Claude Debussy(Saint-Germain-en-Laye, 1862 – Parigi, 1918)Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio al “Me-riggio d’un fauno”)Durata: 10’

“Abitavo allora in un piccolo appartamento arredatodella Rue de Londre… Mallarmé entrò con la suaaria profetica, ravvolto nel suo plaid scozzese.Dopo averlo ascoltato, rimase in silenzio per lungotempo; poi disse: «Non mi sarei mai aspettato al-cunché di simile. Questa musica ravviva l’emozionedella mia poesia e le dà uno sfondo più caldo dicolore». Ed ecco i versi che Mallarmé mi mandòdopo la prima esecuzione:

Silvano di primo respiro,Se il tuo flauto è riuscitoTu ascolta tutta la luce

Che vi soffierà Debussy”

In questa lettera, indirizzata a G. Jean-Aubry il 25marzo 1910, Debussy ricordava ancora con orgo-glio l’apprezzamento di Mallarmé sul suo Préludeà l’après-midi d’un faune. Questo giudizio, certopiù valido rispetto alla tiepida accoglienza tributatasia dal pubblico che dalla critica in occasione dellaprima esecuzione avvenuta il 22 dicembre 1894alla Société Nationale di Parigi sotto la direzionedi Gustave Doret, evidenzia proprio i pregi musicalidi questo lavoro riconosciuti anche da insigni mu-sicisti tra cui merita di essere ricordato, per la suaobbiettività, Ignace Philipp, maestro di pianoforte,che sulle colonne del Menestrel aveva scritto:

“Il Prélude à l’après-midi d’un faune del signorDebussy è finemente e delicatamente orchestrato;ma vi si cerca invano il cuore e la forza. È prezioso,sottile e indefinito allo stesso modo del lavoro delsignor Mallarmé”.

Il cuore è assente perché a Debussy interessavaricostruire l’atmosfera e la luce dell’egloga di Mal-

larmé, pubblicata nel 1876, attraverso i colori or-chestrali, il cui prezioso utilizzo era stato esplici-tamente riconosciuto anche dal critico del Mene-strel. Il progetto originario, diretto ad un’utilizza-zione più efficace del poemetto di Mallarmè, erapiù articolato in quanto prevedeva che la compo-sizione comprendesse tre brani, un Prélude, unInterlude ed una paraphrase finale, come lo stessocompositore aveva annunciato nel programma diun concerto che si sarebbe dovuto tenere a Bru-xelles il 1° marzo 1894. Debussy abbandonò prestotale progetto e si limitò a completare solo il Pre-ludio, utilizzando, in seguito, gli abbozzi per l’In-terludio e la Parafrasi finale in altre composizioni. Dal punto di vista formale il Prélude presenta unosviluppo abbastanza libero che solo in parte seguel’egloga di Mallarmè, pur richiamandone le imma-gini iniziali, e mira ad evocare l’atmosfera di vagolanguore perfettamente introdotta con rara efficaciadal celebre tema del flauto che si distingue per ilcaratteristico e sensuale cromatismo, prima, di-scendente, e, poi, ascendente. Soltanto nella parteiniziale la corrispondenza tra il testo poetico e lamusica è, quindi, perfetta, in quanto il tema, affidatoal flauto, rende in modo efficace il risveglio delfauno il cui sogno era stato allietato dalla vista didue belle ninfe. Il fauno si abbandona al piaceredel suono del flauto e con la sua melodia evocaquelle immagini su un accompagnamento degliarchi che sottolinea e sostiene l’atmosfera sensualedi tutto il poema. Da questo momento in poi lamusica sembra esprimere soltanto le sensazioniprovate dal fauno attraverso un gioco di luci e dicolori dei quali il compositore si servì con impa-reggiabile maestria ricorrendo alla sua ricca tavo-lozza orchestrale.

