n Utzon aurait-il en tête l’aphorisme d’Auguste Perret: “Le grand architecte, c’est celui qui prépare de belles ruines”Auguste Perret cité par R. Claude dans “Auguste Perret et la demeure”, FCouleurs, n˚ 4, 1944. Lorsqu’à la fin de son mandat pour l’Opéra de Sydney, il compare, dans des propos amers et désabusés, les futures ruines de l’Opéra à celles, sublimes, du Chichén ItzàYucatan, qu’il a visité lors d’un séjour au Mexique, en 1949. Comme il l’a affirmé dans son texte “Platforms and Plateaus” de 1962, Utzon identifie la monumentalité à la pérennité du socle ettion sublime avec le paysage, à l’image des plateformes qui accueillent des temples précolombiens, où il remarque aussi l’importance de la présence monumentale des emmarchements et dtraste entre la base solide et la légèreté des constructions qu’elle accueille.“La plateforme est un élément architectural fascinant. J’ai été pour la première fois fasciné par ces plateformes lon voyage d’étude au Mexique, en 1949, où j’ai découvert plusieurs variations de l’idée et de la dimension de ces éléments. Ils irradient une grande force”.J. Utzon, “Platforms and Plateaus: I Danish Architect”, Zodiac, n° 10, 1959.Ces principes fondent en quelque sorte la monumentalité de l’Opéra de Sydney: un socle surélevé accueille des coques nervurées, inspirées du mondanique et dont la fragilité, par contraste, est une réponse émotionnelle et romantique aux éléments du monde naturel. Les voûtes se fondent avec les nuages, en lévitation au-dessus de la banorme portée des voûtes d’Utzon est, comme dans le cas de la structure métallique de Kahn, un travail remarquable d’ingénierie. Mais dans cette analogie entre la structure des voûtes et lesurelles, nous pouvons revenir à l’interprétation organiciste et romantique que fait Viollet-le-Duc de l’architecture gothique quand il affirme:“De même qu’en voyant la feuille d’une plante, on eplante entière (...) de même en voyant un profil, on en déduit les membres d’architecture; le membre d’architecture, le monument”.Dès les années quarante, la nécessité de dépasser le foncl’affirmation des valeurs esthétiques et humanistes amène l’historien Sigfried Giedion, associé à José-Luis Sert et à Fernand Léger, à préconiser l’émergence d’une Nouvelle Monumentalités la forme d’un manifeste et censée représenter la troisième étape du mouvement moderne, après celles de la cellule du logement et de la planification.Pour les auteurs de ce manifeste,“siices sont créés pour exprimer la conscience sociale et la vie collective d’un peuple, celui-ci exigera qu’ils ne soient pas simplement fonctionnels. Il demandera qu’il soit tenu compte, dans leuson besoin de monumentalité et d’élévation de l’âme”.S. Giedion, F. Léger et J.-L. Sert, “Nine Points on Monumentality” in S. Giedion, Architektur und Gemeinschaft, Rowohlt Verlag, Hambrtant, pour certains architectes qui s’estiment proches de la modernité des années vingt, le terme “monumentalité” a une connotation négative car il représente à la fois le symbole de la pu

de l’idéologie des États totalitaires et le retour aux valeurs de l’académisme. Peut-on faire des monuments et rester fidèle aux acquis du mouvement moderne? Qu’est-ce qui caractérise un mvingtième siècle?Ces questions ne sont qu’une facette d’un débat complexe et parfois confus (surtout à cause de la difficulté de définir de façon précise ces notions) consacré à la significatiochitecture publique de l’après-guerre. La revue anglaise The Architectural Review consacre le numéro de septembre 1948 à un symposium, auquel participent G. Paulsson, H.-R. Hitchcock, WGiedion, W. Gropius, L. Costa et A. Roth, qui fait surtout ressortir des points de vue contrastés sur les formes aptes à exprimer la monumentalité.A ce sujet Walter Gropius s’exclame,“Le viet le symbole d’une conception statique du monde, dépassée aujourd’hui par la relativité et par des énergies changeantes. Je crois, dès lors, que l’expression de la monumentalité est en trainienter vers un nouveau modèle correspondant à une forme élevée de la vie civique, un modèle caractérisé par la flexibilité, la croissance continue et le changement”.W. Gropius, discours lor

