mieux ne pas installer sonécran près d'une fenêtre, de tropgrandes différences d'éclairagefaussent les couleurs).

Calibrer un écran: c'est réglerses paramètres de manière à faire cor-

respondre son affichage avec un affi -chage standard.






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Le choix du point blancLe point blanc d'un moni-

teur est la couleur qui a la plusgrande valeur de luminance. Siune feuille de papier nous paraîtblanche tout comme d'ailleurs leblanc d'un moniteur, il y a peude chance qu'en les comparantnous les trouvions identiques.

Les moniteurs récents per-mettent un réglage matériel dela température de couleur dupoint blanc (dans le cas contraireil peut se faire à l'aide d'un logi-ciel de calibrage).

Les valeurs les plus cou-rantes sont :

(en degrés KELVIN)- 5000K (dominante jaune)- 6500K (neutre)- 9300K (dominante bleue)Sauf cas particulier le moni-

teur doit afficher les couleurs dela façon la plus neutre possible.Il faut donc choisir une tempé-rature de couleur de 6500K, soitx=0.3127 et y=0.3290 sur le dia-gramme de chromaticité (c'estune façon beaucoup moins cou-rante pour décrire un pointblanc).

Sur Adobe gamma, il nousfaut d'abord indiquer la tempé-rature de couleur matérielle denotre écran (donné par leconstructeur ou réglable direc-tement sur le moniteur) puisentrer celle qu'on désire utiliser.

L'écran est maintenant cali-bré. Adobe gamma crée en fonc-tion de nos indications un profilICC descriptif de l'écran quipourra être utilisé par d'autreslogiciels ou périphériques (scan-ners, imprimante).

Nous pouvons maintenantajuster le contraste à une valeurconfortable.

La luminance est par contrecalibrée et ne doit plus être modi-fiée.





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moniteur non calibré

moniteur calibrégamma = 1

correction du gamma

Voltage appliqué

Voltage appliqué

Voltage appliqué

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Alexandre BERMOND

Création d'un profil ICCLes principaux acteurs de

l'imagerie numérique (Adobe,Agfa-Gevaert, Apple Computer,Eastman Kodak Compagny,Microsoft Corporation, SiliconGraphics, Sun Microsystems etTaligent) ont fondé l'Internatio-nal Color Consortium (ICC). Ilsont ainsi pu créer une norme d'é-laboration de profils des péri-phériques. Tout péri-phérique est associé àun fichier appelé profilICC. Ce fichier contienttoutes les informations néces-saires à la description de songamut.

Si l'écran a été livré par leconstructeur avec le profil ICCc'est le moment d'indiquer aulogiciel l'adresse de ce fichier, lereste de la calibration se feraplus facilement car les modifica-tions à apporter seront minimes.

Sinon, il faudra créer le pro-fil ICC dans lequel Adobegamma enregistrera les infor-

mations relatives ànotre écran lorsquenous aurons fini de lecalibrer.

Il faut toutd'abord régler lecontraste et la lumi-nance de notre moni-teur au maximum,puis baisser la lumi-nance jusqu'à ce queles carrés gris de lamire soient le plusfoncés possible touten gardant la bandeblanche du dessous.Attention l'œil s'ac-coutume et si l'opéra-

tion est trop longue il devient dif-ficile de savoir si le blanc estaussi brillant qu'il devrait l'être.Il ne faut donc pas hésiter àrefaire l'opération plusieurs fois.

Les luminophoresLes luminophores transfor-

ment l'énergie des électrons (quiles bombardent) en lumière. Ilexiste plusieurs types de lumi-

nophores, le construc-teur indique en générallequel choisir dans lemanuel d'utilisation. Si

on possède une sonde colo-rimétrique on peut mesurer lalumière colorée émise par lesluminophores rouges, verts etbleus et saisir directement lescordonnées chromatiques dansle diagramme de chromaticitédes couleurs rouge, vert et bleu.

Cette méthode présentel'avantage de tenir compte duvieillissement de l'écran et deson environnement (magnétiqueet thermique).

Le gammaIl s'agit de la mesure d'une

relation non linéaire entre la lumi-nance et le voltage appliqué.Concrètement disons que si onaugmente le gamma, l'imageapparaît plus claire (l'effet n'é-tant cependant limité qu'auxvaleurs moyennes).

L=(Va)^gL=LuminanceVa=Voltage appliqué g=gamma

Le gamma d'un moniteurdoit être égal à 1, de manière àce que la luminance soit propor-tionnelle au voltage appliqué(dans ce cas les valeursmoyennes seront bienséparées).

En fait cela n'est jamais lecas, il va donc falloir le corriger àl'aide d'un logiciel de calibration.

On a ici la possibilité decorriger indépendamment legamma des trois couleurs rouge,vert et bleu.

Pour cela il faut déplacer lecurseur jusqu'à ce que le centrede la mire se fonde avec le cadrequi l'entoure (loucher un peuaide à déterminer le fondu opti-mal).

Attention il ne faut pasconfondre gamma et le couplecontraste/luminance qui est plusconnu. En effet, contrairement àces deux paramètres, le gammaaffecte surtout les valeursmoyennes, le blanc et le noir nesont pas modifiés. Grâce à luion peut donc corriger les valeursmoyennes sans perdre d'infor-mation dans les hautes et lesbasses lumières.

Documents

Mémoire d’initiation à la rechercheal.bermond.free.fr/images/tex_theo.pdfToute réalisation doit avoir un message à faire passer et être le fruit de solides connaissances. Si