Avant-propos6

8 Convent ions et symboles

Glossai re

Table des mat ières

149

152

C h a p i t r e 1 • L’évolution du blues dans le jazz

C h a p i t r e 2 • Le tapping polyphonique

C h a p i t r e 3 • Triades arpégées sur deux cordes

C h a p i t r e 4 • Tension / résolution

C h a p i t r e 5 • La guitare dans les Balkans

C h a p i t r e 6 • Le jeu aux doigts en jazz

C h a p i t r e 7 • La guitare f lamenca, chemins de traverse

C h a p i t r e 8 • Cordes

P o s t f a c e • Une écoute act ive

graves et cordes à v ide

[G I L L E S R ÉA]

[S YLV ESTR E P L ANCHA I S]

[ É R I C L ÖHRER]

[R OMA IN P I LON]

[ T H I E RRY V A I L LOT]

[P I ERR E P ERCHAUD]

[MATH I AS B ERCHADSKY]

[PI ERR EJ E AN GAUCHER]

[M ARC D UCRE T]

9

31

47

65

81

101

113

127

143

165

S o m m a i r e

Le blues de Django ReinhardtiiiiL’exemple que j’ai choisi pour illustrer le style de Django

est tiré d’un blues enregistré en trio en 1937 qui se nomme simplement Blues (avec Stéphane Grappelli au célestaet Philippe Brun à la trompette).

Ex. 2

• Analyse

Ce blues de 12 mesures (en Fa) est relativement typique de l’époque. Il comporte beaucoup d’accords de passagequi permettent de relier les principaux degrés (I, IV, V) et l’on retrouve dans presque tous, ces fameux mouvementsen 10es (sur les cordes de Mi grave et de Sol) si caractéristiques des accompagnements des pianistes de l’époque comme évoqué plus haut.

Pour créer du mouvement harmonique, Django utilise l’alternance de l’accord de base et son Ve degré (ainsi queleurs renversements) afin d’obtenir des lignes mélodiques intéressantes à la basse. L’insertion d’accords diminuéslui permet des mouvements chromatiques sur cette conduite de basse.

N.D.L .R.LLL

I l est in téressant de consta ter que ce b lues enregist ré a lo r s sans bass iste , i l lust re tout à fa i t cer ta ines p istes de t rava i l que je déve loppe dans le der n ier chapi t re du l iv re .

Sur les accords importants et joués sur plusieurs temps, voire plusieurs mesures, Django n’hésite pas à jouer desaccords « pleins » de 5 à 6 notes. En revanche, pour les accords de passage déplacés plus rapidement, il les allègeraà 3 sons maximum (c’est bien connu, pour être mobile il faut voyager léger!). Vous noterez enfin que Django aune manière assez personnelle de jouer ces fameuses dernières mesures du blues (11 et 12). Il utilise d’ailleurs souvent cet enchaînement caractéristique du jazz manouche comme relance en fin de cycle, ceci dans tous lestypes de morceaux, même en dehors du blues.

• Travaux pratiques et extrapolations

Simplifions les accords pour des intervalles en mettant en valeur les 10es évoquées plus haut. Voici ce que devientla grille. Les pianistes Fats Waller, Earl Hines (ou plus tard Art Tatum) auraient pu certainement jouer ceci avecleur seule main gauche (écoutez le solo de Earl Hines dans West and Blues).

Ex. 3

L' é v o l u t i o n d u b l u e s d a n s l e j a z z12

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TAB

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7 9

La progression V – I

La progression V7 – I maj (ou Im) est la cadence la plus fréquentedans la musique occidentale. Définition même du concept de tension/résolution, elle permet de nombreusesréharmonisations. Voyons quelques possibilités harmoniques autour des deux gammes les plus utilisées sur un V– I : la gamme demi-ton / ton et la gamme altérée. Voici quelques exemples qui reviennent souvent chez lesguitaristes de ma génération.

La gamme demi-ton / toniiii Si cette gamme est jouée depuis longtemps dans le jazz, son usageétait surtout au début confinée à l’utilisation de l’arpège diminué, notamment sur un accord 7 b9 (jouer un arpègediminué en commençant par la b9). Dans les années 60, des musiciens comme John Coltrane, puis, plus tard Herbie Hancock, l’ont popularisé. Citons le morceau Liberia, avec un vamp sur le pont, qui permet l’explorationde cette gamme. Ou encore Dolphin Dance qui fait part belle aux voicings issus de la gamme diminuée.

