Patricia PetibonMardi 19 juin 2018 – 20h30

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

PROGRAMME

Wolfgang Amadeus MozartOuverture des Noces de Figaro« L’ho perduta, me meschina! » – extrait des Noces de Figaro« Porgi amor » – extrait des Noces de FigaroOuverture de Mithridate, roi du Pont« Alma grande e nobil core » K. 578« Nel grave tormento » – extrait de Mithridate, roi du Pont

Christoph Willibald GluckIntroduction et Chaconne de Pâris et Hélène« Ah ! Si la liberté me doit être ravie » – extrait d’Armide« Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir… Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable » – extrait d’Iphigénie en Tauride

ENTRACTE

Joseph Martin KrausSymphonie en do mineur

Wolfgang Amadeus Mozart« Fra i pensier più funesti di morte » – extrait de Lucio Silla

Christoph Willibald Gluck« Divinités du Styx » – extrait d’Alceste

Wolfgang Amadeus MozartOuverture d’Idoménée, roi de Crète« Oh smania! Oh furie… D’Oreste, d’Ajace » – extrait d’Idoménée, roi de Crète

La Cetra Barockorchester BaselAndrea Marcon, directionPatricia Petibon, soprano

Coproduction Les Grandes Voix, Philharmonie de Paris.

FIN DU CONCERT VERS 22H25.

Retrouvez le livret en page 22.

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LES ŒUVRES

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Extraits de Le Nozze di Figaro K. 492 [Les Noces de Figaro]

Ouverture

« L’ho perduta, me meschina! » (Barbarina)

« Porgi amor » (La Comtesse)

Ouverture, cavatine de Barbarina (n° 23, acte IV, scène 1) et air de La Comtesse

(n° 10, acte II, scène 1) extraits des Noces de Figaro, opera buffa en quatre actes

composé sur un livret de Lorenzo Da Ponte, d’après la comédie de Beaumarchais.

Composition : automne 1785-29 avril 1786, à Vienne.

Création : le 1er mai 1786, au Burgtheater de Vienne, sous la direction

du compositeur.

Durée : ouverture, environ 4 minutes ; cavatine de Barbarina, environ 2 minutes ;

air de La Comtesse, environ 5 minutes.

Wolfgang Amadeus Mozart Extraits de Mitridate, rè di Ponto K. 87 [Mithridate, roi du Pont]

Ouverture

« Nel grave tormento » (Aspasia)

Ouverture et air d’Aspasia extraits de Mithridate, roi du Pont, opera seria en trois actes

composé sur un livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi, d’après Jean Racine.

Composition : septembre-décembre 1770, à Bologne et Milan.

Création : le 26 décembre 1770, au Teatro regio ducale, à Milan.

Durée : ouverture, environ 6 minutes ; air d’Aspasia, environ 5 minutes.

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Wolfgang Amadeus Mozart « Alma grande e nobil core » K. 578

Air de concert en si bémol majeur sur un poème de G. Palomba.

Composition : 1789, à Vienne, pour Louise Villeneuve.

Durée : environ 5 minutes.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Introduction et Chaconne de Paride ed Elena [Pâris et Hélène]

Extraits du finale de l’acte III de Paride ed Elena, dramma per musica en cinq actes

composé sur un livret de Ranieri de’Calzabigi, d’après Ovide.

Composition : 1770, à Vienne.

Création : le 3 novembre 1770, au Burgtheater de Vienne, sous la direction

du compositeur.

Durée : environ 6 minutes.

Christoph Willibald Gluck « Ah ! Si la liberté me doit être ravie »

Air d’Armide extrait d’Armide, drame héroïque en cinq actes composé sur un livret

de Philippe Quinault, d’après La Jérusalem délivrée du Tasse.

Composition : 1777, à Paris.

Création : le 23 septembre 1777, à l’Académie royale de musique, à Paris,

sous la direction du compositeur.

Durée : environ 4 minutes.

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Christoph Willibald Gluck « Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir… Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable »

Récitatif et air d’Iphigénie (acte IV, scène 1) extraits d’Iphigénie en Tauride,

tragédie lyrique en quatre actes composée sur un livret de Nicolas-François Guillard,

d’après Euripide.

Composition : 1778, à Vienne.

Création : le 8 mai 1779, à l’Académie royale de musique, à Paris, sous la direction

du compositeur.

Durée : environ 4 minutes.

Joseph Martin Kraus (1756-1792)Symphonie en do mineur VB 142

I. Larghetto – Allegro

II. Andante

III. Allegro assai

Composition : 1783.

Dédicace : à Joseph Haydn.

Durée : environ 21 minutes.

Wolfgang Amadeus Mozart« Fra i pensier più funesti di morte »

Air de Giunia (n° 22, acte III, scène 5) extrait de Lucio Silla K. 135, dramma per musica

en trois actes composé sur un livret de Giovanni de Gamerra.

Composition : 1772.

Création : le 26 décembre 1772, au Teatro regio ducale, à Milan.

Durée : environ 3 minutes.

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Christoph Willibald Gluck « Divinités du Styx »

Air d’Alceste extrait d’Alceste, tragedia per musica en trois actes composée

sur un livret de Ranieri de’ Calzabigi.

Création : le 26 décembre 1767, au Burgtheater de Vienne ; puis, dans une version

française, le 23 avril 1776, à l’Académie royale de Musique, à Paris.

Durée : environ 5 minutes.

Wolfgang Amadeus MozartExtraits d’Idomeneo, rè di Creta K. 366 [Idoménée, roi de Crète]

Ouverture

« Oh smania! Oh furie… D’Oreste, d’Ajace » (Elettra)

Ouverture, récitatif et air d’Elettra (n° 29, acte III, scène 10) extraits d’Idoménée,

roi de Crète, dramma per musica en trois actes composé sur un livret

de Gianbattista Varesco.