mposium “In search of a new monumentality”, The Architectural Review n˚ 621, 1948.La question de la monumentalité est préalablement posée à l’occasion du scandale provoqué par le clasnumental et décoratif du siège de l’entreprise pétrolière Shell, terminé en 1942 par l’architecte hollandais Jacobus Johannes Pieter Oud à La Haye. Pour la composition de l’édifice, Oud s’appdes principes classiques comme la symétrie et les tracés régulateurs et semble négliger les critères usuels d’utilité et de fonctionnalité, ce qui lui vaut l’incompréhension de la plupart des crientifs à l’évolution de l’architecture moderne de l’immédiat après-guerre.Pour Oud“La vraie architecture ancienne et nouvelle peut et doit créer de l’émotion. En d’autres termes, elle doit transion esthétique de l’un (l’architecte) à l’autre (celui qui regarde)”.J.-J. P. Oud, “Mr. Oud replies”, Architectural Record, mars 1947.“La vraie architecture doit créer de l’émotion”: ces mots rangement le passage du texte “Architecture” de 1910, dans lequel Adolf Loos attribue à l’architecte la tâche “de provoquer des émotions justes” figurées par des images évocatrices commeque doit vous dire: dépose ton argent, il sera bien gardé”. A. Loos, “Architecture” (1910) in Paroles dans le vide, Malgré tout, Éditions Ivrea, Paris, 1994.En évoquant les émotions qu’un obje éveiller, Loos et Oud posent, à quelques décennies d’intervalle, un même problème, celui du caractère du bâtiment. Ils renvoient ainsi à la théorie des caractères du 18ème siècle et à l’art d

actériser qui, comme l’affirme Quatremère de Quincy, est l’art“de rendre sensibles, par les formes matérielles, les qualités intellectuelles & les idées morales qui peuvent s’exprimer dans lesde faire connaître, par l’accord & la convenance de toutes les parties constitutives d’un bâtiment, sa nature, sa propriété, son emploi, sa destination”.Quatremère de Quincy, Encyclopédie més, Liège, 1788.Et c’est justement parce qu’il part du postulat qu’une construction doit provoquer des sentiments et exprimer, à travers sa forme, son rôle dans la société qu’Oud renonce, dèées trente, au paradigme machiniste et industriel de la modernité pour revenir aux formes habituelles de représentation des programmes publics. Ce qui l’amène à dire, de façon laconique, àracteurs: “Je dois avouer que je ne crois pas qu’on puisse appliquer les formes des maisons ouvrières et des usines aux immeubles de bureaux, aux Hôtels de Ville et aux Églises”.J.J.P. Oudd replies” Architectural Record, mars 1948.Dans l’immédiat après-guerre, la Monumentalité va faire l’objet d’une profusion de définitions auxquelles Louis Kahn répond par cette affirmation:“numentalité est énigmatique... et on ne peut pas la créer volontairement”.Louis I. Kahn, “Monumentality” in Paul Zucker (éd.), New Architecture and City Planning, Philosophical Library, New4.Kahn illustre son texte sur la Monumentalité par deux esquisses: dans l’une il dessine un centre civique, un espace couvert par une structure métallique de très grande portée, rendant ainsexploits techniques obtenus par l’emploi de ce matériau. La monumentalité de cet espace réside dans le sentiment provoqué par la grande portée, sa hauteur corrélative, et dans son rappor