Un peu en lien avec ma première partie axée sur les intervalles, de nombreux licks sont possibles ici. Les plus entendus tournent autour des 4tes.

Ex. 28

On peut également jouer avec des intervalles plus grands, comme les 7es ou les 9es. On obtient alors un son trèsdissonant, mais pourquoi pas si le contexte s’y prête.

Ex. 29

Le jeu autour des triades majeures est très entendu de nos jours et reste l’une de mes approches préférées. Parexemple, lorsqu’on harmonise cette gamme diminuée en partant du Sol, on obtient quatre triades majeures: Sol,Sib, Réb, Mi.

Ex. 30

Vous avez peut-être déjà entendu cette phrase assez classique, alternant des triades espacées d’un triton…

Ex. 31

75

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Te n s i o n / r é s o l u t i o n

Techniques

La guitare flamenca est avant tout technique. Pour le guitariste néophyte, certainesseront relativement connues, d’autres présentées ici paraîtront abstraites, du moins sur le papier. Il en existe beaucoup d’autres mais nous sortirions du cadre de cette contribution.

Abanicosiiii

Les abanicos (éventails), sont les techniques de roulement emblématiques du flamenco. Assurez-vous d’acquérirune bonne posture et ne pas prendre de mauvaises habitudes. Voici quelques exemples des abanicos parmi lesplus fréquents. Attention : sur la variante 2, annulaire et majeur sont groupés comme un seul doigt.

Ex. 5

Ces exercices doivent s’effectuer en cuerda tapadas (cordes étouffées par la main gauche), la main droite effectuantles différentes attaques sur le maximum de cordes possible. Ne négligez pas l’accent du 1er temps de chaque groupe de triolets. Pour le premier abanico (variante 1) avec un départ du pouce vert le haut, vous aurez naturellementtendance à accentuer l’index vers le bas. N’hésitez pas à sur-nuancer les accents pour garantir la stabilité rythmique.Patience, abnégation et métronome indispensables !

Les deux premières variantes sont utilisées pour le même usage. À vous de choisir celle que vous préférez selonvos sensations. Ne tergiversez pas, elles sont aussi dures l’une que l’autre et ont autant d’avantages que d’inconvénients.La première variante offre plus de mobilité et peut-être plus de logique. La deuxième est plus puissante et permetplus de rapidité à terme mais elle est plus dure à caler rythmiquement ; notez l’usage du majeur et de l’annulairegroupé pour la 2e croche de triolet pour renforcer l’attaque. La troisième variante doit se travailler en douceuravec le pouce en appui sur la corde de Mi grave, utilisez l’attraction terrestre pour la 2e et la 3e croche de triolet !

Pour avoir une bonne maîtrise rythmique il faut travailler ces débits en levée sur la 2e et la 3e croche de triolet.Voici un exercice pour travailler ces « routines » (séries d’exercices quotidiens). À pratiquer avec les variations del’Ex. 5. Remarquez que l’ordre du mouvement reste le même sur un départ en levée. En somme, chaque doigt dela main droite reste affecté à sa croche (ou double croche) quelque soit le point de départ.

Ex. 6

On peut également envisager de travailler ces mouvements de 3 phases, en doubles croches par exemple (ou toutautre débit binaire). Toujours sur les doigtés de main droite de l’Ex. 5.

Ex. 7

Notez l’accentuation sur le 1er temps de chaque mesure. En effet dans l’exécution de débits rapides (et c’est vraiégalement pour le phrasé en single note), privilégiez le sens du timing plutôt que le découpage par groupes qui, àhaute vitesse, vous mettrait dans une situation d’étouffement musical. Il n’en sera que plus simple d’y appliquerdes crescendo ou decrescendo.

Rasgueosiiii

Autre technique de main droite très courante, le rasgueo (ou rasgueado) est basé sur une série de pichenettes, lesdoigts de la main droite armés dans la paume, le pouce en appui sur la corde de Mi grave. Imaginez que vos doigtssoient comme des roseaux dont vous contraignez volontairement la rigidité et que vous relâchez un par un (ilsreprendront leur forme initiale). Faites en sorte que l’attaque soit sèche (vous ne devez entendre qu’un impact ;

119

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L a g u i t a r e f l a m e n c a , c h e m i n s d e t r a v e r s e

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