Maurice Ravel(Ciboure, Bassi Pirenei, 1875 – Parigi, 1937)Le tombeau de Couperin (La tomba di Couperin),suite per orchestraPrélude (Vif)Forlane (Allegretto)Menuet (Allegro moderato)Rigaudon (Assez vif)Durata: 21’

Note di Sala

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Alla stregua di altri lavori di Ravel, anche Le tombeaude Couperin è la versione orchestrale di un prece-dente lavoro pianistico, composto durante la PrimaGuerra Mondiale, alla quale il compositore, presoda acceso patriottismo e da una forte volontà d’azio-ne propugnata dalle ideologie delle moderne avan-guardie culturali, aveva partecipato con entusiasmoarruolandosi da volontario senza mai cadere neglieccessi sciovinisti di Debussy che avrebbe volutoescludere dai programmi dei concerti tutti i musicistitedeschi compreso Beethoven. Ravel iniziò a lavorarea Le tombeau de Couperin, ultimo suo lavoro pia-nistico, nel mese di luglio del 1914, mentre si tro-vava nell’incantevole località di Saint-Jean-de-Luzsull’Atlantico, portando a termine lo spartito nellaversione pianistica soltanto tra il mese di giugno eil mese di novembre del 1917 al suo ritorno dalfronte. L’idea di comporre questa Suite si fecestrada nella mente del compositore quasi per caso,come sembra dimostrato da una curiosa lettera in-dirizzata da Ravel alla sua amica Cipa Godebski, incui ironizzava sulla politica di Pio X il quale, cercandodi ricomporre la separazione fra Stato e Chiesa inFrancia, aveva messo in atto una forma di richiamoall’ordine dei laici francesi, facendo loro riprovarei balli dell’epoca, ma lodando soprattutto le danzecampagnole tra le quali la forlana. In questa ironicalettera è contenuto il primo riferimento sia al com-positore francese François Couperin sia alle forlanedi quest’ultimo, ben più raffinate di quelle popolaridi origine trevigiana:

“Lavoro con le finestre aperte su un tempo pri-maverile… Nel frattempo volteggio secondo le di-sposizioni del papa. Voi sapete che questo augustopersonaggio, del quale la casa Redfern eseguiràprossimamente alcuni progetti di abito, ha appenalanciato una nuova danza, la forlane. Ne sto tra-scrivendo una di Couperin. Mi occuperò di farladanzare in Vaticano da Mistinguett e da ColetteWilly travestite. Non vi stupite di questo ritornoalla religione. È l’atmosfera nativa”.

Dopo questo riferimento a Couperin e alle forlaneintrodotto in un contesto ironico, il primo probabileaccenno alla composizione di una Suite, della quale

Ravel non ha ancora scelto il titolo, è contenutoin una lettera posteriore del 1° ottobre 1841 indi-rizzata a Roland-Manuel:

“Faccio musica nonostante tutto: impossibile conti-nuare Zaspiak-Bat, la documentazione è rimasta aParigi. Delicato continuare alla Cloche engloutie –questa volta, credo che vada bene – e di terminareWien, poema sinfonico. In attesa di riprendere Inté-rieur di Maeterlinck – per effetto dell’alleanza, cominciodue raccolte per pianoforte: 1° una suite francese –non è quel che credete: non vi figurerà la Marsigliese,e vi saranno una forlana e una giga; niente tango,però – 2° una Nuit romantique, con spleen, cacciainfernale, monaca maledetta eccetera”

