technique du roman

Techniques du romanLe secrets de papier du conteur d'encre.

D'un cours sur l'écriture, on attend au mieux qu'ilforme le style de l'élève, au pire qu'il redresse sonorthographe et sa syntaxe, dans l'ensemble qu'il luiapprenne à s'exprimer par écrit. Ce n'est pas l'objectifd'un cours sur les techniques d'écriture qui supposentdéjà une maîtrise normale de la langue et de sonexpression écrite pour franchir un nouveau seuil.Car de nouvelles possibilités s'offrent à celui quidispose d'une expression écrite raisonnablementcorrecte : rédaction d'articles, d'essais, de poèmes, denouvelles, de romans, de pamphlets, de diatribes, depièces de théâtres, de scénarios pour le cinémaä bref,un champ immense pour lequel les méthodespratiques sont rares, souvent inexistantes.Ce cours s'adresse donc à ceux qui souhaitentdévelopper leurs possibilités. Mais, objectera-t-on, lestechniques d'écriture peuvent-elles réellementapporter plus que la lecture des bons auteurs dans legenre considéré ? Remarquons que pour qui veuts'exprimer dans une langue qu'il ne connaît pas, oumal, la simple lecture de textes ne dispense pas del'étude de la grammaire, même si elle en constituel'aboutissement. En d'autres termes, ce cours nedispense pas de lire mais il vous fera gagner dutemps. Pour prendre le cas du roman, qui fait l'objetde ce premier module, les techniques utilisées par lesromanciers ne sont pas plus visibles à l'¶il nu quecelles qui permettent au peintre de composer sa toile.Au contraire, tels des échaffaudages provisoires, ellesdisparaissent une fois l'¶uvre menée à bien. Voilà

Techniques du roman http://florence.ghibellini.free.fr/SF/techrom1.html

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pourquoi une simple indication dans ce domaine peutfaire gagner des semaines ou même des années delectures comparées à un écrivain débutant. De fait, lesprofessionnels eux-mêmes ont à c¶ur d'affiner sanscesse leurs techniques, comme dans tout métier.En quoi consistent ces techniques du roman ?Définissons-les comme des conseils utiles, jamaisimpératifs, mais qui correspondent néanmoins à unedemande de lisibilité de la part d'un lecteur potentiel.Par exemple, commencer un roman par une longuedescription de deux pages sans jamais aller à la ligneest un bon moyen de décourager un lecteurnormalement constitué. Le « conseil » - ou latechnique - cherche à éviter ce type de faux pas, ici enproposant de démarrer par une « action », pasnécessairement violente ou mouvementée, maissimplement un ensemble d'événements suffisammentvivants pour que le lecteur puisse y installer sonimagination. A partir de là, il acceptera plusfacilement, en deuxième lieu, une longue description.Ces conseils, répétons-le, n'ont rien d'absolu, il suffitde parcourir une bibliothèque pour s'en rendrecompte. Néanmoins leur respect entraîne la gratitudedu lecteur. Ils constituent des règles de métier à lafois contingentes et salutaires.Ces règles à connaître et à respecter, ou à briser -mais seulement à condition de les maîtriser - pourdonner à un texte la forme d'un roman, sontregroupées ici sous un certain nombre de rubriquesqui constitueront autant d'étapes dans ce cours :

1. L'IDÉE ou, si l'on préfère, le germe de l'histoire.Chacun sait qu'une idée n'est pas une histoire, qu'ilfaut savoir la développer. Mais où trouver les idées, etcomment s'assurer de leur validité pour garantir la


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lisibilité du récit avant même d'élaborer l'intrigue ?

2. Le CONFLIT PRINCIPAL doit également faire l'objetde considérations attentives avant de développerl'intrigue. Vous vous souvenez de l'adage : « Lespeuples heureux n'ont pas d'histoire ». En jouant àpeine sur le terme « histoire », cette remarque vautpour les personnages de votre récit. Des obstaclesdoivent se dresser sur leur route pour que le lecteurs'intéresse à eux et à la façon dont il vont lessurmonter. Mais quels genres d'obstacles ? Etcomment les choisir pour amener le lecteur às'identifier au personnage principal ?

3. L'INTRIGUE ne peut se développer de façon valableque lorsque les points précédents sont éclaircis. Ilsera alors plus aisé de mettre au point le rythme durécit et la série de difficultés successives etprogressives qui doivent tenir le lecteur en haleine.Mais sur quelles lois non écrite cette progressivités'appuie-t-elle ?

4. Le POINT DE VUE, l'endroit d'où se tient le lecteurpour prendre connaissance des événements, doit êtrechoisi avec soin. Normalement c'est à un personnageprécis que revient le rôle de caméra enregistreusepour la plus grande partie du récit. Mais cePersonnage-Point de Vue ne joue pas forcément lerôle principal. Tout dépend du type de récit ou del'effet souhaité.

