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Fonds de Formation professionnelle de la Construction

TECHNIQUES D’IMITATION ET DE DÉCORATION

MANUEL PEINTRE-DECORATEUR

Techniquesimitationdécoration-constructiv.indd 1 24/06/2011 10:21:59

© Fonds de Formation professionnelle de la Construction, Bruxelles, 2011Tous droits de reproduction, traduction et adaptation, sous quelque forme que ce soit, sont réservés pour tous les pays

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REDACT ION

Patrick Laheyne


AVANT-PROPOS‘L’aide d’un professeur lors d’un apprentissage est comme celle d’une voiture lors d’un déplacement’, disait le peintre et pédagogue Johannes Itten, et d’ajouter ‘mais la voiture sert tant qu’elle est sur la route. Celui qui arrive au bout de la route, laisse la voiture et conti-nue à pied’.Ce livre entend être une voiture utile à toute person-ne s’intéressant aux techniques classiques et moder-nes d’imitation du marbre et du bois. Et pour celui qui s’occupe à titre professionnel des techniques d’imitation et de décoration, il peut être un ouvrage de référence et enrichir l’esprit au moyen d’exemples mûrement réfléchis.

Ce livre s’est fait attendre longtemps, mais vous y trouverez enfin le résultat des photographies et des méthodes de travail que j’ai rassemblées et dévelop-pées au fil des ans. L’enseignement de cette matière m’a en outre confronté au besoin de matériel didac-tique. Les techniques d’imitation présentées dans cet ouvrage ne sont pas les seules qui existent et il ne s’agit pas non plus de techniques absolues. Il s’agit plutôt d’une façon de travailler qui a été progres-sivement développée, avec des hauts et des bas. C’est en cherchant, en expérimentant, en observant et en allant demander conseil à des professionnels que cette approche a été élaborée.

Par conséquent, je voudrais d’emblée remercier plusieurs personnes qui ont permis cette évolu-tion. Il y a tout d’abord mon ex-collègue Br. Etienne Vanmeirhaeghe sans qui je ne serais probablement jamais entré dans l’enseignement. C’est lui qui m’a poussé à me perfectionner dans cette matière. Suite à la création d’une année de spécialisation, il a aussi été nécessaire de rechercher du matériel scolaire et de s’exercer, s’exercer énormément. On trouvait encore quelques vieux livres spécialisés dans la bibli-othèque du département ‘peinture’ de l’école, mais l’explication était très sommaire et, sans bons exem-ples, il était quasi impossible d’apprendre ‘à marbrer et à veiner’, comme on disait dans ces vieux livres.Après une quête laborieuse, je suis enfin tombé sur les livres du Français Yannick Guégan. Ce fut une première révélation. Sa façon de peindre était nou-velle pour moi. Il se détournait complètement de la méthode classique et mélangeait les produits à base d’eau et les produits traditionnels. D’un point de vue didactique, ses ouvrages étaient également mieux structurés, agrémentés de différents exemples, de méthodes de travail et de photographies. Ils m’ont donné l’inspiration.

Voir des professionnels à l’œuvre, était mon second souhait. Mon grand ami Marc Vanhaesebroeck, avec qui j’ai collaboré pendant de nombreuses années et de qui j’ai appris énormément sur le plan esthétique, m’a mis en contact avec Noël Maes, peintre renommé de Flandre-Occidentale, qui avait encore tout dans les doigts. J’ai pu l’observer et il m’a mis en contact avec d’autres personnes que je suis peu à peu allé admirer avec beaucoup de respect pour leur compétence pro-fessionnelle évidente, e.a. Adelson Barra, AlfredMareceau, Réné Deblaere, Paul Pauwels, Michel Wyllin,Gustaaf De Mey, Roger Servotte. Je les ai tous vus à l’œuvre, chacun avec sa méthode et son approche personnelle de la matière. C’est ainsi que ma passion pour cette discipline a grandi.

J’ai également rencontré Jan Berghuis et Gert Jan Nijsse des Pays-Bas. Jan Berghuis est l’inspirateur du Salon de la Peinture décorative qui a lieu chaque année dans un pays différent. Ce Salon-ci, que je con-nais depuis ses débuts, m’a valu des contacts avec d’éminents décorateurs du monde entier qui ont leurs propres méthodes et produits. Il a été très enri-chissant et très motivant pour moi.

Après de nombreuses années, je suis les traces de ces personnes avec une vision et une méthode qui me sont propres. La nature est devenue mon modèle. Ce qu’elle m’apporte est déterminant. Pour moi, le con-tact avec la nature est la base à partir de laquelle tou-tes les applications se sont développées ou peuvent se développer. Cela reste toujours un défi aussi de déposer un beau morceau de marbre ou de bois que les gens regardent avec admiration et dont ils veulent même sentir l’authenticité. Cela apporte une grande satisfaction et encourage un être humain à se dépas-ser. Cette motivation, j’essaie de la transmettre à mes élèves. C’est à la demande de ceux-ci, mais aussi de collègues et de confrères amis que ce livre a finale-ment été réalisé. Il est loin d’être exhaustif. Vous n’y retrouverez pas tous les types de marbres et de bois. Le choix que j’ai effectué est une base qui permettra aussi d’imiter d’autres marbres et types de bois.

Avec cet ouvrage, j’espère apporter un outil à ceux qui désirent apprendre la peinture décorative ou se perfectionner dans cette discipline.Je remercie mon épouse Nadine, car sans son soutien et sa compréhension, ce livre n’aurait jamais pu voir le jour.

Patrick Laheyne

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TABLE DES MATIERES

Avant-propos........................................................................................................................................................................................... 3 Tabledesmatières ............................................................................................................................................................................. 4

1 Etudedeprojet ...................................................................................................................................................................................... 6

2 Outils ............................................................................................................................................................................................................ 10 2.1 Pinceaux ..................................................................................................................................................................................................... 11 2.2 Brosses ........................................................................................................................................................................................................ 13 2.3 Autres outils ............................................................................................................................................................................................ 14

3 Al’ouvrage ............................................................................................................................................................................................ 18 3.1 Préparation du fond ......................................................................................................................................................................... 19 3.2 Le médium ................................................................................................................................................................................................ 19 3.3 Le glacis ...................................................................................................................................................................................................... 21

4 Marbre........................................................................................................................................................................................................ 22 4.1 Types de marbres ................................................................................................................................................................................ 23 4.2 Transformation du marbre ......................................................................................................................................................... 24 4.3 Imitations de marbre Marbre blanc .......................................................................................................................................................................................... 28 Portor ........................................................................................................................................................................................................... 36 Vert de Mer .............................................................................................................................................................................................. 42 Grand Antique ...................................................................................................................................................................................... 48 Rouge Alicante ...................................................................................................................................................................................... 56 Campan Vert ............................................................................................................................................................................................ 62 Incarnat Turquin ................................................................................................................................................................................ 68 Rouge Levanto ...................................................................................................................................................................................... 74 Trets .............................................................................................................................................................................................................. 80 Lapis Lazuli ............................................................................................................................................................................................. 88 Incrustation et marqueterie ....................................................................................................................................................... 94

5 Bois ............................................................................................................................................................................................................. 100 5.1 Croissance et structure du bois ............................................................................................................................................ 101 5.2 Le débitage du bois ........................................................................................................................................................................ 101 5.3 Espèces de bois .................................................................................................................................................................................. 102 5.4 Dessins du bois ................................................................................................................................................................................. 103 5.5 Imitations de bois Pitch pine ............................................................................................................................................................................................... 106 Chêne ......................................................................................................................................................................................................... 112 Maillures de chêne ......................................................................................................................................................................... 116 Teck ............................................................................................................................................................................................................ 122 Acajou fleuronné .............................................................................................................................................................................. 129 Palissandre ........................................................................................................................................................................................... 136 Erable ........................................................................................................................................................................................................ 142 Noyer ......................................................................................................................................................................................................... 148 Citronnier .............................................................................................................................................................................................. 155

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6 Métauxbattus................................................................................................................................................................................... 160 6.1 Métaux en feuille ............................................................................................................................................................................. 161 6.2 Pigments métallisés ....................................................................................................................................................................... 164

7 Dorure ..................................................................................................................................................................................................... 166 7.1 Dorure à la mixtion ........................................................................................................................................................................ 167 7.2 Dorure à l’Instacoll ........................................................................................................................................................................ 169 7.3 Dorure à l’assiette ........................................................................................................................................................................... 171 7.3.1 Produits ................................................................................................................................................................................................... 171 7.3.2 Traitements préalables ............................................................................................................................................................... 171 7.3.3 Dorure et finition ............................................................................................................................................................................ 173 7.4 Dorure à l’assiette de Cologne .............................................................................................................................................. 173 7.4.1 Produits ................................................................................................................................................................................................... 173 7.5.2 Technique .............................................................................................................................................................................................. 175 7.5 Dorure sous verre ............................................................................................................................................................................ 175 7.5.1 Dorure brillante avec contour ............................................................................................................................................... 175 7.5.2 Dorure brillante avec motif or pur .................................................................................................................................... 178 7.5.3 Dorure mate et dorure brillante avec couleur de fond ...................................................................................... 180

8 Bronzagedestatues ................................................................................................................................................................... 184

9 Oxydationdumétalbattu ..................................................................................................................................................... 188 9.1 Application de métal battu ...................................................................................................................................................... 189 9.2 Oxydation .............................................................................................................................................................................................. 189 10 Trompe-l’œil...................................................................................................................................................................................... 192 10.1 Obtenir de l’ombre grâce à la lumière ............................................................................................................................ 193 10.2 Créer du relief ..................................................................................................................................................................................... 193 10.2.1 Encadrement ....................................................................................................................................................................................... 193 10.2.2 Couleur et contraste ...................................................................................................................................................................... 194 10.2.3 Techniques ........................................................................................................................................................................................... 195

11 Polychromie ....................................................................................................................................................................................... 198

12 Décorationsenmarbre ........................................................................................................................................................... 204

13 Décorationsenbois .................................................................................................................................................................... 218

Glossaire ................................................................................................................................................................................................ 236

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1ETUDE DE PROJET


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1ETUDE DE PROJET

EtudedeprojetUne imitation réussie est précédée d’une observation et d’une étude. Pour cela, il est préférable de disposer d’un vrai morceau de bois, de marbre ou de pierre. Car une imitation doit correspondre le plus fidèlement possible aux matériaux naturels. Mais une bonne photo peut aussi faire l’affaire.

La couleur, le dessin et la structure du morceau à imiter doivent être observés avec précision.L’examen approfondi de l’objet ou de la photo doit amener le peintre à sonder la matière, il doit pour ainsi dire apprendre à regarder à travers celle-ci. L’observation doit ensuite lui permettre de déterminer sa méthode pour la suite.

La sélection de la couleur de base ou couleur dominante, que l’on désire obtenir par le mélange des couleurs, est très importante car elle contribue à déterminer dans une large mesure dès le début si le travail pourra être qualifié de réussi. La décomposition du motif, la forme que présente le dessin du bois et le tracé des veines dans le marbre, est un deuxième élément qui détermine le caractère du type de bois ou de marbre. Grâce à la couleur et à ses nuances, aux dessins et à leur motif, une structure est enfin constituée. Elle doit transformer l’ouvrage en un ensemble esthétique.

Ce n’est qu’après la phase d’observation que la méthode peut être définie. Le procédé ou la méthode de travail se déroule toujours en plusieurs étapes. Chaque étape constitue un échelon dans l’avancement du travail ou, pour utiliser les termes du métier, à chaque couche que l’on applique – transparente ou cou-vrante – l’imitation se rapproche de l’original.

Exercer l’œil et définir le chemin qui doit mener à un bon résultat final, demande de la patience et de l’expérience. C’est en forgeant qu’on devient forgeron, dit le proverbe. Et il n’en est pas autrement dans l’exercice de l’art décoratif.

Ce qui peut être très utile pour combiner tous les éléments est l’élaboration d’un dessin et d’études à l’aquarelle. Cela aide à entrer en contact avec la couleur, le dessin et la structure, mais aussi à déterminer la composition et l’équilibre dans la structure de la surface à décorer.Les études de projet ont encore une autre utilité importante. Elles peuvent servir de base à la communication avec un (éventuel) maître d’ouvrage. Car une étude donne une image claire de ce qui peut être réalisé et a donc également une utilité commerciale. Les exemples ci-après l’illustrent.

Pour le peintre décorateur, il est important de faire sa publicité, de montrer quelles qualités il possède. Chose qu’il peut faire grâce à des échantillons pouvant être emmenés chez la personne intéressée et à l’aide d’un portfolio ou de fardes de documentation contenant des réalisations remarquables et diverses possibilités d’application d’un seul marbre, par exemple. Les différentes finitions, de la plus simple à la plus complexe, et les implications de prix peuvent alors également être présentées.

Les bonnes études sont la salle d’exposition du décorateur, une salle d’exposition qu’il peut emporter avec lui. Par conséquent, il dispose en outre de matériel formidable pour créer un site web. Celui qui, en tant que peintre de décoration contemporain, sait manier les logiciels graphiques, comme par exemple Photoshop, peut modifier ses photos, les colorer et les combiner pour en faire d’attrayantes propositions.


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fig. 1.5 en 1.6 Voorbeelden van marmerstructuren.

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fig. 2 et 3 Exemples de structures de bois.

fig. 4 et 5 Exemples de structures de marbre.

fig. 1 Etudes à l’aquarelle selon la forme et la couleur.


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Projetd’intérieurLes panneaux de marbre et les portes peuvent être remplacés par d’autres modèles d’imitations. De cette manière, le client peut tester lui-même. Il peut créer une toute nouvelle composition ou combiner des éléments du projet.

fig. 6 Exemple de combinaisons possibles. fig. 7 Deux variantes de porte que le client peut choisir dans le concept.

fig. 8 Trois échantillons de marbre pour le lambris.

fig. 9 Réalisation des portes fig. 10 Photo d’ensemble de la réalisation


2OUTILS


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2OUTILS

2.1 PinceaUXUn pinceau est un ustensile qui est utilisé par des artistes peintres pour appliquer de la peinture à l’huile, de l’aquarelle, de la gouache ou de la peinture acrylique. La différence entre un pinceau et une brosse, c’est que pour un pinceau, l’on utilise des poils doux et souples, comme des poils de martre, par exemple, et pour les brosses, la plupart du temps des soies de porc. Les brosses sont donc plus raides, ce qui fait que les traits de peinture se voient mieux.Les pinceaux se distinguent entre eux par le matériau avec lequel ils sont réalisés et par la forme selon laquelle les poils sont placés.

Les typesdepoils des différents pinceaux:• poil de martre : c’est le meilleur type de poil pour la peinture décorative, suivi par le poil de putois, le poil de

mangouste, le poil d’oreille de bœuf et le poil de bœuf• poil de blaireau : pour larges pinceaux et brosses • poil d’écureuil (petit-gris), poil de chameau et poil d’ours pour pinceaux pour peinture à l’eau• soies de porc : généralement pour pinceaux plats• poil de loutre, poil de blaireau, poil de chameau et poil de chèvre pour pinceaux destinés à des applications spéciales

Le poil de martre et le poil d’écureuil sont les types de poils de pinceaux les plus chers. L’avantage de ces pinceaux souples, c’est que la peinture, si elle est appliquée délicatement, ne se mélange pas aux couches de peinture inférieures encore humides. Les pinceaux en poil de martre conviennent particulièrement bien pour la peinture à l’eau et à l’huile parce qu’ils se distinguent par leur élasticité particulière, même après humidifi-cation. Les poils sont toujours bien joints et se terminent, pour un pinceau pointu, par une pointe impeccable.Une règle qui s’applique généralement bien consiste à utiliser les poils naturels pour la peinture à l’huile et les pinceaux en fibre synthétique pour la peinture acrylique.

Les pinceaux peuvent être de différentes formes :• rond (long ou court)• plat (long ou court)• langue de chat• éventail

Les pinceaux ronds sont utilisés pour appliquer de fins traits de peinture. Les pinceaux les plus longs et les plus fins sont appelés traînards. Ceux-ci permettent de réaliser des traits très fluides sur une peinture. Les pinceaux plats ou pinceaux langue de chat sont utilisés pour remplir des surfaces, ou pour apporter des touches séparées.On peut aussi utiliser le côté d’un pinceau pour déposer des traits. Un pinceau éventail convient pour appliquer une couche très fine, mais cela peut aussi se faire à l’aide d’un pinceau large et plat. Ces pinceaux sont aussi utilisés pour balayer, c’est-à-dire pour faire en sorte que, par des mouvements ascendants et descendants, les différentes couleurs se confondent délicatement sur la peinture.

La taille d’un pinceau est indiquée par un chiffre sur le manche. Plus ce chiffre est élevé, plus le pinceau est épais. Le diamètre du pinceau est souvent donné en millimètres, mais cette indication peut varier en fonction du fabricant. Les pinceaux les plus fins pour aquarelle sont de la taille 000.

TypesPinceaux en poils de martreForme: différentes formes disponiblesPoils: martreCouleur: mordoré gris à brun rougeâtre, deviennent de plus en plus foncés vers la pointeManche: bois laquéVirole: métal inoxydable sans soudureTechnique: veinures et contours.


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Pinceaux de putois (Iltis)Forme: court, moyen, long et aussi bien avec pointe fine que carrée.Poils: putoisCouleur: ressemblent aux pinceaux en martre, mais les poils sont plus longs et comme les poils sont meilleur marché, les pinceaux sont aussi disponibles dans des formats plus grands et plus robustes.Manche: bois laquéVirole: métal inoxydable sans soudureTechnique: veinures et contours

Pinceaux de mangouste (Ichneumon)Forme: toutes sortes de pinceaux souples et platsPoils: mangousteCouleur: gris foncé et gris terne et vers la pointe, d’abord un peu plus clair avant de redevenir foncé.Manche: bois laquéVirole: métal inoxydable sans soudureTechnique: pour l’application de glacis

Pinceaux en poils de bœufForme: pinceaux ordinaires dont on exige peuPoils: poils de bœuf, les meilleurs poils des oreilles de bœufs, de cerfs, de chameaux. Les pinceaux en poils d’oreilles sont de meilleure qualité.Couleur: de couleur brunâtre et un peu moins souples.Manche: boisVirole: métal inoxydableTechnique: pour contourner

Pinceaux de Lyon (Pinceaux Gussow)Forme: plat, rond et à poils longs, mi-longs ou courtsPoils: soies de porc, poils d’oreilles de bœuf et martre pour les pinceaux GussowCouleur: la plupart du temps, blancManche: boisVirole: nickel ou métal inoxydable, certains dans une rousture de corde très fineTechnique: imitation de marbre blanc, traçage de liserés (pinceau langue de chat), dessin de la nervure du bois, pour remplir des surfaces délimitées

Pinceaux BrècheForme: pointus à arrondisPoils: petit-gris pur, sont de la même qualité que les pinceaux à chiqueterManche: long, bois vernisVirole: lié manuellement, corne et boisTechnique: pose de fragments de marbre

NettoyageAprès avoir utilisé un pinceau à poils souples dans de la peinture à l’huile, il convient de l’essuyer à l’aide d’un chiffon, de le rincer à l’essence-F ou au white spirit jusqu’à ce que tous les restes de peinture aient disparu et ensuite de le graisser avec de la vaseline. A terme, le nettoyage au savon est fatal pour les pinceaux. Mais s’ils ne sont pas utilisés avant une longue période, il est recommandé de les rincer avec un savon doux.Après les avoir nettoyés, lissez les poils droits comme à l’origine. Si, pour l’une ou l’autre raison, les poils sont courbés, le mieux est de les humidifier avec de l’huile et de les lisser sur une lame chaude ou sur un morceau de verre chauffé.Les pinceaux en soies de porc doivent être rincés au savon et à l’eau après utilisation.


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2.2 BrOSSeSEn tant qu’instrument, une brosse est constituée de poils reliés permettant d’appliquer une substance sur un objet ou d’en nettoyer la surface.Les brosses ont toujours été constituées de poils d’animaux (soies de porc, poils de blaireau) ou de fibres végétales. Aujourd’hui, on utilise aussi des fibres synthétiques. La forme est toujours assez similaire: un manche pour la tenir avec des poils à l’extrémité dans lesquels la substance liquide adhère, sous forme de gel ou de poudre. La plupart des brosses sont rondes, mais il en existe aussi des plates ou en forme de bloc.Les brosses sont nommées selon leur forme, parfois selon leur application.

TypesSpaltersForme: plat, droit, ondulé, denteléPoils: soies de porcCouleur: blancManche: court, en bois, vernisVirole: plate et plissée, en cuivre ou un autre métalTechnique: veinette ou traceur de fil pour l’imitation du bois

Pinceau à fouetterForme: plat, droit et longPoils: longs, soies de porc russe gris ou noir; crin de cheval pour les moins bonnes qualitésManche: long, en bois, blancVirole: plate, en nickelTechnique: imitation du fil du bois (grain)

Brosse en blaireauForme: brosse en blaireau plate et carrée, brosse en blaireau rondePoils: blaireau pour la brosse ronde et plate; soies de porc pour la brosse à marbrerCouleur: incolore et à la pointe une ligne caractéristique brun-noir de la largeur d’un doigtManche: bois laqué ou vernisTechnique: exclusivement pour chasser de fins traits de brosse ou de pinceau dans les glacis à l’huile ou à l’eau extrêmement fins.Les poils de blaireau purs sont particulièrement chers et ne sont plus réalisés que sur commande. Pour remplacer ceux-ci, on utilise des poils de chèvre, la bande brun-noir étant imitée.

ChiqueteurForme: chiqueteur plat et pointu constitué de trois mèches ou davantage qui, une fois humidifiées, se divisent en petites touffes pointuesPoils: petit-gris et castor ou comme alternative poils de chameau (souple, bon marché, moins élastique)Virole: plume de cygne entourée de fil de cuivre, parfois insérée dans un manche en bois laquéTechnique: l’imitation de types de marbres finement veinés et la création de petites formes de cailloux avec le chi-queteur plat

Chiqueteur à glacer le marbreForme: petites brosses platesPoils: petit-gris, castor, loutre (très bonne qualité)Manche: plat et finVirole: monture métalliqueTechnique: fin glacis du marbre

Brosse satinForme: petite brosse à poils courts et souplesPoils: petit-gris ou castorTechnique: balayage de la fleur en forme d’éventail dans l’acajou.


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Brosse pochoirForme: ronde, droitePoils: soies de porcManche: court, bois, incoloreVirole: ronde, en aluminium ou en cuivreTechnique: application de peinture avec la technique du pochoir, comme brosse à projeter.

2.3 aUtreS OUtiLSLes pinceaux et les brosses ne sont pas les seuls outils indispensables pour la réalisation de peintures.On distingue également:

Outilsdepréparation- matériel de dessin: compas, latte, équerre, rapporteur, crayons, taille-crayon, gomme- différents types de ruban adhésif et de matériel de masquage- cutter, cutter électrique pour pochoirs

Outilsdesupport- appuie-mains, filet laiton- palette de peintre- couteau à palette- pots moyens- peigne en plastique ou métallique- pipettes

Outilsd’exécution- peignes métalliques- berceaux à faux bois- check roller- jute- éponge naturelle et éponge synthétique- peau de chamois- colour shapers- spalters dentelés et ondulés

Outilsdedorure- coussin à dorer avec protection- couteau de doreur ou couteau à dorer pour découper la feuille d’or- mouilleur pour dorure- palette à dorer- pierre d’agate pour le polissage- enrouleur, dérouleur pour or en rouleau


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A BrOSSeS SPeciaLeS

1 > pinceau à virole2 > putois3,5,6,8,9 > chiqueteurs7 > pinceau à virole

B cOLOUrShaPerS

C PeiGneS et SPaLterS

1 > peignes en acier2 > peignes en caoutchouc3 > spalters dentelés4 > spalter ondulé5 > putois plat6 > checkroller

D PinceaUX

1,2 > longs pinceaux à filet3,4 > pinceaux à marbrer5,6,9 > pinceaux langue de chat7,8,10,11,12 > pinceaux plats à poils souples13,14 > pinceaux à filet15,16 > pinceaux à filet à poils courts1

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E OUtiLS POUr POchOirS

1 > film pour pochoir2>brosses pochoirs3>aiguille électrique pour pochoir4>spray d’accrochage

F BrOSSeS

1,2,3,4 > spalters5,6,7 > brosse en blaireau8 > traceur de fil9 > brosse à fouetter10 > brosse à enduire

G acceSSOireS

1,3,4,5 >éponges naturelles2>peau de chamois6>papier de verre7>jute

H BrOSSeS SynthetiQUeS

& PinceaUX

1>brosse à vernis2>spalters dentelés3>pinceaux plats4>pinceaux à filet5>pinceaux pointus6,7,8,9>spalters

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I PinceaUX SynthetiQUeS

1>pinceaux à marbrer2>pinceaux pointus3>pinceaux langue de chat4>grand pinceau plat5>pinceau à 3 mèches6>pinceau à 2 mèches

J PinceaUX en SOieS De POrc

1>pinceau éventail2>pinceaux en érable3,4,5,6, 11>pinceaux plats7,8>pinceaux pointus9,10>pinceaux ronds

K BrOSSeS SPeciaLeS

1>veinette2,4>chiqueteurs3,6 >pinceau à 3 mèches5>pinceau à 2 mèches7>brècheur8>traceur de fil

L OUtiLS De DOrUre

1>coussin à dorer2>couteau à dorer3>peigne à dorer4>mouilleurs

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3A L’OUVRAGE


3A L’OUVRAGE

3.1 PreParatiOn DU FOnDLa préparation du fond constitue la première phase dans la réalisation d’un travail. Il s’agit d’une étape impor-tante qui, par son caractère apparemment invisible, est généralement sous-estimée et, pire encore, négligée. Un bon résultat final est pourtant en partie déterminé par une préparation et une planification adéquates. L’importance d’une bonne préparation est telle que chaque réalisation décorative en dépend entièrement. Car il est évident qu’une imitation de marbre ou de bois a beau avoir été bien réalisée, elle perd sa crédibilité quand des souillures, des défauts et d’autres imperfections sont visibles. Une peinture décorative demande un fond plat et complètement uni et le bon choix parmi les nombreux produits. Ce n’est qu’ainsi que les compétences du peintre aboutissent à un bon résultat.