Di questi progetti Ravel realizzò soltanto Wien, chesarebbe diventato La valse e la Suite francese che,molto probabilmente, corrisponde a Le tombeau deCouperin, mentre rielaborò le musiche scritte perZaspiak-Bat nel Concerto in sol, abbandonando lacomposizione delle altre opere. In particolar modopoté completare la composizione di Le tombeau deCouperin a Frêne presso Lyons-la-Forêt, in casa dimadame Dreyfus, madrina di guerra del compositorenel 1917, dopo un’interruzione in seguito al suo ar-ruolamento nel 1916 come conduttore di camion.Costituita da sei brani dedicati, ciascuno dei qualidedicato alla memoria di un suo amico morto du-rante la Prima Guerra Mondiale, la Suite, nella suaversione pianistica, fu eseguita per la prima voltal’11 aprile 1919 a Parigi nella sala Gaveau da Mar-guerite Long, moglie del Capitano Joseph de Mar-liave, morto durante un’azione militare nel mese diagosto del 1914, a cui è dedicata la conclusiva Toc-cata. Nello stesso anno Ravel fece, in vista di unarealizzazione ballettistica per la compagnia Les BaletsSuédois (I balletti svedesi) di Rolf de Maré, una ver-sione orchestrale di quattro dei sei brani della Suitee, in particolar modo, del Prélude, della Forlane, delMenuet e del Rigaudon, eliminando così la Fuguee la Toccata. La prima esecuzione della Suite fu,però, in forma di concerto a Parigi il 18 febbraio1020 presso i Concerts Populaires Pasdeloup sottola direzione di Rhené-Bâton, mentre il balletto videle scene l’8 novembre dello stesso anno al Théâtre

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des Champs-Elysées con la compagnia dei BaletsSuédois sotto la direzione di Désiré-Émile Inghel-brecht con la coreografia di Jean Börlin.Il titolo tombeau, lungi dall’avere qualunque signi-ficato funebre, deve essere inteso nella sua acce-zione rinascimentale come un omaggio ad un il-lustre defunto, alieno da qualunque forma di com-pianto. Il tombeau è, infatti, una convenzione let-teraria rinascimentale in base alla quale si immaginache il defunto, dopo aver acquisito meriti moralie civili in vita, possa godere della beatitudine deiCampi Elisi, dove, secondo una visione di matricegluckiana, i morti danzano al suono di raffinatedanze di corte. In questa Suite, concepita, comedichiarato dallo stesso compositore nell’Esquisseautobiographique, dettato a Roland-Manuel nel1928, come un omaggio diretto, in realtà, più allamusica francese del XVIII secolo che a Couperin,Ravel ha rivestito con un’armonia moderna le strut-ture dell’ordre, nome con il quale era chiamata inFrancia nel Settecento la forma della suite, delgrande clavicembalista francese nelle tre magnifichedanze, Forlane, Menuet e Rigaudon, precedute,nella versione orchestrale, dal Prélude. Il Préludeè una pagina fluida, leggera e volubile, che nellaversione orchestrale è dotata di un colore affasci-nante grazie al timbro dell’oboe, a cui è affidato ilmoderno tema nella sua struttura pentatonica, delclarinetto, del corno inglese, degli archi e di tuttigli altri strumenti che a poco a poco si inserisconocome delle tessere di un raffinato mosaico. Unaraffinata ricerca timbrica caratterizza anche la suc-cessiva Forlane, dedicata a Gabriel de Luc il cuitema settecentesco elegante e cerimonioso, espostoinizialmente dai primi violini, ritorna per ben trevolte in una scrittura armonica moderna per lapresenza di settime maggiori e cromatismi. Unagrazia aristocratica e arcaizzante contraddistingueil successivo Menuet, il cui tema malinconico èesposto inizialmente dall’oboe, mentre il conclusivoRigaudon dalla struttura formale tripartita (A-B-A1) vive del contrasto tra la brillante sezione iniziale,ripresa nella parte conclusiva, e la delicata partecentrale nella quale l’oboe intona una malinconicamelodia pastorale accompagnata dal pizzicato degliarchi che evocano le sonorità di una chitarra.