Composition : automne 1780, Salzbourg-janvier 1781, Munich.

Création : le 29 janvier 1781, au Residenz Theater, à Munich.

Durée : ouverture, environ 5 minutes ; récitatif et air d’Elettra, environ 5 minutes.

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La seconde moitié du xviiie siècle a connu une grande effervescence dans le monde de l’art lyrique. Les genres nobles de l’époque baroque comme l’opera seria italien (opéra sérieux, tragique, appelé également dramma per musica) ou la tragédie lyrique française perdurent dans les grandes maisons d’opéra souvent liées à une cour. En effet, les actions tragiques, les conflits héroïques de sentiments élevés, le style littéraire soutenu des livrets inspirés le plus souvent des tragédies antiques, le faste des décors et des costumes s’adressent à la noblesse en quête d’un divertissement distingué et prestigieux. Mais le poids des conventions accumulées se fait alors sentir, et de nombreux dramaturges, compositeurs et chorégraphes réfléchissent intensément pour essayer de renouveler ce cadre devenu contraignant. La réforme opérée par Gluck et ses collaborateurs en est un exemple fameux qui n’est pas isolé, bien qu’il soit le plus célèbre.

Dans les airs d’opera seria italien, la rhétorique baroque est devenue pesante, et les conventions introduites peu à peu pour satisfaire les exigences des chanteurs virtuoses ne permettent qu’une expression exagérément artificielle de sentiments stylisés. Ceux-ci sont dûment répertoriés, appelant une démonstration vocale prévisible et stéréotypée selon les théories philosophiques de l’imitation de la nature. On avait donc ainsi des airs amoureux, élégiaques, bucoliques, ou au contraire exprimant des sentiments violents (aria di furore, aria di tempesta, aria di vendetta…). La forme de ces airs, l’aria da capo en trois parties (ABA), où l’on reprend intégralement la première après une section centrale contrastante, permettait aux chanteurs virtuoses d’introduire à la reprise des variations et fioritures de leur cru, mais elle était anti-dramatique car elle redonnait à entendre des paroles déjà chantées auparavant, revenant ainsi « du plus au moins ». Le déroulement des actes se réduisait le plus souvent à une alternance discontinue entre des dialogues en un récitatif secco fonctionnel et les airs, où toute action se figeait au profit de la seule musique. La longueur de ces arie était encore augmentée par l’impor-tance des ritournelles orchestrales qui introduisaient et ponctuaient leur déroulement, ce qui ralentissait exagérément le déroulement dramatique.

Dans les années 1770, la sensibilité change, notamment sous l’influence des idées de Rousseau. Au lieu d’imiter la nature de manière stylisée selon des conventions codifiées, l’art lyrique devient expression, « qualité par

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laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre et tous les sentiments qu’il doit exprimer » (Rousseau). « L’artiste ne reconstruit pas artificiellement le sentiment, il ne l’imite pas, mais le ressent au contraire profondément, et l’exprime, le fait jaillir de son intériorité et le rend transparent aux yeux et aux oreilles du spec-tateur 1. » L’émotion esthétique naît de la vérité des accents passionnés, empruntés à la nature même, et résonne profondément chez les « belles âmes » qui en sont touchées.

Gluck, Haydn et Mozart ont été les acteurs de ce renouveau des genres lyriques nobles, tentant de leur donner une plus grande fluidité dramatique en essayant de briser l’alternance mécanique entre récitatif et air, et en supprimant les ornements superflus. Le recours plus fréquent au récitatif accompagné par l’orchestre, propice à l’expression des déchirements intimes (comme celui qui introduit l’air d’Électre à la fin de ce programme), la composition d’airs d’une forme moins stéréotypée que l’aria da capo (comme la cavatina, air court et très expressif, ou les airs en deux par-ties contrastées lent-vif), la réduction des vocalises au strict nécessaire permettent une expression plus spontanée des sentiments, qui dépend moins de la virtuosité des chanteurs et davantage de l’émotion portée par leur voix.

Dans un même temps, les genres plus légers comme l’opera buffa opèrent également une mutation pour s’élever au-dessus du niveau de la simple bouffonnerie. Comme chez Beaumarchais, la comédie peut devenir porteuse de sens et exprimer des sentiments sincères, subtils et profonds. C’est ainsi que dans Les Noces de Figaro, le personnage de La Comtesse est une figure noble qui pourrait parfaitement figurer dans un opera seria. Ses airs sont empreints de dignité et de mélancolie, comme ce « Porgi amor » où elle chante sans aucun pathos extérieur son tourment de femme délaissée.

Patricia Petibon compose un florilège de figures féminines qui expriment les sentiments les plus divers, mais ce sont particulièrement les grandes

1 Timothée Picard, Gluck, Actes Sud, p. 93.

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amoureuses qu’elle incarne ici (comme la redoutable magicienne Armide, qui s’étonne de voir régner sur son cœur son ennemi, le chevalier Renaud, qu’elle voulait occire). Les grandes figures de tragédie comme Iphigénie ou Électre s’expriment sur les accents puissants de l’orchestre, qui parti-cipe à l’expression de leurs conflits intérieurs. Iphigénie est déchirée entre son devoir de prêtresse de Diane et son remords de devoir sacrifier un innocent (qu’elle ne sait pas encore être son propre frère Oreste). Quant à Électre, à la fin de l’opéra Idoménée, elle voit ses espoirs amoureux à jamais anéantis, et sombre dans une folie autodestructrice qui s’égare en effrayants éclats de rire.