La préparation du fond est tellement importante que cette partie peut en réalité faire l’objet d’un livre séparé. Le peintre professionnel qui utilise ce manuel connaît les techniques de la phase de préparation. Les autres ne doivent pas se laisser décourager mais, pour éviter les déceptions, il est préférable, si nécessaire, qu’ils demandent conseil à un peintre professionnel, afin de mener à bien les préparatifs.

3.2 Le meDiUm Dans la description des techniques de décoration, ont emploie souvent le terme médium. Par médium, on entend un moyen, une substance liquide constituée d’un liant et éventuellement d’un diluant et d’un siccatif, à laquelle des pigments de couleur peuvent être mélangés à l’état sec, solide ou liquide.

Un pigment est une matière qui est ajoutée à un matériau de base pour donner de la couleur. Contrairement aux colorants qui ont le pouvoir de teindre et qui adhèrent jusqu’à un certain point à la matière à colorer, les pigments adhèrent en règle générale mal à l’objet à colorer. Ils se mêlent (se dispersent) finement mais ne se dissolvent pas. Comme les pigments subsistent sous forme de petits grains, la taille du grain déterminera aussi en partie la couleur et un liant est la plupart du temps nécessaire pour lier les grains de pigment.Le pigment mélangé à de l’huile comme liant forme une pâte épaisse. Cette pâte est généralement trop épaisse pour être employée directement et le peintre devra diluer la couleur avec de l’essence de térébenthine ou de l’huile de lin, en fonction du brillant qu’il désire obtenir.Environ douze heures après que la peinture à l’huile ait été appliquée sur le support, commence le processus de séchage. Le liant s’épaissit d’abord par l’évaporation du diluant. Mais le véritable processus de séchage résulte de l’oxydation du liant.

La composition du médium détermine la solidité de la couche ainsi que le temps d’ouverture, le temps pendant lequel le médium peut être travaillé.

Dans le commerce, on trouve différents médiums prêts à l’emploi, aussi bien à base d’huile qu’à base d’eau. Le temps de séchage et le degré de brillance peuvent varier et certains ont été spécifiquement développés comme glacis. Trouver un médium adapté et apprendre à l’utiliser demande beaucoup de temps.

Ma préférence va à un médium fait maison, surtout si l’on travaille avec de l’huile. Il offre la possibilité de faire varier la composition selon le besoin, en vue du résultat que l’on désire obtenir.

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lemédiumàl’huileOn obtient un médium à l’huile par l’ajout du liant.Un liant huileux est élastique, durable et irréversible, c’est-à-dire qu’il ne peut plus être corrigé après le séchage.

Liants huileux possibles:

huile de lin bruteSert de base pour fabriquer la standolie, l’huile de lin blanchie et l’huile de lin cuite. L’huile de lin est obtenue en pressant la graine de lin, fruit du lin.L’huile de lin brute est transparente et de couleur jaune brunâtre.

huile de lin blanchieEtait obtenue autrefois en exposant l’huile de lin brute à la lumière du soleil. Plus tard, on y a ajouté de la boue d’effluent pour décolorer l’huile. Les propriétés de l’huile de lin brute et blanchie sont les mêmes, l’huile de lin blanchie est seulement un peu plus grasse que l’huile de lin brute.

huile de lin cuiteA une brillance élevée et coule mieux que l’huile de lin brute.

standolieEst moins liquide et a une très grande élasticité. Elle sèche en une couche brillante lisse. Autrefois, on utilisait la standolie dans les peintures laquées, e.a. dans les ‘laques japonaises’, mais plus à présent.

huile de pavotL’huile de pavot a le grand avantage de ne pas se décolorer comme les types précédents. C’est pourquoi cette huile convient plutôt à la peinture de marbre blanc et d’autres marbres de couleur claire. Le temps de séchage est cependant plus long que celui de l’huile de lin.

huile de carthameL’huile de carthame est une alternative à l’huile de pavot parce qu’elle est moins chère et sèche plus vite, mais elle jaunit un peu plus.

lediluantL’essence de térébenthine est une essence liquide de résine et d’huiles volatiles extraite de conifères, ce qui fait qu’elle s’évapore très vite et qu’elle a donc une grande capacité de dilution pour les huiles. Lorsqu’on ajoute de l’essence de térébenthine au médium, la peinture devient sèche. Une trop grande quantité d’essence de térébenthine dans le medium peut provoquer la formation de fissures dans la couche suivante.

Le white spirit (terpentine) est extrait du pétrole brut et ne doit pas être confondu avec l’essence de térébenthine. La capacité dissolution de l’huile est un peu moins forte que pour l’essence de térébenthine, mais elle ne pro-voque pas la formation de fissures dans la couche suivante.

lesiccatifUn siccatif est une substance que l’on ajoute par exemple à de la peinture à l’huile pour réduire le temps de séchage. Le terme siccatif est dérivé du mot latin ‘secca’ qui signifie ‘sec’. On retrouve cette dénomination dans le terme de peinture ‘in secco’ (par opposition à ‘fresco’). L’ajout de siccatif n’est pas vraiment une nécessité, mais accélère seulement le processus de séchage du médium. Son utilisation est risquée parce qu’en cas d’excès, la couche continue à coller et, à terme, peut se fendre ou se craqueler.

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ProportionsLe rapport entre le liant et le diluant peut varier. Celui-ci est généralement indiqué en portions, p.ex. 1 pour 1, qui représente 1 portion d’huile de lin et 1 portion de diluant. Le premier chiffre représente le liant, le deuxième le diluant.La relation entre liant et medium est linéaire : plus il y a de liant, plus c’est brillant et plus la couche est solide et grasse.L’ajout de diluant a l’effet inverse: la brillance diminue, la solidité de la couche est réduite et le temps de séchage est raccourci.

La solidité de la couche n’est pas directement un point sensible parce que la finition consiste quand même la plupart du temps à apposer une couche de protection, à l’aide d’un vernis, p.ex. Ainsi, on peut autoriser un rapport de 1 pour 3 pour certaines imitations de bois.

médiumàbased’eauprêtàl’emploiSelon la maniabilité, on peut distinguer deux types de médiums à base d’eau.

le médium réversibleLe médium réversible doit son nom au fait qu’une manipulation est réversible, c’est-à-dire qu’après appli-cation, des éléments peuvent encore être ajoutés ou ôtés, même après séchage. Ainsi, on peut utiliser de la bière, du vinaigre et de l’eau sucrée (2 morceaux de sucre pour 0,5 l d’eau) comme médium pour y dissoudre des pigments en poudre.Certains pigments sont cependant graisseux et se dissolvent moins. L’ajout d’un peu d’alcool peut alors aider.

La technique pour manipuler un médium réversible exige une certaine dose d’entraînement et d’habileté en raison de son séchage rapide. Il trouve une application importante dans l’imitation du bois et du marbre.

le médium irréversibleComme son nom l’indique, l’utilisation d’un moyen irréversible ne permet plus aucune correction après le séchage. Il s’agit d’un médium prêt à l’emploi à base de polymères acryliques. Appliqué en fines couches, l’aspect blanc laiteux sèchera de façon complètement transparente.

Il existe différentes variantes du médium irréversible sur le marché. On distingue deux catégories:

le médium pour glacis acryliqueCe type de produit est ajouté à la peinture acrylique pour réaliser des techniques de peinture murale comme l’enroulage et l’épongeage. Il garantit un temps d’ouverture plus long. Il existe en aspect brillant et satiné ainsi qu’en mat.

le médium acryliqueLes produits de cette catégorie, conditionnés dans des tubes, sont utilisés en combinaison avec des peintures acryliques fines. Ils doivent surtout renforcer le film de peinture. Il existe en transparent brillant, en satiné et en mat.

3.3 Le GLaciSUn médium peut être utilisé pour diluer de la couleur en pâte et créer une peinture pouvant s’écouler. Si l’on ajoute par contre un peu de peinture en pâte à un médium, on obtient un glacis avec lequel on peut appliquer une couche transparente sur un ouvrage. Les couches transparentes conviennent parfaitement pour réaliser des imitations de marbre et de bois.

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4MARBRE


4MARBRE

OriGineLe marbre est une roche calcaire, produite par la sédimentation ou le dépôt de particules minérales qui, sous l’énorme pression des couches géologiques et des températures élevées, se sont transformées en une roche à l’époque où la terre a été formée. Pendant la formation de la roche, des oxydes de métal et différentes matières organiques ont créé les attrayantes nuances de couleurs, les groupes de veines et la structure cristalline typiques (comme dans un morceau de sucre). La couleur et le dessin s’estompent à mesure que les veines disparaissent dans la profondeur. La propriété des marbres est aussi de posséder une certaine transparence. Le mot ‘marbre’ vient du grec marmaros qui signifie ‘pierre brillante’.

Ces caractéristiques, à savoir la couleur, le dessin et la transparence font du marbre une pierre onéreuse utilisée pour la construction et la sculpture. Lorsqu’on imite ou que l’on fabrique un modèle de faux marbre, il convient de créer l’effet de profondeur se rapprochant de l’aspect naturel du marbre.

4.1 tyPeS De marBreSIl existe de nombreux types de marbres. Leur nom est généralement lié à leur lieu d’origine, leur couleur ou leur aspect. On trouve du marbre dans le monde entier, mais les carrières de certains types de marbres sont épuisées.

Dans la vue d’ensemble qui suit, les marbres sont classés selon le dessin et la couleur.

Classementpardessinveiné: p.ex. Vert de Mer, Levanto, Blanc de Carrare.Le groupe des ‘griottes’ est voisin, p.ex. Griotte d’Italie, Vert CampanParfois, les veines suivent une seule direction comme pour le Blanc de Carrare, parfois elles partent de différents côtés comme dans le Levanto et le Vert de Mer.

tacheté: p.ex. Rouge Royal, St.- Remy, RanceLes ‘tortillons’, faisant référence aux formes entortillées, comme p.ex. des fossiles qui apparaissent dans ces marbres, font également partie de ce groupe.Le ‘marbre Brocatelle’ est un groupe apparenté, p.ex. Brocatelle du Jura, Brocatelle d’Espagne, Brocatelle de Sienne

brèche: p.ex. Brèche violette, Grand Antique, Brèche Grise, Brèche d’AlepOn peut voir ici une nette structure faite de grands et de petits cailloux, ronds ou anguleux. Si les mor-ceaux sont petits et compacts, on parle de ‘conglomérats’. Le sédiment, le remplissage entre les cailloux, peut être de différentes couleurs, en fonction de la présence de matières organiques ou d’oxydes de métal.

Classementparcouleurmonochrome: p.ex. Blanc de Saint-Béat, Jaune de sienne, Noir Saint-Laurenspolychrome: p.ex. Fleur de pêcher, SarrancolinDans de nombreux cas, les caractéristiques des deux groupes se chevauchent, p.ex. le Blanc de Carrare fait aussi bien partie du groupe veiné que du groupe de couleur monochrome.

En dehors du marbre en tant que type de roche calcaire, il existe encore de nombreux autres types de pierres naturelles ou semi-précieuses.Quelques noms:

pierrenaturelleLe Travertin présente un dessin en forme de bande typique et de petits cratères remplis ou non.Le Granit est la plupart du temps tacheté et est de différentes couleurs.Le Gabbro est tacheté de façon assez uniforme et a un aspect proche du granit.

pierresemi-précieuseL’Onyx se distingue par sa forme gracieuse et sa grande transparence.La Malachite est une pierre verte dotée d’élégantes formes courbes caractéristiques.Le Lapis-lazuli est une pierre bleu outremer dans laquelle de petites particules d’or sont visibles.

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4.2 tranSFOrmatiOn DU marBreDans la marbrière, le marbre est extrait des rochers en gros blocs avant d’être débité. Le débitage peut se faire de différentes façons et est pour certains marbres déterminant pour le dessin.

Pour la transformation du marbre dans des constructions horizontales ou verticales, quelques règles doivent être respectées. Le peintre décorateur doit aussi connaître ces règles.

fig. 1 et 2 Vue d’une marbrière.

fig. 3 Illustration de la différence de dessin entre face avant et latérale.

fig. 4, 5, 6 Débitage du marbre.

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TransformationenrevêtementdesolLa transformation du marbre en revêtement de sol et autres surfaces horizontales ne pose pas de problème lors du débitage et de la construction.

TransformationenparoisUne plaque de marbre a une dimension particulière. Plusieurs plaques seront nécessai-res pour réaliser une plus grande paroi, ce qui nécessite un placement avec un fin joint. La façon dont ces plaques sont posées, peut aussi varier: en alternance ou travail avec un motif de livre ouvert. En tout cas, l’application demande une répartition équilibrée des surfaces. La structure doit être telle que les morceaux de marbre reposent les uns sur les autres, les onglets ne formant pas d’angle à 45° comme cela est autorisé pour les constructions en bois.

fig. 8 Plaques de marbre placées en alternance.

fig. 10 Plaques de marbre reposant les unes sur les autres sans onglet.

fig. 9 Plaques de marbre dans un motif de livre ouvert.

TransformationencolonnesLa transformation en colonnes cylindriques doit, en raison du dessin, être étudiée en fonction du marbre choisi. Pour cela, on garde généralement une structure oblique ou quasi verticale.

fig. 7 Marbre transformé en revêtement de sol.

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fig. 11 et 12 Progression du dessin lors de la transformation du marbre en colonnes cylindriques ou en piliers.

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MARBRE BLANCtechniQUe De DecOratiOn

METHODE AETAPE 1 • Appliquez avec parcimonie le badigeon blanc ou blanc cassé sur la surface. • Créez des tons gris clair avec du blanc de zinc, du noir d’ivoire, de l’ocre jaune et

éventuellement une pointe de bleu non dilués. • A l’aide d’une éponge naturelle légèrement humide, appliquez des tons gris dans le

fond, très rapidement et avec fantaisie. Alternez les tons gris. • Adoucissez avec la queue à lisser.

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COUCHE DE FOND

blanc ou gris clair

BADIGEON

Utilisez de l’huile de pavot ou de l’huile de lin blanchie.Diluez la pâte de blanc de zinc avec de l’huile et laissez reposer quelques jours.Appliquez la pâte sur l’épaisseur du badigeon: 40% d’huile, 60% de diluant, 3% de siccatif pour l’aspect satinéColorez éventuellement.

COLORIS DE PEINTURE A

L’HUILE

blanc de zinc | noir d’ivoire | ocre jaune | bleu outremer | terre d’ombre naturelle

OUTILS

Brosse à badigeonner | pinceaux à marbrer | pinceaux plats | éponge naturelle | queue à lisser

DESCRIPTION

Dans la nature, il existe différents types de marbres blancs.Les principaux sont:Le marbre statuaire, le marbre le plus pur et le plus blanc et surtout utilisé pour les statues.Le marbre blanc tacheté, également appelé marbre nuageux.Le marbre blanc veiné, mieux connu comme le marbre de Carrare.La brèche blanche.

Malgré son nom, le marbre blanc n’est pas parfaitement blanc. Lors d’une étude plus approfondie de la couleur, on remarque que celle-ci est constituée de dérivés de blanc, pas-sant légèrement à un gris chaud clair ou à un gris bleu froid. On trouve parfois une pointe d’ocre jaune ou un peu de vert, mais l’impression générale (à une certaine distance) est blanche.Le marbre est scié de façon à former une direction oblique, ascendante dans la structure des veines.

fig. 1 Application parcimonieuse du badigeon. fig. 2 Application des tons gris à l’éponge.

fig. 3 Résultat de l’application à l’éponge. fig. 4 Atténuation avec la queue à lisser.


ETAPE 2 • Utilisez un ou deux pinceaux à marbrer. Laissez reposer l’extrémité du pinceau dans la paume de la main et manipulez-le entre le pouce, l’index et le majeur.

La composition est constituée d’une alternance de grandes et de petites formes de cailloux, de groupes de cailloux, d’éléments présents et absents.

• Réalisez d’abord un dessin général dans lequel la couleur des veines varie peu. • Renforcez certaines veines et certains points de cassure et accentuez avec une cou-

leur un peu plus sombre. • Laissez un peu reposer le travail. • Adoucissez ensuite avec les poils du dessus de la queue à lisser. Les veines doivent

être balayées dans le fond par cette opération, mais ne peuvent pas rendre le travail flou.

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Lorsqu’on imite le marbre, il faut tenir compte de ce qui précède.Le marbre blanc tacheté n’a pas de dessin de veines prononcé et a plutôt un aspect ‘laineux’.Mais ici aussi, le dessin suit une direction bien précise.Le marbre blanc veiné a des vei-nures évidentes, fines et variant en intensité. Certaines semblent s’estomper à l’arrière-plan et d’autres ressortent fort à l’avant-plan. Le caractère brisé de cette structure veineuse doit être bien étudié et appris.La brèche ressemble à une super-position de grands et de petits cailloux, avec le sédiment, la pol-lution, du carbone gris clair entre ceux-ci.L’imitation proposée est du marbre blanc veiné, réalisé de trois façons différentes.

ORIGINE

La majorité des marbres blancs proviennent d’Italie. Tant le marbre blanc veiné que le marbre tacheté, le marbre statuaire ou la brèche blanche viennent des carrières de Carrare. Dans la com-mune de Saint-Béat, dans les Py-rénées, le marbre blanc a aussi été exploité sur l’ordre de Louis XIV.Celui-ci exigeait en effet que le marbre, utilisé pour le palais de Versailles, provienne essentielle-ment de France, ce qui explique la présence abondante de marbre de Campan, de marbre de Sarrancolin et de marbre blanc de Saint-Béat. Le Rouge Royal, connu comme le marbre belge, a aussi été utilisé fréquemment à Versailles. A cette époque, la marbrière était proba-blement située sur le sol français. Louis XIV osait souvent déplacer les bornes-frontières.

fig. 5 L’application des veines par-dessus le fond épongé.

fig. 6 Les veines suivent une seule et même direction. Attention au changement d’intensité.


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fig. 7 Atténuation avec la queue à lisser, d’abord dans

le sens des veines, puis en forme de huit pour à nou-

veau terminer dans le sens des veines.

fig. 8 Précision de la structure des veines.

RESULTAT FINAL


CONSEILS DE FINITION

Pour les grandes surfaces avec beaucoup de lumière rasante, des traits de brosse gênants peuvent rester visibles même après le lissa-ge. On peut y remédier en tampon-nant légèrement toute la surface, ce qui donne une fine structure de points.Si c’est nécessaire, on peut, une fois le premier traitement séché, choisir de glacer avec du blanc tout à fait transparent. Dans les cail-loux blanc cassé, on peut éclabous-ser ou cristalliser avec du blanc.Adoucissez le tout avec la queue à lisser et laissez sécher.Lorsque la couche est presque sèche, on peut saupoudrer de talc en poudre et astiquer légèrement à l’aide d’un chiffon doux. Cela donne au marbre un effet mat, élégant.On peut obtenir un résultat final brillant avec davantage d’huile de pavot dans le badigeon ou dans le glacis.Le marbre blanc n’est pas vernis parce qu’il peut jaunir avec le temps. Pour augmenter la brillan-ce, on peut cependant appliquer une cire blanche.

METHODE B• commencer par dessiner les veines sur le badigeon blanc ou blanc cassé.

fig. 1 – 4 Utilisation d’un ou deux pinceaux à marbrer en alternance.

fig. 5 Atténuation avec la queue à lisser. fig. 6 Certaines parties deviennent plus net-tes grâce à l’application d’un ton un peu plus sombre.

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fig. 1, 2 Bréchage à l’aide d’un pinceau plat.

METHODE C• Commencez le dessin grossier des veines à l’aide du pinceau plat pour créer les teintes de fond.• Après le lissage, dessinez un réseau veineux plus fin.

fig. 7 Nouvelle atténuation à l’aide de la queue à lisser RESULTAT FINAL

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fig. 3 Résultat après le bréchage. fig. 4 Atténuation à l’aide de la queue à lisser.

fig. 5 Application des veines sur les teintes grises.

fig. 6 Variation dans les veinures. fig.7 Résultat de l’application des veines.

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fig. 8 Retouche locale et affinement des veines à

l’aide d’une teinte de gris plus foncée.

fig. 9 Atténuation à l’aide de la queue à

lisser.

RESULTAT FINAL

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PORTORtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Frottez le fond au papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Badigeonnez le médium avec un chiffon qui ne peluche pas et essuyez bien en frot-

tant.

ETAPE 2 • Créez (sur la palette) une teinte dorée avec du blanc, de la terre de Sienne naturelle, un peu d’ocre jaune et du médium.

• Ajustez la teinte dorée tout en réalisant le dessin à l’aide du gros pinceau en martre et du pinceau double ou à 2 mèches. Pour ce faire, du blanc, de l’ocre jaune, de la terre de Sienne naturelle et brûlée entrent en ligne de compte. Attention: la teinte dorée reste le ton dominant! Les variations de couleur sont subtiles.Une autre possibilité consiste à charger plus d’une couleur sur le pinceau en martre. En peignant le dessin du marbre, on fait tourner le pinceau entre les doigts. On obtient ainsi un mélange et une variation de couleur d’un seul mouvement du pinceau.Le fin pinceau en martre est utilisé pour les veinures droites et sinueuses.Ici aussi, on applique de subtiles variations de couleurs, de façon à obtenir des veines blanches brisées.

• Adoucissez délicatement le tout à l’aide de la queue à lisser jusqu’à ce que les traits de pinceau disparaissent. Si des côtés sont effilés, ils peuvent être affinés avec un morceau de caoutchouc. A certains endroits, un bord légèrement accentué apparaît, mais on peut aussi en trou-ver dans le marbre.

• Corrigez encore un peu le dessin avec le morceau de caoutchouc si nécessaire, mais évitez de faire apparaître des bords gras.

• Laissez sécher.

COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée noire

MEDIUM

1 part d’huile de lin2 parts de diluant siccatif

COLORIS DE PEINTURES A

L’HUILE

blanc de zinc | ocre jaune | terre de Sienne naturelle et brûlée | terre d’ombre naturelle et brûlée | noir

OUTILS

un fin et un épais pinceau en martre | pinceau double | pinceaux plats en soies de porc ou petit spalter | queue à lisser | morceau de caoutchouc

DESCRIPTION

En examinant le marbre, on re-marque une nette division dans un fond noir brisé et un dessin en chaîne à l’avant-plan. Ce dessin est constitué de taches de forme conique qui s’effleurent ou qui sont reliées entre elles par de fines veinules.Dans les taches se dessinent des formes noires ovales à anguleuses pouvant aussi être étirées. On peut parler d’une image positive et d’une négative.D’habitude, on remarque aussi un motif qui se dessine en bandes, ce qui donne des lignes plus sombres au milieu. Les trajectoires sont alors reliées par de fines veinules presque horizontales. Il faudra s’entraîner préalablement au pinceau en martre afin de pouvoir rendre le caractère exact des taches coniques. Commencez avec la pointe du pinceau. En augmentant subitement la pression, vous don-nez pour ainsi dire un coup avec le pinceau pour revenir à la pointe. Par cette action, le pinceau reste toujours vertical par rapport à la surface. Essayez aussi les veines sinueuses et droites.

fig. 1 La création du dessin à l’aide du pinceau en martre.

fig. 2 Le pinceau à 2 mèches comme alternative.

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fig. 6 et 7 Le réchauffement du ton à l’aide de terre de Sienne brûlée.

HISTOIRE

Le portor a surtout été exploité en Italie, en Corse et en Algérie. Le portor d’Italie possédait les veines les plus belles et les plus riches. Il est toujours exploité dans les Pyré-nées, mais il contient plus de gris dans le fond et plus de gris et de blanc dans les veines, ce qui donne un marbre aux nuances moins riches. La couleur noire dans ce marbre est une substance calcaire contenant du charbon. En raison de circonstances géologiques, cette substance calcaire s’est rompue et, à la suite d’infiltrations, les fis-sures se sont remplies de calcaire carbonique et d’oxydes de fer. Ce sont ces éléments qui donnent la couleur jaune or et les différents tons de rouille.