Frank Martin(Eaux-Vives, 1890 – Naarden, 1974)Ouverture en hommage à MozartAllegro giocosoDurata: 7’

Figlio di un pastore calvinista di origine francese-ugonotta, Frank Martin, dopo aver studiato piano-forte, armonia e composizione con Joseph Laubere aver collaborato con Émile Jaques-Dalcroze, chelo indusse a dare maggiore attenzione alla ritmica,lavorò inizialmente come pianista e clavicembalistae dal 1950 al 1957 svolse l’incarico di docente dicomposizione presso l’Accademia di Musica di Co-lonia. Qualche anno prima, Frank Martin aveva ot-tenuto la sua prima affermazione, come composi-tore, a livello internazionale con l’esecuzione dellaPetite symphonie concertante, op. 54, il 27 maggio1946 sotto la direzione di Paul Sacher. Nella suaproduzione, perlopiù dominata dalla sua fede cri-stiana e comprendente opere teatrali, oratori, lavorida camera e sinfonici, si nota il suo originalissimostile, che si configura come una sintesi tra la tra-dizione tonale e la dodecafonia di Schönberg. Composta nel 1956 su commissione della Radiodi Ginevra che intendeva in questo modo concluderele celebrazioni del bicentenario della nascita di Mo-zart, questa Ouverture en hommage à Mozart, lungidall’essere un pasticcio di temi celebri del Salisbur-ghese, è, come recita il titolo, un vero e proprioomaggio con il quale il compositore volle esprimereil suo amore e la sua ammirazione per Mozart. Perfare ciò Martin utilizzò il proprio linguaggio musicalescrivendo una pagina dalla struttura tripartita (A-B-A) che si apre con una sezione iniziale brillantee ben marcata dal punto di vista ritmico e una partecentrale di intenso lirismo che precede la ripresa.

Wolfgang Amadeus Mozart(Salisburgo, 1756 – Vienna, 1791)Sinfonia n. 41 “Jupiter” in do maggiore KV 551Allegro vivace Andante cantabileMenuetto (Allegretto)Molto allegroDurata: 42’

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“La sinfonia Jupiter di Mozart è l’opera più bellache io abbia mai ascoltato”.

È impossibile non sottoscrivere queste paroleespresse da Richard Strauss a proposito di que-st’ultimo lavoro sinfonico di Mozart che, per lagrandiosità dei suoi temi e della sua architetturamusicale, fu soprannominata dall’impresario lon-dinese Peter Salomon, in un’edizione postuma diuna trascrizione pianistica, Jupiter. Completata il10 agosto del 1788, la Jupiter chiude un bimestreprodigioso e straordinariamente creativo per Mozartche in brevissimo tempo aveva scritto i suoi treultimi capolavori sinfonici come si evince dalledate di composizione di questi tre lavori che furonocompletati nell’ordine: la Sinfonia n. 39 in mi be-molle maggiore KV 543 il 26 giugno e la Sinfoniain sol minore il 25 luglio 1788, meno di un meseprima della Jupiter. Il 1788 non fu un anno favo-revole per il compositore che, sebbene particolar-mente ispirato, non aveva visto ripetersi, per il suoDon Giovanni, nella rappresentazione viennese del7 maggio di quell’anno al Burgtheater, il successoottenuto a Praga e che non si trovava in floridecondizioni economiche nonostante i 225 fiorinipercepiti per la sfortunata rappresentazione nellacapitale asburgica. Il 1788 fu, dunque, per Mozartun anno di grandi delusioni le cui tracce, rinvenibilinella precedente Sinfonia in sol minore ricca dipathos, sono del tutto dissipate nella Jupiter. Questedue sinfonie, pur così vicine dal punto di vista cro-nologico, sono sostanzialmente diverse sia per latonalità, che nella Jupiter è costituita dal solare eperentorio do maggiore, sia per l’organico orche-strale che prevede l’inserimento delle trombe e deitimpani conferendo al brano un carattere marziale.L’affermazione trionfale e perentoria della regalità,che molto probabilmente indusse Salomon a so-prannominare la sinfonia Jupiter, è racchiusa giànella semifrase iniziale del primo tema del primomovimento (Allegro vivace) che ricorda da vicinol’incipit dell’ouverture dell’Idomeneo con le terzinedi semicrome che risolvono sulla tonica. A questasemifrase, così perentoria, risponde una secondadotata quasi di una serenità olimpica e maestosanell’elegante canto dei primi violini. Il carattere