5. Une certaine VISION DU MONDE se dégageinévitablement d'une histoire. Il est préférabletoutefois que l'auteur soit conscient de celle qu'ilintroduit dans son récit pour éviter certaines fautes deton, voire des contradictions formelles dans le choix


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des scènes et des personnages. Souvent, c'est cettevision du monde qui pousse l'auteur à prendre laplume. Elle joue alors un rôle particulier et doit fairel'objet d'un développement précis pour guider lacréation de l'histoire.

6. Les éléments fondamentaux de la COMPOSITIONdu récit sont : l'exposition, la description, la narration,l'action et le dialogue. Ces éléments ont des fonctionsprécises : l'exposition donne des informations aulecteur, la description suscite en lui l'émotion, lanarration lui permet de couvrir beaucoup de temps enpeu de mots tandis que l'action et le dialogue lerendent spectateur des événements en « temps réel »(il s'agit ici d'un « temps réel » conventionnel). Pourobtenir un maximum d'effet, il faut là aussi respecterquelque principes autant dans l'application que dansla mise en relation de ces différents éléments.

7. La PEINTURE DES PERSONNAGES gagne elle aussià tenir compte de conseils pratiques. Il s'agit bien sûrde construire les personnages mais aussi de les fairevivre, et pas seulement à travers les péripéties del'histoire. Un seul exemple : certains écrivainsdécrivent avec un grand luxe de détails dans lepremier chapitre de leurs romans des personnagesque l'on ne retrouvera que dans le dernier chapitre etqui seront juste mentionnés par leur noms. Un telprocédé déroute le lecteur quand le roman a unelongueur normale. Au début, ces personnagessecondaires envahissent indûment la scène, à la fin ilsse réduisent à des noms dont le référent a été oublié,autant dire à des abstractions. Il est préférabled'insuffler la vie aux personnage tout au long du récit: l'auteur du roman, tel le Dieu de Descartes, opèreune création continue. A aucun moment le lecteur ne


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doit avoir le sentiment, en ce qui concerne unpersonnage, d'être en présence d'une variable dansune fonction ou, en ce qui concerne une scène, d'avoiraffaire à un simple moyen d'information.

8. A ces éléments fondamentaux peuvent s'ajouter destechniques pour CAPTIVER L'INTÉRÊT du lecteur,telles que l'utilisation du « délai explosif » auquel lecinéma nous a habitués (plus que trois jours pourretrouver l'enfant kidnappeur, vingt heures pourprouver l'innocence de la victime, quatorze minutespour faire sauter la planète avant l'arrivée duméchant agent secretä) ou, de façon plus subtile, l'artde poser un oeil neuf, parfois paradoxal, sur dessituations pourtant communes.Des techniques, on est en droit d'attendre beaucoup,mais pas plus qu'elles ne peuvent donner. Si le moded'emploi est indispensable pour atteindre l'objectif, ilne parcourt pas le chemin à la place de celui qui le lit.Ce cours ne prétend donc pas se substituer à celui quiécrit, ni lui donner des directives sur le fond de sonimaginaire personnel. C'est là affaire d'intuition. Toutau plus peut-on indiquer quelques recettes efficacespour libérer l'inspiration.En revanche, ce fond imaginaire incompressible doits'appuyer sur des structures qui le rendent lisible parun lecteur de notre époque. En cela réside le métierdu conteur. Celui qui écoute le griot ou qui lit leromancier n'est pas dépourvu d'imaginaire, sinonpourquoi ferait-il cet effort d'écoute ou de lecture,dont parfois il ne gratifie même pas ses proches ? Lelecteur s'instruit par nécessité mais lit des histoirespar plaisir. Il n'attend pas qu'un roman lui apprennequelque chose mais qu'il donne forme à sonimaginaire à lui. Sauf exception, inutile de parler «


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science-fiction » à une dame férue d'« eau-de-rose »ou « espionnage » à un adepte du « gothique ».Vous ne travaillerez donc votre imaginaire que pourmieux développer celui de vos lecteurs. Raconter unehistoire, c'est avant tout savoir la présenter, luidonner un punch narratif. C'est parfois là le seuleffort de l'auteur. Le Don Juan de Molière n'est pasune ¶uvre originale mais une version remaniée d'unevieille histoire. La Phèdre de la mythologie a inspiréaussi bien Sophocle, qu'Euripide ou Racine et, plusprès de nous, a donné Le Lauréat. Et la liste sepoursuit à l'infini. C'est dire l'importance des règlesque nous allons étudier. Même le vertige de la pageblanche trouve sa cause non pas dans un manque decréativité mais dans cette méconnaissance destechniques du récit qui relient l'imaginaire au stylo ouau clavier.Mais avant d'entamer leur étude, un point importantdoit être précisé concernant l'écriture «professionnelle ».Celui qui écrit, s'il ne s'octroie pas toujours le titred'écrivain, peut au moins s'accorder la qualificationd'écrivant. L'écrivain s'insère dans la société parl'activité qui consiste à écrire, il en vit ou s'y efforce.L'écrivant, lui, écrit dans les marges. Situation quin'est pas sans évoquer ce qui sépare l'« artiste-peintre» du « peintre du dimanche ».L'écrivant — l'écrivain du dimanche— aspire parfois àremplir d'encre les autres jours de la semaine.Souhait périlleux pour qui se consacre à l'imaginaireet, on le sait, mortel pour le poète. Les histoiresinventées, qu'elles soient drôles ou tragiques,merveilleuses ou réalistes, qu'elles adoptent la formede la nouvelle, du roman, du conte ou bien d'autresencore, gagnent à être techniquement parfaites. Mais,