paysage naturel.Dans l’autre esquisse, Kahn représente une structure néo-gothique en métal en regard de la construction de la cathédrale de Beauvais, recopiée du livre de Choisy. C’est sur cette image que Kenneth Frampton fait remarquer que Kahn identifie la monumentalité à la tectonique, dans une relation dialectique propre à exprimer la qualité spirituelle de l’architecture, ec le principe du rationalisme gothique et de la vérité structurelle de Viollet-le-Duc. A partir de cette esquisse, nous pouvons faire l’hypothèse que, pour Kahn, l’identification de la monumentalpression de la structure primaire passe par l’évocation du thème de la ruine et ses valeurs de pérennité et de durée.Jørn Utzon aurait-il en tête l’aphorisme d’Auguste Perret:“Le grand architest celui qui prépare de belles ruines”Auguste Perret cité par R. Claude dans “Auguste Perret et la demeure”, Formes et Couleurs, n˚ 4, 1944.lorsqu’à la fin de son mandat pour l’Opéra de Sydompare, dans des propos amers et désabusés, les futures ruines de l’Opéra à celles, sublimes, du Chichén Itzà, dans le Yucatan, qu’il a visité lors d’un séjour au Mexique, en 1949. Comme il rmé dans son texte “Platforms and Plateaus” de 1962, Utzon identifie la monumentalité à la pérennité du socle et à la relation sublime avec le paysage, à l’image des plateformes qui accueilltemples précolombiens, où il remarque aussi l’importance de la présence monumentale des emmarchements et du contraste entre la base solide et la légèreté des constructions qu’elle accplateforme est un élément architectural fascinant. J’ai été pour la première fois fasciné par ces plateformes lors d’un voyage d’étude au Mexique, en 1949, où j’ai découvert plusieurs variati’idée et de la dimension de ces éléments. Ils irradient une grande force”.J. Utzon, “Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect”, Zodiac, n° 10, 1959.Ces principes fondent en quelqu

monumentalité de l’Opéra de Sydney: un socle surélevé accueille des coques nervurées, inspirées du monde organique et dont la fragilité, par contraste, est une réponse émotionnelle et romélé d d l L û f d l lé i i d d l b L’é é d û d’U d l d l é lli

EPFL - ENAC - IA - LTH2

Théorie de l’architecture V

Professeur Bruno Marchand

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Théorie de l’architecture V

Professeur Bruno Marchand

Assistant : Pierre Lauper

mai 2003

EPFL -ENAC- IA -LTH2

LA MULTIPLICITÉ DESTENDANCES: LES ANNÉES

1940, 1950 ET 1960.

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Un regard «autre»

Le regard que nous portons, à travers ces douze cours, sur la théorie archi-tecturale et urbaine des années 1940, 1950 et 1960, veut se distancer desclichés qui sont habituellement rattachés à cette période : ceux du fonction-nalisme abstrait, de la production de masse stéréotypée.

Les investigations font ressortir, au contraire, la richesse des penséescontrastées, la quête des valeurs et des recherches formelles inédites : leretour éphémère de la monumentalité et de l’humanisme; l’affirmation desrégionalismes et l’influence du vernaculaire; la reconsidération du fonc-tionnalisme de l’entre-deux-guerres; la multitude de tendances et d’ex-pressions poétiques personnelles.

Par ailleurs, nous assistons à l’avènement de phénomènes de société quinous concernent encore aujourd’hui, avec souvent une intensité accrue : lepaysage du bord de route, la mécanisation des objets quotidiens, la cultu-re de la consommation. De même, plusieurs des notions abordées durantcette période ont encore une actualité : l’émergence d’une dynamique desréseaux, l’influence des formes naturelles sur les recherches formelles,une certaine quête de l’aformalisme, entre autres.

Enfin, il faut souligner une critique constante du plan libre : dans le plan“ neutre ” et universel de Mies van der Rohe, dans le plan centré et l’ex-pression de la pièce de Louis Kahn, dans le plan dense et métaphorique dela forêt d’Alvar Aalto, dans la “ dynamique cellulaire ” de James Stirling,dans les espaces de transition d’Aldo van Eyck, enfin, dans les “ mat-buil-dings ”, les “ web ”, les “ stem ” des membres du Team 10 et, en particulier,d’Alison et Peter Smithson.

Bruno Marchand, mai 2003

Introduction

Afin de ne pas surcharger les notices bibliographiques, l’année d’édition originaleest indiquée entre parenthèses, sans précision de l’éditeur et du lieu d’édition.

Nota Bene

LA MULTIPLICITÉ DESTENDANCES: LES ANNÉES

1940, 1950 ET 1960.

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ALVAR AALTO ET L’HUMANISMEDE L’ARCHITECTURE4

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ALVAR AALTO

L’humanisation de l’architecture : cette notion semble aussi reposer surl’accentuation des dimensions psychologiques et physiologiques de l’es-pace, notamment à travers l’expression de formes “ organiques ” et l’usa-ge de matériaux “ chauds ” comme le bois – caractéristiques communé-ment attribuées à l’architecture scandinave, considérée par les critiquescomme une version modérée de la modernité architecturale.

