Presses Universitaires du Mirail

Musique et danse traditionnelles de Colombie : la Tambora. (Coll. Recherches Amériques latines)by Guillermo CARBÓ RONDEROS; Carmen BERNANDReview by: Jacques GILARDCaravelle (1988-), No. 84, Plèbes urbaines d'Amérique latine (Juin 2005), pp. 349-351Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40855237 .

Accessed: 15/06/2014 14:10

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Comptes rendus 349

leur étude sur la vie culturelle des Chícanos, en rapport toujours avec le mouvement politique de cette communauté. Leurs analyses sont soutenues par une remarquable et intéressante présentation iconographique des murales chícanos, qui témoignent non seulement de la vitalité, de la force politique et de la singularité de cet art, mais aussi de la continuité qui s'établit entre ces formes

contemporaines de création et les traditions populaires et plastiques mexicaines, notamment celle des muralistes. Puis Ilán Stavans défend - dans une brève mais bien savoureuse note écrite dans un espagnol saupoudré de spanglish- cette « langue » des Latinos des USA qui, selon lui, est arrivée au même rang que l'espagnol partagé par les pays de l'Amérique latine et l'Espagne. Pour Fauteur, « todo ciudadano de herencia hispánica que vive en EEUU se siente, en algún momento del día, como un error; pero 40 millones de errores son ya algo más: una corrección, un nuevo principio » (p. 131), et il utilise le restaurant portoricain The Parrot Club comme symbole de « la tercera hispanidad », le métissage entre les cultures hispaniques et la culture anglo-saxonne. Stavans complète cette célébration enthousiaste du spanglish par une étude de grand intérêt généalogique et analytique sur la littérature des Latinos aux États-Unis.

On ne peut que se réjouir que tant de diversité latino fasse finalement une entrée aussi remarquable dans le milieu académique français, pertinemment présentée et analysée par ce groupe de chercheurs. A n'en pas douter, Les Latinos des USA constitue un apport inestimable aux études latino-américaines et post- coloniales en Europe.

Odette CASAMAYOR CISNEROS EHESS

Guillermo CARBÓ RONDEROS (préf. Carmen BERNAND).- Musique et danse traditionnelles de Colombie : la Tambora.- Paris, L'Harmattan, 2004.- 366 p. (Coll. Recherches Amériques latines)

On ne peut que savoir gré au musicologue Guillermo Carbó Ronderos d'avoir mené à bien, sur la Tambora de la côte caraïbe colombienne, une recherche dont ce volume est le fruit. Il témoigne de savoirs et pratiques particulièrement vulnérables, peut-être condamnés à une disparition prochaine.

Parmi les musiques et danses de la côte caraïbe colombienne - vaste portion du bassin caraïbe, mais différenciée par le métissage triethnique et la proximité du milieu andin -, la Tambora, propre à la région de Mompós, était la moins connue. C'est ce qui, très heureusement, a incité l'auteur à en savoir plus. Sa quête est un parcours de l'univers éminemment villageois de la Tambora. Selon la magnitude de l'aspect traité, celle-ci est désignée tantôt avec majuscule, tantôt avec minuscule. En effet, le mot désigne une fête, un orchestre, une musique, un chant, une danse et un instrument (avec le currulao, c'est un des deux tambours de l'orchestre qui comporte, outre ces percussions, un ou deux idiophones). Tous ces aspects sont passés en revue, selon une démarche qui tend à l'exhaustivité et ne doit, en fait, laisser que peu d'aspects hors du champ d'observation et d'analyse. La fête est décrite avec la même minutie que la fabrication des instruments ou la façon dont la main et la baguette frappent la peau ou le bois du tambour. L'analyse musicologique - hors de la compétence de qui écrit ces lignes - présente les garanties de la rigueur, à en juger d'après les multiples partitions insérées qui, à l'appui des observations et des analyses

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350 CM.H.LB. Caravelle

proposées, fixent la performance du soliste, du choeur et de chaque instrument, pris séparément et dans leurs combinaisons et interactions. L'auteur propose ainsi de façon convaincante une catégorisation au sein du genre Tambora^ avec six modalités différentes, déterminées essentiellement en fonction de traits rythmiques et qui résolvent les incertitudes engendrées par de multiples dénominations locales. On ne peut d'ailleurs que souhaiter, malgré un raisonnable scepticisme, que cet apport scientifique soit pris en compte par des organisateurs de festivals - sur lesquels nous reviendrons - au moins aussi soucieux de revendications identitaires que de simple fidélité à un legs ancestral.