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s'il s'agit d'une condition nécessaire pour être publié,ce n'est pas pour autant une condition suffisante.Ceux qui souhaitent améliorer leurs récits trouverontici les ficelles du métier, mais rien qu'elles. Placer unroman auprès d'un éditeur relève d'une stratégie quisort du cadre de ce cours.Comment allons-nous procéder ?Le cours lui-même comprendra, à chaque livraison, unexposé technique et des fiches pratiques(récapitulatifs, processus, exercicesä). L'exposédéveloppera les principales règles de la constructionde l'histoire en les appuyant sur des exemples précis.Lorsque les techniques s'y prêteront, nous entreronsdans la chair même des textes pour assister à leurgénèse et en créer de nouveaux. Après réflexion, nousavons décidé de ne pas gommer complètementl'humour qui dominait nos précédents articles (parusen 1984-1985). En effet, une présentation burlesquepermet souvent de mieux mettre en relief lesarticulations de techniques qui, dans leur principemême, cherchent à se faire oublier.Par ailleurs, l'efficacité d'un cours dépendant de saclarté, nous n'éviterons pas, comme cela se ferait pourun livre, les répétitions. Nous reviendrons parfois surcertaines techniques pour leur donner un nouveléclairage à l'occasion de l'étude de rubriquesnouvelles. De même, la présence d'intertitres ou dedivisions des articulations du cours devrait permettreà chacun de retrouver rapidement les éléments dont ilpeut avoir besoin.Les fiches pratiques vous proposeront des exercicesludiques pour vous aider à mettre vos idées au clair età bâtir vos romans (intrigue, personnages,péripétiesä). Cela demandera une lecture active destextes de votre choix, auxquels vous pourrez ajouter


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ceux mentionnés dans les exemples, ainsi qu'un travailde rédaction. Est-il besoin de préciser que ce sont cesactivités qui vous permettront de tirer profit de cecours ?Résumons-nous :Ce cours a pour objectif d'enseigner les techniquesqu'emploient les romanciers les plus lus. En tenantcompte de ces données, chacun pourra s'améliorer àson propre niveau. Celui qui n'a jamais commencé sonroman prendra connaissance des éléments qui luimanquaient pour donner forme à ses idées etdisposera également des outils conceptuels pourdémarrer. Celui qui s'est arrêté en cours de route, ouqui n'a pas su comment terminer son livre, en viendraenfin à bout : la connaissance des règles deprogression de l'action, non seulement lui montrera lavoie, mais lui indiquera ce qu'il faut remanier dans cequ'il a déjà rédigé.Et que dire de celui qui a écrit des romans qu'il n'apas réussi à placer ? C'est une question délicate mais,là encore, ce cours peut s'avérer utile en ce sens que,si les refus n'ont pas été justifiés par l'éditeur, ce quiest le cas le plus fréquent, l'auteur pourra devenir sonpropre directeur littéraire : en d'autres termes, ilsaura comment réviser son roman, si besoin est.Dernier cas de figure possible : vous avez trouvé unéditeur mais votre livre a reçu un accueil frileux. Alorsles règles ici révélées vous permettront d'améliorer lalisibilité de votre prochain roman et, espérons-le,d'élargir son public. Mais rappelez-vous que votresuccès ne sera dû qu'à votre travail personnel, et quevous aurez, en raison de vos dispositions propres, plusde facilité pour certains types de romans (« populaires» ou « littéraires », sachant que chacun de ces genresrecèle des difficultés techniques spécifiques). Vous


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aurez donc à trouver votre voie tout en tenant comptede vos aspirations. Mais dites-vous aussi que le désir,lorsqu'il est intense, surmonte tous les obstacles.Par ailleurs, puisque l'habileté professionnelle est auservice de la créativité, elle ne doit pas l'étouffer. Untel incident serait l'indice le plus sûr d'une mauvaiseutilisation des techniques. Un roman sort de sonauteur tout entier : ses connaissances, son expériencede la vie, sa subjectivité, ses trouvailles s'y combinentselon un processus alchimique dont les techniques nesont que le catalyseur.Et maintenant, commençons par le point de départ leplus commun du roman : l'idée.

De l'idée simple à l'idée de roman

Tout ce qui est produit par l'homme commence parune idée, même un roman. Cette idée se présenteparfois d'elle-même : Umberto Ecco voulait tuer unmoine, ce qui l'a poussé à écrire Le Nom de la Rose. Ad'autres moments elle fait l'objet de recherches :Mickey Spillane qui, selon son propre aveu, se livre àune écriture industrielle, n'a pas le temps d'attendreles idées, il les fabrique de façon systématique,comme tous ceux qui écrivent à la chaîne. Mais une «idée » n'est pas nécessairement une idée de roman,qu'elle s'impose d'elle-même ou non. La pierre brutedoit être taillée pour devenir joyau. Donc, dans tousles cas, une recherche s'avère nécessaire. Mais oùtrouver les idées et à quoi ressemblent-t-elles ?