Dans ce contexte, une figure émerge : celle de l’architecte finlandais AlvarAalto dont l’architecture témoigne d’un souci constant de concilier la ratio-nalisation avec les valeurs humaines. Dans un texte commandé parErnesto Rogers, rédacteur en chef de Domus, sur le lien entre l’architectureet l’art abstrait (l’art concret), Aalto met en exergue les similitudes entreson approche du projet architectural et le mode de travail pictural, basés àla fois sur l’intuition et sur des images émergeant de la vie émotive.

«La truite et le torrent»

« Le très grand nombre de besoins et de problèmes de détail (posés lors de laplanification architectonique) devient un obstacle que l’idée architectonique debase peut difficilement forcer. Je procède alors – parfois tout à fait instinctive-ment – de la manière suivante. Après que l’esprit de ma tâche et ses innom-brables impératifs se sont bien gravés dans mon subconscient, j’oublie pour untemps le dédale des problèmes. Je passe à un mode de travail qui n’est passans rassembler beaucoup à celui de l’art abstrait. Conduit par mon seul ins-tinct, je dessine, non pas quelques synthèses architectoniques, mais parfoisdes compositions franchement enfantines, laissant ainsi peu à peu, à partird’une idée abstraite, se dégager une idée maîtresse, une sorte d’esprit général,grâce auquel les nombreux problèmes partiels contradictoires pourront être har-monisés. (…)L’architecture et ses détails appartiennent d’une certaine manière à la biologie.Peut-être sont-ils semblables à ces grands saumons ou à ces truites qui nenaissent pas adultes, ne naissent pas dans la mer, dans le courant où ils vivront,mais à des centaines de lieues de leur habitat, là où les fleuves ne sont que desruisseaux, de petits torrents scintillants entre les fjelds, sous les premièresgouttes d’eau tombant des glaciers, aussi loin de leur milieu que les sentimentset les instincts de l’homme le sont dans leur travail quotidien.»A. Aalto, «La Truite et le torrent» in Alvar Aalto, de l’Œuvre aux écrits, Editions du CentrePompidou, Paris, 1988 (1947), p. 160.

Rationalisme, exigences psychologiques et ambiance

«J’ai voulu dire que ce qui est rationnel dans le vrai sens du mot, c’est de traitertoutes les questions qui se rapportent à l’objet, c’est aussi de tenir compte, nonmoins rationnellement, d’exigences souvent considérées comme relevant dugoût individuel, comme indéfinissables, exigences qui, à un niveau plus profondd’analyse, relèvent d’une part de questions neuro-hygiéniques, d’autre part deproblèmes psychologiques et autres. (...) Les problèmes de couleur pour les-quels, comme dans le cas de l’éclairage, la psychologie pourra, j’en suis certain,trouver des solutions, sont eux aussi généralement négligés.»A. Aalto, « Le rationalisme et l’homme » in Alvar Aalto, de l’Œuvre aux écrits, op. cit.(1935), p. 132.

Alvar Aalto, sans titre (1946-47).

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LA VILLA MAIREA, L ’ANALOGIE DE LA FORÊT ET L’ESPACE DENSE

La villa Mairea (1938-1939) représente un tournant dans la carrière archi-tecturale d’Alvar Aalto. Conçue comme un objet à nature expérimentale,elle correspond à la fois à une prise de distance avec la période fonction-naliste des années 1920 et aux prémices d’une expression davantage per-sonnelle, en relation directe avec la peinture.

« Quoi qu’il en soit, il y a au sein du langage formel particulier qui est lié à l’ar-chitecture de la villa cette relation à la peinture contemporaine qu’ici on a vouluétablir. (...) Dans la peinture moderne, lié à l’architecture, un univers formel fai-sant éprouver des expériences intimes est sans doute en train de naître à laplace de l’ancien ornement qui servait les points de vue de l’histoire ou de lareprésentation sociale. »Cité dans J. Pallasmaa, « Du tectonique au pictural en architecture » in En Contact avecAlvar Aalto, Musée Alvar Aalto, Jyväskylä, 1992 (1939).