Ce beau marbre est utilisé pour les cheminées, les appuis de fenêtre,Les plinthes, les lambris, les balu-strades et les colonnes.

ETAPE 3 • Recouvrez le fond d’une fine couche de médium à l’aide d’un morceau de chiffon qui ne peluche pas.

• Il est possible de glacer par-dessus le dessin afin d’affiner davantage la variation de cou-leur dans le marbre. Des parties spécifiques peuvent être davantage tirées vers l’avant-plan en utilisant de l’ocre jaune avec du blanc, de la terre de Sienne naturelle avec du blanc ou du blanc transparent.

fig. 3 Balayer très soigneusement pour éliminer les traits de brosse.

fig. 4 Les côtés impurs sont délimités avec un morceau de caoutchouc.

fig. 5 Le caractère du Portor est déterminé par la forme de chaîne, avec des taches suspendues les unes aux autres de façon précaire et en forme de cône. Ces chaînes descendent de façon sinueuse, à certains endroits, de dessin devient étroit pour s’élargir et chercher un lien avec la chaîne d’à côté. Remarquez les parties noires entre les chaînes et regardez la subtile variation de couleur.

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fig. 8 Adoucissement à l’aide de la queue à lisser.

fig. 9 L’application d’un ton enfumé dans le fond.

Andere delen kunnen juist meer naar de achtergrond geduwd worden met natuurlijke en gebrande omber, eventueel met een beetje zwart.

ETAPE 4 • Appliquez dans le fond, au moyen de petites couches transparentes, l’effet de fumée. Le ton est constitué d’un mélange de blanc, de noir et de terre d’ombre naturelle, créé avec beaucoup de medium.

• Etalez parcimonieusement ce mélange transparent à l’aide de pinceaux plats ou du petit spalter.Les différents tons gris se situent entre les veines et sont adoucis avec la queue à lisser.

• Travaillez les tons gris avec le coin d’un morceau de chiffon, imbibé d’essence-F. • Balayez soigneusement afin de ne pas perdre les effets créés. Si la couche de glacis

est quand même trop fermée, rouvrez-la avec de l’essence-F. Balayez à nouveau. • Réalisez à présent dans le fond plusieurs veinules grisâtres très fines et courtes,

surtout dans le sens transversal. Le dessin principal ne peut pas être coupé, mais les veinules doivent pour ainsi dire passer par en dessous.

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fig. 10 Travail à l’aide d’essence-F.


fig. 11 Tout adoucir sans perdre les effets. fig. 12 Application de davantage de veinures, aussi bien dans le sens de la longueur que de la largeur.

fig. 13 Le panneau est glacé. fig. 14 Détail du résultat final.

ETAPE 5 • Vernissez 2 à 3 fois avec un vernis brillant. • Frottez les couches de vernis jusqu’à ce qu’elles soient mates et polissez ensuite

jusqu’à l’obtention d’un brillant plus profond afin d’approcher le brillant du mar-bre naturel.

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RESULTAT FINAL

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VERT DE MERtechniQUe De DecOratiOn

METHODE AETAPE 1 • Dépolissez le fond avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Frottez le fond avec un chiffon qui ne perd pas de fibres imprégné de médium.ETAPE 2 • Créez une couleur vert foncé avec de l’ocre jaune, du bleu de Prusse, du noir et du

médium.La composition ne peut pas être trop ferme, mais pas trop transparente non plus.

• Faites un test avant d’aller plus loin. Etalez un peu de peinture sur le fond et éclaboussez d’essence-F. La peinture appliquée doit s’ouvrir sous l’action de l’essence-F. Si ce n’est pas le cas, c’est que la composition est trop ferme. Mais si celle-ci est trop transparente, tout se mélangera.

• Humectez à présent avec un morceau d’éponge naturelle et pressez-en toute l’eau jusqu’à ce qu’elle soit juste encore humide. Vous pouvez maintenant prendre de la peinture à l’huile sans que celle-ci ne soit complètement absorbée.

• Epongez à présent la couleur vert foncé sans exercer trop de pression, seules les extré-mités de l’éponge peuvent toucher la surface. Si vous poussez trop fort, vous obtiendrez une structure fermée: il doit rester suffisamment de noir visible.

• Eclaircissez la couleur verte sans ajouter de blanc. Pour ce faire, ajoutez un mélange d’ocre jaune et de bleu de Prusse ou du vert de zinc à la première couleur. Modifiez encore cette couleur par l’ajout de terre verte ou de terre de Sienne brûlée ou même avec un peu de terre de Kassel.

• Epongez la couleur, mais couvrez une moins grande partie de la surface. • Eclaircissez encore la couleur une troisième fois, effectuez la même opération et couvrez

encore moins la surface. • En épongeant, il se forme une certaine épaisseur de peinture qui peut être réduite en

balayant. Ce travail doit être exécuté avec beaucoup de précaution. En effet, si la pres-sion sur la queue à lisser est trop grande, la structure appliquée disparaîtra.

• Maintenez la queue à lisser perpendiculairement à la surface de sorte que seules les extrémités des poils touchent la peinture.

COUCHE DE FOND


MEDIUM

1 part d’huile de lin1 part de diluant siccatif


L’HUILE

blanc de zinc | ocre jaune | vert de zinc | bleu de Prusse | noir(éventuellement terre de Kassel, terre de Sienne naturelle, terre de Sienne brûlée, terre d’ombre brûlée, terre verte)

OUTILS

pinceau à 3 mèches | queue à lis-ser | pinceaux en martre | éponge naturelle | pinceau à 2 mèches | pinceau à projeter | morceau de caoutchouc

DESCRIPTION

Vert de Mer est une appellation qui est généralement utilisée pour les marbres verts. En réalité, ces marbres verts ont chacun leur pro-pre nom. Par conséquent, l’offre sur le marché est riche, chacun ay-ant sa couleur et son caractère. La couleur verte est un élément com-mun, mais elle révèle également les différentes caractéristiques. C’est pourquoi il est nécessaire de bien étudier le type à imiter. Certains marbres verts ont une structure très fermée et d’autres sont très ouverts. Les veinures aussi peuvent varier fortement.On peut suivre deux méthodes pour peindre le marbre.

fig. 1 Gros plan du travail avec l’éponge. fig. 2 Deuxième passage avec du vert plus clair, mais sur une moins grande surface.

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ETAPE 3 • Eclaircissez la dernière couleur utilisée en ajoutant un peu de blanc.• Avec le pinceau à 3 mèches, créez maintenant un fin dessin de veines, à certains

endroits des veinures grandes ouvertes et à d’autres, des veinures plus fermées.• Eclaircissez encore une fois la couleur de la même façon si le fond le permet.

Si la couleur se mélange trop, il est préférable d’arrêter à ce stade-ci.• Eclaboussez à présent la surface d’essence-F, ce qui rend la structure appliquée

précédemment plus fine. Faites ceci à l’aide d’une brosse ronde, chargée d’un peu d’essence-F.

• Tirez les poils de la brosse avec un doigt vers l’arrière à environ quinze centimètres de la surface et lâchez. Trop de liquide fera s’écouler la peinture. Si nécessaire, quelques « cailloux noirs » peuvent à présent être supprimés avec un morceau de caoutchouc.

• Laissez sécher l’ensemble.

ETAPE 4 • Rebadigeonnez le fond de médium. A présent, quelques tons froids et chauds peu-vent éventuellement être ajoutés de façon très transparente dans la surface glacée à l’aide d’un pinceau plat ou d’une brosse à glacer. Pour le ton chaud, utilisez de la terre d’ombre brûlée et pour le ton froid, du bleu de Prusse. Soyez prudent avec le bleu vif.

• Balayez le tout à l’aide de la queue à lisser. • Affinez les veinures avec le pinceau en martre.

fig. 4 Eclabousser avec de l’essence-F. fig. 5 Gros plan du travail. fig. 6 Résultat après l’étape 3.

fig. 3 Troisième passage avec un vert encore un peu plus clair et sur une surface encore un peu moins grande.

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APPLICATION

Ce type de marbre convient parfai-tement pour les manteaux de che-minée, les panneaux de lambris et les colonnes. Les plus belles pièces de marbre sont aussi utilisées dans des décorations comme p.ex. dans des pendules, des plats et d’autres objets ornés de dorures.Le Vert de Mer peut être combiné avec toutes les couleurs.


• Pour cela, commencez par la dernière couleur utilisée à l’étape 3 et ajoutez systé-matiquement du blanc. On peut aussi utiliser un pinceau plat en plus du pinceau en martre, ce qui permet davantage de variation dans le caractère des veinures.Retenez le principe: plus la couleur de la veine doit être claire, plus elle est appli-quée avec parcimonie.

METHODE BETAPE 1 • Dépolissez la base avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Badigeonnez le fond à l’aide d’un chiffon qui ne perd pas de fibres imprégné de médium.

ETAPE 2 • Créez une couleur vert foncé avec de l’ocre jaune, du bleu de Prusse, du noir et du médium. Ici non plus la composition ne doit être ni trop ferme ni trop transparente.

• Réalisez des veinures avec un pinceau à 3 mèches ou à 8 mèches. Ne réalisez pas un dessin trop fermé, mais alternez les structures ouvertes et presque fermées.

• Eclaircissez trois à quatre fois la couleur verte à mesure que le travail avance. • Eclaboussez d’essence-F et supprimez éventuellement des « cailloux noirs » avec

un morceau de caoutchouc. • Laissez sécher.

fig. 7 Travail avec le pinceau en martre. fig. 8 Gros plan de cette opération.

RESULTAT FINAL

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ETAPE 3 • Appliquez les grands groupes de veines dans des teintes vertes variées avec un pinceau en martre et/ou un pinceau à 2 mèches.

fig. 1 Gros plan du travail à l’aide du pinceau à 3 mèches.

fig. 2 Eclaircissement du ton (première fois).

fig. 3 Eclaircissement du ton (deuxième fois). fig. 4 Eclaircissement du ton (troisième fois).

fig. 5 et 6 Travail avec le pinceau à filet, la couleur s’éclaircit systématiquement.

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A mesure que la teinte s’éclaircit, le nombre de veines diminue. On peut encore éclabousser d’essence-F. A ce stade-ci, de « petits cailloux » peuvent encore être supprimés avec un morceau de caoutchouc.


ETAPE 4 • Glacez légèrement avec une couleur transparente vert foncé à noire.Cette couche de glacis peut être adaptée avec de la terre de Kassel pour les tons chauds et du bleu de Prusse pour les tons froids. Certaines parties peuvent être traversées avec le pinceau à 3 mèches et un peu de noir. Quelques parties des veines les plus voyantes peuvent être élevées avec du blanc de zinc.

• Balayez maintenant très légèrement le tout. • Laissez sécher quelques semaines avant de vernir.

ETAPE 5 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis brillant ou satiné à base d’huile alkyd ou de polyuréthane.

fig. 7 Utilisation du pinceau à 2 mèches. fig. 8 Résultat après étape 3

RESULTAT FINAL

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GRAND ANTIQUEtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez le fond à l’aide de papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Badigeonnez parcimonieusement le fond de médium 1 sur un chiffon ne laissant

pas de résidus de fibres. • Esquissez éventuellement les grandes lignes de la composition à l’aide d’un mor-

ceau de craie.

ETAPE 2 • Peignez le marbre blanc à l’aide du long pinceau à filet, du pinceau à 2 mèches et de pinceaux plats et souples. Pour ce faire, utilisez du blanc de titane couvrant avec un peu de médium. Augmentez éventuellement l’opacité et l’écoulement en ajoutant de la peinture synthétique (mais cela au détriment de la durée d’ouverture).En peignant, faites attention à la forme conique. Commencez par de petits coups pour ensuite passer à des coups plus grands et plus larges. Soyez aussi bien attentif aux formes positives que négatives. Changez régulièrement de pinceau pour obte-nir une variation dans le graphisme.

• Formez les morceaux de façon à créer des transitions des grands aux petits en pas-sant par les moyens.

• Pour ce marbre-ci, gardez une face d’un grand morceau presque intacte et l’autre face entaillée et accompagnée de petits morceaux rapprochés.

• Si nécessaire, adaptez encore la forme en utilisant un morceau de caoutchouc. • Atténuez tout avec la queue à lisser. • Travaillez en sections si le temps de séchage a été réduit par l’ajout de peinture syn-

thétique, sinon le blanc est déjà trop utilisé pour encore pouvoir corriger et balayer. • Laissez sécher.

COUCHE DE FOND

peinture satinée laquée noire

MEDIUM 1

1 part d’huile de lin1 part de diluantsiccatif

MEDIUM 2

1 part d’huile de lin2 parts de diluantsiccatif


L’HUILE

blanc de titane | noir | bleu outre-mer | ocre jaune | terre d’ombre naturelle

OUTILS

pinceau à filet fin et bien rempli | pinceau à 2 mèches | pinceaux plats en soies de porc | pinceaux plats à poils souples | pinceau à projeter | queue à lisser | morceau de caoutchouc

DESCRIPTION

Le marbre Grand Antique est un marbre clairement noir et blanc au caractère anguleux, le blanc ou le noir prédominant dans la compo-sition. La forme des morceaux an-guleux est plus ou moins conique, d’étroit à large ou l’inverse.On peut parler d’une image posi-tive et négative lorsqu’on observe le marbre dans son ensemble. Les formes doivent être bien étudiées. Il y a beaucoup d’alternance dans la taille des morceaux. D’où la nécessité de bien s’exercer avec les pinceaux plats et le pinceau à filet afin d’obtenir la forme correcte.fig. 1 Utilisation du pinceau plat.

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ORIGINE

Ce marbre a été exploité dans les Pyrénées françaises et n’y est plus disponible qu’en petites quantités.

APPLICATION

Le Grand Antique est utilisé dans les lambris, les balustrades, les monuments funéraires et les co-lonnes.Il est parfois utilisé avec des es-sences de bois exotiques comme l’acajou ou le palissandre et en combinaison avec le granit de Sar-rancolin, jaune de Sienne et jaune antique.fig. 2a et 2b Utilisation du pinceau à filet.

fig. 3a - 3b - 3c - 3d Mouvements successifs avec le pinceau plat.


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ETAPE 3 • Frottez légèrement. Appliquez une deuxième couche de blanc dans les grands groupes et çà et là une touche dans les petites parties du dessin. Utilisez une cou-leur synthétique afin d’obtenir un meilleur écoulement.


ETAPE 4 • Appliquez avec un chiffon qui ne peluche pas une mince couche de médium 2. • Créez un ton de glacis chaud et un froid. Pour le ton grisâtre chaud, utilisez du

blanc, du noir et de la terre d’ombre naturelle. Pour le ton froid, utilisez du blanc, du noir et du bleu outremer. Répartissez les deux glacis sur la surface avec un pinceau plat ou un spalter, aussi bien sur le noir que sur le blanc.

• Appliquez éventuellement encore un peu d’ocre jaune. • Balayez le tout avec la queue à lisser. • Travaillez à présent la surface avec un chiffon imprégné d’essence-F. Sous l’effet

de l’essence-F, il se crée à présent une fine structure. En appuyant plus fort sur le chiffon, vous enlevez davantage de glacis.

• Atténuez le tout avec la queue à lisser sans effacer les effets obtenus. • Créez un ton gris clair pour éclabousser à l’arrière-plan. Atténuez les éclaboussures

en balayant. • Tracez maintenant de fines veinules gris clair sur les parties blanches. Faites cela

aussi dans le fond noir et faites varier la couleur de celui-ci du gris clair au blanc. • Laissez sécher.

fig. 5 Composition plus élaborée.

fig. 6 Badigeonnage du glacis avec le pinceau plat. fig. 7 Résultat après le badigeonnage.

fig. 4 Correction avec un morceau de caoutchouc.


fig. 8 Atténuer le tout avec la queue à lisser. fig. 9 Obtenir des effets avec le chiffon et l’essence-F.

fig. 11 Effets à l’arrière-plan.

fig. 12 Eclabousser avec un ton gris clair.

fig. 10 Effets d’ocre jaune.

fig. 13 Placer de fines veines sur les morceaux blancs.

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fig. 14 Effets après le placement des fines veines. fig. 15 Résultat sur les cailloux blancs.

fig. 16a et 16b Les fines veines à l’arrière-plan.

fig. 17 A certains endroits, il y a un bord avec du noir. fig. 18 Détail du résultat final.

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ETAPE 5 • Finissez avec 2 à 3 couches de vernis brillant. Polissez éventuellement. RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

NCS S2030 Y40R en couleur la-quée satinée

MEDIUM 1


MEDIUM 2



L’HUILE

terre de Sienne naturelle et brûlée | blanc de titane | noir | terre d’ombre naturelle | bleu outremer

OUTILS

pinceaux plats souples | spalters | pinceaux à filet | queue à lisser | morceau de caoutchouc

DESCRIPTION

Le Rouge Alicante est un marbre orangé aux veinures fort blanches. Cependant, on trouve la plupart du temps ce type de marbre sans les puissantes veines et uniquement avec une variation de tons orange atténués semblables à de grandes et petites gouttes les unes contre les autres.Dans cet exemple, on a choisi le premier type qui a l’air plus specta-culaire et permet des compositions plus intéressantes. Aucun entraî-nement préalable n’est nécessaire.

ROUGE ALICANTEtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez la surface avec papier de verre n° 400 résistant à l’eau.

ETAPE 2 • Créez une couleur de glacis un peu plus foncée que la couleur du fond. • Retouchez la couleur du médium avec de la terre de Sienne naturelle et brûlée et

badigeonnez parcimonieusement avec le spalter. Balayez et laissez un peu prendre. • Créez une couleur plus ferme avec de la terre de Sienne naturelle et brûlée. • Avec un pinceau plat à poils souples et un spalter à poils courts, tracez les grandes

lignes et surfaces. • Balayez le tout avec la queue à lisser.

fig. 1 et 2 Le badigeonnage de la couleur du glacis avec le résultat.

fig. 3 et 4 Tracer les grandes surfaces.

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ETAPE 3 • Assombrissez la couleur précédente et rendez-la plus rouge. • Choisissez des groupes sur la composition appliquée, et remplissez ceux-ci de cette

couleur. Délimitez nettement certains côtés et dégradez-en d’autres. • Atténuez avec la queue à lisser. • Enlevez de la couleur avec un bout de chiffon et apportez de la variation dans le

fond. • Tendez un morceau de chiffon sur votre pouce et nettoyez l’endroit où les veines

blanches viendront plus tard.

ETAPE 4 • Assombrissez encore la couleur et continuez à travailler avec le pinceau plat à poils souples.

• Atténuez cette fois avec la queue à lisser.

fig. 8 Résultat de l’étape 3.

fig. 5 Application de la couleur plus rouge. fig. 6 Mouvement à l’arrière-plan avec un bout de chiffon.

fig. 7 Nettoyage des endroits où viendront les veines blanches plus tard.

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fig. 9 et 10 Apport d’autres éléments plus sombres.

fig. 11 Application du ton beige gris et du blanc transparent.

ETAPE 5 • Créez une couleur beige gris claire, mais moins transparente. • Appliquez cette couleur en petites quantités à l’arrière-plan et ensuite uniquement

sur les veines nettoyées. • Appliquez aussi du blanc transparent à l’arrière-plan.

ETAPE 6 • Peignez les veines blanches avec du blanc de titane à l’aide d’un pinceau plat à poils souples ou d’un pinceau pointu en martre. Travaillez parfois en couvrant, parfois de façon plus transparente.Le blanc se mélangera en tout cas avec la couleur du fond. Supprimer éventuel-lement les veines avec un morceau de caoutchouc et seulement passer à la mise en couleur avec du blanc et du blanc cassé.


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fig. 12a - 12b - 12c Mise en couleur des veinures.

fig. 13 Apport d’une plus grande variation de couleur.

fig. 15 Gros plan.fig. 14 Application d’éclaboussures.

ETAPE 8 • Finissez avec 2 à 3 couches de vernis brillant satiné ou brillant.

ETAPE 7 • Badigeonnez le fond de médium 2. • Appliquez, si nécessaire, des gradations supplémentaires à l’arrière-plan et sur les

grands groupes. • Délimitez certains groupes avec une couleur un peu plus sombre. • Renforcez le blanc et le blanc cassé. • Appliquez de petites veinules et des éclaboussures plus sombres à l’arrière-plan. • Atténuez le tout avec la queue à lisser. • Laissez sécher.

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RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

gris vert clair en couleur laquée satinée à base d’eau MCS 91502 G50Y

MEDIUM

Glacis acrylique

COLORIS DE PEINTURES

ACRYLIQUES

blanc de titane | terre d’ombre na-turelle | vert de Hooker | rouge de cadmium | noir

OUTILS

spalter | éponge naturelle | pinceau à marbrer | pinceaux plats à poils souples | pinceau en martre | queue à lisser

DESCRIPTION

Ce marbre vert clair est constitué d’un fin réseau de veinules traversé en oblique par des veinures blan-ches calcaires. L’entraînement pré-alable consiste à créer de fines vei-nes avec le pinceau à marbrer. La fine toile de veines peut aussi être obtenue par le badigeonnage d’une couleur de glacis et en travaillant celle-ci à l’alcool et au chiqueteur.Cette technique réussit mieux si le marbre est réalisé à la peinture à l’huile.

CAMPAN VERT

techniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez la surface avec une éponge Scotch-Brite. • Diluez la terre d’ombre naturelle avec du glacis et de l’eau. • Badigeonnez ce mélange transparent avec un spalter medium. • Répartissez la couleur uniformément. • Eliminez un peu de couleur en trempant avec l’éponge naturelle. Atténuez le tout. • Laissez sécher.

fig. 1 Badigeonnage du mélange de terre d’ombre. fig. 2 Travail à l’éponge naturelle.

fig. 3 Atténuation avec la queue à lisser. fig. 4 Résultat étape 1.

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fig. 5 Badigeonnage de la couche de glacis blanche. fig. 6 Travail à l’éponge naturelle.

fig. 7 Atténuation avec la queue à lisser.

ETAPE 2 • Faites le même travail avec du blanc de titane. • Laissez sécher.

ETAPE 3 • Créez un ton vert clair avec du vert de Hooker et du blanc. • Diluez avec un peu de glacis et d’eau. • Constituez les groupes de veines avec le pinceau à marbrer, toutes dans une même di-

rection, penchées vers la droite ou vers la gauche et plutôt verticales qu’horizontales. Les petits cailloux sont présents en abondance et alternent avec les plus grands.

ETAPE 4 • Travaillez certaines parties de la composition avec du vert de Hooker.

ETAPE 5 • Ajoutez un peu de noir au vert de Hooker. • Affinez ainsi les veines à certains endroits et accentuez.

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fig. 8 Application de veinures vert clair avec le pinceau à marbrer.

fig. 9 Retravailler certaines parties avec le vert de Hooker.

fig. 10 Gros plan de la structure des veines.

ETAPE 6 • Remplissez certains cailloux, en partie avec de la terre d’ombre naturelle et du blanc transparent, d’autres avec un ton rosé.

• Atténuez avec la queue à lisser.

ETAPE 7 • Dessinez des veines vertes, des veines blanches et des taches transparentes en oblique avec le pinceau en martre ou le pinceau à marbrer.

• Atténuez avec la queue à lisser. • Laissez sécher.

fig. 11 Différents tons dans les cailloux. fig. 12 Veines blanches obliques et taches.

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fig. 13 Moitié gauche polie, moitié droite pas encore travaillée.

fig. 14 Résultat après l’étape 5.

fig. 15 Résultat après l’étape 7. fig. 16 Résultat après l’étape 8.

ETAPE 8 • Glacez l’ensemble avec une couche transparente de terre d’ombre naturelle. • Epongez et atténuez avec la queue à lisser. • Laissez sécher.

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ETAPE 9 • Finissez avec 2 à 3 couches de vernis acrylique.

fig. 17 Résultat final avec trompe-l’œil.

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RESULTAT FINAL



COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée blanche ou gris clair

MEDIUM 1

1 part d’huile2 parts de diluantsiccatif

MEDIUM 2

1 part d’huile1 part de diluantsiccatif


L’HUILE

blanc de zinc | ocre jaune | terre de Sienne brûlée | rouge anglais | violet caput mortuum | bleu outre-mer | noir

OUTILS

pinceaux plats en soies de porc | pinceaux plats à poils souples | queue à lisser | pinceau en martre

DESCRIPTION

Ce type de marbre peut être con-sidéré comme faisant partie de la famille du Rouge Royal. La couleur rouge est plus forte, mais dans la structure, il y a de nombreux points communs, comme p.ex. la présence de ‘tortillions’. On peut s’entraîner au préalable à dessiner ces tortillions.

INCARNAT TURQUINtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez la surface avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau.• A l’aide d’un chiffon qui ne peluche pas, enduisez le fond d’une fine couche de médium 1.