Ce récital est ponctué par quelques pages symphoniques rares qui reflètent également le changement de sensibilité artistique qui a suivi la période baroque. À la fin des années 1760 et au début des années 1770, un vent de passion préromantique se fait sentir dans les pays ger-maniques. Ce mouvement essentiellement littéraire et musical a pris le nom emblématique de Sturm und Drang (Tempête et Passion), qui est le titre d’une tragédie de Friedrich Maximilian Klinger (1776). Il marque la revanche des sentiments intimes et l’extériorisation des tourments individuels contre la rationalité policée des Lumières.

Cette esthétique énergique et passionnée se manifeste particulière-ment dans la Symphonie en do mineur de Joseph Martin Kraus, un contemporain méconnu de Mozart, formé à Mannheim, qui effectua une partie de sa courte carrière en Suède, au service du roi Gustav III. Poète et compositeur, Kraus a lui-même énoncé les éléments musicaux essentiels du Sturm und Drang, qui sont parfaitement illustrés par cette symphonie : « La musique peut certainement décrire non seulement une émotion donnée, mais aussi le passage de l’une à l’autre. […] Les aspects musicaux contrastés de ce courant sont désormais assez bien définis : prédominance du mode mineur, changement fréquent de tonalités et de thématique, modulations inusitées dans les tons éloignés, modifications soudaines et violentes de dynamique, et, par-dessus tout, dramatisation constante du discours musical 2. » En 1782, le roi de Suède lui permit

2 Kraus, Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777.

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d’entreprendre un voyage européen de plusieurs années, au cours duquel il se rendit à Vienne et offrit sa Symphonie en do mineur (l’une des quinze qu’il a composées) à Haydn, qui l’apprécia particulièrement. En revanche, il n’y a aucun témoignage d’une quelconque rencontre avec Mozart. En 1801, Haydn déplorait la disparition de ce météore : « Kraus est le premier homme de génie que j’ai rencontré. Pourquoi devait-il mourir ? C’est une perte irremplaçable pour l’art. La Sinfonia en ut mineur qu’il a écrite pour moi à Vienne sera considérée comme un chef-d’œuvre par les siècles futurs, et croyez-moi, il y en a peu capable d’en écrire de tels. »

La chaconne finale de l’acte III de Paride e Elena nous rappelle que la danse a participé au renouvellement du drame lyrique à l’époque de Gluck, grâce en particulier au grand chorégraphe Noverre, qui a collaboré à plusieurs reprises avec le compositeur.

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L’opera buffa

Dans l’Italie de la première moitié du xviiie siècle, on plaçait des intermèdes comiques entre les actes d’un opera seria. Un exemple de ce type d’inter-mezzo : La serva padrona de Pergolèse (1733), intercalée entre les actes du Prigionier superbo. Ces intermezzi, en prenant leur autonomie et en se développant, donnèrent naissance à l’opera buffa, entièrement chanté et qu’il ne faut pas confondre avec l’opéra bouffe français du xixe siècle, qui comporte des dialogues parlés. Le buffa exclut les castrats. En revanche, il n’hésite pas à confier des rôles importants à des basses et à des barytons. Il s’inspire de situations de la vie quotidienne contemporaine, multiplie les quiproquos et les rebondissements, s’attache à la psychologie de personnages issus de différentes classes sociales. Sa vivacité dramatique s’appuie sur la présence de chœurs, d’ensembles (duo, trio, quatuor, etc.) et de finales d’actes où les personnages s’affrontent.

Au milieu du xviiie siècle, Goldoni et Galuppi donnent une impulsion déci-sive à l’opera buffa, qui s’épanouit véritablement à l’époque classique avec Paisiello (Il barbiere di Siviglia), Cimarosa (Il matrimonio segreto), Mozart et sa « trilogie Da Ponte » (Le nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte). Le genre décline ensuite, mais retient l’attention de Rossini, Donizetti, Verdi (Falstaff ), Puccini (Gianni Schicchi) et Stravinski (Mavra). Plus près de nous, citons Das Ende einer Welt de Henze (1964), Ubu roi de Penderecki (1991) et Buffa opera de Francesconi (2002), sous-titré « Concerto pour grillons, marguerites, blatte et orchestre » !

Hélène Cao

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LES COMPOSITEURS

Wolfgang Amadeus MozartLui-même compositeur, violoniste et pédagogue, Leopold Mozart, le père du petit Wolfgang, prend très vite la mesure des dons phénoménaux de son fils, qui, avant même de savoir lire ou écrire, joue du clavier avec une parfaite maîtrise et compose de petits airs. Le père complète sa formation par des leçons de violon, d’orgue et de composition, et bientôt, toute la famille se jette sur les routes d’Europe afin de produire Mozart et sa sœur dans toutes les capitales musicales de l’époque. Mozart y croise des têtes couronnées mais aussi des compo-siteurs de renom, comme Johann Christian Bach, au contact desquels il continue de se former. À la suite de ses premiers essais dans le domaine de l’opéra, alors qu’il n’est pas encore adolescent (Apollo et Hyacinthus, et surtout Bastien et Bastienne et La finta semplice), il voyage de 1769 à 1773 en Italie avec son père. Ces séjours, qui lui permettent de découvrir un style musical auquel ses œuvres feront volontiers référence, voient la création à Milan de trois nouveaux opéras : Mithridate, roi du Pont (1770), Ascanio in Alba (1771) et Lucio Silla (1772). Au retour d’Italie, Mozart est musicien à la cour du prince-archevêque de Salzbourg, Hieronymus von Colloredo, qui supporte mal ses absences répé-tées. Les années suivantes, ponctuées