On est donc en présence d'une photographie, aussi complète et minutieuse que possible (la violence a interféré dans le travail de terrain), d'un état momentané, années 1990, d'une pratique sociale, musicale, chorégraphique et poétique. Cet instantané pourrait être considéré sous peu comme le sauvetage, par l'écrit, le dessin et l'enregistrement, de tout un univers rural affecté par de profondes transformations (intéressantes remarques sur les effets de l'émigration vers le Venezuela pétrolier). Un point important de ce travail - importance que son auteur souligne à juste titre et prend soigneusement en compte - est que cette Tambora peut-être en voie d'extinction a très localement été revitalisée par la création de festivals spécialisés. Ceux-ci, apparemment, la réactivent, mais on voit aussi qu'ils la réinventent, sinon de toutes pièces, du moins en bonne partie, et en même temps la dévoient par le biais de concours imités d'autres festivals, instaurant des catégories jusqu'ici inconnues dans l'espace géographique de la Tambora ou dans certains de ses secteurs. La question de l'authenticité, comme le remarque Carmen Bernand dans sa préface, relève plus du mythe que de la raison mais, si le passé de la Tambora n'a pu être immuable, il a dû tout de même présenter plus de stabilité que l'étape observée par Guillermo Carbó. Celui-ci semble d'ailleurs tenté de sacrifier au mythe lorsqu'il affirme que la Tambora est restée fidèle à elle-même (p. 48), mais sa démarche n'en intègre pas moins, avec une bonne distance critique, les nouvelles pratiques festivalières et leurs - inquiétantes, dirions-nous - innovations. Paradoxalement, alors que les villages les plus constamment fidèles à la « vieille » Tambora cèdent quelque peu à la mode récente, c'est dans un village assez éloigné, attaché à une modalité très particulière (le chande) , que les pratiques semblent proches de ce que l'on peut se représenter comme une authenticité assez vraisemblable.

L'auteur a focalisé, entre autres, sur la façon dont se déroule la Tambora-fètCy qui est la facette sociale de son étude. Les interactions avec l'ensemble du fait social sont plutôt laissées de côté, mais il est vrai que le lecteur peut faire le lien avec l'apport, toujours capital après un quart de siècle, de Fais Borda et de son Historia doble de la Costa, d'ailleurs souvent citée en note. La conclusion esquisse une ligne très intéressante vers une réflexion anthropologique en suggérant une division, présente dans la musique et la danse et plausible dans leur environnement, entre principes mâle et femelle.

S'agissant d'une musique traditionnelle encore très peu médiatisée et ici vue, qui plus est, à un niveau toujours austère et souvent très matériel, l'étude reste à l'abri d'extrapolations idéologiques et plus encore de manipulations postérieures, auxquelles échappent rarement les travaux colombiens - nettement moins rigoureux, il est vrai - qu'ont suscités jusqu'à présent les diverses modalités de musique costeña. La tentation de l'identitaire, bien présente chez les organisateurs des festivals mentionnés dans l'ouvrage, n'effleure pas son auteur.

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Comptes rendus 351

L'épineuse question des « héritages » et « influences » (africains, amérindiens, européens) est traitée avec retenue et ne donne pas prise à certaines interprétations abusives observées ailleurs (tiers-mondisation forcenée, négation de l'apport espagnol, récupérations local is tes).

Si Ton peut se risquer à exprimer des réticences sur cet excellent travail, c'est surtout à l'égard de ce qui est dit sur les textes chantés dans les diverses modalités de Tambora. Ce qu'il appelle « aspect sémantique » a peu intéressé l'auteur, qui le considère marginal, voire extérieur à son champ d'étude. Il le mentionne, inévitablement, avec une certaine régularité et ébauche même une typologie dans les dernières pages (p. 319-323). Celle-ci, malgré une mise en tableau (utile par certains côtés), paraît aussi imprécise que les notions de poésie orale glissées de temps à autre dans le texte (la copia abcb n'est évidemment pas une strophe « à rimes alternées », comme il est souvent répété). On regrette d'ailleurs que les paroles ne soient pas systématiquement transcrites pour chacun des chants analysés ou utilisés comme références. La prégnance de la vieille copia péninsulaire est évidente et on soupçonne que ce qui est évoqué - mais non cité - comme « improvisation » puise en réalité dans l'immense réservoir de la copia ; dans les textes transcrits, on reconnaît souvent des distiques ou des strophes présents dans les Cantares de vaquería de Jaime Exbrayat (1953), et le lien avec les cancioneros de tout le monde hispanique n'est pas moins évident. On aurait attendu, d'ailleurs, quelques considérations sur les « créations individuelles » contemporaines suscitées par les nouvelles pratiques festivalières : pauvreté lyrique et tendance à une cohérence textuelle caractéristique de la chanson commerciale d'aujourd'hui, bien différente de la fragmentation propre au chant traditionnel.

Enfin, si l'auteur mentionne un cas où un produit discographique douteux a interféré dans la réactivation de la Tambora, on peut estimer que la première section du livre (« La Colombie, ses régions, ses musiques ») est loin de fouiller comme elle le devrait l'évolution des musiques costeñas, traditionnelles et/ou populaires, ou traditionnelles popularisées, ainsi que le rôle joué à partir des années 1930 par la radio et le disque. Un point particulièrement discutable est ce qui est dit du vallenato, le cas le plus évident - et le plus réussi, médiatique-ment parlant - des captations et dévoiements auxquels ces musiques ont donné lieu. Entre autres raisons, parce que, d'une façon quasi directe, le vallenato et son festival officiel jouent comme stimulus et modèle dans les processus actuels, notamment celui qui concerne la Tambora. La différence, pour l'instant, est que cette dernière n'en est pas à un tel degré de médiatisation et de récupération - d'où l'importance du disque compact enregistré in situ par l'auteur (« Tambora, baile cantado en Colombia », Producciones Tambora- Yai, 2004).

Mais, au total, après avoir exprimé un dernier regret (l'espagnol, trop présent sous le français, rend plus laborieuse la lecture de ce texte nécessairement ardu), il faut redire toute la valeur qui doit être reconnue à cette publication, dont on ne peut que souhaiter qu'elle soit prolongée par d'autres recherches de son auteur et fasse nombre d'émulés tout aussi rigoureux sur la côte caraïbe colombienne.

Jacques GILARD Université de Toulouse-Le Mirait

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