En effet, la villa Mairea intègre plusieurs thèmes et motifs, parfois contra-dictoires, juxtaposés à la manière des fragments d’un collage cubiste etqui se matérialisent dans une forme complexe, difficile à saisir dans sonensemble, ce qui fait dire à Sigfried Giedion :

« Même pour quelqu’un d’habitué à juger du premier coup d’œil des qualitésd’un bâtiment, il est difficile de découvrir le thème de “ Mairea ”. C’est de lamusique de chambre architecturale qui requiert la plus stricte attention pour quiveut percevoir le dessein des motifs et les intentions dans leur subtilité, pourqui surtout veut comprendre pleinement le jeu des espaces et l’extraordinairemaniement des matériaux. Les larges baies permettent l’interpénétration desespaces intérieurs et extérieurs; la forêt semble entrer dans la maison et trou-ver sa réplique dans les gracieuses colonnes de bois qui lui font écho de l’inté-rieur. » S. Giedion, «Villa “Mairea”», L ’Architecture d’aujourd’hui, numéro spécial “Alvar Aalto”,n° 29, 1950, p. 23.

Giedion fait ainsi ressortir un point fondamental : l’analogie avec lesformes naturelles. Les espaces de la villa sont ainsi investis d’une grandedensité de “ figures métaphoriques ” de la forêt nordique, comme lescolonnes d’amiante-ciment laquées et enveloppées en rotin, les rondinsqui forment les barrières de la cage d’escalier ou encore la cheminée dontla forme courbe simule la neige fondant au contact de la chaleur. A lamanière de la technique du collage cubiste, on assiste à un déplacementdes sens : ces éléments “ naturels ” deviennent des éléments constitutifsd’un milieu artificiel et, à travers leur présence, les espaces architecturauxse reconfigurent dans une nouvelle apparence “naturalisée”.

Aalto affiche ainsi sa vision personnelle de l’architecture organique.Contrairement à Frank Lloyd Wright, et comme l’affirme Alan Colquhoun,« ce qui l’intéresse dans la nature ce sont ses formes émergentes et per-ceptibles, plutôt que l’ordre rationnel auquel elle peut être réduite. » (A.Colquhoun, « Alvar Aalto : le type contre la fonction » in Recueil d’essais critiques,Mardaga, Paris, 1985, p. 83).

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1 Vue depuis l’entrée.2 Plan du rez et de l’étage.3 Vue de la cour.4 Vue vers le séjour et l’entrée.

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LIGNES SINUEUSES ET FORMES COURBES

Dans ses projets, Alvar Aalto emploie de façon récurrente des lignessinueuses et des formes courbes. Interprétées comme la métaphore desrives des fjords finlandais, elles sont aussi souvent rapportées à la peintureet aux figures humaines ou aux objets – comme les fameuses guitares desnatures mortes cubistes.

Dans la salle de conférences de la bibliothèque de Viipuri (1927-1934), uneréalisation proche de l’architecture cubique de Walter Gropius, Aalto dessi-ne un plafond acoustique en bois de pin rougeâtre qui, selon SigfriedGiedion, «glisse à travers l’espace de façon aussi irrationnelle qu’une lignesinueuse dans un tableau de Miró » (S. Giedion, Espace, temps, architecture,Editions Denoël, Paris, 1990 (1941), p. 357).

Le même thème est réintroduit lors du projet du pavillon finlandais pourl’Exposition Universelle de New York de 1939 :

« C’est là qu’il brise, comprime et dilate l’espace anonyme qu’il modèle aumoyen d’une grande paroi ondulée en surplomb, en multipliant les vecteursdynamiques et les parcours qu’il repartit sur quatre niveaux et en obtenant unesynthèse inégalée entre le jeu des dédoublements visuels et de surprenantsartifices plastiques.»M. Tafuri, F. Dal Co, Architecture contemporaine, Berger-Levraut, Paris, 1982, p. 278.

Dressé en face de la Charles River, la Baker House (1948) au M.I.T. répond àcette situation par un mur ondulé continu, matérialisé par des briques nonbadigeonnées, soigneusement choisies pour leur texture brute.