d’œuvres innombrables (notamment les concertos pour violon, mais aussi des concertos pour piano, dont le Concerto n° 9 « Jeunehomme », et des symphonies), sont celles de l’insatisfac-tion, Mozart cherchant sans succès une place ailleurs que dans cette cour où il étouffe. Il s’échappe ainsi à Vienne – où il fait la connaissance de Haydn, auquel l’unira pour le reste de sa vie un sentiment d’amitié et de respect profond – puis démissionne en 1776 de son poste pour retourner à Munich, à Mannheim et jusqu’à Paris, où sa mère, qui l’avait accompagné, meurt en juillet 1778. Le voyage s’avère infructueux, et l’immense popularité qui avait accom-pagné l’enfant quinze ans auparavant s’est singulièrement affadie. Mozart en revient triste et amer ; il retrouve son poste de maître de concert à la cour du prince-archevêque et devient l’orga-niste de la cathédrale. Après la création triomphale d’Idoménée en janvier 1781 à l’Opéra de Munich, une brouille entre le musicien et son employeur aboutit à son renvoi. Mozart s’établit alors à Vienne, où il donne leçons et concerts. Il épouse en 1782 Constance Weber, la sœur de son ancien amour Aloysia, et compose pour Joseph II L’Enlèvement au sérail, créé avec le plus grand succès. Tour à tour, les genres du concerto pour piano (onze œuvres en deux ans) ou du quatuor à cordes (Quatuors « À Haydn ») attirent

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son attention tandis qu’il est admis dans la franc-maçonnerie. L’année 1786 est celle de la rencontre avec Lorenzo Da Ponte ; de la collaboration avec l’Italien naîtront trois des plus grands opéras de Mozart : Les Noces de Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et, après notamment la composition des trois dernières symphonies (été 1788), Così fan tutte (1790). Alors que Vienne néglige de plus en plus le compositeur, Prague, à laquelle Mozart rend hom-mage avec la Symphonie n° 38, le fête volontiers ; mais ces succès ne suffisent pas à le mettre à l’abri du besoin. La mort de Joseph II, en 1790, fragilise encore sa position, et son opéra La Clémence de Titus, composé pour le couronnement de Leopold II, déplaît – au contraire de La Flûte enchantée, créé quelques semaines seulement plus tard. La mort surprend Mozart, de plus en plus désargenté, en plein travail sur le Requiem, commande (à l’époque) anonyme, qui sera achevée par l’un de ses élèves, Franz Xaver Süssmayr.

Christoph Willibald GluckChristoph Willibald Gluck a marqué durablement la musique de la période classique, en particulier l’opéra. Né en 1714 à Erasbach, il grandit en Bohême, où son père est maître des eaux et forêts – une profession transmise de père en fils dans la famille. Après un passage à l’Université de Prague, le jeune Gluck se rend à Milan, où il écrit notamment son premier opéra, Artaserse, créé le 26 décembre 1741. C’est le premier d’une longue série d’œuvres commandées à Gluck pour les besoins du traditionnel carnaval. Entre les saisons de carnaval, il se pro-duit à Venise (Demetrio, Ipermestra) et à Turin (Poro). De 1745 à 1752, Gluck voyage dans toute l’Europe : il devient compositeur en titre du King’s Theatre de Londres, où il compose La caduta de’ giganti et Artamene, et il reçoit des commandes provenant de Dresde et de Vienne (La Semiramide riconosciuta, 1748), qui lui offrent un grand succès dans les villes les plus artistiques du continent. Ces années itinérantes sont caractéristiques de cette époque où les compositeurs parcourent l’Europe sans relâche. En 1752, il s’installe dura-blement à Vienne, où il bénéficie de

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la protection du prince de Saxe et de l’impératrice Marie-Thérèse. C’est dans cette ville, véritable capitale euro-péenne de la musique à cette époque, que ses réflexions aboutissent à une « réforme » du drame lyrique, qu’il tente de redéfinir avec le poète toscan Ranieri de Calzabigi. Ce travail en commun aboutit, le 5 octobre 1762, à la création d’Orphée et Eurydice, considéré comme le chef-d’œuvre du compositeur. C’est la naissance d’un opéra nouveau, un retour à la simplicité, départi des fastes de l’opera seria baroque : la version viennoise d’Orphée est expérimentale, fourmillant d’innovations imaginées par Gluck, Calzabigi (librettiste), mais aussi le chorégraphe Angiolini, et le célèbre castrat Guadagni. Gluck et Calzabigi collaborent encore sur deux opéras brillants (Alceste et Pâris et Hélène), avant que le compositeur ne s’installe en 1774 à Paris. Sa venue provoque des remous, ses méthodes bousculent les musiciens français et provoquent l’ire des chanteuses d’opéra. Iphigénie en Aulide, premier opéra français de Gluck montré à Paris, obtient un succès consi-dérable. L’année suivant son arrivée, Paris est divisé entre gluckistes et piccinistes, ces derniers rejetant les innovations pro-posées par Gluck, l’accusant de franciser les opéras italiens. Qu’importe : son adaptation « parisienne » d’Orphée, et son Iphigénie en Tauride, créé à l’Aca-démie royale de musique, assurent défi-nitivement sa renommée française. Son retour à Vienne en 1779 lui permet de connaître Mozart et Salieri, le premier

s’inspirant ouvertement de Gluck dans plusieurs passages de L’Enlèvement au sérail, dans la forme et l’instrumen-tation. C’est cependant avec le second qu’il se lie véritablement d’amitié. Il meurt en 1787 des suites d’une crise cardiaque. En sa mémoire, Antonio Salieri dirige son motet De profundis clamavi, le 17 novembre 1787.