I. Où trouver des idées ?Où ? Partout ! Tout est source d'idées pour leromancier. C'est moins le matériau qui manque


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qu'une certaine qualité du regard auquel se joint uneefferverscence de l'imagination. Si vous ¶uvrez dansla littérature générale, disons « psychologique », uneobservation intense du comportement humain vousfournira l'essentiel tandis que l'imagination requise selimitera à un rôle de mise en forme. Si en revanchevos intérêts vous portent vers la science-fiction ou lefantastique, l'observation du monde extérieur ne seraqu'un point de départ à partir duquel votreimagination se déploiera dans diverses directions.Mais, avant même d'envisager le rôle de l'imaginationet la façon dont elle transforme les idées brutes enidées de roman, il est important d'indiquer de façonplus précise les sources d'où jaillissent les idées carc'est souvent une cause d'étonnement pour celui quin'écrit pas. « Mais où allez-vous chercher tout ça ? »demande-t-on souvent à l'écrivant, signifiant par làqu'on considère qu'il s'agit d'un processus hasardeux,lequel, par définition, ne peut être maîtrisé. Orl'écrivain, celui qui vit de sa plume, ne peut pasdépendre d'un phénomène aléatoire.Une autre raison justifie cet inventaire : certainsdomaines de l'expérience humaine qui suscitentfacilement des idées chez les uns n'éveillent aucunécho chez les autres. Aussi est-il bon non seulementde s'exercer à repérer les zones auxquelles on estpersonnellement sensible mais aussi d'aborder cellesqui ne nous inspirent pas afin d'élargir le champ denotre créativité.Notre intention n'étant pas d'illustrer toutes lessources possibles d'idées, mais simplement de lesénoncer pour que chacun soit à même de trouver cellequi lui parle le plus, continuons de façon plussystématique :En partant de l'expérience effective, on peut en


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distinguer trois :

A. Ce qui s'est réellement passé (les faits).1. L'expérience réelle personnelle est à l'origine de laplupart des romans de littérature générale. Proust,Hemingway, Dickens et beaucoup d'autres ont suivicette voie. Ce principe est tellement connu que je nem'y étendrai pas.2. Toutefois l'expérience réelle ne se résume pas à ceque nous avons personnellement vécu. Un tableauinattendu ou une discussion surprise au coin d'unerue peuvent suggérer une idée de roman. Ainsi l'idéedu premier roman policier de Joël Houssin, LeDoberman, lui a été donnée par une histoire entendueà table, lors d'un repas familial. Dans ce domaine,l'écrivain n'a aucune supériorité de pensée : l'idéepeut lui être servie sur un plateau par un anonymeLouis Bouilhet (qui, rappelons-le, a suggéré à Flaubertl'idée de Madame Bovary).3. De façon générale les événements courants dumonde qui nous entoure inspirent régulièrement lesécrivains :a. Les événements factuels, ceux dont nous prenonsconnaissance par les journaux, ont inspiré des romanstels que Robinson Crusoë, Le Parrain ou Les dents dela Mer. Bien des films à succès sont adaptés deromans dont l'origine se situe dans un fait diversarraché aux pages d'un quotidien.b. Les événements à longue portée tels que lesinventions nouvelles qui bouleversent notre vision dumonde (la bombe atomique, les voyages dansl'espaceä) ou les innovations techniques qui changentnos habitudes quotidiennes (le téléphone portable, latélévision par satellite, les « autoroutes del'information », la vente par hypnose instantanéeä)


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sont des éléments porteurs d'idées de roman. Entémoigne le succès de la série des James Bond quimêle guerre froide et « gadgets ».c. Les crises, qu'elles soient naturelles, sociales ouinternationales, sont une source inépuisable d'idées.On ne compte plus les romans sur les guerres, qu'onait affaire à ce monument qu'est Guerre et Paix ou à lacollection « Feu » de chez Fleuve Noir, aujoud'huiéteinte. Les catastrophes naturelles, voire artificielles,ne manquent pas non plus d'exploitants, qu'il s'agissedes ascenceurs bloqués, des immeubles qui prennentfeu, des gros navires qui coulent, des épidémiesfroudroyantes ou latentes, des pluies réellementacidesä. Les questions sur les conflits ethniques oureligieux semblent engendrer également unelittérature sans limite : les blancs s'opposent auxnoirs, les catholiques irlandais aux protestantsirlandais, les Juifs aux Palestiniens ou aux Arabes, leschiens aux chatsä. Comme, par définition, un récitrepose sur un conflit fondamental, ces problèmesinspirent tout naturellement les romanciers.d. Les changements de m¶urs sont aussi une sourced'idées dans la mesure où de nouveaux terrainsd'exploration s'offrent au romancier. Les cas les plusflagrants, et c'est là un sujet d'âpres débats, sont lesexe et la violence. En libéralisant sa façon d'aborderces types d'expériences humaines, donc en relâchantses tabous, la civilisation occidentale a ouvert sesportes à de nouveaux genres de littératures (surl'homosexualité ou l'inceste, par exemple) pourlequelles est apparu un public qui ne semble pasencore lassé, les motivations qui poussent à ceslectures pouvant être diverses (sociales, curiositéä).e. Mais ces changement peuvent aussi concerner desdomaines nouveaux en liaison avec des aspect majeurs