ETAPE 2 • Créez un glacis gris-bleu clair avec le médium 1, du blanc, du noir et du bleu outre-mer.

• Alternez de façon visible les teintes de bleu et de gris dans la nuance. • Ebauchez avec un pinceau plat des taches biscornues et sinueuses et atténuez ensuite. • Donnez plus de forme et de mouvement aux taches avec une couleur un peu plus

sombre. Affinez déjà dans une certaine mesure le dessin avec un petit pinceau plat. • Travaillez des endroits çà et là avec de l’essence-F pour récupérer la couleur précé-

dente. • Atténuez soigneusement le tout avec la queue à lisser.

ETAPE 3 • Créez une petite quantité de la couleur rouge en question avec un mélange d’ocre jaune, de terre de Sienne brulée et de médium.

• Recommencez chaque fois ceci pour obtenir une variation de couleur. • Avec un petit pinceau plat, en plus des tons gris, délimitez aussi le ton rouge orange

et appliquez de grandes et de petites taches dans les masses grises. • Après avoir délimité, remplissez de couleur avec un large pinceau plat à poils sou-

ples. A cet égard, respectez la direction et le mouvement déjà présents. • Alternez la couleur rouge avec le rouge anglais. • Balayez soigneusement la couleur rouge pour éliminer les traits de brosse. Parfois,

il peut être nécessaire de tamponner légèrement sans abîmer les taches grises. • Avec un objet pointu souple, p.ex. l’extrémité d’un pinceau en bois, dessinez de

fines veinules dans les masses roses et, avec une gomme dans un chiffon, éliminez les petites taches et les petits cailloux.


fig. 1 La création de mouvements tortueux et atté-nuation.

fig. 2 Certaines parties sont rouvertes avec de l’essence-F.

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fig. 6 Gros plan.

fig. 7 Résultat après étape 3.

fig. 3 Délimitation des zones grises avec la couleur rouge.

fig. 4 Remplissage avec le large pinceau plat.


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fig. 10 Détail des opérations. fig. 11 Gros plan d’un élément gris.

ETAPE 4 • Badigeonnez légèrement la surface de medium 2. • Créez un mélange un peu plus foncé que le ton inférieur, constitué d’ocre jaune, de

terre de Sienne brûlée et de rouge anglais. • Appliquez la couleur très légèrement avec un pinceau plat, en poussant et en traî-

nant, et veillez à ce que la couleur reste assez sèche. • Atténuez l’ensemble avec la queue à lisser. • Colorez à présent le mélange utilisé avec du violet caput mortuum. • Avec le pinceau à filet, réalisez le dessin de la chaîne et les taches. Si le dessin est

trop prononcé, celui-ci peut être adouci avec un chiffon. Balayer éventuellement avec la queue à lisser.

• Polissez les parties grises avec un ton gris clair et utilisez à cet effet un pinceau à poils souples.

• Affinez à présent le dessin en appliquant du gris un peu plus foncé dans les parties grises avec un petit pinceau plat.


fig. 8 Epurer la structure. fig. 9 Deuxième couleur avec violet caput mortuum.

ETAPE 5 • Dégraissez la surface au blanc de craie. • Retouchez le dessin de la chaîne déjà présent dans le fond avec du violet caput mor-

tuum et un peu de noir ainsi que la structure plus sombre des veines. • A l’aide du fin pinceau à filet, dessinez aussi les petites taches blanches et blanc

cassé. • Laissez sécher.

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ETAPE 6 • Vernissez quelques fois après avoir laissé sécher. RESULTAT FINAL

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ROUGE LEVANTOtechniQUe De DécOratiOn

ETAPE 1 • Rendez le fond mat avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Badigeonnez le panneau de médium 1. Utilisez un chiffon qui ne peluche pas.

ETAPE 2 • Créez une couleur violet foncé avec du rouge indien ou du rouge anglais, du rouge carmin, du noir et une pointe de bleu. Ajoutez le médium 1 pour rendre la couleur liquide.

• Testez d’abord la composition. Pour ce faire, étalez une couche sur la surface et éclaboussez avec de l’essence-F. Si la couleur s’ouvre sans couler, elle convient pour le traitement.Si l’essence-F ne pénètre pas dans la couche de peinture, elle est trop ferme et il faut ajouter davantage de médium.

• Répartissez uniformément la couleur en une fine couche sur la palette et prélevez celle-ci avec une éponge légèrement humide. Utilisez uniquement les pointes dépassant de l’éponge et tamponnez d’abord la couleur sur un morceau de papier pour éviter que la couleur ne ‘s’amasse’.

• Appliquez la couleur par-dessus sans exercer trop de pression, sinon la structure se ferme directement. Il doit aussi rester encore suffisamment de noir sur la surface.

STAP 3 • Adaptez la couleur de l’étape 2 avec du rouge carmin, du rouge indien ou du rouge anglais mais à présent, gardez aussi la composition liquide sous contrôle.

• Epongez la couleur, mais travaillez moins la surface.

ETAPE 4 • Adaptez encore une fois la couleur, maintenant uniquement avec du rouge indien ou du rouge anglais. Epongez et travaillez encore moins la surface.

• Atténuez l’ensemble en balayant. Ainsi, les couleurs se mélangeront un peu.Faites bien attention que la structure ne soit pas trop fermée: il doit encore rester suffisamment de noir visible.

COUCHE DE FOND


MEDIUM 1

1 part d’huile1 part de diluantsiccatif

MEDIUM 2



L’HUILE

blanc de titane | ocre jaune | terre de Sienne brûlée | rouge anglais ou rouge indien | vert de zinc ou vert oxyde de chrome | rouge carmin | bleu outremer | noir

OUTILS

brosse à badigeonner ou spalter 2,5’ | éponge naturelle | brosse à projeter | queue à lisser | pinceaux plats à poils souples | pinceau en martre fin et rempli | pinceau à 2 et à 3 mèches | brosse à chiqueter

DESCRIPTION

Le ton dominant du Rouge Levantoest le violet avec fond rouge, dans lequel on peut voir de nombreux petits cailloux noirs. Le tout est recouvert d’une toile de fines vei-nules dans des couleurs qui varient du brun gris au blanc cassé. Cà et là, on trouve très parcimonieuse-ment un peu de vert vif à l’arrière-plan, en tout cas moins frappant que dans le Levanto ordinaire qui présente beaucoup plus d’éléments verts. La structure du Rouge Le-vanto est quasi identique à celle du Vert de Mer.

fig. 1a et 1b Eponger les couleurs.

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ETAPE 5 • Adaptez une dernière fois la couleur en ajoutant du vert de zinc et un peu de blanc et de noir. La peinture bien liquide doit maintenant avoir un ton brun gris.

• Entamez maintenant les groupes de veines fermés avec le pinceau à 3 mèches. Faites ceci en traînant et en roulant avec les pointes du pinceau à 3 mèches.

• Eclaircissez systématiquement la couleur et repassez ainsi chaque fois sur les groupes créés. Attention: plus la couleur est claire, plus il faut travailler avec les pointes du pinceau à 3 mèches. Ce travail sert de base aux fines veinures qui viendront par-dessus ultérieurement.

• Eclaboussez l’ensemble avec une brosse à projeter ronde et de l’essence-F. En fai-sant varier la distance de la brosse à éclabousser jusqu’à la surface, il se forme des petits cailloux de tailles différentes.

• Avec un morceau de caoutchouc, supprimez çà et là les plus grands cailloux noirs de l’arrière-plan. Ils créent davantage de profondeur dans le travail.


fig. 2 Adoucir en balayant.

fig. 3a Travail à l’aide du pinceau à 3 mèches. fig. 3b Travail à l’aide du pinceau à 3 mèches.

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ORIGINE

Ce marbre a été exploité en Italie du Nord, dans la commune de Le-vanto, sur la côte de la Mer Médi-terranée. La couleur rouge est due à la présence d’oxydes de métal. Les fragments verts proviennent de déchets de carbonate de calcium et d’amiante. Parfois, ce vert est très présent, mais dans d’autres groupes, beaucoup moins, de sorte que le rouge violacé prédomine fortement. Le caractère rouge pré-dominant explique par conséquent l’appellation Levanto Rouge. Au-jourd’hui, le marbre est exploité en Turquie. Ce marbre a une couleur brun rouge et ne comporte pas de vert.

APPLICATION

Ce marbre convient particuliè-rement pour les cheminées, les appuis de fenêtre, les plinthes, les socles, les escaliers et les colonnes. Le Levanto se marie harmonieuse-ment avec l’acajou, le palissandre, le bronze et l’or.


fig. 5 Eclabousser avec de l’essence-F. fig. 6 Gros plan après éclaboussure.

fig. 7 La suppression de petits cailloux noirs avec un morceau de caoutchouc.


fig. 4 Résultat après le travail à l’aide du pinceau à 3 mèches

fig. 3c Travail à l’aide du pinceau à 3 mèches.

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ETAPE 6 • Badigeonnez parcimonieusement le fond de médium 1 et éliminez avec un chiffon sec.• Créez trois tons sur la palette:- la dernière couleur créée à l’étape 5- éclaircissez cette couleur avec un peu de blanc- un ton gris chaud qui peut également être éclairci avec du blanc.

ETAPE 7 • Avec ces couleurs, réalisez à présent les fines veinures à l’aide du pinceau à 2 mèches et du pinceau à filet. Suivez la structure déjà appliquée dans le fond, mais dans le fond rouge aussi, de très fines veines doivent être visibles.

• Si nécessaire, éclaboussez encore un peu avec de l’essence-F pour briser les veines. • Eclaircissez systématiquement le ton gris clair avec du blanc. Attention! Les teintes

les plus claires sont très déterminantes pour la composition finale. • Laissez sécher.

fig. 8 Gros plan de la structure des veines. fig. 9 Image de la structure.

fig. 10 La structure plus claire des veines qui est déterminante pour la composition.

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ETAPE 8 • Badigeonnez la base de médium 2. • Créez un mélange de noir, rouge carmin et bleu outremer et glacez avec des

pinceaux souples. Procédez de façon très parcimonieuse et transparente. Variez un peu le ton du glacis de sorte que certaines zones paraissent un peu plus froides.

• Balayez l’ensemble. • Tamponnez avec un morceau d’éponge ou avec la brosse à chiqueter imprégnée de

médium. • Balayez soigneusement avec la queue à lisser.

ETAPE 9 • Appliquez 2 à 3 couches de vernis brillant transparent.

RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée blanche à base d’eau

MEDIUM

Glacis

COLORIS DE PEINTURES

ACRYLIQUES

blanc de titane | noir | orange | bleu outremer | terre de Sienne naturelle | terre d’ombre naturelle | violet | rouge vermillon

OUTILS

éponge naturelle | spalters | queue à lisser | long pinceau à filet | pinceaux à marbrer

DESCRIPTION

Le Trets a un arrière-plan crème légèrement structuré. Celui-ci est recouvert d’une toile de veinules grises et rougeâtres. Les veinures comportent aussi des taches de calcaire.Pour pouvoir imiter le caractère des veines, il faut s’entraîner au préalable. Pour ce faire, un fin pinceau en martre et un pinceau à marbrer conviennent. Apprendre à peindre avec deux pinceaux à marbrer en même temps constitue un bon exercice pour créer la toile plus rapidement.

TRETStechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Rendez le fond mat avec une éponge Scotch-Brite et dépolissez.

ETAPE 2 • Créez la couleur de base avec du blanc, de l’orange, du bleu outremer et une pointe de noir.

• Mélangez la couleur de base avec le glacis et éventuellement un peu d’eau et appliquez avec un spalter medium. Modifiez cette couleur avec de la terre de Sienne naturelle pendant l’application.

• Imprégnez légèrement l’éponge naturelle de la couleur de base sur la palette et tam-ponnez la surface. Atténuez ensuite le tout avec la queue à lisser jusqu’à ce qu’il reste encore une fine structure.

fig. 1 Couleur de base pour la première opération.

fig. 2 Application de la couleur de base avec le spalter medium sans couvrir toute la surface.

fig. 3 Atténuation de la structure brossée avec l’éponge.


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ETAPE 3 • Créez un ton gris chaud clair avec du blanc, du noir et une pointe d’orange. • Diluez avec un peu d’eau et prélevez la couleur avec un coin de l’éponge. • En tamponnant soigneusement avec l’éponge, cette couleur est répartie irrégu-

lièrement sur la surface. Veillez à ce que la couleur diluée ne coule pas lors de l’application.

• Atténuez avec la queue à lisser.

ETAPE 4 • Avec la même couleur grise, réalisez maintenant une toile allant dans toutes les directions. Cette toile relie entre elles les taches déjà appliquées précédemment. Pour ce faire, utilisez le pinceau à filet ou le pinceau à marbrer. Ils créent une petite différence dans le caractère des veines.Pour travailler plus vite, on peut utiliser deux pinceaux à marbrer en même temps.

ETAPE 5 • Avec un coin de l’éponge naturelle, appliquez du blanc transparent sur les parties grises du fond.

• Atténuez avec la queue à lisser. • Peignez à présent les taches de calcaire avec du blanc couvrant et balayez à nouveau

après cela.

fig. 5 Application du ton gris avec un coin de l’éponge. fig. 6 Répartition de ce ton sur le panneau.

fig. 7 Utilisation du pinceau à marbrer. fig. 8 Utilisation de deux pinceaux à marbrer en même temps.

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ORIGINE

Le Trets doit son appellation à son lieu d’origine en Provence, en France. La couleur crème et les teintes grisâtres sont dues aux oxy-des que l’on trouve dans les terres alluviales de Provence. Les veines allant du rose au mauve rouge sont causées par les oxydes de métal, tandis que les veines et les taches blanches sont constituées de car-bonate de calcium.



fig. 9 Application de blanc transparent avec une éponge.

fig. 10 Remplissage avec du blanc couvrant.


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ETAPE 6 • Composez une couleur avec du blanc, une pointe de rouge vermillon, de la terre de Sienne naturelle et une pointe d’orange.

• Avec celle-ci, réalisez les veines rouge clair à l’aide du pinceau en martre ou du pinceau à marbrer ou alternez les deux. Modifiez la pression exercée sur le pinceau en dessinant les veines. A certains endroits, où le fond est travaillé de façon un peu plus drue, le pinceau peut être roulé pour créer une structure plus large. Tenez le pinceau perpendiculairement à la surface pour l’ensemble des fines veinures.

• Atténuez les taches de calcaire blanches avec la couleur rouge clair et apportez-y de la variation tout en peignant.

fig. 1 à 4 Réalisation des veines rouge clair.

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ETAPE 7 • Assombrissez un peu la couleur rouge et réalisez de nouveau des veines au-dessus des précédentes, mais réduisez leur nombre.

ETAPE 8 • Ajoutez du violet et une pointe de noir à la couleur de l’étape précédente. • A l’aide de celle-ci, appliquez parcimonieusement quelques accents au-dessus du

dessin des veines. • Avec cette couleur, tracez encore quelques veinules très fines, indépendamment du

dessin présent.



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ETAPE 9 • Glacez l’ensemble avec de la terre d’ombre naturelle transparente et balayez tout.

ETAPE 10 • Glacez l’ensemble avec du blanc transparent. • Atténuez avec l’éponge et ensuite avec la queue à lisser.

fig. 7 Glaçage avec de la terre d’ombre naturelle. fig. 8 Atténuation avec la queue à lisser.

fig. 9 Glaçage avec du blanc.

fig. 12 Résultat final.fig. 11 Atténuation en balayant.

fig. 10 Tremper avec l’éponge.

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ETAPE 11 • Terminez par quelques couches de vernis acrylique. RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

laque satinée acrylique blanche

MEDIUM

Pas nécessaire pour les petites surfaces. Pour les grandes surfa-ces, on peut ajouter un glacis afin de créer une durée d’ouverture plus longue.

COULEURS ACRYLIQUES

blanc | noir | terre de Sienne na-turelle | ocre jaune | bleu cobalt | bleu outremer clair et foncé | cra-moisi alizarine

OUTILS

pinceaux plats souples | éponge naturelle | queue à lisser | pinceau pointu à poils courts

DESCRIPTION

Ce type de marbre fait partie du groupe des pierres semi-précieu-ses. Le ton dominant est un bleu profond dans lequel apparaissent des taches grisâtres et des mouche-tures d’or. Il n’y a pas de veinures nettes. Le bleu est constitué de taches et les différentes teintes de bleu créent la profondeur.

LAPIS LAzULItechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Rendez le fond mat avec une éponge Scotch-Brite et dégraissez éventuellement avec du blanc de craie.

ETAPE 2 • Créez un ton gris chaud clair avec du blanc, du noir et une pointe de terre de Sienne naturelle.

• Diluez avec de l’eau et appliquez de façon irrégulière avec le spalter ou le pinceau plat.

• Brisez le dessin formé avec l’éponge naturelle. • Atténuez l’ensemble avec la queue à lisser.

ETAPE 3 • Diluez la couleur de cobalt la plus claire et badigeonnez avec un petit spalter ou un pinceau plat. Epongez immédiatement pour obtenir de la structure dans le fond.

• Ne couvrez pas tout de bleu, mais épargnez les dessins gris intéressants du fond. • Travaillez en sections pour que la décoration reste gérable et pour éviter de devoir

ajouter du médium afin de garantir une plus longue durée d’ouverture. • Atténuez le tout avec la queue à lisser sans perdre la structure.

fig. 1 Travail du fond avec le ton gris chaud.

fig. 2 Badigeonner de couleur avec

le spalter.

fig. 3a et 3b Travail à l’éponge.

89


ETAPE 4 • Appliquez à nouveau le ton gris et le dessin avec le pinceau pointu dans un ton un peu plus sombre que le précédent.


ETAPE 5 • Diluez le cobalt foncé et badigeonnez avec le petit spalter ou le pinceau plat. Le but de cette étape est d’assombrir le dessin et non de créer davantage de structure. La structure sous-jacente doit rester visible à travers cette couche.

• Atténuez avec la queue à lisser et laissez sécher.

fig. 4 Progression en sections. fig. 5 Atténuation avec la queue à lisser.

fig. 6 Apport de détails avec le pinceau pointu. fig. 7 Résultat après l’étape 4.

90


ETAPE 6 • Répétez l’opération de l’étape 5, mais maintenant avec du bleu outremer. • Travaillez de façon à couvrir un peu à certains endroits et à d’autres, de façon plus

transparente et appliquez plutôt la couleur en tamponnant. • Travaillez de nouveau en sections et atténuez en balayant.

fig. 8a et 8b Badigeonnage avec le spalter.


fig. 10 Travailler en trempant. fig. 11 Travailler et balayer en sections.

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ETAPE 7 • Assombrissez légèrement le bleu outremer avec du cramoisi alizarine et travaillez à nouveau la surface comme à l’étape 6 en accordant une attention particulière au débordement du bleu dans le gris.Pour ce faire, on applique encore un peu de couleur grise. Mettez du bleu de façon à ce que les couleurs puissent se fondre. Travaillez en sections.


ETAPE 8 • Avec le pinceau pointu, peignez des points et des petites taches dans les parties grises avec de la terre de Sienne naturelle et de l’ocre jaune.Peignez ensuite de petites taches, avec la couleur bleu foncé, dispersées sur la surface.



fig. 13 Application de la couleur bleu foncé.

92


fig. 14 Application de petites taches jaune ocre. fig. 15 Application de petites taches bleu foncé.

ETAPE 9 • Appliquez trois couches de vernis acrylique et répandez dans la dernière couche encore humide, de petits morceaux de poudre d’or et de bronze. Répartissez la poudre de bronze finement sur la surface de façon à ce qu’elle ne se remarque pas trop.

ETAPE 10 • Terminez par suffisamment de couches de vernis brillant. • Veillez à ce que les morceaux d’or ou de feuille de cuivre soient bien incrustés dans

le de vernis. RESULTAT FINAL

93



INCRUSTATIONET MARQUETERIELes décorations en marbre et en bois peuvent aussi être combinées pour imiter l’incrustation et la marqueterie. Une telle réalisation constitue un véritable défi pour le peintre-décorateur. Tout l’art consistera à travailler avec réflexion et une main ferme, car le plus petit détail du dessin, des ciselures et du collage restera visible.Dans les exemples suivants, on utilise un film transparent, ce qui permet de travailler à l’avant et au dos. Cette méthode demande un certain entraînement, mais réussit bien si l’on utilise la bonne technique.Lors de la construction du dessin, on cherche d’abord des liserés et de petits éléments séparant les grandes surfaces les unes des autres. Ils sont collés et cela reste ainsi jus-qu’à ce que les surfaces soient finies. La couleur de base de ces surfaces et liserés peut alors être peinte au dos car cette couleur apparaîtra à travers le film transparent. Si l’on n’utilise pas de film transparent, certaines surfaces devront être collées plusieurs fois. Les explications qui suivent permettent de mieux comprendre ce type de réalisation.

INCRUSTATION SERIE 1

95

fig. 1 Tout commence par un dessin correct. fig. 2 Un collage précis est d’une grande importance.Ici, on utilise de l’adhésif souple pour les liserés.

fig. 3 Tout ce qui se trouve entre l’adhésif peut à pré-sent être peint.

fig. 4 Ici, les surfaces du dos sont peintes en blanc et en blanc cassé, en partie visibles dans les cartes.Dans la partie ovale, la marbrure a déjà commencé.


fig. 5 Détail de l’étape 1 du marbre vert. fig. 6 Détail de l’étape 2 du marbre vert.

fig. 7 Le marbre rouge est venu s’ajouter sur le côté extérieur.

fig. 8 Le marbre jaune est ajouté tout comme le por-tor et les motifs de carte.

fig. 10 Gros plan d’un élément.fig. 9 Les motifs de carte et l’ovale sont achevés.

96


fig. 1 Si l’on ne dispose pas d’adhésif flexible, le dessin peut être collé avec de l’adhésif transparent qui sera ensuite coupé.

RESULTAT FINAL

SERIE 2

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Détails du résultat final.


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fig. 3 Gros plan du marbre rouge peint au dos du film transparent.

RESULTAT FINAL

fig. 2a, 2b et 2c Collage et mise en couleur avec les couleurs appropriées.

Le film transparent peut être collé à condition d’utiliser la colle adéquate. Ainsi, les activités peuvent se faire dans l’atelier et le film peut être traité plus tard sur le chantier.


MARQUETERIELes techniques de l’incrustation dans le marbre peuvent aussi être appliquées à l’imitation du bois.On parle alors de marqueterie.

Quelques exemples de marqueterie

99


5BOIS


5.1 crOiSSance et StrUctUre DU BOiSLa coupe transversale d’un tronc d’arbre laisse apparaître des anneaux clairs et plus foncés dans la section,

appelés cernes annuels ou anneaux de croissance. Ce sont effectivement ces cernes annuels qui permettent de déterminer l’âge de l’arbre en années.

La différence de couleur des anneaux est liée à la période de croissance. En Europe, les arbres grandissent beaucoup d’avril à octobre, ce qui se traduit par une couleur de bois claire. En automne, lorsque la crois-sance ralentit un peu, le bois est plus ferme et également de couleur plus sombre.

Le dessin du bois est donc créé par la différence de couleur du bois au printemps et en automne. Non seulement le rythme interne de la croissance, mais aussi les facteurs externes changeants comme la pluie, la sécheresse, la chaleur, le vent, le froid rigoureux et un lieu spécifique sont déterminants et sont inscrits dans la structure du bois. Même le côté nord de l’arbre grandira différemment par rapport au côté sud. Ainsi, on trouvera par exemple le cœur du tronc plus près du côté nord.

Chaque branche se développant ou brisée, chaque cicatrice ou même une invasion d’insectes aura son effet et laissera sa trace dans le dessin du bois. Dans certaines essences de bois, les insectes laissent des traces sous forme de petits trous et de taches de toutes sortes.

Le tronc d’arbre est constitué de trois parties:

• le cœur (ou la moelle) au milieu d’un tronc ou d’une branche, est dur et donne de la robustesse à l’arbre

• l’aubier est le bois encore imparfait d’un arbre et se trouve entre le cœur et l’écorce. Il assure le flux ascendant de la sève et stocke les substances nutri-tives. Il a la même structure que le cœur, mais sans l’amas des substances qui protègent le cœur. La couleur du cœur diffère selon l’essence, mais se distingue nettement de l’aubier qui est toujours plus clair. Parfois, la tran-sition entre cœur et aubier est très nette, parfois la variation de couleur se fait progressivement. L’aubier devient plus robuste à mesure que l’arbre continue à se développer.

• l’écorce constitue la couche extérieure du bois et ce terme désigne générale-ment le rhytidome et la couche d’accroissement.

5.2 Le DeBitaGe DU BOiSLes arbres peuvent être sciés de diffé-rentes façons en vue d’une application particulière, p.ex. en menuiserie ou en ébénisterie. Il existe trois sens de coupe différents par lesquels on distingue trois sections de bois scié. En raison de ces différentes façons de scier, les surfaces se présentent également à nous de façon totalement différente.

fig. 1 Cœur, aubier et écorce.

fig. 2 Différents sens de coupe.

fig. 3 A gauche: débitage sur quartier.A droite: débitage sur dosse.