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Patricia PetibonSoprano colorature, élève de Rachel Yakar au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et découverte par William Christie, Patricia Petibon maîtrise aujourd’hui un répertoire qui s’étend du baroque français à la musique moderne, qu’elle aborde avec Francis Poulenc et Alban Berg. Depuis ses débuts à l’Opéra de Paris en 1996 dans Hippolyte et Aricie de Rameau, elle est apparue dans des opéras très divers, de Mozart à Offenbach, en passant par Donizetti et Verdi, qu’elle interprète sur toutes les grandes scènes de la planète. Elle continue à interpréter les grands rôles du répertoire baroque comme Phani et Zima (Les Indes galantes, Rameau) sous la direction de William Christie, et Dalinda (Ariodante, Haendel) dirigé par Marc Minkowski, à l’Opéra de Paris, Ginevra (Ariodante) à Genève, L’Amour (Orphée et Eurydice, Gluck) sous la baguette de Sir John Eliot Gardiner au Théâtre des Champs-Élysées ainsi que Morgana (Alcina, Haendel) à la Scala de Milan. Elle rem-porte un succès particulier en Giunia (Lucio Silla, Mozart) à Vienne, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, avec qui elle a travaillé régulièrement. Les temps forts des dernières années comprennent Despina (Così fan tutte, Mozart) au Festival de Salzbourg, son début dans le rôle-titre de Lulu de Berg à Genève, à Barcelone (DVD Deutsche

Grammophon) et à Salzbourg, ainsi que Mithridate de Mozart à Vienne, à Munich et récemment au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Patricia Petibon se produit également en Susanna (Les Noces de Figaro, Mozart), en Donna Anna (Don Giovanni, Mozart) et en Gilda (Rigoletto, Verdi). En 2013, elle se produit en Blanche (Dialogues des Carmélites, Poulenc) au Théâtre des Champs-Élysées, un rôle dans lequel elle a déjà triomphé à Vienne. La première de l’opéra Au monde de Philippe Boesmans, en 2014, ainsi que sa reprise à l’Opéra-Comique à Paris est couronnée de succès. Au Festival d’Aix-en-Provence 2014, elle participe à la première d’Ariodante ; son interprétation de Manon de Massenet à l’Opéra de Vienne obtient un grand succès. En juillet 2015, elle chante pour la première fois le rôle-titre d’Alcina, en 2016, incarne le rôle-titre de Manon à Genève dans une mise en scène d’Olivier Py ; l’année sui-vante, elle chante Mélisande (Pelléas et Mélisande, Debussy). Patricia Petibon coopère étroitement avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, la Staatskapelle Berlin, l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, les Münchner Philharmoniker, le MDR Sinfonieorchester, l’Orchestre Philharmonique de la Radio France, l’Orchestre National de France, Les

LES INTERPRÈTES

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Talens Lyriques, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de Lyon, Le Cercle de l’Harmonie, Le Concert d’Astrée, Amarillis, La Cetra, le Venice Baroque Orchestra, Il Giardino Armonico et le Freiburger Barock Orchester… Elle se fait souvent entendre aussi en récital, et se présente régulièrement sur les plus grandes scènes européennes. La sortie de son disque La Belle Excentrique (2014) était l’occasion d’une tournée internationale. Au-delà, les engage-ments de la saison 2017-2018 com-prennent le rôle de Giunia au Teatro Real Madrid, de Blanche et Eurydice au Théâtre des Champs-Élysées. Puis elle se produit en concert avec La Cetra avec un programme Mozart et Gluck à Bâle, Würzburg et Paris, ainsi qu’en récital avec Susan Manoff. Sa discographie comprend de nom-breux titres. Depuis 2007-2008, Patricia Petibon a signé un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon, qui a fait paraître un premier album Gluck, Mozart et Haydn avec Concerto Köln et Daniel Harding, Rosso, Melancolía avec l’Orquesta Nacional de España sous la direction de Josep Pons, Nouveau Monde enregistré avec La Cetra et Andrea Marcon, le Stabat Mater et le Gloria de Poulenc avec l’Orchestre de Paris sous la direction de Paavo Järvi.

Andrea MarconAndrea Marcon est chef d’orchestre, organiste et claveciniste. Il se forme au Conservatoire de Venise et à la Schola Cantorum de Bâle avec Jean-Claude

Zehnder (orgue et clavecin), Hans Martin Linde (direction) et Jordi Savall (musique de chambre). Il étudie également avec Luigi Ferdinando Tagliavini, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel et Ton Koopman. En 1986, il remporte le premier prix d’orgue du Concours d’Innsbruck puis, en 1991, le premier prix de clavecin à Bologne. En 1982, il crée l’ensemble baroque de Trevise Sonatori de la Giosa Marca, et, en 1997, fonde l’Orchestre Baroque de Venise, avec lequel il se produit dans les salles les plus prestigieuses du monde entier. Sa passion pour l’opéra baroque l’amène à donner les premières repré-sentations modernes de L’Orione de Cavalli (1998), Siroe de Haendel (2000), L’Olimpiade de Cimarosa (2001) et L’Olimpiade de Galuppi (2006), La Clementina de Boccherini (2010). Il collabore régulièrement avec le Théâtre de Bâle ainsi qu’avec l’Opéra de Francfort pour Orfeo, Giasone, Calisto, Orlando furioso, The Fairy Queen, Médée, Ariodante, Juditha triumphans, Idoménée. Il est invité par les orchestres symphoniques de la radio allemande (WDR, HR, NDR et RSB), par l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par le Mahler Chamber Orchestra, par l’Orchestre National du Danemark ainsi que par l’Orchestre Symphonique de Grenade. En 2012, il fait ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, et, en février 2015, avec l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise. Parmi les œuvres qu’il dirige, mentionnons encore Il trionfo