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de notre civilisation, par exemple la finance ou lesaffaires. Le succès de Paul-Loup Sulitzer en estl'illustration.4. Cette observation du présent qui nous entoure nousamène assez naturellement à nous pencher sur lepassé car les événements historiques sont une mined'idées pourä les romans historiques. En France, lesuccès de ce genre littéraire est tel qu'il est inutiled'insister.Mais l'histoire sert parfois de toile de fond à d'autresidées d'un genre plus inattendu : en témoignent lesromans de « fantasy » de Tim Powers qui prennentrégulièrement pour cadre le dix-neuvième siècle etnotamment le milieu littéraire anglais. Ainsiretrouve-t-on Byron, Coleridge, Shelleyä mêlés à deshistoires de magie, de doubles, de voyages dans letemps, le tout avec un souci manifeste de coller à la «réalité » historique connue, par exemple dans LesVoies d'Anubis.

B. Ce qui nous remue le coeur (les émotions)Les sentiments et les émotions jouent un rôleimportant dans la génèse des idées. C'est le propred'une émotion que de vouloir s'exprimer, et c'est lepropre de notre société que de les réprimer. Ecrireest un exutoire possible et l'on comprend que lessentiments refoulés soient souvent à l'origine d'unlivre, parfois à l'étonnement même de son auteur.1. Ce sentiment peut être positif. Son intérêt pour lesfourmis a poussé Weber à écrire à leur sujet desromans qui connaissent actuellement un énormesuccès. Sa connaissance des tachyons a inspiré auphysicien Gregory Benford le livre Un paysage duTemps. L'intérêt d'Alain Peyrefitte pour la Chine a finipar donner, en plus de ses ouvrages généraux, un


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roman historique. Dans le même ordre d'idées lesinologue van Gulik nous a donné la série d'enquêtespolicières du Jude Ti.2. Mais l'émotion peut être négative. Bien des romansdénoncent à leur manière des situations qu'ils jugentinacceptables, comme Zola qui décrit dans Germinalla condition des mineurs, ou comme Marc Twain qui,dans Huckleberry Finn, s'attaque à l'esclavage.3. Enfin le sentiment peut passer de l'état de causeefficiente à celui de cause finale lorsque l'auteur écritpour le plaisir de vivre ou d'assister à des aventuresextraordinaires dont l'équivalent n'existe pas (ou plus)dans la réalité, ce qui donne lieu à des récitsd'exploration, de voyage autour du monde, voire à deshistoires de science-fiction ou de fantastique, ou plussimplement à la description d'exploits démesurés ouimpossibles.

C. Ce qui nous fait réfléchir (pensées et jugements)Bien des romans trouvent leur source non dans un faitprécis, ni dans une émotion forte, mais dans quelquechose de plus diffus qui résulte de l'expériencepersonnelle et qui est une sorte de philosophie de lavie ou de vision du monde. De ces façons de voirémergent des jugements qui s'illustrent dans desromans. L'auteur ne se donne généralement la peined'écrire que lorsque ses jugements sont en désaccordavec ceux du monde social qui l'environne. On penseimmédiatement à l'¶uvre de Sartre qui a développéses idées philosophiques dans son théâtre ou sesromans.

Voilà donc les grandes « zones d'expérience » où sesituent les idées. Toutes sont accessibles à chacun,mais certains ont une prédilection pour un type de


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zone, voire pour un secteur précis. Ayant repéréconsciemment l'origine auparavant semi-consciente devos idées, passez maintenant à l'explorationsystématique et, de là, à l'exploitation, plutôt qued'attendre que, par une secousse telluriquehasardeuse, une pépite d'or se détache de la mine. Ilva de soi que nous nous sommes contenté de dégrossirle terrain. A vous d'ajouter de nouvelles galeries àvotre gisement.

II. Comment tranformer vos idées brutes en idées deroman ?Une idée n'est pas une idée de roman tant qu'elle nesubit pas un certain traitement. Pour cela, plusieurséléments méthodologiques s'avèrent nécessaires, maistous relèvent d'un seul et unique facteur : l'utilisationde l'imagination. C'est elle qui transforme l'idée, lataille, l'affine, la polit, la rend présentable en tant quepoint de départ de la chaîne des opérations quimèneront au roman rédigé. Cette transformation suitdes règles qui, même si elles dépendent parfois dugenre de livres que l'on veut écrire, se ramènent àdeux principes.