5BOIS

101


• Section transversale: le plan perpendiculaire au tronc, en travers du sens de la fibre ou débitage de bout. Dans la section transversale, les anneaux de croissance ressortent nettement.

• Section radiale: selon un angle à partir du point central du tronc. On appelle le bois scié dans le sens radial, le bois débité sur quartier. Dans le débitage sur quartier pur, les anneaux de croissance apparaissent comme des lignes, également appelées mailles ou maillures.

• Section tangentielle: parallèlement à l’axe du tronc, mais sans passer par celui-ci. Si le bois est scié dans le sens tangentiel, on parle de bois scié sur dosse. Dans la section tangentielle se dessinent des motifs en forme de flammes animées, également appelés dessin du cœur, ébarbures ou bloc.

• Une quatrième forme de débitage donne du placage de bois, du placage épluché et du placage déroulé, ob-tenus dans le sens axial ou longitudinal.

5.3 eSPeceS De BOiSOn distingue deux espèces de bois:

leboisdur–leboistendreLe terme bois dur (en l’anglais ‘hardwood’) est trompeur et fait référence au bois d’arbres feuillus ou au bois provenant d’essences feuillues et ne dit rien sur la dureté du bois. Il y a des arbres feuillus dans un climat tempéré qui donnent du bois très tendre comme le tilleul, le peuplier et le saule. De même, l’azobé, une espèce de bois tropicale d’Afrique, est très dur. L’espèce de l’arbre est donc importante pour la dureté, mais aussi le climat dans lequel il se développe.Espèces: chêne, châtaignier, orme, noyer, hêtre

Le terme bois tendre (en l’anglais: ‘softwood’) fait référence au bois de conifères.Le bois de conifères provient de conifères. Les aiguilles sont une forme de feuilles. Les conifères restent souvent verts toute l’année et se développent principalement dans les régions tempérées et dans les montagnes à de plus hautes altitudes. En moyenne, le bois de conifères est considérablement plus tendre que le bois de feuillus moyen. Tout comme pour le bois de feuillus, l’espèce et le climat sont déterminants pour la dureté du bois.Espèces: épicéa, sapin, pin

fig. 4 Placage sur quartier fig. 5 Placage sur dosse fig. 6 Placage épluché

fig. 7 Placage déroulé fig. 8 Placage de loupe

102


Autre répartition:boisblancEspèces: peuplier, aulne, bouleau, platane, tilleul

fruitierEspèces: poirier, cerisier, pommier, prunier, olivier

résineuxEspèces: pin, épicéa, mélèze

boisétrangerEspèces: acajou, ébène, palissandre, thuya, teck

loupeLa loupe est le bois qui a grandi au pied de l’arbre, à ne pas confondre avec le bois qui se trouve en dessous du niveau du sol. La loupe se forme aussi sur les excroissances qui se développent le long du tronc (tubercules) et sur la ramification des branches sur le tronc. Elle est découpée en placage puis transformée.Espèces: loupe de noyer, loupe d’olivier, loupe de chêne, loupe de bouleau, loupe de frêne

5.4 DeSSinS DU BOiS

fig. 1 Bois de noyer fig. 2 Pitch-pine fig. 3 Maillures de bois de chêne

103


fig. 4 Acajou fig. 5 Noyer italien

fig. 6 Pin fig. 7 Chêne sur dosse

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fig. 8 Erable fig. 9 Palissandre

105



PITCH PINEeXerciceS PreaLaBLeS

L’imitation du dessin du bois nécessite un entraînement préalable. Pour que celle-ci soit réussie, il est nécessaire d’en avoir la forme dans les doigts et dans la tête. (voir 5.4: Dessins du bois)

techniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Délustrez le fond avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau. Indiquez, si nécessaire, la répartition des planches.

ETAPE 2 • Créez la couleur avec de la terre de Sienne naturelle et brûlée, éventuellement avec une pointe de terre d’ombre brûlée. Ce mélange ne doit pas être trop liquide, mais la peinture doit encore s’étaler facilement hors du pinceau. Si la peinture est trop liquide, la transparence sera trop forte.Dessinez le fil du bois à l’aide du pinceau en martre. Le mélange de couleurs peut un peu varier pendant le travail.

• Commencez par dessiner le cœur et disposez les flammes autour.

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COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée blanche ou orange clair

MEDIUM



L’HUILE

terre de Sienne naturelle et brûlée | terre d’ombre brûlée | terre de Cas-sel | rouge carmin

OUTILS

pinceau à filet plein et fin | spalters | veinette | brosse en soie

DESCRIPTION

Le pitch pine fait partie des coni-fères parmi lesquels on retrouve aussi le bois de sapin et de pin. Le dessin de ces espèces de bois est très similaire, mais la couleur dif-fère assez bien.Le Pitch pine est l’espèce la plus jolie à l’intérieur de ce groupe. C’est dans le pitch pine enroulé que l’on trouve le dessin le plus spectaculaire.Gardez un modèle à proximité lorsque vous peignez!

fig.1 Tracer de longues lignes con-

tinues à main levée.

fig. 2 Suivi d’une ondulation. fig. 3 Réaliser des débuts de cœurs

ouverts et fermés.

fig. 4 Réaliser des arcs montants,

de gauche à droite ou l’inverse en

un seul mouvement tout en tour-

nant le pinceau entre les doigts.

fig. 5 Même mouvement mais à

présent dans un mouvement des-

cendant.


Etant donné qu’il y a la plupart du temps plusieurs cœurs sur la longueur d’une seule planche, l’art consiste à faire correspondre les motifs de flamme réalisés au-tour de deux cœurs différents. Etudier des modèles aide à apprendre à réaliser ces correspondances.Si nécessaire, le dessin de flamme peut être estompé d’un seul côté avec un petit pinceau plat et celui du cœur, éliminé. De cette manière, on obtient un contour net d’un côté du fil du bois et de l’autre côté, une couleur dégradée. Le délustrage de la couleur se remarque surtout bien avec les pins simples. Dans l’exemple illustré, le motif est assez prononcé.Utilisez le spalter pour obtenir un dessin plus doux. Procédez très délicatement en partant du cœur sans exercer de pression sur le spalter.

• Après le dessin central, réalisez les fils latéraux. Commencez avec le pinceau en martre. Celui-ci permet d’apporter un peu plus de variété dans l’épaisseur et le mouvement du fil du bois. Au moment où le fil du bois peut être tracé de haut en bas sans mouvement fort incliné, il est temps de passer à la veinette-traceur de fil.

• L’utilisation de la veinette nécessite un bon entraînement préalable.

fig. 6a-b-c Réaliser le dessin.

fig. 7a-b Adoucir avec le spalter ou la brosse en soie.

fig. 8a-b-c Tracer les fils latéraux avec le pinceau en martre.

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ORIGINE

On trouve le pitch-pine ou le pin en Amérique et en Norvège. Il fait partie de la famille des conifères et, fraîchement coupé, est de cou-leur mordoré clair. Sous l’influence de la lumière, il peut prendre une teinte rouge-jaune-brune claire. Le fil de croissance est surtout rougeâtre et contraste avec le fond jaune.En comparaison avec le sapin, le dessin du Pitch-pine serpente et est plus articulé, mais il a aussi un fil plus large.

APPLICATION

En raison de sa qualité, le Pitch-pine convient pour les travaux de construction en bois,La fabrication de meubles, de ba-teaux et les plinthes.


• Recherchez d’abord la bonne consistance de la peinture. La veinette est ensuite bien chargée de peinture tirée à travers un peigne, les poils se séparant en petits bouquets. La veinette est légèrement maintenue entre le pouce, l’index et le majeur. Commencez en haut et tenez de préférence la veinette dans la même position jusque tout en bas. Si la distance ne peut pas être parcourue en un seul mouvement, on s’arrêtera à un point où la veinette est presque vide afin de poursuivre environ 5 cm plus bas avec une veinette chargée. Remplissez l’interstice créé en reliant les fils avec le pinceau à filet.Le fil du bois, tracé avec la veinette, donne la reproduction la plus fidèle.

Les fils latéraux peuvent encore être tracés d’une autre façon. Pour ce faire, étalez de la couleur avec le spalter à côté des derniers fils latéraux tracés. Dans ce glacis, le fil du bois est à présent tracé avec un traceur de fil en caoutchouc ou un morceau de liège coupé à cet effet. L’effet est plus mécanique que la méthode avec la veinette.


ETAPE 3 • Glacez avec de la terre de Sienne brûlée et adoucissez avec la brosse en soie. Laissez sécher.Cette opération peut éventuellement être passée pour commencer directement par l’étape 4.

ETAPE 4 • Constituez le glacis avec de la terre de Sienne brûlée, de la terre de Cassel et parfois une pointe de rouge carmin.Pour créer un glacis à l’eau, on utilise de la bière ou de l’eau sucrée et des pigments secs. La terre de Cassel se mélange difficilement à la bière ou à l’eau sucrée. C’est pourquoi il est préférable d’ajouter au préalable un peu d’éthanol à la terre de Cassel et seulement après, de la bière ou de l’eau sucrée.

fig. 9a-b Tracer le fil du bois avec la veinette.

fig. 10 a-b Glacer avec de la terre de Sienne brûlée.

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Comme le glacis à base d’eau s’évapore, il faut travailler plus vite lors de l’application des effets à l’éponge et à la brosse en blaireau. L’utilisation de glacis à base d’eau demande donc un peu d’expérience et d’entraînement. L’utilisation d’un médium à l’huile laisse davantage de temps au décorateur pour réaliser le travail.

• Etalez le glacis et créez les effets clair-sombre autour du cœur, les petits nœuds, les ondulations des flammes dans le fil du bois à l’aide du spalter, d’un chiffon et de la brosse en soie.Les effets réalisés doivent être très bien atténués dans ce glacis. Ils ne peuvent pas être trop larges et les transitions des petits aux grands (et l’inverse) ne peuvent pas être trop frappantes.Les effets sont d’abord atténués horizontalement pour de les ancrer, puis dans le sens du fil du bois pour les atténuer.

ETAPE 5 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis satiné.

fig. 11 Etaler le glacis. fig. 12 Le bas de l’ondulation est plus sombre.

fig. 13 La couleur est enlevée à l’aide d’un chiffon plié, juste au-dessus de l’ondulation.

fig. 14 Le glacis peut être repoussé ou ôté avec le spalter.

fig. 15 Adoucir avec la brosse en soie.

110


RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

Couleur ocre claire NCS 2040 Y10R en peinture laquée satinée

MEDIUM 1


MEDIUM 2

bière ou eau sucrée

COULEURS

terre de Sienne naturelle | ocre jau-ne | terre d’ombre naturelle | terre d’ombre brûlée | bleu outremer

PIGMENTS

terre de Cassel | terre de Sienne brûlée | terre d’ombre brûlée | blanc de Meudon

OUTILS

Spalters 2.5’ et 4’ | brosse en soie | peignes en métal |morceau de tapis de billard ou peau de chamois | toile de jute | pinceaux plats

DESCRIPTION

On trouve de nombreuses variétés de chênes en fonction du pays d’origine. Dans chaque variété, on distingue aussi le jeune chêne, le chêne moyen et le vieux chêne. Cela donne un éventail de cou-leurs de base et de possibilités d’imitation.Pour apprendre à dessiner le motif du bois, il est nécessaire de s’entraîner au préalable. Ceci peut se faire au crayon, à la craie ou au charbon de bois (voir 5.4: Dessins du bois). La technique consistant à essuyer le motif du bois exige aussi un peu plus d’exercice.

CHENEtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez le fond avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Divisez éventuellement le panneau.

ETAPE 2 • Créez une couleur de base avec de la terre de Sienne naturelle, de la terre d’ombre natu-relle et un peu de terre d’ombre brûlée. Ajoutez un tout petit peu de médium 1.

• Etalez la couleur de base très parcimonieusement. Si la peinture s’écoule trop facile-ment, c’est que l’on a ajouté trop de médium. La composition doit être vraiment dure au toucher. Asséchez-la en ajoutant du blanc de Meudon.

• Laissez un peu prendre la couche.

ETAPE 3 • Apportez une variation de couleurs dans la surface humide dans le sens longitudinal du bois. Faites ceci avec de la terre d’ombre naturelle et brûlée et un peu d’outremer.

ETAPE 4 • Essuyez le dessin du cœur avec un morceau de tapis de billard, de peau de chamois ou de chiffon qui ne peluche pas tendu sur le pouce.

• Lorsque le tapis, la peau de chamois ou le chiffon est rempli de peinture, déplacez le pouce vers une partie non utilisée, mais n’essuyez pas trop, de sorte qu’il reste encore une fine couche de couleur. Pour essuyer, on utilise l’ongle et le pouce. L’ongle du pouce vient à point pour délimiter. Ceci permet de créer de subtiles transitions. Essuyez en maintenant un mouvement vertical, oscillant. Il se forme ainsi un bord dentelé, typique du chêne, au sommet de la flamme.

fig. 1 A gauche, la couleur de base a déjà été appli-quée, à droite on voit encore la couche de fond.

fig. 2 Variation de couleur dans le sens longitudinal.

113


• Atténuez à présent le dessin de la flamme d’un côté avec un petit pinceau plat à poils courts, dans le sens du cœur.

ETAPE 5 • Tracez les fils latéraux avec le peigne à grosses dents enveloppé dans un morceau de toile de jute.

• Brisez les fils latéraux avec le peigne fin. Le peigne est tiré à travers les fils latéraux selon un angle de 45° vers le haut. Essuyez le peigne sur un chiffon après chaque passage.

• Laissez sécher l’ouvrage.

fig. 3 Essuyer le dessin avec un morceau de tapis de billard tendu sur le pouce.

fig. 4a-b Un morceau de toile de jute est plié sur le peigne à larges dents.

fig. 5 Tracer le fil latéral. fig. 6 Atténuer le dessin vers le cœur avec un petit pinceau plat.

fig. 7 Position du peigne en acier avant de briser le fil du bois.

fig. 8 Le fil du bois brisé. fig. 9 Résultat après l’étape 5.

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ORIGINE

Le chêne est l’une des espèces de bois les plus utilisées et les plus durables. Il pousse en Europe, en Amérique du Nord et en Asie. Le bois est brun clair à brun foncé et présente, débité sur quartier, des maillures brillantes typiques cau-sées par les rayons.Toutes les variétés de chêne sont des variétés de bois dur et lourd, facile à travailler. Le chêne teinté est aussi très beau.

APPLICATION

Le chêne est utilisé depuis des siècles pour les applications les plus diverses en raison de sa solidité, de son épaisseur, de sa dureté et de sa bonne malléabilité. Outre l’industrie du meuble et la construction navale, la viticulture utilise aussi le chêne pour la fabri-cation de fûts de cognac, de vin et de sherry. Les acides tanniques du bois donnent le goût typique aux boissons.


ETAPE 6 • Dégraissez délicatement la surface avec du blanc de Meudon. Epoussetez l’excédent de blanc de Meudon. Ceci afin que le glacis à base d’eau ne tourne pas.

• Mélangez le médium 2 avec de la terre d’ombre naturelle et brûlée et un peu de terre de Cassel. (voir: glacis à l’eau, pour le Pitch pine)

• Appliquez le glacis sur la surface, panneau par panneau, et créez des zones d’ombre avec le spalter en ajoutant de la terre de Cassel au glacis.

• Repoussez et ôtez du glacis avec le spalter. Travaillez rapidement. • Balayez avec la brosse en blaireau, d’abord dans le sens de la largeur, puis dans le

sens de la longueur. Avec la terre de Cassel, d’autres effets peuvent être ajoutés aux nœuds.

ETAPE 7 • Terminez par 2 couches de vernis alkyde satiné ou de vernis mat. N’utilisez pas de vernis acrylique sinon la dernière couche se dissoudra à nouveau!

fig. 10 Etaler le glacis. fig. 11 Les groupes plus sombres avec de la terre de Cassel.

fig. 12 Adoucir avec la brosse en blaireau.

fig. 13 Appliquer de la terre de Cassel avec le spalter.

fig. 14 Accents près d’un nœud.

RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

Ton ocre clair NCS 2040 Y10R en peinture laquée satinée

MEDIUM 1


MEDIUM 2



L’HUILE

terre de Sienne naturelle | terre d’ombre naturelle et brûlée | bleu outremer

PIGMENTS SECS

Terre d’ombre naturelle et brûlée | terre de Cassel

OUTILS

spalters | brosse en soie | peignes en acier | morceau de tapis de bil-lard | chiffon ou peau de chamois | morceau de gomme | toile de jute

DESCRIPTION

En débitant le bois sur quartier, les ‘maillures’ du chêne apparais-sent. Le dessin est comparable à un motif de cœur brisé dans le chêne, mais plus biscornu et plus articulé.Entraînez-vous à dessiner à la craie et au charbon de bois pour comprendre la structure car avec la peinture à l’huile, on n’a pas droit à l’erreur. (voir 5.4: Dessins du bois)Pour tracer et briser le fil du bois aussi, il est recommandé de s’entraîner au préalable.

MAILLURES DE CHENEtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Rendez le fond mat avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau. • Divisez éventuellement le panneau avec un crayon.

ETAPE 2 • Créez la couleur avec de la terre de Sienne naturelle, de la terre d’ombre naturelle et brûlée.

• Diluez le mélange avec le médium 1 et asséchez un rien la composition en ajoutant un peu de blanc de Meudon.

• Etalez la couleur parcimonieusement et laissez prendre.

ETAPE 3 • Apportez un peu de variation dans la couleur dans la surface humide avec de la terre d’ombre naturelle et brûlée et un peu de bleu outremer.

• Balayez l’ensemble avec la brosse en soie.

ETAPE 4 • Tracez le fil du bois avec le peigne à grosses dents enveloppé dans de la toile de jute. Ne travaillez pas de façon trop droite, mais de façon légèrement inclinée et légèrement ondulante.

• Brisez le fil du bois avec le peigne fin. Pour ce faire, tenez le peigne selon un angle de 45° et travaillez verticalement, vers le haut, en alternant les traits longs et courts. Veillez à nettoyer le peigne à chaque trait, sinon il fera des taches.

fig. 1 Etaler parcimonieusement la couleur. fig. 2 Créer des différences de tons.

fig. 3 Tracer le fil du bois avec le peigne et la toile de jute.

fig. 4 Briser le fil du bois avec le peigne fin.

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ETAPE 5 • Essuyez à présent les maillures avec un morceau de tapis de billard, un chiffon ou une peau de chamois tendue sur l’ongle du pouce. On peut aussi utiliser une gomme pointue, un shaper ou un morceau de gomme si l’on n’a pas l’ongle du pouce suffisamment robuste.

• Accentuez les maillures avec un pinceau en martre. Pour cela, utilisez la couleur servant à badigeonner.


ETAPE 6 • Colorez le médium 2 avec de la terre d’ombre naturelle et brûlée. • Maintenez le glacis très transparent et répartissez uniformément sur la surface. • Tracez le fil avec la brosse en blaireau et balayez verticalement. • Laissez sécher et isolez avec une couche de vernis synthétique dilué.

fig. 5 Essuyer les maillures. fig. 6 Accentuer avec le pinceau en martre.

fig. 7 Les dessins des maillures de l’étape 5

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ETAPE 7 • Enduisez à nouveau de la même couleur de glacis. • Assombrissez localement avec un pinceau plat et éclaircissez d’autres endroits avec

le spalter, en suivant le dessin. Travaillez rapidement. Toutes les opérations doi-vent se faire tant que le glacis est encore humide.

• Balayez le tout.

fig. 8a et 8b Enduire de glacis et tracer le fil avec la brosse en blaireau.

fig. 9 Enduire de glacis. fig. 10 Atténuer avec la brosse en blaireau.

fig. 11 Gros plan de l’opération. fig. 12 Les différentes étapes réalisées de bas en haut.

119


ETAPE 8 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis satiné ou de vernis mat. RESULTAT FINAL

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COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée NCS S1030 Y10R

MEDIUM 1


MEDIUM 2


PIGMENT SEC

terre d’ombre brûlée


L’HUILE

terre de Sienne naturelle et brûlée | terre d’ombre brûlée | terre de Cas-sel ou brun Vandyck | noir

OUTILS

brosse à fouetter | spalters | pinceaux plats | brosse en soie | paille de fer

DESCRIPTION

Le teck est un bois de couleur brun clair. S’il est débité sur quartier, cela donne un fil de bois éclaté de couleur foncée qui varie fortement dans la largeur.Dans un placage, par contre, il est scié dans le sens tangentiel, ce qui donne un joli motif de flamme.On distingue le teck blond du veiné. Ce dernier a un motif de flamme sombre marqué.Le teck est parfois teinté par le menuisier dans une teinte rouge chaude comme l’acajou.L’imitation décrite est celle d’un modèle teinté.

TECKtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez la surface avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau et dégraissez éventuellement avec du blanc de Meudon.

• Créez un glacis avec le médium 1 et de la terre d’ombre brûlée sous forme de poudre. • Répartissez uniformément le glacis, ni trop sec, ni trop humide, sur la surface à

traiter. • Fouettez le grain (les fils du bois) avec la brosse à fouetter en 2 à 3 opérations. (voir

aussi: Acajou fleuronné et Palissandre). Veillez à ce que le fil du bois ne devienne pas trop foncé.

• Si vous le souhaitez, le grain peut être isolé avec de la gomme-laque ou du vernis synthétique.


ETAPE 2 • Ebauchez le dessin avec le spalter ainsi qu’avec de la terre de Sienne brûlée et de la terre d’ombre brûlée.

• Enduisez parcimonieusement et changez régulièrement de ton. • Déposez parfois une couleur un peu plus sombre sur un coin du spalter. Structurez

le dessin vers le haut pendant que le motif du cœur se rétrécit. • Atténuez le dessin dans son ensemble. • Enlevez la couleur du dessin avec un morceau de chiffon tendu sur le pouce. • Dessinez le fil du bois avec un petit pinceau plat chargé de terre de Cassel et de noir

et tenez compte du dessin en dessous. • Estompez le tout, dans le sens ascendant, avec la brosse en soie.

fig. 1 Enduire de glacis. fig. 2 Fouetter le grain avec la brosse à fouetter.

fig. 3 Résultat.

123


fig. 6 Adoucir vers le haut avec la brosse en soie.

fig. 7 Supprimer de la couleur. fig. 8 Résultat après avoir essuyé.

fig. 9 Le dessin sous-jacent est suivi avec le pinceau plat.

fig. 10 Adoucir vers le haut avec la brosse en soie.

fig. 4 Commencer le motif avec le spalter. fig. 5 Variation dans les teintes.

124

ORIGINE

Le teck vient d’Indonésie, de Tha-ilande, du Myanmar en d’Inde, mais il est également planté en Afrique et en Amérique du Sud. Le bois est brun clair, mais fonce lorsqu’il est exposé à la lumière. En fonction de la région où il pous-se, le teck présente des différences de couleur, de solidité et de durabi-lité. Les anciennes plantations et le bois provenant de forêts naturelles donnent du teck plus résistant et d’une couleur plus uniforme que le bois de plantations récentes qui a un dessin sauvage et beaucoup d’aubier. Le bois non traité, sans aubier, devient gris lorsqu’il est ex-posé aux conditions climatiques.

APPLICATION

En raison de sa grande durabilité, de sa robustesse et de sa bonne stabilité dimensionnelle, le teck est utilisé dans la construction de yachts et de bateaux, pour les sols, les escaliers et dans l’industrie du meuble.


ETAPE 3 • Brisez le motif avec un morceau de paille de fer. Travaillez verticalement, par petits mouvements, sans appuyer sur la paille de fer. Effectuez cette opération avec une grande sensibilité.

• Achevez le dessin avec le pinceau plat. • Laissez sécher.

fig. 11 Briser le fil du bois avec la paille de fer. fig. 12 Faire ressortir le fil du bois avec le pinceau plat.

fig. 13 Gros plan. fig. 14 Résultat après l’étape 3.

125


ETAPE 4 • Glacez avec un mélange de terre de Sienne brûlée, de terre d’ombre brûlée et de terre de Cassel.

• Avec un chiffon plié ou un spalter à poils courts, enlevez de nouveau un peu de couleur à certains endroits sans créer de contrastes marquants.

• Balayez l’ensemble.

fig. 15 Enduire du glacis. fig. 16 Enlever de la couleur sous le fil de bois.

fig. 17 Adoucir uniquement verticalement avec la brosse en soie.

126


ETAPE 5 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis satiné ou de vernis brillant. RESULTAT FINAL

127



ACAJOU FLEURONNEtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Polissez la surface avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau.

ETAPE 2 • Mélangez les trois pigments avec le médium 1. Le glacis doit avoir suffisamment de transparence et être réparti uniformément, ni trop humide, ni trop sec.