Dans ces trois exemples, l’emploi de formes courbes et libres trouve certesdes explications rationnelles : améliorer le confort acoustique à Viipuri;exploiter le potentiel d’un espace neutre à New York; enfin, orienter lamajorité des espaces vers le sud, optimiser les vues vers la rivière, diversi-fier le type des chambres, se protéger des nuisances du boulevard auM.I.T. Mais l’utilisation des lignes sinueuses et des formes courbes en tantqu’éléments architecturaux et urbains majeurs provient avant tout de l’in-térêt que porte Aalto à la fois aux questions de nature physiologique etpsychologique (les notions de confort et d’ambiance, entre autres) et à latranscription spatiale et matérielle des forces organiques de la nature.

«L’escalier qui était jusqu’icienfermé dans un tube verticaldevient l’étage de réunificationdes différents étages superpo-sés; Aalto remplace ladécomposition des parcours encouloirs (circulation horizontale)et en escaliers (circulation verti-cale) par un escalier-couloir. »

B. Zevi, Le langage moderne del’architecture, p. 176.

Le plafond acoustique de l’audito-rium de la bibliothèque de Viipuri(1927-1934).

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En haut : le pavillon finlandais del’exposition internationale de NewYork (1938-1939). En bas : la BakerHouse, dortoir du M.I.T., Cam-brid-ge (1949).

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LA REPRÉSENTATION DE L’INSTITUTION ET LA TYPOLOGIE À COUR

« Le trait le plus remarquable de l’œuvre d’Aalto, et qui semble lié à sonétude des villes italiennes, est le fait que chaque construction essaie dereprésenter un microcosme social» (A. Colquhoun, «Alvar Aalto : le type contrela fonction », op. cit., p. 86), notamment à travers l’agrégation d’élémentsbâtis autour d’un noyau central.

La centralité est une figure récurrente de l’architecture d’Aalto. Dans un deses premiers articles, écrit en 1926, il aborde ce thème sous un angle parti-culier, celui de l’inversion paradoxale intérieur-extérieur (la cour à cielouvert perçue comme un espace interne et le hall envisagé comme unespace externe). Evoquant le hall des maisons anglaises, il affirme :

«Un tel hall, pièce grande et aérée, avec l’appareil de sa cheminée, son dallageapparent et un traitement qui la distingue des autres pièces, a une fonction psy-chologique, perceptible à un œil sensible. C’est la métaphore de l’air libre sousle toit de la maison. C’est donc le parent très lointain de l’atrium des maisonspatriciennes de Pompéi, qui avait pour toit le ciel réel. »A. Aalto, « Du seuil au séjour » in En Contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto,Jyväskylä, 1992 (1926), p. 10.

Si la maison à atrium romaine est un modèle référentiel, il faut reconnaîtreque les places urbaines sont aussi des sources d’inspiration pour la réali-sation de ces noyaux. Aalto évoque à plusieurs reprises Venise et Sienne :

« La place Saint-Marc a réussi, presque à tous égards, à représenter correcte-ment les citoyens et même tous leurs hôtes qui sont environ dix fois plus nom-breux qu’eux. [De même] une ville comme Sienne est dans son organicitépresque insurpassable.»A. Aalto, « L’urbanisme et les édifices publics » in Alvar Aalto, de l’Œuvre aux écrits, op.cit., p. 183. Conférence aux Assises consultatives d’urbanisation du Grand-Helsinki, le 22avril 1966.

L’hôtel de ville de Säynätsalo (1949-1952) ressemble à une petite ville tos-cane. Sa cour surélevée artificielle est à la fois une petite piazza, vouée à lacollectivité, et une sorte de hall intérieur, à l’échelle de l’individu ou d’unpetit groupe. On y accède par deux escaliers opposés, l’un monumental eten granit, l’autre constitué de marches aux formes libres, engazonnées.Les bâtiments forment un U fermé par la bibliothèque et ponctué par lasalle du conseil municipal dont la forme imposante est accentuée par unehauteur d’un mètre supérieure à celle du Pallazo pubblico de Sienne. Aaltopréconisait en effet :

«Tous les édifices publics doivent être distincts, et non se confondre dans unemasse uniforme. (…) L’un des rôles les plus importants de l’édifice public est deservir d’exemple à ces édifices “profanes” que sont les habitations et les grou-pements d’habitations.»Ibidem, p. 184.

Alvar Aalto, croquis des tours deSan Geminiano.