A. Rôle magnifiant de l'imagination.L'idée doit être mise en valeur, embellie, magnifiéepar l'imagination. Reprenons par exemplel'expérience personnelle (mentionnée en I.A.1). Tantqu'elle n'aura pas subi ce traitement particulier, ellene pourra donner au mieux qu'une autobiographie.Car raconter sa vie, c'est faire son autobiographie, etune autobiographie n'est pas un roman. L'expériencepersonnelle ne devient roman que grâce àl'imagination de l'auteur. Dans ce cas précisinterviennent deux éléments :


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1. L'exagération, des faits de manière à leur donnerune portée « exemplaire », à les rendre plus vrais quenature. Ainsi, vous pourrez toujours transformer votregrand oncle économe en un harpagon, décrire votrebelle-mère acariâtre sous les traits d'une mégère, voirdans votre percepteur un racketteurä mais n'oubliezpas de modifier les noms des acteurs du drame etd'indiquer que toute ressemblance ne serait que purecoïncidence.2. L'invention de prolongements qui frappentl'imagination, en donnant une touche particulière auxdécors, en précipitant des événements qui dans laréalité n'ont pas abouti, en créant des décisionsdésespérées là où il n'y avait eu qu'un léger doute. Eneffet, l'histoire d'une vie, sauf exception, a rarementl'intensité dramatique requise pour un roman. Il s'agitdonc de rendre cette histoire plus intéressante, plussignifiante pour le lecteur, en accentuant ici, engommant là, en déformant franchement les faits.Vis-à-vis du roman, l'autobiographie n'est qu'unmatériau que votre imagination va retravailler, jamaisune fin en elle-même.Les mêmes remarques s'appliquent dans le cas desévénements courants ou historiques, faute de quoi ontombe dans le journalisme ou l'Histoire. Qu'il s'agissede reconstituer l'existence d'une grande figure dupassé ou de faire revivre un période historiquedonnée, l'histoire réelle, bien qu'utilisée comme fond,doit être dépassée pour que le roman suscite quelqueintérêt chez le lecteur. Les deux mots clefs sont donc,répétons-le, « exagération » des faits et « addition »d'événements.

B. L'exploration des possibles.


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Une idée de roman est souvent basée sur ce qui auraitpu arriver dans le cas où tel événement se seraitproduit. Cet événement totalement imaginé estlui-même la variation d'un événement réel. Laquestion clef s'énonce alors : « Que se passerait-il siä? ». Exemple : le c¶ur d'un réacteur nucléaire deTchernobyl est entré en fusion en 1986 avec lesconséquences que l'on sait (événement réel). Lesautres réacteurs auraient pu subir le même sort(variation imaginée). Partant de cette hypothèse,quelle aurait été la situation planétaire et humaine ?Distinguons tout de suite deux types de possibles, carils nécessitent des traitements différents.1. Les possibles qui restent du domaine du possible :Certaines idées séduisent le public en ce qu'ellesélargissent les horizons de la vie quotidienne, enmettant en scène des situations que nous n'avons pasle temps de vivre (ou que nous ne souhaitons pasconnaître personnellement) mais qui appartiennententièrement à la réalité conventionnelle. Mais ce seulélément ne suffit pas, comme le montre l'exemplesuivant :Certains événements rétrospectifs donnent froid dansle dos par les conséquences qu'ils auraient pu avoir :ce tigre échappé du zoo que vous avez croisé lors devotre promenade quotidienne, se serait-il contenté dene vous octroyer qu'un bref regard s'il n'avait pas déjàdévoré un autre promeneur ? Malgré son aspectdramatique, cette variation imaginée (le tigre auventre vide) risque de donner une piètre idéed'histoire. Pourquoi ? Parce que l'imagination n'a iciqu'un rôle d'aiguilleur vers un possible qui secontente de redonner le même réel en inversant lesrôle : seule change l'identité de la personne qui estdévorée.


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L'imagination doit donc prendre une part réelle àl'élaboration de la variation imaginée, non seulementen proposant des situations inattendues (quoiquevraisemblables), mais aussi, et surtout, en proposantdes problèmes qui stimulent le lecteur et le poussent àpoursuivre sa lecture jusqu'à la solution finale.Tout cela peut être élaboré à partir des scènes lesplus banales qui nous entourent. Exemple : peut-ontrouver situation plus banale que celle de ce jeunegarçon qui n'ose pas demander un rendez-vous à lafille qui lui plaît, genre Charlie Brown vis-à-vis de lapetite fille rousse ? Faisons maintenant marcher notreimagination : c'est la fille qui vient demander unrendez-vous au garçon etä il refuse. Voilà unepremière situation imaginée qui stimule l'intérêt carelle ne va pas dans le sens attendu (et cela sur deuxpoints : démarche de la fille, refus du garçon).Mais attention, il va falloir maintenant continuer àimaginer l'histoire de façon à motiver l'attitude dugarçon (et de la fille, si la scène ne se passe pas enAngleterre). Dire que ses sentiments ont changé seraitanéantir l'histoire, car aucun problème ne se poseraitplus. Au contraire, ce qui stimule l'intérêt du lecteur,c'est qu'il sait ce que ressent Charlie Brown et qu'ilveut comprendre ce qui s'est passé. A vous de vouslivrer à des suppositions qui vont vous permettre deconstruire l'histoire.Supposons que Snoopy soit amoureux de la petite fillerousse, Charlie Brown ne se sacrifiera-t-il pas pourson chien plutôt que de voir dépérir d'amertume uncompagnon qu'il a nourri tous les jours durant desannées ? Ou bien, autre supposition, Charlie Brown areçu un message de Peppermint Patty qui, jalouse, luipropose de laisser gagner son équique de base-ball,lors de la prochaine saison des jeux, s'il refuse ce