• Fouettez à présent le grain avec la brosse à fouetter, en tapant du bas vers le haut et dans un mouvement ascendant. Répétez ceci quelques fois jusqu’à ce qu’il se forme un fin grain. (voir aussi: Teck et Palissandre)

• Laissez sécher et isolez avec une fine couche de vernis synthétique.

ETAPE 3 • Créez un glacis avec le médium 1 et de la terre de Sienne brûlée. • Etalez celui-ci uniformément et ajoutez un peu de terre d’ombre brûlée dans la

partie centrale. • Adoucissez l’ensemble avec la brosse blaireau. • Commencez le dessin avec le spalter et enlevez éventuellement un peu de couleur

avec un morceau d’éponge naturelle humide. Suivez le dessin tracé précédemment. • Adoucissez l’ensemble avec la brosse en blaireau. • Laissez sécher.

COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée orange clair NCS 1040 Y40R

MEDIUM 1


MEDIUM 2


PIGMENTS SECS

terre de Sienne brûlée | terre d’ombre brûlée | terre de Cassel


L’HUILE

terre de Sienne brûlée | terre d’ombre brûlée | terre de Cassel

OUTILS

spalter 2,5’ | éponge naturelle |veinette | brosse à fouetter | brosse en blaireau et brosse en soie

DESCRIPTION

Cette espèce de bois est très prisée dans l’industrie du meuble clas-sique. Le motif est très gracieux et fait penser à une plume ou à une fleur. Il peut être sobre ou expres-sif. Le placage en fleur se forme à l’endroit où une branche a poussé sur l’arbre, l’endroit où se forme une ‘fourche’.La méthode de travail proposée de-mande un entraînement répété jus-qu’à ce que les actes puissent être réalisés rapidement. L’utilisation de la veinette aussi demande une main ferme et entraînée. Le temps de travail ouvert est très court.

fig. 1 Enduire de la couleur du glacis. fig. 2 Battre le grain avec la brosse à fouetter.


129


fig. 4 Enduire du glacis. fig. 5 Assombrir avec de la terre d’ombre brûlée au milieu.

fig. 6 Appliquer la forme en S. fig. 7 Adoucir avec la brosse en blaireau.

fig. 8 Travailler avec le spalter vers la forme en S et depuis celle-ci.

fig. 9 Répéter le mouvement avec une éponge humide et passer des parties.

130

ORIGINE

On trouve cette espèce de bois en Amérique du Sud, en Inde, sur la côte occidentale de l’Afrique et en Australie. L’arbre peut atteindre une hauteur de 20 m et a un dia-mètre moyen de 1,5 m. L’acajou a une couleur rose brunâtre, mais est la plupart du temps traité par l’ébéniste avec du rouge carmin ou du violet rougeâtre.

Acajou de CubaL’acajou de Cuba provient de la région des Caraïbes et principale-ment de Cuba. Fraîchement scié, le bois est rouge brun clair et prend une jolie couleur plus foncée lorsqu’il est exposé à la lumière. Il se forme parfois des dessins dans le bois, causés par le contrefil.

L’acajou de Cuba est plus lourd et a une structure plus dense que l’acajou d’autres régions, ce qui rendait le bois plus approprié à la fabrication de meubles de luxe. Aujourd’hui, le bois originaire de Cuba n’est plus exporté. Ces arbres sont à présent plantés dans d’autres régions, mais ce bois est un peu moins lourd et a une struc-ture moins dense.

Acajou du HondurasA l’origine, il provient d’Amérique Centrale, mais aujourd’hui, l’acajou du Honduras est aussi planté en Afrique et en Asie. Fraî-chement scié, le bois a une couleur rouge brunâtre claire qui, avec le temps, se transforme en une jolie couleur rouge brunâtre foncée. Des dessins créés par contrefil apparaissent parfois dans le bois. L’acajou du Honduras est utilisé depuis des siècles pour les meubles de luxe, mais aussi pour la menui-serie et la construction de yachts et de guitares. Il n’est disponible que de façon restreinte.


ETAPE 4 • Tracez à présent le fil du bois avec la veinette. Pour ce faire, humidifiez la veinette avec le restant du glacis et passez celle-ci à travers le peigne pour séparer les poils. Travaillez de gauche à droite si vous êtes droitier en exerçant très peu de pression.

• Balayez immédiatement vers le haut jusqu’à ce qu’un fil de bois plus sombre appa-raisse et continuez à procéder par étapes. Veillez à ce que le fil du bois devienne moins robuste vers le haut en réduisant la quantité de couleur dans la veinette.


fig. 10 Conserver suffisamment de contraste. fig. 11 Adoucir avec la brosse en blaireau.


fig. 13 Préparation de la veinette. fig. 14 Position de la veinette pour tracer le fil du bois.

131


ETAPE 5 • Créez du glacis avec le médium 2 et de la terre de Sienne brûlée. • Etalez celui-ci parcimonieusement et appliquez des tons plus sombres dans la par-

tie centrale du dessin du bois avec de la terre d’ombre brûlée et de la terre de Cassel. • Adoucissez le tout avec la brosse en soie. • Essuyez le motif de fleur ou de plume avec un chiffon, une peau de chamois ou un

pinceau plat. • Appliquez des pores transversaux dans les fils latéraux en appuyant avec le côté

latéral de la brosse. • Balayez soigneusement le tout et laissez sécher.

fig. 15 Position de la veinette pour tracer le fil latéral. fig. 16 Balayer dans le sens ascendant avec la brosse en blaireau.

fig. 17 Gros plan du fil du bois. fig. 18 Résultat après l’étape 4.

132


fig. 19 Etaler le glacis avec le spalter. fig. 20 Assombrir avec de la terre d’ombre brûlée et de la terre de Cassel, en bas et au milieu.

fig. 21 Résultat après avoir étalé le glacis. fig. 22 Adoucir avec la brosse en blaireau.

fig. 23a-b-c Essuyer le dessin avec un bout de chiffon ou un pinceau plat.

133


fig. 24 Impression des pores dans les fils latéraux avec la brosse en blaireau.

fig. 25 Gros plan des pores transversaux. fig. 26 Gros plan de la partie centrale.

134


ETAPE 6 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis brillant satiné. RESULTAT FINAL

135



PALISSANDREtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Dépolissez le fond avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau et rendez-le éven-tuellement exempt de dispersion avec du blanc de Meudon.

ETAPE 2 • Créez un glacis avec le médium 1, de la terre de Sienne naturelle et de la terre d’ombre brûlée.

• Enduisez du glacis, ni trop humide, ni trop sec, sur la surface. • Fouettez les pores avec la brosse à fouetter. Procédez 3 à 4 fois de bas en haut jus-

qu’à ce que les pores soient suffisamment fins. • Laissez sécher.

ETAPE 3 • Créez un glacis avec le médium 2 et de la terre de Sienne brûlée. • Etalez parcimonieusement et veillez à conserver une transparence suffisante. • Introduisez à présent les tons chauds et froids. Mélangez au préalable sur la palette

le bleu de Prusse et le rouge carmin avec de la terre de Sienne brûlée car les deux couleurs sont très agressives.

• Adoucissez le tout avec la brosse en soie.

COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée NCS 1030 Y20R

MEDIUM 1


MEDIUM 2


MEDIUM 3


PIGMENTS SECS

terre de Sienne naturelle | terre d’ombre brûlée


L’HUILE

terre de Sienne brûlée | terre d’ombre brûlée | terre de Cassel ou brun Vandyck | rouge carmin | bleu de Prusse | noir

OUTILS

spalters | brosse à fouetter | brosse en blaireau et brosse en soie | vei-nette | conté n° 2460 HB et 2B

DESCRIPTION

Le palissandre est une espèce de bois tropicale dotée d’un motif très élégant qui peut être couvrant, comme si un motif de cœur se cachait derrière l’autre. Le motif diffère parfois en fonction du pays d’origine.Il faut s’entraîner suffisamment à dessiner le motif à la craie ou au charbon de bois sur papier. La structure du bois doit être rigou-reusement étudiée parce que les corrections ne sont généralement plus possibles lors de la réalisa-tion.

fig. 1 Enduire du glacis. fig. 2 Fouetter le grain avec la brosse à fouetter.

fig. 3 Gros plan du grain ou des pores du bois.

fig. 4 Etaler la couleur du glacis. fig. 5a-b Attention à la différence de ton en raison de la couleur chaude et froide.

fig. 6 Résultat après l’étape 3

137


ETAPE 4 • Réalisez à présent le dessin avec la craie conté dans le glacis encore humide. Commencez en partant d’un cœur. N’exercez pas trop de pression sur la craie, mais laissez-la glisser sur la surface. Trempez d’abord un instant la craie dans le médium si elle n’écrit pas facilement. Alternez régulièrement la dureté B et 2B pour obtenir des variations ou utilisez deux craies en même temps. En appuyant davantage sur la craie, on obtient des lignes plus épaisses et plus sombres qui déterminent souvent l’attrait du dessin du bois. Elles forment souvent la séparation entre différentes ban-des. Le dessin présente souvent des chevauchements ou des glissements d’un motif de cœur derrière l’autre. Les fils du bois sont rapprochés et dentelés aux sommets. Le dessin du bois donne souvent l’impression d’être légèrement incliné et étiré.

• Balayez à présent le dessin au conté avec un petit pinceau à poils souples ou avec la brosse en blaireau. Travaillez vers le cœur et essuyez le pinceau ou nettoyez-le régulièrement sur un chiffon.

• Tracez les bords latéraux avec la veinette comme décrit pour le Pitch pine.

fig. 7 Dessiner avec la craie conté. fig. 8 Utilisation de deux craies.

fig. 9 Adoucir vers le cœur. fig. 10 En balayant, le conté est repris dans le glacis humide.

138

ORIGINE

Cette espèce de bois tropicale a dif-férents noms: Indian Blackwood,Bombay Blackwood, Palissandre Indien, Palissandre de Java, Indian Rosewood, Palissandre du Hondu-ras et Palissandre de Madagascar.Le Palissandre pousse en Guyane, en Haïti et au Suriname. Il est brun violet et présente des parties jaune doré.

C’est le Palissandre de Rio qui se prête le mieux à l’imitation parce qu’il a le plus beau dessin. La cou-leur varie du brun chocolat foncé au rouge orange et présente par-fois même des lignes noires.Le Palissandre de Rio figure sur la liste CITES et est une espèce de bois protégée et rare. C’est pour-quoi elle n’est plus importée. Ce qui est encore disponible ici est généralement très vieux (souvent plus de 30 ans) et est principale-ment utilisé pour la restauration de meubles anciens.

APPLICATION

Le palissandre est souvent teinté par l’ébéniste avec une couleur rouge. Par le passé, le bois était transformé en tables, chaises, billards et pianos, mais en raison de son prix onéreux, il n’est plus utilisé que pour le placage.


ETAPE 5 • Frottez légèrement la surface dans le sens du fil du bois. • Colorez le médium 3 avec de la terre de Cassel ou du brun Vandyck, du rouge carmin

et du noir. • Appliquez le glacis et veillez à avoir suffisamment de variété dans la couleur. • Appliquez des effets clairs et moirés avec un morceau de chiffon qui ne peluche pas

plié. • Balayez l’ensemble avec la brosse en soie et laissez sécher.

fig. 11a-b Structurer le dessin du bois.

fig. 12 Charger la veinette de noir et tirer à travers le peigne.

fig. 13 Tracer le fil latéral.

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fig. 14 Enduire du glacis. fig. 15 Assombrir avec du noir sous les cœurs.

fig. 16 Résultat des variations de couleurs. fig. 17 Repousser la couleur avec le spalter ou la brosse à poils souples.

fig. 18 Créer des effets de lumière dans le fil latéral. fig. 19 Créer des effets de lumière près des cœurs avec un pinceau plat.

140


ETAPE 6 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis brillant.

fig. 20 Adoucir avec la brosse en soie. fig. 21 Etapes 4 et 5 l’une au-dessus de l’autre.

RESULTAT FINAL

141



COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée blanche ou siccatif NCS 50520 Y10R

MEDIUM 1


MEDIUM 2


PIGMENTS SECS

terre de Sienne naturelle


L’HUILE

terre de Sienne naturelle | terre d’ombre brûlée | terre de Cassel

OUTILS

spalters | veinette | fin pinceau en martre | peigne | brosse en soie et brosse en blaireau

DESCRIPTION

Dans l’érable, le dessin est plutôt discret. Seul le dessin de ‘l’œil d’oiseau’ (moucheture) et les om-bres apparaissent à l’avant-plan. Le dessin peut être très sinueux, avec des mouvements coulants à l’intérieur desquels sont repris les petits yeux (petites taches).Malgré le dessin timide, on parle ici aussi d’un motif de cœur et d’un fil latéral, tout comme pour d’autres espèces de bois.Il faudra s’entraîner préalablement à réaliser au crayon sur papier le caractère et la vivacité du dessin du bois. Essayez de faire ceci debout et à main levée, donc sans prendre appui sur le fond. Plus tard, cet exercice pourra être recommencé au fin pinceau en martre, mais là aussi il sera nécessaire de peindre à main levée.

ERABLEtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Frottez le fond jusqu’à ce qu’il soit mat avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau et rendez-le éventuellement exempt de dispersion avec du blanc de Meudon.

ETAPE 2 • Créez un glacis avec le médium 1 et de la terre de Sienne naturelle. • Badigeonnez uniformément le fond, sans le rendre trop humide. Conservez suf-

fisamment de transparence. • Créez le dessin avec un spalter légèrement humide (ondulé ou droit) que l’on ouvre

avec les doigts écartés. Déplacez-vous en descendant à partir d’un axe vertical et en balançant de gauche à droite. Faites ceci en mouvements très rapides tant que le glacis est humide.

• Balayez ensuite en forme de huit avec la brosse en blaireau. • Laissez sécher.

fig. 1 Badigeonner de glacis avec le spalter. fig. 2 Utiliser le spalter ondulé.

fig. 3 Utiliser le spalter droit, les doigts enfoncés dans le spalter.

fig. 4 Travailler de haut en bas et chaque fois rayonner depuis le milieu.

143


ETAPE 3 • Ajoutez un peu de terre de Sienne naturelle au glacis pour réaliser les petits yeux. • Prenez un peu de couleur avec le bout des doigts et appliquez ainsi les petites

taches sur le fond. Ne prenez pas trop de glacis pour éviter que cela ne dégouline du panneau et abîme le travail. On peut aussi travailler avec un petit pinceau rond dont le cœur a été brûlé.

• Placez les petits yeux en groupes et situez-les en général à l’écart du centre. • Laissez sécher.

fig. 5 Adoucir avec la brosse en blaireau. fig. 6 Résultat après l’étape 2.

fig. 7a-b Se servir de l’extrémité de tous les doigts.

fig. 8 Gros plan des mouchetures. Attention aux différences de taille et d’intensité.

144

ORIGINE

Il existe à peu près 150 espèces dif-férentes d’érable. La plupart pous-sent dans les régions tempérées de l’hémisphère nord. En Europe cen-trale et occidentale, on dénombre cinq espèces indigènes.On trouve l’érable français et italien au nord des Alpes, unique-ment dans des endroits particuliè-rement chauds, généralement sous forme d’arbuste. Ils ne deviennent que très rarement des arbres.Dans nos régions, l’érable com-mun, l’érable norvégien et l’érable champêtre sont largement répan-dus. Tous trois fournissent un bois précieux. Les différences entre les espèces sont minimes, mais les menuisiers préfèrent générale-ment l’érable commun à l’érable norvégien.

Le bois de l’érable est blanchâtre à jaune clair et a une nervure très fine. Le bois peut présenter de jolis motifs comme l’érable à grandes feuilles (flamed maple) ou des mouchetures (bird’s eye maple). Ces motifs sont rares et très prisés. L’érable dur américain est dur, lourd et robuste comparé à l’érable tendre américain. L’érable européen se situe entre les deux en termes de poids, de robustesse et de dureté.Cette espèce de bois, dure et joli-ment dessinée, est facile à travail-ler. Depuis des siècles, les carac-téristiques de l’érable permettent un usage dans de nombreuses ap-plications: meubles, sols, sculpture et ciselures ainsi que dans de nom-breux instruments de musique.

APPLICATION

L’érable convient comme placage de finition pour les meubles, les instruments de musique, les us-tensiles domestiques et de cuisine ou pour la sculpture sur bois et le tournage du bois.


ETAPE 4 • Réalisez à présent le dessin du bois avec le fin pinceau en martre et le glacis restant. La couleur du fil du bois est un peu plus sombre que le glacis étalé.

• Balayez régulièrement du cœur vers l’extérieur. • Tracez le fil latéral avec la veinette. (voir: Pitch pine) • Laissez sécher.

fig. 9 Réaliser le dessin du bois avec le fin pinceau en martre.

fig. 10 Le dessin se fait toujours autour des mouche-tures.

fig. 11 Répartir le travail en petites sections et balayer vers l’extérieur.

fig. 12 Gros plan du fil du bois

fig. 13 La veinette est utilisée pour tracer le fil du bois. fig. 14 Résultat après l’étape 4.

145


fig. 15 Badigeonner de glacis avec le spalter. fig. 16 Avec le spalter, ou un coin de celui-ci, repous-ser la couleur en direction des mouchetures.

fig. 17 En repoussant la couleur, on crée les parties plus claires juste au-dessus des mouchetures.

fig. 18 Les effets obtenus sont adoucis avec la brosse en soie.

fig. 19 Résultat après avoir balayé.

ETAPE 5 • Colorez le médium 2 avec de la terre de Sienne naturelle, de la terre d’ombre brûlée et de la terre de Cassel.

• Etalez le glacis régulièrement et parcimonieusement. • Avec le spalter, faites glisser le glacis vers les mouchetures. Utilisez éventuellement

un chiffon plié pour éclaircir certains endroits. • Balayez soigneusement le tout sans perdre de vue les effets obtenus.

146


ETAPE 6 • Terminez par 2 à 3 couche de vernis satiné. RESULTAT FINAL

147



COUCHE DE FOND

ton ocre jaune en peinture laquée satinée NCS S2030 Y20R

MEDIUM 1

bière, eau sucrée ou glacis

MEDIUM 2


MEDIUM 3


PIGMENTS SECS

ocre brune | terre d’ombre brûlée


L’HUILE

terre d’ombre brûlée | terre de Cas-sel ou brun Vandyck | noir

OUTILS

brosse à fouetter | spalters | pinceaux plats en soies de porc | brosse en soie | spalter dentelé | morceau de toile de jute

DESCRIPTION

Le noyer dans l’exemple est aussi appelé ‘noyer noir’ pour sa couleur sombre.Il convient d’essayer le dessin au préalable avec du charbon de bois ou de la craie. Etudiez le caractère du dessin du bois créé par les lig-nes ovales à ovoïdes tracées.

NOYERtechniQUe De DecOratiOn

ETAPE 1 • Rendez le fond mat à l’aide de papier de verre, dépoussiérez et dégraissez si néces-saire avec du blanc de Meudon.

ETAPE 2 • Réalisez un glacis avec le médium 1 et les pigments secs, de l’ocre brun et la terre d’ombre brûlée. Veillez à ce que le glacis soit suffisamment transparent et répartis-sez-le uniformément sur la surface.

• Appliquez à présent le grain avec la brosse à fouetter, en fouettant de bas en haut et faites ceci quelques fois jusqu’à ce qu’il se forme une fine nervure de bois. (voir: Palissandre et Teck)

• Si l’on utilise de la bière ou de l’eau sucrée, cette couche sera soluble après le séchage. • Isolez avec une couche de vernis synthétique dilué, mais cette opération n’est pas

indispensable. • Laissez sécher.

ETAPE 3 • Appliquez, après une couche de glacis séchée avec de la bière ou de l’eau sucrée, une fine couche de médium 2 à l’aide d’un chiffon qui ne peluche pas et laissez prendre une dizaine de minutes.

• Si l’on a choisi d’isoler avec une couche de vernis, celle-ci doit être dépolie en frot-tant. Appliquez ensuite la fine couche de médium et laissez prendre.

ETAPE 4 • Esquissez le dessin du bois à l’aide de différents pinceaux plats ou du spalter dentelé. • Pour ce faire, utilisez de la terre d’ombre brûlée et de la terre de Cassel ou du brun

Vandyck. • Variez de couleur pendant le travail. • Utilisez une couleur aussi sèche et fine que possible car trop de médium donne des

bords gras. • Adoucissez le dessin avec la brosse en soie.

fig. 1 Etaler le glacis. fig. 2 Battre le grain avec la brosse à fouetter.

149


ETAPE 5 • Affinez le dessin avec un morceau de toile de jute. • Précisez à présent le dessin avec un petit pinceau plat et de la terre de Cassel ou du

brun Vandyck et du noir. • Adoucissez le dessin du cœur vers le haut et le bas et laissez sécher.

fig. 3 Esquisser le dessin du bois avec des pinceaux plats.

fig. 4a-b Affiner le dessin avec de la toile de jute.

fig. 5a-b-c Préciser le dessin du bois avec un petit pinceau plat.

150

ORIGINE

Les Romains ont exporté cette es-pèce de bois d’Asie en Italie et l’ont ensuite répandue en France, en Allemagne ainsi que dans d’autres pays européens.Aujourd’hui, on trouve le noyer en Amérique du Nord, en Europe et dans la partie occidentale de l’Asie. Le bois originaire d’Europe a une couleur variant, en fonction de la région, du brun clair ou du gris brunâtre à une couleur brun foncé chaude. Le bois originaire des Etats-Unis a une couleur chaude et brun foncé.

Le bois de noyer se caractérise par un dessin sinueux résultant d’un fil de croissance de différentes formes et épaisseurs et par une fine ner-vure. L’élément le plus étonnant est le groupe de racines où des parties de forme circulaire irré-gulières sont imbriquées les unes dans les autres, mais sont séparées par des fils de croissance. Dans ces groupes circulaires, se trouvent de plus petites figures rondes, avec à l’intérieur de plus grandes et de plus petites racines.De jolis dessins peuvent apparaî-tre comme un motif de flamme (en anglais, flame) et de fleur (en anglais, crotch). Parfois, un arbre développe un tubercule (en an-glais, burl).

APPLICATION

Ce bois au dessin désordonné se transforme sans problème en bois massif pour mobilier et en bois de placage. Il trouve aussi des ap-plications dans les instruments de musique, les crosses de fusil, les boutons, les ciselures et les cadres.


ETAPE 6 • Créez un glacis avec le médium 3 et de la terre de Cassel ou du brun Vandyck. • Répartissez le glacis parcimonieusement et uniformément sur la surface. • Introduisez à présent les ombres avec un mélange de terre de Cassel ou de brun

Vandyck et de noir. Utilisez un spalter ou un pinceau plat. • Adoucissez le tout avec la brosse en soie.

fig. 6 Adoucir le dessin avec la brosse en soie. fig. 7 Résultat après l’étape 5.

fig. 8 Badigeonner de glacis.

fig. 9a-b Appliquer des tons pour ombrer. fig.10 Adoucir avec la brosse en soie.

151


ETAPE 7 • Appliquez à présent les effets de lumière avec un pinceau plat sec, un morceau de chiffon plié ou un chiffon tendu sur le dos d’un peigne métallique.

• Balayez délicatement. Les effets créés ne peuvent pas disparaître, ils peuvent uni-quement être atténués.

fig. 11 Déplacer la couleur avec le spalter. fig. 12 Créer des effets de lumière avec le pinceau plat.

fig. 13 Créer des effets de lumière avec un morceau de chiffon enroulé sur l’extrémité d’un peigne en acier.

fig. 14 Affiner un nœud avec un pinceau rond.

fig. 15 Créer encore un peu de variété dans la couleur du dessin du bois avec un chiffon plié.

fig. 16 Adoucir le dessin avec la brosse en soie.

152


ETAPE 8 • Terminez par 2 à 3 couches de vernis satiné.RESULTAT FINAL

153



COUCHE DE FOND

peinture laquée satinée blanche

MEDIUM 1


MEDIUM 2


PIGMENT SEC

ocre jaune

COULEURS ACRYLIQUES

jaune | ocre jaune


L’HUILE

terre de Sienne naturelle | ocre jaune

OUTILS

brosse en soie et brosse en blai-reau | brosse à fouetter | spalters | pinceaux plats | pinceau fin à filet | brosse à projeter

DESCRIPTION

Le bois de citronnier est également appelé ‘Bois satiné’. Il s’agit d’une espèce de bois tropicale, cultivée en Inde et au Sri Lanka. Le dessin est doux et élégant et est souvent appliqué dans des panneaux. La procédure correspond à l’imitation de l’acajou fleuronné.

CITRONNIERDecOratietechniek

ETAPE 1 • Frottez le fond avec du papier de verre n° 400 résistant à l’eau jusqu’à ce qu’il soit mat et dégraissez éventuellement avec du blanc de Meudon.

ETAPE 2 • Mélangez de la couleur acrylique ocre jaune avec une pointe de jaune et diluez avec de l’eau jusqu’à ce qu’il se forme un mélange transparent.