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L’hôtel de Ville de Säynätsalo (1949-52) :maquette d’implantation, vue des deuxescaliers, plan du rez-de-chaussée et dupremier étage (niveau de la cour).

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Ecrits d’Alvar Aalto

• A. Aalto, Aitta, 1926. Traduction française: A. Aalto, «Du seuil au séjour» in En contactavec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto, Jyväskylä, 1992.• A. Aalto, «Rationalismen och människan», conférence prononcée à la réunion annuellede l’Association suédoise des Arts et métiers, le 9 mai 1935. Traduction française : «Lerationalisme et l’homme» in Alvar Aalto, de l’Œuvre aux écrits, op. cit. • A. Aalto, «Architettura e arte concreta», Domus, 1947. Traduction française : «La truiteet le torrent» in Alvar Aalto, de l’Œuvre aux écrits, Editions du Centre Pompidou, Paris,1988.

Ecrits sur Alvar Aalto

• S. Giedion, Space, Time and Architecture, New York, 1941. Traduction française : Espace,temps, architecture, Editions Denoël, Paris, 1990.• D. Porphyrios, Sources of Modern Eclecticism, Academy Editions, Londres, 1982.• M. Quantrill, Alvar Aalto. A Critical Study, The New Amsterdam Books, New York, 1983. • G. Schildt, Alvar Aalto. The Early Years, Rizzoli, New York, 1984.• Classical Tradition and the Modern Movement, Actes du deuxième colloque “AlvarAalto”, Helsinki, 1985.• G. Schildt, Alvar Aalto. The Decisive Years, Rizzoli, New York, 1986.• Alvar Aalto, De l’Œuvre aux écrits, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1988.• G. Schildt, Alvar Aalto. The Mature Years, Rizzoli, New York, 1991.• En Contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar Aalto, Jyväskylä, 1992.• G. Schildt, Alvar Aalto in his Own Words, Otava Publishing Company, Helsinki, 1997.• R. Hoddé, Alvar Aalto, Editions Hazan, Paris, 1998. • W. Nerdinger (sous la direction de), Alvar Aalto, Towards a Human Modernism, PrestelVerlag, Munich, Londres, New York, 1999.

A propos de la Villa Mairea

• A. Aalto, «Villa Mairea : arkkitehtoninen selostus», Arkkitehti, 1939, n° 9. Cité dansJuhani Pallasmaa, «Du tectonique au pictural en architecture» in En Contact avec AlvarAalto, Musée Alvar Aalto, Jyväskylä, 1992.• S. Giedion, «Villa “Mairea”», L ’Architecture d’aujourd’hui, numéro spécial sur AlvarAalto, n° 29, 1950.• Villa Mairea, collection «Architecture by Alvar Aalto», n° 5, Musée Alvar Aalto,Jyväskylä, 1981.• Alvar Aalto, Villa Mairea, Nourmarkku, 1937-1939, collection Global Architecture, A.D.A.Edita, Tokyo, 1985.• R. Weston, Villa Mairea, Phaidon Press Limited, Londres, 1992.

A propos du pavillon finlandais pour l’exposition universelle de New York

• M. Tafuri, F. Dal Co, Architecture contemporaine, Berger-Levraut, Paris, 1982.

A propos de l’hôtel de ville de Säynätsalo

• A. Aalto, «L’Urbanisme et les édifices publics» in Alvar Aalto, de l’Œuvre aux écrits, op.cit., Conférence aux Assises consultatives d’urbanisation du Grand-Helsinki, le 22 avril1966.• A. Colquhoun, «Alvar Aalto : le type contre la fonction» in Recueil d’essais critiques,Mardaga, Paris, 1985.• Säynätsalo, collection «Architecture by Alvar Aalto», n° 4, Musée Alvar Aalto,Jyväskylä, 1989.• R. Weston, Town Hall, Säynätsalo, Phaidon Press Limited, Londres, 1993.

A propos de la Baker House

• L. W. Speck, «Vers une architecture post-moderne. Baker House, MassachussetsInstitute of Technologiy», L ’Architecture d’aujourd’hui, n° 191, 1977.

Bibliographie

Alvar Aalto, dessin pour leconcours de design de vasesorganisé par le fabricant Iittala(1936).