marziale del movimento è confermato nell’espo-sizione di questo primo tema soprattutto nei ritmipuntati affidati a legni e ottoni, mentre il secondotema si evidenzia per una scrittura più distesa chetrasfigura in modo elegante il ritmo puntato. Nellacoda dell’esposizione viene introdotta infine unterza idea tematica, vera e propria protagonistadello sviluppo e tratta dall’arietta Un bacio di manocomposta tre mesi prima. Il secondo movimentoAndante cantabile è una pagina di straordinario li-rismo che contrasta con il primo movimento ancheper l’utilizzo di un organico orchestrale ridotto perla mancanza dei timpani e delle trombe; questomovimento, estremamente libero dal punto di vistaformale con un’esposizione ben marcata in cuisono presentate tre diverse idee tematiche, unbreve sviluppo, ed una ripresa con il primo temache ritorna nella parte conclusiva quasi in eco, sievidenzia per un carattere disteso, ma al tempostesso pensoso solo appena turbato dalla secondaidea tematica dall’andamento angosciante nellascrittura sincopata degli archi. Con il successivoMenuetto ogni tipo di angoscia appare fugato e ilclima festoso del primo movimento si afferma conuna straordinaria eleganza che coinvolge anche ilTrio diviso in due sezioni, delle quali la prima èstrutturata in un dialogo tra flauti, fagotti e cornida una parte e oboe e archi dall’altra, mentre laseconda espone il motivo di quattro suoni su cuisi fonda l’ultimo movimento. L’ultimo movimento,Molto allegro, è, infine, una mirabile sintesi trascrittura contrappuntistica e forma-sonata confi-gurandosi come un testamento sinfonico di altis-simo valore; il primo tema, costituito da appenaquattro suoni (do-re-fa-mi), è immediatamente rie-sposto nella forma di uno stretto di fuga a cinqueparti e lascia il posto ad una nuova idea civettuolache svolge la funzione di transizione al secondotema di carattere lirico. Nello sviluppo emerge lagrande perizia contrappuntistica di Mozart attra-verso un gioco imitativo che trova la sua espres-sione più completa nella coda del movimento dove,in un poderoso fugato, appaiono tutti i motivi diquesto Finale amalgamati in una straordinaria esuggestiva sintesi.

Riccardo Viagrande

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Alexander Mayer direttorePer la stagione 21/22, assume la po-sizione di primo Kapellmeister e viceGeneralmusikdirektor al TheaterVorpommern. Il suo percorso lo haportato recentemente in Svizzera, doveha lavorato prima come assistente al-l'Opera di Ginevra e poi come direttoremusicale dell'Ensemble SymphoniqueNeuchâtel dal 2010 al 2019. Durantequesto periodo, ha costruito salda-mente l'orchestra, che è stata formatada una fusione nel 2008, nel paesag-gio musicale svizzero, come testimo-niano anche gli inviti a serie di con-certi rinomati e le regolari trasmissioniradiofoniche. Nel 2013-2017 ha ancheguidato la Sinfonietta de Lausanne asuccessi molto acclamati come diret-tore musicale. Nei suoi programmi,Alexander cerca spesso uno scambiocon altri stili e culture, come la mu-sica elettronica, il klezmer o il mondodella musica araba. Si esibisce consolisti rinomati come Gautier Capu-çon, Tzimon Barto, Jane Birkin, GhaliaBenali o Kolsimcha e con orchestrecome la New Seoul Philharmonic Or-chestra, l'Orchestra del Maggio Mu-sicale Fiorentino, l'Orchestra Filar-

monica di Torino, l'Orchestra Sinfonica Siciliana e la Kristiansand Symphony Orchestra. Nellastagione 21/22, oltre al suo lavoro al Theater Vorpommern, debutterà con la WürttembergischePhilharmonie Reutlingen e tornerà all'Orchestra Sinfonica Siciliana e all'Ensemble SymphoniqueNeuchâtel. Alexander ha studiato musica da chiesa e direzione d'orchestra alla Hochschule für MusikSaar, tra gli altri con Leo Krämer e Max Pommer. I corsi di perfezionamento lo hanno portato aimparare da Neeme Järvi, Gennady Rozhdestvensky e Frieder Bernius, come assistente ha lavoratocon John Nelson e Donald Runnicles. Nel 2003 ha vinto il Tokyo International Conducting Competition.Oltre a lavorare con orchestre professionali, è direttore ospite principale della Landes-Jugend-Sym-phonie-Orchester Saar e si esibisce regolarmente come organista e musicista da camera.