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della Musica et della Poesia de Marcello, L’Atenaide, La fida ninfa, Catone in Utica, Tito Manlio et les œuvres sacrées de Vivaldi, les Vêpres de Monteverdi, Le Messie et Alcina de Haendel, la Messe en si mineur, les Passions et nombre de cantates de Bach. Il se produit en concert, au disque et en tournée avec Magdalena Kožená, Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter, Sara Mingardo, Philippe Jaroussky, Patricia Petibon, Gautier Capuçon, Nicola Benedetti et Giuliano Carmignola. En 2014, il crée avec son orchestre baroque de Bâle La Cetra, La concordia de’ pianeti de Caldara au Konzerthaus de Dortmund (CD Archiv, Deutsche Grammophon). Sa discographie comprend plus d’une cinquantaine de disques en tant que chef d’orchestre, soliste à l’orgue et au clavecin, qui ont souvent été primés. Andrea Marcon est également direc-teur artistique de l’Orquesta Ciudad de Granada.

La Cetra Barockorchester BaselFondé en 1999, La Cetra Barockorchester Basel est aujourd’hui reconnu comme l’un des meilleurs ensembles au monde dans le domaine de la musique histo-riquement informée et de la pratique sur instruments d’époque. Cette pra-tique d’interprétation musicale prend racine dans la volonté de se rappro-cher des intentions et des moyens originels des compositeurs et musi-ciens d’une époque donnée. La Cetra Vokalensemble naît en 2012, et se pro-duit régulièrement avec l’orchestre pour

des productions d’opéras ou d’orato-rios. Les musiciens des deux ensembles, dont une grande partie est diplômée de la Schola Cantorum de Bâle, viennent des quatre coins du monde. Vivaldi est l’une des figures phares du répertoire de La Cetra, qui s’étend d’œuvres de la Renaissance tardive, du baroque jusqu’aux débuts de la période roman-tique. Directeur artistique de La Cetra depuis 2009, Andrea Marcon est l’un des chefs d’orchestre les plus reconnus au monde, en particulier pour le répertoire baroque et le répertoire de la musique ancienne. Son approche innovante et sa sensibilité pour un répertoire riche et très diversifié ainsi que son engagement dans la recherche et la mise en lumière de pièces moins reconnues ont gran-dement contribué à l’identité musicale unique de La Cetra. En 2014, Andrea Marcon et La Cetra redonnent vie à La concordia de’ pianeti de Caldara, tom-bée dans l’oubli pendant près de trois cents ans (enregistrement live récom-pensé d’un Edison Award, Deutsche Grammophon). Le dernier enregistre-ment sous le label Archiv/Deutsche Grammophon, intitulé Monteverdi, avec la mezzo-soprano Magdalena Kožená, a été nominé en 2016 pour un Grammy Award. Parnasso in festa de Haendel, sorti en 2017 (Pentatone), est l’enregis-trement le plus récent de La Cetra. Dès ses débuts, La Cetra a régulièrement travaillé avec quelques-uns des chefs d’orchestre les plus renommés comme Jordi Savall, René Jacobs, Attilio Cremonesi et Gustav Leonhardt, et Li

cenc

es E

.S. 1

-108

3294

, 1-1

0415

50, 2

-104

1546

, 3-1

0415

47 –

Imp

rim

eur :

Imp

ro

2 0

avec des solistes tels qu’Andreas Scholl, Vivica Genaux, Magdalena Kožená, Patricia Petibon, Maurice Steger ou Giuliano Carmignola. Le répertoire et l’occasion déterminent toujours la taille de l’orchestre, qui peut s’étendre du plus petit consort à un orchestre complet avec choristes et solistes. La mission de La Cetra est de rester fidèle à sa vocation de spécialiste dans la pratique de la musique historiquement informée, portant la musique du passé devant les spectateurs d’aujourd’hui avec une passion nouvelle.

Violons IKatharina Heutjer (super soliste)Cecilie ValterChristoph RudolfJohannes FrischIldikó SajgóPetra Melicharek

Violons IIEva SaladinGerman EcheverriSonoko AsabukiKaroline EcheverriNatalie Carducci

AltosJoanna MichalakGiovanni SimeoniKatia VielMichèle Party

VioloncellesJonathan PešekAmélie CheminBernadette Köbele

ContrebassesFred UhligMarco Lo Cicero

FlûtesKarel ValterClaire Genewein

HautboisAntoine TorunczykMiriam Jorde Hompanera

ClarinettesFrancesco SpendoliniEtele Dosa

BassonsGabriele GombiLetizia Viola

CorsAlessandro DenabianElisa BognettiSilvia CentomoTatiana Cossi

TrompettesMartin SillaberThomas Steinbrucker

TimbalesPhilip Tarr

2 1

LIV

RET

Wol

fgan

g A

mad

eus

Moz

art

« L’

ho p

erdu

ta, m

e m

esch

ina!

»Le

s N

oces

de

Fig

aro

Cav

atin

a

BARB

ARIN

AL’

ho p

erdu

ta, m

e m

esch

ina!

Ah

chi s

a do

ve s

arà?

A

h ch

i sa

dove

sar

à?N

on la

trov

o.

Non

la tr

ovo.

L’h

o pe

rdut

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la!

Ah

chi s

a do

ve s

arà?

Non

la tr

ovo,

Ah

non

la tr

ovo

Mes

chin

ella

,L’

ho p

erdu

ta,

Ah

chi s

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ve s

arà?

E m

ia c

ugin

a ?

E il

padr

on,

Cos

a di

rà ?

Cos

a di

rà?