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rendez-vous. Cruel dilemme pour un entraîneur dontl'équipe n'a jamais gagné un seul match. Ces deuxsuppositions permettent de poser un problème crucialpour le personnage principal : celui du choix entrel'amitié et l'amour dans le premier cas, entre laréussite et l'amour dans le deuxième.Nous avons donné à dessein une touche comique à cetexemple pour accentuer les règles selon lesquellesdoit travailler l'imagination dans de tels cas :a. Elle transforme des événements quotidiens poursusciter des situations inattendues. C'est l'aspect : «Que se passerait-il siä ».b. Elle rend plausible cette situation inattendue enconstruisant des schèmes explicatifs. Par exemple enmotivant l'attitude des personnages, ce qui introduitautomatiquement un certain nombre d'élementsnouveaux qui interviendront par la suite dans laconstruction de l'histoire. C'est l'aspect : « On peutsupposer queä ».c. Elle s'arrange pour que la situation inattendue nesoit pas anecdotique mais pose un réel problème aupersonnage principal, qu'il soit matériel, affectif ouqu'il bouleverse sa vision du monde. C'est l'aspect : «Comment va-t-il s'en sortir ? ».N'importe quel événement de la vie quotidienne peutservir de terrain d'exercice à l'imagination. Mais enva-t-il encore de même lorsque les possibles imaginésquittent le terrain de la réalité commune ?2. Les possibles complètement imaginairesL'exploration des possibles peut aiguiller l'imaginationsur des situations très éloignées de notre quotidien,même si le point de départ est tout à fait accessible ànotre appréhension du monde. Nous pourrions nousdemander : « Que se passerait-il en cas de guerreatomique ? » ou encore enrichir cette question à la


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manière de Pierre Boulle (l'auteur de La Planète desSinges) : « Qu'adviendrait-il si les singes devenaientintelligents après une guerre atomique planétaire ? ».Seulement, à partir de là, les voies d'explorationsdivergent nettement selon l'imagination de chacun.Pour les amateurs de science-fiction, le problème n'estgénéralement pas de savoir quoi imaginer, mais plutôtcomment présenter un contenu imaginaire tel qu'ilsoit encore reconnaissable, alors même qu'il n'existepas ! Situation paradoxale, mais qui trouve tout demême sa solution.En fait deux voies se présentent :a. L'auteur ne fait que se mouvoir en terrainimaginaire connu.Par exemple, il fait du Van Vogt ou de l'Asimovremanié, donne plus de profondeur aux personnages,plus de punch au style, etc. Il se trouve alors dans lecas de Racine ou d'Euripide vis-à-vis de Phèdre, iln'invente rien de neuf, il améliore, parfois avec génie.Nous sommes alors en présence d'un cas particulierdu II.B.1, à cette différence près que le champimaginaire conventionnel remplace la réalitéquotidienne. C'est ainsi que les personnages de StarTrek voient se multiplier des aventures dontl'originalité n'est pas radicale mais résulte denouvelles variations à partir d'éléments admis etmême codifiés.b. L'auteur trouve des idées radicalement nouvelles.Ceux qui croient la chose impossible devraient lire desouvrages de science-fiction, mais pas n'importelesquels, ni n'importe comment. Leur choix se porterasur « l'âge d'or » de la S.F. car, aujourd'hui, la science-fiction est entrée dans une phase « classique » où lesauteurs réaménagent les innovations du passé et oùles éditeurs donnent la préférence à des « genres »