FUNZIONARIO DELLA DIREZIONE ARTISTICACarlo Lauro

PROGRAMMAZIONEARTISTICAFrancesco Di Mauro

VIOLINO DI SPALLAGiulio Plotino *°

VIOLINI PRIMIAgostino Scarpello **Antonino AlfanoAndrea Cirrito °Sergio Di FrancoCristina EnnaGabriella FedericoDomenico MarcoLuciano SaladinoIvana SparacioSalvatore TuzzolinoRicardo Urbina °

VIOLINI SECONDISergio Guadagno *°Francesco D’Aguanno **Giorgia Beninati °Francesco GrazianoFrancesca IusiGiulio Menichelli °Salvatore PetrottoGiuseppe PirroneSalvatore PizzurroFrancesca Richichi

VIOLEVincenzo Schembri *Salvatore Giuliano **Renato AmbrosinoFrancesca AnfusoGaetana BruschettaGiorgio Chinnici °Giorgia Martinez Pascucci °Roberto Presti

VIOLONCELLIEnrico Corli *°Domenico Guddo **Loris BalbiClaudia GamberiniSalvatore GiulianoGiancarlo Tuzzolino °

CONTRABBASSIDamiano D’Amico *°Vincenzo Graffagnini **Giuseppe D’AmicoPaolo Intorre

OTTAVINODebora Rosti

FLAUTIFrancesco Ciancimino *Claudio Sardisco

OBOIGabriele Palmeri *°Stefania Tedesco

CORNO INGLESEMaria Grazia D’Alessio

CLARINETTIAlessandro Cirrito *°Tindaro Capuano

FAGOTTICarmelo Pecoraro *°Giuseppe Barberi

CORNILuciano L’Abbate *Antonino BascìRino BaglioGioacchino La Barbera °

TROMBESalvatore Magazzù *Giovanni Guttilla

TIMPANISauro Turchi *

PERCUSSIONIGiovanni Battista Dioguardi °

ARPAFrancesca Luppino *°Laura Vitale °

ISPETTORI D'ORCHESTRADavide AlfanoDomenico Petruzziello

L’Orchestra

* Prime Parti / ** Concertini e Seconde Parti / ° Scritturati Aggiunti Stagione

NFO: Botteghino Politeama GaribaldiTel. 091 6072532/533 • ore 9/13 e 1h 30 min. prima del concertoOnline su Vivaticket https://www.vivaticket.com/it/acquista-biglietti/orchestrasinfonicasicilianabiglietteria@orchestrasinfonicasiciliana.it • www.orchestrasinfonicasiciliana.it

Prossimi appuntamenti

È viva la Musica“I concerti Sinfonici”

STAGIONE ESTIVA 2021

Politeama Garibaldi

VENERDì 8 OTTOBRE, ORE 21 SABATO 9 OTTOBRE, ORE 17,30

Daniel Smith direttore

Bedřich SmetanaMà vlast (La mia patria)Prima esecuzione assoluta della nuova edizione critica curata da Hugh MacDonald

ORCHESTRA SINFONICA SICILIANA

FONDAZIONE ORCHESTRA SINFONICA SICILIANA

Commissario straordinario Revisori dei contiNicola Tarantino Angela Di Stefano Presidente

Bernardo Campo

Sovrintendente Direttrice artisticaGiandomenico Vaccari Gianna Fratta

MASSIMODILIO.IT