Cav

atin

e

BARB

ERIN

EJe

l’ai

per

due,

pau

vre

de m

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qui

sai

t où

elle

peu

t bie

n se

trou

ver ?

Ah,

qui

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t où

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peu

t bie

n se

trou

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Je n

e la

trou

ve p

as.

Je n

e la

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as. J

e l’a

i per

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Mis

érab

le m

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Ah,

qui

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t où

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t bie

n se

trou

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Je n

e la

trou

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as.

Ah,

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trou

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Mis

érab

le m

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eA

h, q

ui s

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ù el

le p

eut b

ien

se tr

ouve

r ?Et

ma

cous

ine

? Et

le p

atro

n,Q

ue d

ira-t

-il ?

Ah

que

dira

-t-il

?

Wol

fgan

g A

mad

eus

Moz

art

« Po

rgi a

mor

»Le

s N

oces

de

Fig

aro

Aria LA C

OM

TESS

APo

rgi,

amor

,Q

ualc

he ri

stor

oA

l mio

duo

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i sos

pir!

O m

i ren

diIl

mio

teso

ro,

O m

i las

cia

alm

en m

orir!

Wol

fgan

g A

mad

eus

Moz

art

« A

lma

gran

de e

nob

il co

re »

K. 5

78

Aria

DONN

A LA

URA

Alm

a gr

ande

e n

obil

core

,Le

tue

pari

ogno

r dis

prez

za.

Sono

Dam

a al

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o av

vezz

aE

so fa

rmi r

ispe

ttar

.Va

, fav

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a q

uell’

ingr

ato,

Air LA C

OM

TESS

EA

mou

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ppor

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uelq

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pais

emen

tÀ

ma

doul

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À m

es s

oupi

rs !

Rend

s-m

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on tr

ésor

,O

u la

isse

-moi

au

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ns m

ourir

!

Air DO

NNA

LAUR

AU

ne â

me

nobl

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n cœ

ur fi

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Mép

rise

touj

ours

tes

pare

ils.

Je s

uis

fem

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acco

utum

ée a

ux é

gard

sEt

sai

s m

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spec

ter.

Va, p

arle

à c

et in

fâm

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Gli

dira

i che

fida

io s

ono.

Ma

non

mer

ita p

erdo

no,

Si, m

i vog

lio v

endi

car.

Wol

fgan

g A

mad

eus

Moz

art

« N

el g

rave

tor

men

to »

Mith

ridat

e, r

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u Po

nt

Aria AS

PASI

AN

el g

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torm

ento

,C

he il

sen

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’opp

rime,

Man

care

già

sen

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ace

del c

or.

Al f

iero

con

tras

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Resi

ster

non

bas

to,

E st

razi

a qu

est’a

lma

Dov

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ed

amor

.

Ass

ure-

le d

e m

a co

nsta

nce.

Mai

s il

ne m

érite

pas

le p

ardo

n,O

ui, j

e ve

ux m

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nger

.

Air AS

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ED

ans

le lo

urd

tour

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tQ

ui m

’écr

ase

le s

ein,

Je s

ens

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faib

lirLa

pai

x de

mon

cœ

ur.

Je n

e pu

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ceÀ

cet

affr

eux

conf

lit,

Le d

evoi

r et l

’am

our

Déc

hire

nt m

on â

me.

Chris

toph

Will

ibal

d G

luck

« A

h ! S

i la

liber

té m

e do

it êt

re r

avie

»A

rmid

e

Air AR

MID

EA

h ! s

i la

liber

té m

e do

it êt

re ra

vie,

Est-

ce à

toi d

’êtr

e m

on v

ainq

ueur

?Tr

op fu

nest

e en

nem

i du

bonh

eur d

e m

a vi

eFa

ut-il

que

mal

gré

moi

tu rè

gnes

dan

s m

on c

œur

?Le

dés

ir de

ta m

ort m

e fu

t ma

plus

chè

re e

nvie

,

Chris

toph

Will

ibal

d G

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« N

on, c

et a

ffre

ux d

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r je

ne

puis

le r

empl

ir…

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’impl

ore

et je

tre

mbl

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dée

sse

impl

acab

le »

Iphi

gén

ie e

n Ta

urid

e

Réci

tatif

IPHI

GÉNI

EN

on, c

et a

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x de

voir,

je n

e pu

is le

rem

plir.

En fa

veur

de

ce G

rec

un d

ieu

parle

san

s do

ute.

Au

sacr

ifice

affr

eux

que

mon

âm

e re

dout

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on, j

e ne

pou

rrai

s co

nsen

tir !

Com

men

t as-

tu c

hang

é m

a co

lère

en

lang

ueur

?C

omm

ent,

com

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t ?En

vai

n, d

e m

ille

aman

ts je

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voya

is s

uivi

e,A

ucun

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fléc

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ueur

;Se

peu

t-il

que

Rena

udTi

enne

Arm

ide

asse

rvie

!

Air IPHI

GÉNI

EJe

t’im

plor

e et

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embl

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dée

sse

impl

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le !

Dan

s le

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de

mon

cœ

ur m

ets

la fé

roci

té :

Étou

ffe d

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uman

itéLa

voi

x pl

aint

ive

et la

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tabl

e.H

élas

! et

qu’

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est

don

c la

rigu

eur d

e m

on s

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D’u

n sa

ngla

nt m

inis

tère

,V

ictim

e in

volo

ntai

re,

J’ob

éis,

et m

on c

œur

est

en

proi

e au

x re

mor

ds.

Air GIUN

IAPa

rmi l

es p

lus

fune

stes

pen

sées

de

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tIl

me

sem

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voir

mon

épo

ux e

xsan

gue

Qui

, d’u

ne m

ain

glac

ée, m

e m

ontr

eSa

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ssur

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sang

lant

ée, f

uman

teEt

me

dit :

que

tard

es-t

u à

mou

rir ?