• Répartissez le glacis uniformément sur la surface et utilisez la brosse à fouetter pour battre le grain. (voir aussi: Teck et Palissandre)

• Conservez un ton clair et faites çà et là quelques nervures de bois plus sombres. En utilisant de la peinture acrylique, le grain est, dans ce cas-ci, irréversible après le séchage.


fig. 1 Etaler la couleur du glacis. fig. 2 Fouetter la nervure du bois avec la brosse à fouetter.


ETAPE 3 • Créez un glacis avec du pigment d’ocre jaune et du médium 1. Veillez à avoir une transparence suffisante.

• Répartissez le glacis uniformément et créez à l’intérieur, avec le spalter et un mor-ceau d’éponge, le dessin du bois.

• Adoucissez avec la brosse en blaireau et laissez sécher.

155


ETAPE 4 • Dessinez le fil du bois avec le fin pinceau à filet et la couleur de glacis de l’étape 3. • Adoucissez immédiatement le fil du bois dans le sens ascendant de façon à créer un

ton clair juste en dessous du fil du bois foncé. • Tracez le fil du bois avec la veinette.

fig. 6 Essuyer avec l’éponge. fig. 7 Adoucir avec la brosse en blaireau.

fig. 8 Dessiner le fil du bois avec le pinceau en martre. fig. 9 Balayer dans le sens ascendant.

fig. 4 Badigeonner de la couleur du glacis. fig. 5 Réaliser le dessin du bois avec le spalter.

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ORIGINE

On confond parfois le citronnier d’Inde, également appelé bois sati-né, avec le bois satiné d’Amérique Latine qui lui ressemble. Le bois est de couleur jaune or.Le citronnier est une espèce de bois lourde et robuste et est pour cette raison assez difficile à travail-ler. Il a un bel éclat, souvent avec de très jolis dessins.

APPLICATION

Pour cette raison, le citronnier assez rare est très prisé pour les réalisations de luxe en sculpture sur bois et en marqueterie.Il est aussi utilisé pour le tour-nage du bois et la fabrication d’instruments de musique.


ETAPE 5 • Créez un glacis avec le médium 2, de la terre de Sienne naturelle et un peu d’ocre jaune.

• Appliquez le glacis modérément. Utilisez uniquement de la terre de Sienne natu-relle pour les parties devant être les plus sombres.

• Adoucissez avec la brosse en soie. • Appliquez les ombres avec le spalter et le pinceau plat. • Essuyez les effets de lumière avec un pinceau plat et sec et suivez les ombres appli-

quées. • Avec un morceau de chiffon plié, créez les effets de moiré dans le fil latéral. • Adoucissez le tout avec la brosse en soie. • Chargez la brosse à projeter de terre de Sienne naturelle et appliquez de petites

éclaboussures dans le fil latéral. Adoucissez ensuite avec la brosse en soie dans le sens ascendant.

• Pour terminer, appliquez la nervure transversale du bois dans le fil latéral avec le côté de la brosse servant à balayer. (voir: Acajou fleuronné)


fig. 10 Tracer le fil du bois avec la veinette.


fig. 11 Gros plan de l’étape 4.

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fig. 13 Badigeonner de glacis. fig. 14 Apporter des effets plus foncés avec de la terre de Sienne naturelle.

fig. 15 Adoucir les effets avec la brosse en soie. fig. 16 Enlever de la couleur avec le pinceau plat.

fig. 17 Appliquer les pores transversaux. fig. 18 Eclabousser dans le fil latéral.

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ETAPE 6 • Terminer par 2 à 3 couches de vernis brillant. RESULTAT FINAL

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6METAUX BATTUS


6.1 metaUX en FeUiLLeL’appellation métaux en feuille est le nom collectif des métaux martelés en une fine feuille. L’or, l’argent et le cuivre en feuille sont les principaux métaux en feuille sur feuille de transfert. Le grand avantage, c’est que l’on peut découper sans problèmes la feuille de transfert et appliquer le métal sur une surface.

OR EN FEUILLEL’or en feuille est un matériau assez souple et facile à travailler. Pour fabriquer de l’or en feuille, l’or solide est ‘battu’ ou réduit à une fine plaque d’environ 1 millimètre. Un kilogramme d’or peut être battu à un point tel qu’il peut couvrir une superficie de deux terrains de tennis (500 m²). Cette plaque est découpée en plusieurs rectangles appelés ‘quartiers’. On les pose les uns sur les autres, on les frappe encore et on les découpe à nouveau. Ceci continue jusqu’à ce que la plaque en or ait été agrandie jusqu’à 832 fois (seulement à partir du 19e siècle). Aujourd’hui, ce martelage peut se faire jusqu’à l’obtention d’une épaisseur de 1/11 000 mm. Cette épaisseur est rarement utilisée. La plus courante est de 1/10 000 mm.En outre, une couche d’or plus fine s’use aussi plus rapidement. C’est pourquoi de nos jours la solidité est principalement déterminée par la qualité du traitement préalable. Une couche plus fine présente en outre l’avantage que la réalisation reste abordable.

OR EN VRAC ET OR SOLIDEAprès avoir été aplati, l’or est découpé en feuillets de 85 mm x 85 mm, 80 mm x 80 mm ou 65 mm x 65 mm et emballé en livrets de 25 feuilles, sous forme d’or solide ou d’or en vrac. L’or solide est l’or en feuilles qui est pressé sur du fin papier de soie préparé. L’or en vrac est emballé en vrac dans de fins feuillets entre du papier de soie. L’or solide peut aussi être transformé en rouleaux d’environ 20 m de long et de 3 à 100 cm de large. On appelle aussi l’or solide, « windgoud » (or en feuille) ou or de transfert.

CARATSL’or est rarement pur et est très souple. C’est pourquoi on utilise généralement un alliage d’argent, de cuivre ou de platine, ce qui donne à l’or les propriétés nécessaires pour pouvoir le travailler. La couleur, la résistance, la dureté ou la malléabilité du mélange est déterminée par les matériaux ajoutés.Lorsqu’on parle de carat pour désigner la qualité de l’or, on fait référence à l’alliage – également appelé teneur – de l’or. De l’or 18 carats signifie 750/1000 d’or et 250/1000 de métaux ajoutés.

fig. 1 à gauche: or en vrac. A droite: or solide sur papier de soie.

6METAUX BATTUS

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Alliages d’or1 2 3 4 524 carats 22 carats 20 carats 18 carats 14 carats1000/1000 916/1000 833/1000 750/1000 585/1000 Un exemple: la différence entre l’or jaune 18 carats et l’or blanc 18 carats dans les bijoux en or. Les deux métaux sont constitués en or pur pour 750/1000. Mais pour l’or jaune, on ajoute davantage de cuivre et pour l’or blanc, du palladium ou du cuivre, du nickel et du zinc. En raison de cet ajout, l’or blanc est toujours un peu plus cher.

Pour la dorure décorative en extérieur, on utilise de l’or assez pur, 23 3/4 à presque 24 carats (999,9/1000 parts d’or), pour l’intérieur, on utilise de l’or moins pur. En fonction de la teneur en or, on trouve 18 à 20 types de feuilles d’or dans le commerce.

OR SIMPLE, DOUBLE, TRIPLE EPAISSEURUne autre classification de l’or en feuilles est en or simple, double ou triple épaisseur. Cette classification ne doit pas être prise à la lettre comme si une feuille d’or double épaisseur était deux fois plus épaisse qu’une feuille d’or simple et par conséquent deux fois plus chère. L’appellation fait uniquement référence aux types au-delà de 22 carats.

Quelques types: double couche d’or (23 ¾ carats), or noble rose (23 ½ à 23 ¾ carats), or ducat (23 à 23 ½ carats), or rouge (23 carats), or orange (22 à 21 ¾ carats)Les types d’or en feuilles en dessous de 22 carats sont repris sous le terme or coloré: or jaune (21 carats), or citron (18 à 20 carats), or vert (16 carats), or blanc (13 ¾ carats).

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fig. 2 Eventail des types d’or en feuilles.


OR COMPOSITEL’or composite est de l’or de contrefaçon ou de l’imitation or provenant d’alliages de cuivre. On l’appelle aussi cuivre en feuilles ou clinquant. On appelle laiton un alliage fait de 80% de cuivre et de 20% de zinc. En modifiant ce rapport moyen, il est possible de créer du laiton de différentes teintes. Il est disponible en 4 couleurs: or rouge, or foncé, or moyen et or clair.Le laiton peut être aplati en feuillets de 1/5000 mm d’épaisseur, disponibles dans les dimensions 100 mm x 100 mm, 140 mm x 140 mm et 160 mm x 160 mm.Il est plus simple à travailler que l’or en feuilles. Ainsi, il peut être manipulé à la main. Il n’est pas aussi souple que l’or en feuilles, ce qui fait que les traces de plissage ou de pliage restent mieux visibles. C’est aussi moins joli à polir.Les surfaces finies avec de l’or composite doivent être protégées contre l’oxydation. Ceci peut se faire avec une gomme-laque, du vernis zapon, un vernis aux résines alkydes désacidifié ou une laque acrylique brillante.

ARGENT EN FEUILLEL’argent en feuille est presque toujours de l’argent pur. Cet alliage or-argent, parfois appelé or blanc, fait partie des types d’or en feuilles.L’argent peut être aplati jusqu’à 1/4000 mm et est transformé en feuillets de 95 mm x 95 mm, emballés dans un livret de 25 feuilles.L’argent en feuilles est peu utilisé parce qu’il noircit vite à cause des composés sulfurés présents dans l’air et dans toutes sortes de substances.Tout comme pour l’or composite, il est nécessaire d’appliquer une couche protectrice. Lorsqu’on utilise un vernis jaune, cela peut donner une imitation de l’or en feuilles.

PAPIER ALUMINIUML’aluminium est un métal souple qui peut être aplati jusqu’à 1/5000 mm. En tant qu’aluminium battu, il est disponible dans le format 150 mm x 160 mm et en feuille d’aluminium, dans les formats 100 mm x 100 mm et 140 mm x 140 mm.Le papier aluminium ne s’oxyde pas et peut par conséquent également être utilisé à l’extérieur. Comme pour l’argent en feuilles, on peut imiter l’or en appliquant un vernis jaune.

fig. 4 Feuille d’aluminium

fig. 3 Cuivre en feuilles

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ETAIN EN FEUILLEL’étain en feuille est un métal non noble qui s’oxyde lorsqu’il est exposé à l’air. Autre-fois, il était utilisé pour l’imitation de l’or en feuille après traitement avec un vernis doré. Il n’est plus utilisé aujourd’hui et est remplacé par l’aluminium en feuille.

6.2 PiGmentS metaLLiSeSL’utilisation de pigments métallisés a une longue histoire. L’origine remonte au traite-ment de l’or en feuille qui a vu le jour vers l’an 1000 avant Jésus-Christ. Il en subsistait des chutes qui étaient finement moulues dans des mortiers afin de les utiliser avec un liant comme de la peinture.Les pigments métallisés ont une structure en plaquettes. Cela veut dire qu’ils ont une épaisseur et un diamètre. Les pigments avec un effet métallisé sont obtenus à froid et se fabriquent uniquement à partir de métaux et d’alliages métalliques souples.En fonction de leur aspect, on les appelle depuis longtemps ‘bronze argenté’ et ‘bronze doré’ (ou pigments ‘dorés’ et ‘argentés’). Par ailleurs, on trouve aussi dans le commerce des pigments en forme de plaques provenant du zinc, d’acier noble, du nickel et d’alliages spéciaux. Ces pigments métallisés peuvent aussi bien être traités indépendamment qu’avec d’autres colorants (transparents).

OR EN POUDREL’or en poudre est fabriqué à partir de restes de la fabrication d’or en feuille par broy-age, variant de 12 à 24 carats. Il existe aussi de l’or en poudre, frotté dans de la gomme arabique, qui peut être dissoute avec de l’eau et qui trouve son application sur papier. Il existe aussi un produit similaire en argent.

BRONzE EN POUDRELe bronze en poudre est un produit dérivé de l’or composite, autrement dit, c’est un alliage de cuivre. Il est très sensible à l’oxydation, mais grâce aux liants actuels, il est possible de fabriquer des peintures en bronze très acceptables. La couleur est déter-minée par l’alliage, par la brillance et par l’ajout de colorants.Le bronze en poudre, utilisé comme poudre, devra toujours être protégé contre l’oxydation.Comme pour l’or en feuille, le bronze en poudre a aussi toutes sortes d’appellations: or riche, or pâle, vieil or, or ducat, or cuivré.

fig. 5 Quelques types de bronze en poudre.


ALUMINIUM EN POUDREL’aluminium en poudre n’est pas utilisé depuis si longtemps. Comme il y a un risque d’explosion lors de la production sous forme de poudre, il est livré sous forme de pâte.

PEINTURE ORIl s’agit de bronze en poudre créé avec une teinture ou un vernis désacidifié.

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fig. 6 Peinture or


7DORURE


7.1 DOrUre a La miXtiOnLa dorure consiste à couvrir un objet d’une fine couche d’or. Un travail de dorure bien réalisé est résistant, mais ce n’est le cas que si chaque étape de la dorure a été effectuée correctement.

FONDDe nombreux matériaux entrent en ligne de compte pour dorer: le bois, le métal (non ferreux), le plastique, la pierre de taille, le plâtre, le stucage, etc. Il est important que la surface à dorer ne présente pas d’erreurs de construction et ne possède pas de joints ouverts ou de tranchants. Le bois destiné à un ouvrage d’extérieur doit absolument satisfaire aux exigences des classes de durabilité naturelle I et II et ne peut pas con-tenir plus de 14% d’humidité. Le métal doit être inoxydable et recouvert de couches anticorrosion. Les métaux non ferreux et les plastiques demandent un revêtement adapté avant de commencer à peindre.

PREPARATIONPour préparer la dorure, il convient d’appliquer une couche de peinture protectrice à base de résine alkyde sur le fond, en veillant à ce que celle-ci soit lisse et ferme, exempte de poussière. Elle donnera une bonne opacité et un résultat lisse, sans traits, en une ou deux couches. On appliquera ensuite la dernière couche, généralement une peinture laquée de couleur jaune.

fig. 1 Exemple avec peinture laquée jaune.

REVETEMENT Au plus tard 24 heures après la dernière couche de peinture (laquée), on applique un vernis de mixtion. La dernière couche de peinture ne peut pas être entièrement durcie afin d’obtenir une bonne adhérence avec la couche de vernis.

MIXTIONLe vernis de mixtion doit être appliqué de façon à ce que celui-ci soit le plus fin et le plus lisse possible et qu’il coule bien. Il doit sécher à l’abri de la poussière, ce qui, vu la longue période de séchage de la mixtion, doit être bien surveillé. Une couche de mixtion appliquée uniformément est également d’une grande importance pour la brillance équilibrée de l’or.Pour plus de facilité, le vernis est coloré au moyen de couleurs composées ou de peinture en tube. Ainsi, l’épaisseur de la couche peut être mieux contrôlée et l’on ne risque pas d’oublier des endroits. Par ailleurs, la couleur ajoutée peut influencer l’aspect de l’or.Le vernis de mixtion est de préférence appliqué à une température de 20 °C et à un taux d’humidité relative de 70% dans un endroit exempt de poussière.

7DORURE

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TEMPS DE SECHAGE En fonction de la mixtion utilisée, les temps de séchage peuvent varier de 3 à 12, voire 24 heures. L’ajout de peinture laquée colorée accélèrera le processus de séchage de la mixtion. Le temps de séchage dépend aussi de l’épaisseur de la couche, de la tempé-rature ambiante et du taux d’humidité de l’air. Un essai est fortement recommandé.

fig. 2 Vernis de mixtion avec différents temps de séchage.

Le contrôle du temps de séchage peut s’effectuer comme suit: après 3, 12 ou 24 heures, frottez délicatement avec le dos du doigt sur la surface. Si cette action s’accompagne d’un bruit de grincement sans endommager la couche de mixtion, le moment est venu de commencer la dorure. Si la couche de mixtion est encore trop fraîche, l’or « s’abîmera » ou « se noiera » et brillera moins. Si l’on attend trop longtemps, l’or n’adhèrera pas suffisamment.

La couche de mixtion met longtemps aussi à durcir. L’œuvre doit absolument sécher quelques jours avant de pouvoir être déplacée ou transportée.

ALTERNATIVEIl existe, comme alternative à la mixtion, une mixtion à diluer avec de l’eau à base d’acrylate. Elle coule moins bien, mais l’on peut déjà commencer la dorure après 15 à 20 minutes. Cette alternative ne convient que pour les travaux d’intérieur.

fig. 3 Mixtion à base d’acrylate

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DORURE A L’OR SOLIDELa dorure à l’or peut se faire sous la forme solide ou en vrac. L’or solide, une fine cou-che d’or sur du papier de soie, peut être découpé sur mesure avec des ciseaux et être appliqué ensuite à la main. La pression se fait avec le doigt ou le mouilleur. Le papier de soie est ensuite enlevé.

DORURE A L’OR EN VRACL’or en vrac, l’or sous forme de feuille, est d’abord posé sur le coussin à dorer et dé-coupé sur mesure avec le couteau à dorer. Les feuilles d’or doivent être aplaties le plus possible sur le coussin. Souffler doucement sur les feuilles peut aider à les aplatir.Les particules d’or sont prélevées avec la palette à dorer pour les transposer vers la surface ou l’objet à dorer. En passant un instant la palette à dorer dans les cheveux, celle-ci se charge d’électricité statique et soulèvera plus facilement le feuillet ou la particule d’or. Si cela ne marchait pas aussi bien, un peu de graisse ou de beurre, ap-pliqué dans le creux de la main où sur la palette à dorer, peut aider. Ici aussi, on utilise le mouilleur pour presser l’or.

Pour appliquer de l’or en vrac, travaillez de bas en haut pour éviter que des particules ne voltigent vers le bas, dans la partie encore collante. Pour les travaux en relief, les parties hautes sont dorées en premier lieu et après cela, les parties situées plus en profondeur.

Les feuilles ou les particules d’or sont toujours appliquées avec un petit chevauchement. Avant d’appliquer la mixtion, les parties où l’on ne peut pas coller d’or seront recou-vertes d’une fine couche de talc en poudre, ou badigeonnées de blanc d’œuf fortement dilué.

Lorsque la dorure d’une surface est réalisée, elle est dépoussiérée un jour plus tard avec le mouilleur. Quelques jours plus tard, on fera encore briller avec de l’ouate douce. L’œuvre pourra alors durcir complètement, ce qui peut encore prendre quelques semaines.

7.2 DOrUre a L’inStacOLLDans la dorure à la mixtion, le décorateur est très dépendant du temps de séchage. C’est pourquoi les fabricants ont développé des produits alternatifs.L’Instacoll est un liant à base de dispersion de résine synthétique, l’or pouvant être frotté jusqu’à obtention d’un vernis brillant. Il est constitué de deux composants: la base et l’activateur. L’Instacoll convient pour l’intérieur et l’extérieur.

Avec ce produit aussi, la préparation du fond est aussi importante qu’avec la mixtion. Dans l’exemple, le fond est constitué de plâtre qui a d’abord reçu une couche de fond diluée et ensuite une couche de finition jaune clair.

fig. 4 Première couche de fond diluée. fig. 5 Badigeonner avec la couche de finition jaune

claire.

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COUCHE DE BASELa température est importante lors de l’application de la couche de dispersion de résine synthétique,. Celle-ci se situe de préférence entre 15 et 20 °C. A une tempéra-ture inférieure à 5 °C, le produit s’épaissit trop et est trop difficile à travailler. A une température trop élevée, il sèche trop vite, de sorte que seules de petites surfaces peuvent être travaillées.Le produit de base doit être appliqué avec un pinceau à poils souples bien chargé afin de favoriser l’écoulement. Une couche trop fine donne des traits de brosse qui restent visibles dans la dorure. Si la couche n’est pas suffisamment lisse, une deuxième couche doit être appliquée sur la première couche séchée. La dispersion de résine synthétique peut aussi être injectée sous basse pression, mais le produit doit alors être un peu dilué avec de l’eau.

Le temps de séchage de la couche de base dépend de la température et du taux d’humidité relative. A une température de 20 °C, il faut environ 3 heures. Pour con-trôler, on peut presser un morceau de papier de soie contre la couche. S’il n’adhère pas, la couche est suffisamment sèche.

ACTIVATEURL’activateur ou durcisseur peut à présent être appliqué. Ceci se fait à l’aide d’un chif-fon qui ne peluche pas, imprégné du produit, ou à l’aide d’un pinceau à poils souples. Après cela, on peut tout de suite commencer à appliquer l’or.La surface humidifiée doit être traitée dans les 30 minutes, sinon l’activateur sèche. La couche de base peut cependant être réactivée en appliquant une nouvelle couche d’activateur.Avec ce produit, la préférence va à l’or solide sur papier de soie. Si l’on travaille avec de l’or en vrac, ceci doit se faire lorsque l’activateur est encore humide. Procédez donc tour à tour par petites sections: activateur, tout de suite l’or, activateur, etc.

fig. 6 Badigeonner d’activateur. fig. 7 Appliquer de l’or sur papier de soie.

fig. 8 Presser l’or sur le papier de soie. fig. 9 Frotter l’or en feuille.

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Après quelques heures, l’or peut être poli avec une boule d’ouate jusqu’à l’obtention d’un vernis brillant. Ce fond ne permet pas de polir avec de la pierre d’agate, contrai-rement à la dorure à l’assiette.

7.3 DOrUre à L’aSSietteLa dorure à l’assiette est une technique qui est exclusivement appliquée sur des ma-tériaux non résistants à l’eau comme le bois et les stucs, p.ex. sur des meubles, des cadres, des statues en bois et en plâtre et des stucs ornementaux.Cette technique de dorure se distingue des autres techniques par la très grande bril-lance qui est comparable à celle de l’or massif. La qualité du fond, l’assiette, détermine l’éclat de l’or. Le brillant est obtenu en polissant avec une pierre d’agate, l’or en feuille et le fond étant pressés jusqu’à ce qu’ils soient complètement plats.

1 PRODUITS

GOMME-LAQUECette laque provient d’une cochenille (Coccus lacca) et est généralement vendue sous forme d’écaille. La gomme-laque est d’abord dissoute dans un peu d’éthanol (1/1) pour être ensuite transformée en une solution pouvant être travaillée (1/2 ou 1/3).

COLLE TOTINIl s’agit d’une colle de peaux naturelle, faite de déchets de peaux de lapins et de lièvres. Elle est plus élastique que la colle de peaux ordinaire. La colle Totin est vendue en peaux dures et épaisses ou en petits grains. Avant que la colle ne soit prête, il faut d’abord la laisser tremper un temps dans de l’eau froide: 3 à 4 heures pour les grains, 12 à 16 heures pour les peaux. Elle est ensuite dissoute en la réchauffant au bain-marie. Cette colle dissoute ne peut pas bouillir, sinon elle perd son pouvoir adhésif. Le traitement de la colle se fait à 60 °C.

CRAIELa craie est un produit naturel (carbonate de calcium) qui est extrait dans des car-rières de craie. La craie doit être très fine, sèche et exempte d’impuretés pour cette application.Dénominations: craie de Champagne, craie de Cologne, craie belge.

KAOLINArgile à porcelaine, une sorte d’argile dont est entre autres faite la porcelaine de Chine. On le trouve non seulement en Chine mais aussi en Europe et il se caractérise par une plus grande finesse et dureté que la craie.

TERRE GLAISELa terre glaise est une appellation générale pour toutes sortes de variantes colorées du kaolin. La couleur est due à la présence d’oxyde de fer ou d’hydroxyde, ce qui donne par exemple une terre glaise rouge et jaune. Pour poser le fond de l’assiette, il faut une terre glaise sans quartz dont certaines propriétés, comme l’adhérence et la possibilité de polir, sont améliorés par l’ajout de talc, de cire d’abeilles ou de savon vénitien. Cette terre glaise se trouve dans le commerce sous forme de préparation prête à l’emploi.

2 TRAITEMENTS PREALABLES

La dorure à l’assiette exige un grand nombre de traitements préalables. Le nombre de couches préparatoires peut ainsi s’élever à vingt. Elles doivent être appliquées avec soin et dans les règles de l’art. La colle sert de liant et la craie et le kaolin sont utilisés comme matière de charge. On distingue cinq étapes dans le traitement préalable.

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2.1 ISOLATION DU FONDL’isolation se fait avec 1 ou 2 couches de gomme-laque, en fonction de la force d’aspiration. Cette couche limite la force d’aspiration du fond, empêche la migration de substances indésirables du fond et assure une bonne adhérence de la couche de colle. La gomme-laque est appliquée avec une brosse souple.

2.2 COLLAGE PREALABLELe collage préalable se fait avec 1 couche de colle Totin (1 part de colle sèche pour 10 parts d’eau). Cette couche limite la force d’aspiration du fond à un minimum et assure une bonne adhérence des couches de craie. Elle est apposée très finement avec une brosse en soies de porc.