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qui possèdent déjà leur public (spéculative-fiction,politique-fiction, uchronie, héroic-fantasy, fantasy,polar-fiction, space opera, etc.). Bien entendu, lesidées nouvelles des années quarante ou cinquantesont devenues des poncifs pour les années quatre-vingt-dix, aussi un effort d'adaptation sera-t-ilnécessaire pour retrouver la fraîcheur de ces idées etsaisir la façon— car c'est ce qui nous intéresse ici plusparticulièrement— dont un auteur a pu mettre enscène une idée neuve.En quoi consiste une idée nouvelle ? Sur le planconceptuel, la définition ne saurait être que négative :elle n'est aucune des idées déjà exprimées. Aussi nepouvons-nous que nous contenter de donner desexemples, en précisant toutefois qu'une idée «nouvelle » pour nous peut fort bien avoir été penséeailleurs et en d'autres temps. La nouveauté est doncun effet de contexte.Voici un exemple d'une telle idée, « nouvelle » à sonépoque. Dans L'Empire de l'Atome Van Vogt imagineune sphère d'énergie de la taille d'un gros ballon quicontient l'univers dans lequel nous somme. Cettesphère se contient donc elle-même, et ainsi à l'infini.Comment Van Vogt peut-il tirer parti d'une idée qued'aucuns n'hésiteraient pas à qualifier de «superbement tordue », comme l'a fait l'écrivaincanadien Elisabeth Vonarburg (communicationpersonnelle à l'auteur) ? Pourtant une telle idée en acertainement effleuré plus d'un car, même neuve, ellese révèle être composées de deux éléments connus : 1)la mise en abîme à laquelle nous ont habitués lesmiroirs ou les textes qui se citent eux-mêmes, 2)l'action à distance par l'utilisation d'une image, parexemple les poupées Vaudou. Ce dernier point vaapparaître plus clairement dans quelques instants.


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Dans L'Empire de l'Atome cette idée de l'univers quise contient lui-même n'est que présentée, elle neconstitue pas l'épine dorsale du livre. Elle estexploitée et développée dans le roman suivant : LeSorcier de Linn. Pour la « faire vivre », Van Vogtutilise les schémas classiques du roman. Ici, un guerreinégale oppose des créatures extra-terrestres auxêtres humains trop peu développé techniquementpour espérer survivre à leurs assauts. La sphèred'univers se révèlera être l'élément clef de la solutionlorsque le personnage principal trouvera le moyen dedétruire les planètes extra-terrestres en enfonçantdans la sphère des aiguilles incroyablement fines.En fin de compte l'idée nouvelle, pour être «reconnaissable », doit être partie prenante dansl'histoire, quelle que soit sa bizarrerie aux yeux duconformiste. Dans ce cas précis, si elle donnel'impulsion au récit, elle ne peut vivre en retour quegrâce aux structures classiques du roman, cellesmêmes que nous étudierons dans les cours suivants.

Le mois prochain, lorsque vous vous serez familiariséavec la recherche des idées, nous présenterons lestechniques qui permettent de s'assurer que les idéesretenues « tiennent la route », en d'autres termesqu'elles sont suffisamment consistantes pourdévelopper un roman. Nous étudierons dans la fouléela mise en place du conflit principal qui est levéritable moteur de l'intrigue.

Exercices

Les exercices proposés ici ont été divisés en fonctionde leur genre mais ils doivent être menés de pair aucours du mois qui vient.


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I. Lecture technique :1. Sélectionnez un, deux ou trois romans que vousavez particulièrement appréciés et relisez-les. Cettepremière relecture a pour but de vous remettre enmémoire des textes dans lesquels vous pourrez, par lasuite, dégager les techniques utilisées dans des casprécis.2. Cherchez l'idée qui est à l'origine de chacun de cesouvrages. Notez les résultats de votre enquête dansun cahier (ou un classeur, voire un fichierinformatique) que vous réserverez aux travauxproposés ici. La rédaction de chaque idée ne doit pasdépasser quelques lignes.

II. Développement de l'imagination :1. Imaginez une variation possible pour chacune deces histoires et esquissez-les par écrit (pas plus d'unedemi-page).2. Prenez un, deux ou trois romans que vous n'avezjamais lus et dont le contenu ne vous a étécommuniqué ni par la critique ni par le bouche-à-oreille. Lisez-en la moitié et imaginez la suite dontvous coucherez les grandes lignes par écrit (pas plusd'une demi page pour chaque histoire). Ne reprenezvotre lecture qu'après avoir rédigé vos « suites »personnelles.

III. Fonctionnement de l'écrivain :1. Gardez en permanence sur vous un petit carnet etun stylo pour noter les idées qui surviennent. N.B. :vous pouvez utiliser un dictaphone, mais laconsultation du carnet s'avère plus aisée. Aussi,réservez le dictaphone à des occasions où vos mainssont occupées (au volant d'une voiture, par exemple).


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Datez chaque entrée dans votre carnet.2. Souvenez-vous des moments où vous sont venuesdes idées de roman. Cherchez à quelle source elles serapportaient.3. La semaine suivante surveillez cette source pour entirer de nouvelles idées. Notez-les sans porter dejugement. Certaines idées apparemment anodinespeuvent se révéler fondamentales par la suite. Doncne rejetez rien.4. Une semaine après, passez à l'explorationsystématique de votre source d'idées en vous donnantun objectif de « production » : le nombre fixé peutvarier en fonction de votre disponibilité, mais nedescendez tout de même pas en dessous d'une fois parjour, du moins pour la durée de l'exercice (unesemaine).5. Passez ensuite à l'exploration des autres zones del'expérience humaine. Rappelez-vous que la réussiteest une question d'entraînement. Il peut vous paraîtreinutile de vous alimenter à des sources différentes,mais les résultats vous montreront votre erreur.Persévérez pendant sept jours.


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technique du roman