Déj

à je

cha

ncel

le, j

e dé

faill

e, d

éjà

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eurs

;O

mbr

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èle,

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’em

pres

se d

e su

ivre

L’ép

oux

défu

nt q

ue j’

ador

e.

Wol

fgan

g A

mad

eus

Moz

art

« Fr

a i p

ensi

er p

iù fu

nest

i di m

orte

»Lu

cio

Silla

Aria GIUN

IAFr

a i p

ensi

eri p

iù fu

nest

i di m

orte

Vede

r par

mi l

’esa

ngue

con

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eC

he c

on g

elid

a m

ano

m’a

ddita

La fu

man

te s

angu

igna

ferit

a,E

mi d

ice:

che

tard

i a m

orir?

Già

vac

illo,

già

man

co, g

ià m

oro

E l’e

stin

to m

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poso

, ch’

ador

oO

mbr

a fid

a m

’affr

etto

a s

egui

r.

Je s

ens

une

forc

e no

uvel

le,

Je v

ais

où m

on a

mou

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ppel

le,

Mon

cœ

ur e

st a

nim

éD

u pl

us n

oble

tran

spor

t.

Div

inité

s du

Sty

x,M

inis

tres

de

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Je n

’invo

quer

ai p

oint

Votr

e pi

tié c

ruel

le.

Chris

toph

Will

ibal

d G

luck

« D

ivin

ités

du S

tyx

»A

lces

te

Air ALCE

STE

Div

inité

s du

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x,M

inis

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de

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ort,

Je n

’invo

quer

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Votr

e pi

tié c

ruel

le.

J’en

lève

un

tend

re é

poux

À s

on fu

nest

e so

rt,

Mai

s je

vou

s ab

ando

nne

Une

épo

use

fidèl

e.

Div

inité

s du

Sty

x,M

inis

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de

la m

ort,

Mou

rir p

our c

e qu

’on

aim

e,Es

t un

trop

dou

x ef

fort

,U

ne v

ertu

si n

atur

elle

,M

on c

œur

est

ani

mé

Du

plus

nob

le tr

ansp

ort.

Réci

tatif

ÉLEC

TRE

Ô fr

énés

ie !

Ô fu

ries…

Ô m

isér

able

Éle

ctre

!A

dieu

, am

our,

adie

u, e

spér

ance

!A

h, d

éjà

les

crue

lles

Eum

énid

es s

e dé

chire

nt

[m

on c

œur

.M

alhe

ureu

se É

lect

re, p

eux-

tu e

ncor

e do

uter

?Et

je v

erra

is s

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es b

ords

trio

mph

er m

a riv

ale

?Je

ver

rais

Idam

ante

dan

s se

s br

as, j

e le

s la

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[m

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sign

er à

leur

mép

ris ?

Non

, dan

s le

s so

mbr

es a

bîm

esJe

sui

vrai

mon

frèr

e O

rest

e. O

mbr

e in

fort

unée

!B

ient

ôt, d

ans

l’Enf

er, j

e pa

rtag

erai

tes

tour

men

ts,

Tes

pleu

rs é

tern

els.

Wol

fgan

g A

mad

eus

Moz

art

« O

h sm

ania

! Oh

furie

… D

’Ore

ste,

d’A

jace

»Id

omén

ée, r

oi d

e C

rète

Reci

tativ

o

ELET

TRA

Oh

sman

ia! O

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rie…

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disp

erat

a El

ettr

a!A

ddio

am

or, a

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spe

me!

Ah

il co

r nel

sen

o gi

à m

’ard

ono

l’Eum

enid

i spi

etat

e.M

iser

a, m

iser

a, a

che

m’a

rres

to?

Sarò

in q

uest

e co

ntra

de d

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gio

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[s

pett

actr

ice

dole

nte?

Vedr

ò Id

aman

te a

lla ri

vale

in b

racc

io, e

dal

l’uno

[e d

all’a

ltra

mos

trar

mi a

dito

?A

h no

; il g

erm

ano

Ore

ste

Ne’

cupi

abi

ssi i

o vu

o’ s

egui

r. O

mbr

a in

felic

e!Lo

spi

rto

mio

acc

ogli,

or o

r com

pagn

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’avr

ai

[là

nel

l’inf

erno

A s

empi

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i gua

i, al

pia

nto

eter

no.

Air ÉLEC

TRE

D’O

rest

e, d

’Aja

xJe

ress

ens

les

affre

s,Le

flam

beau

d’A

lect

oEs

t déj

à su

r moi

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Déc

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z-m

oi le

cœ

ur,

Cér

aste

s, s

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Ou

un fe

r en

mon

sei

nM

ettr

a fin

à m

es p

eine

s.

Aria ELET

TRA

D’O

rest

e, d

’Aia

ceH

o in

sen

o i t

orm

enti,

D’A

lett

o la

face

Già

mor

te m

i dà.

Squa

rcia

tem

i il c

uore

Cer

aste

, ser

pent

i,O

un

ferr

o il

dolo

reIn

me

finirà

.

SAISON 2018-19SAISON 2018-19 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

Gala bel canto.

Biennale 11 - 21 janvier

Phot

o : ©

Will

iam

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ucar

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Mardi 11 décembre 2018 – 20h30GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS

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LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARISREMERCIE EN 2017-18

LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019

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Amic, AMG-Féchoz, Angeris, Batyom, Campus Langues, Groupe Balas, Groupe Imestia, Île-de-France Plâtrerie, Linkbynet, Smurfit Kappa

Philippe Stroobant, Tessa Poutrel

Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,

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