2.3 APPLICATION DE FOND CRAYEUXOn peut comparer le fond crayeux à l’application d’une couche d’enduit, à savoir l’égalisation du fond qui peut ensuite servir de fond plus ou moins plastique/élas-tique et poreux pour l’assiette. En raison de sa porosité, le fond crayeux assurera aussi l’absorption de l’eau lors de l’application de l’or en feuille. Un bon fond cray-eux est constitué de deux couches, le fond crayeux grossier et le fond blanc, et est indispensable à la réussite de la dorure.

Pour le fond crayeux grossier (deux à six couches), nous utilisons un mélange craie-colle constitué de 90 g de colle par litre d’eau. Une fine couche de craie est répandue sur la colle réchauffée et l’on attend jusqu’à ce cette couche soit imprégnée de colle. Cette action est répétée jusqu’à ce que la colle n’absorbe plus de craie.

Les couches de colle sont appliquées finement et de façon uniforme avec une brosse en soies de porc. Entre les applications des couches, il faut observer un temps de séchage de une à deux heures. La couche de craie doit être devenue complètement blanche. On appliquera de préférence la première couche en tamponnant et les couches suivantes en peignant, ce qui laissera le moins de traits de brosse possible.

Le mélange craie-colle est maintenu chaud au bain-marie, mais de ce fait, une partie de l’eau s’évaporera. Il est par conséquent nécessaire d’ajouter de l’eau de temps en temps. Lorsqu’un nombre suffisant de couches ont été appliquées, le tout doit sécher minimum 24 heures. Les éventuelles petites bulles et les fines craquelures doivent être entièrement poncées et de nouveau colmatées avec de la craie et de la colle. Moins l’on doit poncer, meilleure sera l’adhérence avec la couche suivante. L’art consiste à appliquer la couche de craie de façon aussi plane que possible.

Pour le fond blanc d’après (deux à quatre couches), on utilise un mélange fait de deux parts de craie et d’une part de kaolin. Ce mélange est versé dans une solution de colle faite de 80 g de colle pour un litre d’eau. Nous faisons la colle un peu moins forte et un peu plus liquide pour obtenir une structure uniforme. Si une couche puis-sante est appliquée sur une couche moins forte, il y a beaucoup de chances pour que la couche la plus forte arrache la couche moins forte pendant le séchage du fond.Le fond blanc est appliqué avec une brosse souple ou un pinceau de sorte que la surface soit très lisse et unie. Les couches sont encore appliquées plus finement que pour le fond de craie brut.

2.4 PONCAGELors du ponçage du fond crayeux, le grain du papier de verre doit devenir plus fin: commencer avec le n° 400, passer au n° 600, puis au n° 1200 et terminer avec un chiffon en nylon.

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2.5 POLIMENTLe fond est tellement plat à présent que le métal en feuille peut être appliqué. Ceci marche bien avec les feuilles d’argent plus épaisses, mais pas avec les fines feuilles d’or. Il faut pour cela un fond étant encore plus plastique et se polissant mieux. Cette couche est l’assiette.On choisit généralement une terre glaise jaune pour une couche de poliment. La terre glaise rouge donne cependant une teinte profonde et chaude.

Le poliment est composé de 20 g de pâte de terre glaise pour 10 g d’eau à dorer (80 g de colle par litre d’eau). On peut allonger ce mélange par la suite avec de l’eau pour permettre une meilleure malléabilité.Avec une brosse ou un pinceau souple, deux à trois fines couches sont appliquées, par exemple deux couches de terre glaise jaune et une couche de terre glaise rouge sur les parties hautes. L’application du poliment doit se faire à l’abri de la poussière. Frotter avec du n° 1200 et terminer avec un chiffon en nylon.

3 DORURE ET FINITION

3.1 DORERLorsque le fond est bien sec, on peut passer à l’application de l’or. Le fond en poliment est humidifié avec un mélange de trois parts d’eau déminéralisée et d’une part d’alcool. Ceci se fait par petites parties avec un pinceau souple. Il est nécessaire de travailler sur des petits morceaux parce que l’or en feuille doit être appliqué lorsque le produit n’a pas encore été absorbé par le fond. L’or est alors attiré par le fond, ce que l’on appelle parfois ‘l’accrochage de l’or’. Ainsi, il se fixe immédiatement et ne peut plus glisser. L’or est appliqué avec un chevauchement de 1 à 2 mm et le doreur veille à ce que le produit d’humidification n’entre pas en contact avec l’or. Pour les ouvrages en relief, il n’est pas nécessaire d’éviter les ‘blancs’, poliment non couvert. Ils devront être couverts plus tard avec de l’or en feuille, en badigeonnant d’abord soigneusement ceux-ci de produit d’humidification.

3.2 POLIR OU BRUNIRAprès 4 à 6 heures de séchage, le polissage avec la pierre d’agate peut commencer. Une légère pression avec la pierre d’agate fera briller l’or. Les parties qui ne sont pas polies, restent plus mates. Pour un résultat encore plus mat, la surface peut être en-duite d’une solution à base de colle (éventuellement colorée). Pour ce faire, on utilise généralement des colorants naturels, p.ex. de la terre de Cassel, de la terre d’ombre naturelle, de l’ocre jaune. On parle alors de patine. Pour imiter l’usure, les hauts côtés des reliefs sont frottés avec de la paille de fer, une éponge à récurer ou une éponge Scotch-Brite. La terre glaise rouge va alors percer, ce qui donnera un effet antique.

7.4 DOrUre a L’aSSiette De cOLOGneLa dorure à l’assiette de Cologne est un nouveau système de dorure à l’assiette de qualité supérieure pouvant être polie, contrairement à la dorure à la mixtion à base d’huile ou d’acrylique qui ne peut pas être polie. Le système est constitué de 3 produits: un produit d’imprégnation (Sealer 123 A), couche de fond en un pot (fond doré brillant) et un activateur (Colnasol).Tous les composants peuvent être dilués avec de l’eau et sont à appliquer froids.

7.4.1 PRODUITSSEALER 123 A (ENDUIT)Ce composant est un produit d’encollage qui est appliqué sur des fonds fort absorbants comme le bois, le stucage, le plâtre et le papier. Dans la méthode classique, le doreur utilisait généralement des solutions de colle de peaux afin d’ôter aux fonds une partie

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de leur absorptivité. Ce sealer a une double fonction et agit de deux façons. D’une part, le produit réduit l’absorptivité du fond, de sorte que le liant du fond doré brillant ne file pas dans le fond (problèmes d’adhérence). D’autre part, il a une action isolante, empêchant ainsi que d’éventuels composants du fond ne migrent vers l’extérieur. (Faites des essais sur du bois tropical!) En ajoutant de l’eau, le décorateur peut adapter le produit à l’absorptivité du fond.Le sealer est ajouté à l’eau (rapport 1:2 à 1:3 sealer/eau) en étant continuellement mélangé. En cas de fond très absorbant, il faut travailler en « humide sur humide ». Le sealer est sec après environ deux heures. Si, après le séchage, il se forme un film (une surface brillante), des problèmes d’adhérence avec le fond doré brillant peuvent survenir. Afin de résoudre ceux-ci, il est conseillé de frotter légèrement avec un fin papier de verre.

FOND DORE BRILLANTLe fond (doré brillant) est un produit avec une haute teneur en solides qui est constitué de résines acryliques, de types d’argiles, de craie et de pigments. Il sert à la fois de fond crayeux et de couche terre glaise. Bien mélanger avant utilisation!

Le fond est appliqué en minimum quatre couches. Entre les couches, toujours compter une heure et demi à 2 heures de temps de séchage. Le produit est dilué avec 4% d’eau et est appliqué avec une brosse souple. Le support est mis en entier pour éviter que l’on ne doive poncer entre les couches. Veillez donc à ce que les tranchants soient préservés avec une couche suffisamment épaisse. A la fin, on peut éventuellement appliquer une solution fortement diluée comme couche supplémentaire, uniquement pour éliminer les traits de brosse formés. Après cette dernière opération, le fond est poli avec un chiffon doux en coton, imprégné d’éthanol. En frottant la surface en exerçant une pres-sion raisonnable, la fine couche supérieure du fond se dissoudra un peu, les inégalités disparaîtront, le fond deviendra lisse et brillera. Ne mouillez pas trop le chiffon pour éviter d’éliminer trop du fond. Au lieu d’effectuer ces deux dernières opérations, on peut aussi frotter la surface avec une brosse « chien d’assiette ».

Pour l’application de fond doré brillant avec une seringue, un produit a été spéciale-ment conçu: Kölner Instaclay.Ce produit a une très grande teneur en solides de sorte que l’épaisseur nécessaire est généralement atteinte en deux couches. On utilise la seringue basse pression avec une ouverture de 1,5 mm. L’Instaclay est traité à une viscosité de 25 sec. (Cup DIN 4 à 20 °C), éventuellement dilué avec de l’eau. Le temps de séchage et les opérations ultérieures sont les mêmes que pour le fond doré brillant.

COLNASOLPour une dorure à l’assiette classique, la colle est déjà intégrée dans la couche de terre glaise. Pour le système doré brillant Kölner, la colle est intégrée dans le produit de pose. Le Colnasol est un concentré de différentes colles de peaux animales et est mélangé avec de l’eau.La dorure à l’assiette se fait avec des feuilles d’or libres sur un coussin à dorer. A l’aide du couteau à dorer, l’or en feuille est appliqué sur la couche humide de produit de pose. Cette couche humide doit toujours être une couche de pellicule fermée, car l’or ne restera pas bien là où le produit a déjà séché. On le remarque lorsqu’on polit avec la pierre d’agate. La dissolution du Colnasol se fait tout en le mélangeant continuellement dans de l’eau chaude à une température de 55-65 °C. Le mélange obtenu doit d’abord refroidir jusqu’à température ambiante avant que l’on puisse passer au traitement. Le Colnasol créé avec de l’eau ne se conserve que quelques jours au réfrigérateur parce qu’aucun conservateur n’y est ajouté. Le dosage pour l’or et l’argent en feuille est 10 g pour 500 ml d’eau et pour le métal battu 10 g pour 400 ml d’eau. Les tablettes se divisent facilement avec un couteau tranchant.

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7.4.2 TECHNIQUE• Appliquez le sealer sur des fonds absorbants.• Traitez le fond doré brillant en quatre couches minimum, avec un temps de séchage

d’une heure et demi à deux heures entre chaque couche. Ne pas frotter entre les couches.La dernière couche est d’abord polie avec un chiffon en coton imprégné d’éthanol (alcool) et directement après cela avec un chiffon en coton sec.

• Respectez un temps de séchage de deux heures avant d’enduire le fond poli du produit de pose Colnasol.

• Procédez par petites sections et veillez à ce que la couche de pellicule appliquée soit toujours fermée.L’ouvrage est posé le plus en oblique possible de sorte le produit de pose superflu puisse couler.

• Etablissez un bon planning et commencez par les parties situées en haut. Evitez ainsi que l’or déjà appliqué avec le produit de pose ne soit noyé.

Dans la couche de pellicule fermée humide, l’or en feuille découpé sur mesure est posé avec une palette à dorer. Gardez toujours un pinceau à portée de main afin de toujours pouvoir à nouveau enduire de produit de pose les parties éventuellement séchées. Transférez prudemment l’or vers l’ouvrage. Dès que la feuille d’or se trouvera juste au-dessus du produit de pose, l’or sera attiré. Pour obtenir beaucoup de relief, utilisez de nombreux petits morceaux d’or. Les trop grands morceaux d’or se fendront en profondeur. L’or est toujours appliqué avec un léger chevauchement et peut, tant qu’il flotte encore, être déplacé dans la bonne direction avec la palette à dorer.Après environ 3 heures de séchage, l’or superflu est balayé avec un mouilleur. Après cela, on peut commencer à polir avec de la pierre d’agate, mais il est préférable d’attendre 24 heures afin de ne prendre aucun risque. Ce polissage peut toujours être reporté, même de quelques mois après l’application de la dorure, sans perte d’éclat. Les pierres d’agate à polir sont disponibles dans différentes formes.

7.5 DOrUre SOUS VerreLe verre aussi peut servir comme support de dorure. En fonction de la façon dont on regarde le travail, on parle de dorure (ou d’argenture) sur verre ou de dorure (argen-ture) sous verre. La dorure sur verre est le point de vue du spectateur qui regarde à travers le verre. Du point de vue du créateur qui travaille au dos du verre et y applique la figure à l’envers, on parle de dorure sous verre.

La dorure sous verre est une technique qui exige beaucoup de soin et de précision, mais une fois celle-ci maîtrisée, le résultat est un ouvrage magnifique d’où se dégagent une élégance pure et de la classe.

7.5.1 DORURE BRILLANTE AVEC CONTOURLe contour est un bord sombre autour de la lettre ou de la figure que l’on souhaite dorer. On prend généralement du noir ou une couleur sombre pour le contour parce que cela délimite bien l’or. Par ailleurs, le verre, vu de l’extérieur et sans éclairage intérieur, est en soi une surface sombre, ce qui fait que le contour ne ressort plus et que seule la lettre ou la figure en or reste clairement visible.

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MATERIEL NECESSAIRE• verre intact, nettoyé à l’alcool à brûler, à l’ammoniaque ou au blanc Meudon fin• préparez aussi un petit carreau comme échantillon.• or en vrac (l’or solide peut aussi convenir)• gélatine ou solution de colle de poisson dans de l’eau distillée• peinture alkyde foncée pour le contour• peinture alkyde jaune comme peinture de finition• film à découper, lame, pincette, rubber roller, descriptif• pinceau propre pour la solution de gélatine• pinceaux pour le contour et la peinture de finition• coussin à dorer, couteau et palette à dorer, ouate douce• bain-marie, papier filtre et papier buvard.

OPERATIONS PREPARATOIRES

Appliquer la couche de blanc de MeudonLa craie est appliquée humide et éliminée après le séchage avec un chiffon doux et sec. Le verre est ainsi exempt de graisse, ce qui assure une bonne adhérence. La saleté qui se trouve en dessous de l’or reste toujours visible.Faites le test et humidifiez le verre avec de l’eau propre: l’eau ne peut ni perler ni se décomposer.

Appliquer le film à découperChoisissez un type de film sur lequel vous pouvez dessiner et qui ne laisse pas de ré-sidus de colle lorsqu’on l’enlève. Collez le film au dos du verre. Faites ceci en évitant les plis ou les bulles d’air, pressez le film avec un rouleau en caoutchouc. Appliquez le dessin en faisant des interruptions, en pressant ou en dessinant directement sur le film. Les contours sont découpés et éliminés. Une fois ôtés, les bords découpés doivent être soigneusement pressés et ce, pour éviter que la peinture ne pénètre sous le film.

fig. 11 Application de la couche de blanc de Meudon.

fig. 12 Appliquer le film à découper.

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Créer la détrempeDécoupez un morceau de 2 cm² d’une feuille de gélatine ou de colle de poisson et laissez gonfler 10 minutes dans un récipient rempli de 100 ml d’eau distillée. En attendant, faites bouillir l’eau au bain-marie et placez-y le récipient. La solution de gélatine ne peut pas bouillir: placez un couvercle à pas de vis au fond pour l’en empêcher. La gélatine doit se dissoudre complètement. Les filets dans la solution sont éliminés par filtration sur du papier filtre ou sur un filtre à café. S’il reste encore quelques résidus dans le filtre, il est possible que la gélatine soit trop vieille et qu’une nouvelle détrempe doive être réalisée avec de la nouvelle gélatine ou colle de poisson.

Tester la détrempeAvec un pinceau à poils souples (uniquement pour la détrempe), badigeonnez géné-reusement de détrempe une partie du carreau servant d’échantillon. Posez ensuite une feuille d’or dans la partie badigeonnée. Avec du papier buvard épais, l’or est soigneusement tamponné. Le papier buvard ne peut pas glisser. Lorsqu’on utilise de l’or solide, on enlève à présent le papier de soie. Encore bien tamponner quelques fois jusqu’à ce que le papier de soie reste sec.L’or doit à présent sécher un instant. On peut voir au brillant si l’eau s’est complète-ment évaporée. L’or est à présent légèrement astiqué avec de l’ouate douce jusqu’à ce qu’il soit brillant.Si l’or se détache lorsqu’on frotte, c’est que la solution de gélatine est trop molle. Si des taches se forment à l’avant, la solution est trop ferme. Des rayures peuvent se former lorsqu’on frotte, en raison d’impuretés se trouvant dans l’ouate.Le dosage de gélatine et d’eau dépend de la qualité de la gélatine et de l’épaisseur de l’or en feuille.

METHODE• Peignez le contour.• Enlevez le film avant que la peinture ne soit sèche.• Commencez à dorer, une fois que le contour est sec.• La feuille d’or est divisée en morceaux sur le coussin à dorer, proportionnellement

à la taille de la surface qui doit être dorée. On peut travailler au-dessus du contour, l’excédent d’or sera essuyé plus tard. Procédez par petites étapes. Appliquez la détrempe chaude, ni trop finement, ni trop généreusement. Coller et tamponner l’or en feuille comme décrit précédemment.

• Après séchage, frotter l’or avec de l’ouate douce.• Appliquer une seconde couche d’or de la même façon, mais utiliser maintenant une

détrempe froide.• Frotter à nouveau avec de l’ouate douce.• Après séchage, le contour et l’or sont recouverts d’une peinture alkyde jaune or.• Eliminez l’excédent d’or avec une peau de chamois humide et éventuellement à l’aide

de cendre de cigare.

fig. 13 Mettre en couleur le contour.

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7.5.2 DORURE BRILLANTE AVEC MOTIF OR PUR

Cette technique peut être réalisée de deux façons: avec ou sans film à découper. Uti-liser du film à découper est compliqué et comporte le risque d’enlever des morceaux d’or en même temps que le film. Il y a alors beaucoup de travail de réparation à faire.Il est plus rapide de travailler sans film à découper, mais cela demande une main stable lors du recouvrement de l’or avec de la laque jaune. On ne peut se permettre aucune erreur de contournement. Le fait d’essuyer endommagerait l’or.

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fig. 14 Découper l’or sur le coussin à dorer. fig. 15 Appliquer l’or.

fig. 16 Tamponner. fig. 17 Remplir de peinture laquée.

RESULTAT FINAL


méthode avec film à découper• appliquer le film à découper• transférer le dessin à l’envers sur le film à découper• découper et enlever le dessin• appliquer deux couches d’or en feuille• recouvrir de peinture alkyde jaune or• enlever le film à découper pendant que la peinture est encore souple• appliquer une couche de vernis une fois que la peinture de finition est sèche

méthode sans film à découper• placer le dessin à l’envers sous le verre• appliquer deux couches d’or en feuille et veiller à ce que le dessin soit complètement

couvert• poudrer le dessin au-dessus de l’or• recouvrir le dessin de peinture alkyde jaune or• essuyer l’excédent d’or en dehors du motif avec une peau de chamois humide en

procédant très soigneusement le long des bords de la peinture de finition• recouvrir la peinture de finition d’une fine couche de vernis

Pour les deux réalisations, une fine couche de vernis est appliquée au-dessus de la laque jaune or jusqu’à 1 mm en dehors de la peinture de finition pour éviter que lors du net-toyage du verre, de l’eau ne pénètre sous la laque et que de l’or ne se détache du verre.

fig. 14 A gauche: l’image qui est visible à travers le verre.A droite: le film dans lequel l’image est découpée.

fig. 15 A gauche: le dessin couvert d’or.A droite: le film rempli d’or.

fig. 16 Les deux parties ont à présent été recouver-tes de laque jaune or

fig. 17 Dans la partie droite, le film à découper est enlevé.Attention aux petites détériorations qui apparais-sent lorsqu’on retire le film.

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7.5.3 DORURE MATE ET DORURE BRILLANTEAVEC COULEUR DE FOND

La combinaison de la dorure mate et brillante offre des possibilités complémentaires de variation dans la dorure sous verre.

PARTIES MATES ET BRILLANTESPour créer des parties mates, on utilise du vernis mat. L’application doit se faire en concertation et le badigeonnage est réalisé par petites parties, étape par étape.Le vernis mat est directement tamponné, ce qui donne l’aspect de verre gravé.En raison de la différence de brillance avec cette technique, nous obtenons aussi une différence dans la couleur de l’or: un même type d’or paraîtra plus clair sur des parties mates.L’anticipation de la différence de couleur peut encore être davantage développée en utilisant différents types d’or (p.ex. or citron, or orange, etc.).On peut aussi utiliser de l’argent à la place de l’or en rendant la composition de la détrempe un peu plus forte.

VARIATIONSLa détrempe est en principe l’adhésif par excellence utilisé pour dorer sous verre, mais pour encore faire varier davantage l’éclat, on peut aussi utiliser de la mixtion ou de la mixtion acrylique. L’éclat de l’or oscille alors entre brillant et mat.

Un vernis de mixtion qui exige un temps de séchage de trois heures est appliqué parcimonieusement et uniformément avec un pinceau à poils souples. Après trois heures, l’adhérence est contrôlée en frottant légèrement avec le dos d’un doigt sur la surface traitée. Si l’on sent encore une légère résistance et qu’un léger grincement est encore perceptible, c’est que le moment est venu d’appliquer l’or (voir 7.1: Dorure à la mixtion). Dans ce cas, la préférence va à l’utilisation d’or solide.Si la préférence est donnée à la mixtion acrylique, celle-ci peut être appliquée comme vernis mat. Environ 15 minutes après l’application, on peut déjà commencer la dorure.

récapitulatifdesopérations• dégraisser le verre• appliquer le film à découper• dessiner le motif sur le film à découper• découper et ôter le motif• appliquer la couleur de fond couvrante

fig.18 A gauche, l’excédent d’or est enlevé avec un peu de cendre de cigare sur une peau de chamois humide.

fig.19 Résultat final présenté sur un fond sombre.

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• retirer le film à découper tant que la peinture est encore souple et laisser encore sécher après cela

• appliquer du vernis mat sur certaines parties du motif et laisser encore sécher après cela

• remplir certaines parties du motif avec du vernis de mixtion et après environ trois heures appliquer de l’or solide.

• enduire les parties ouvertes restantes et les parties vernies mates de détrempe et appliquer de l’or en feuille (voir ci-dessus: Tester la détrempe)

• frotter légèrement avec de l’ouate douce.• dorer deux fois• frotter légèrement avec de l’ouate douce après le séchage• recouvrir l’ensemble d’une peinture laquée

fig. 20 Découper et ôter le film à découper. fig. 21 Appliquer la couleur de fond couvrante.

fig. 22 Oter le film à découper. fig. 23 Appliquer du vernis mat sur certaines parties.

fig. 24 L’or appliqué sur le vernis de mixtion. fig. 25 L’or appliqué avec la détrempe.

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fig. 26 Détail du résultat. Attention aux différences dans la couleur or.

RESULTAT FINAL

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Exemples


8BRONzAGE DE

STATUES


BRONzAGELe bronzage est l’appellation qui est donnée à la méthode utilisée pour transformer des poudres de bronze en imitations et en applications décoratives. On trouve des poudres de bronze dans différentes teintes dorées comme l’or pâle, l’or pâle riche, l’or riche, l’or ducat, etc. Les bronzes patinés comme le pourpre, le vert olive, le bleu foncé, le vert foncé sont colorés avec des colorants au goudron.On trouve des pièces en bronze de différentes couleurs et celles-ci ont leurs propres appellations telles que vieux bronze, bronze rouge, bronze vert, etc.La couleur de base et les couleurs de patine sont déterminantes pour le résultat final.Pour le peintre-décorateur, le bronze doré est une matière première très intéressante vu la possibilité de l’appliquer dans différentes techniques.Comme les bronzes sont constitués de cuivre et d’alliages de cuivre et de zinc, ils s’oxydent en plein air ainsi que dans les milieux humides et perdent ainsi leur attrait. Pour cette raison, le bronze est principalement utilisé à l’intérieur et la poudre de bronze ne peut pas rester à l’état brut.

imitatiOn D’Une StatUe en BrOnZe

Le bronzage peut être réalisé de différentes manières:1 mélanger la poudre de bronze avec une teinture (vernis sans acide) et badigeonner;2 badigeonner de teinture de bronze et après cela balayer la poudre de bronze sèche;3 appliquer du vernis de mixtion et, – en tenant compte du temps d’ouverture (voir:

oxydation de métaux en feuilles) balayer la poudre de bronze;4 appliquer de la laque synthétique ou du vernis et quand celui-ci est presque sec,

balayer la poudre de bronze.Après le balayage (méthodes 2, 3 et 4), la poudre de bronze est isolée avec un vernis sans acide ou une solution de gélatine. Une surface dorée constitue une bonne base pour un glacis, un enveloppement et une patine.Dans l’exemple ci-dessous, la quatrième méthode (vernis et balayage de poudre de bronze) est appliquée.

ETAPE 1 • Appliquez la couche d’apprêt et peignez la statue en plâtre dans une couleur s’approchant de la couleur d’apprêt ou de la couleur finale. Dans l’exemple, la cou-leur se rapproche du doré.

fig. 1 Couche d’apprêt pour l’imitation du bronze.

ETAPE 2 • Appliquez un vernis brillant, sans acide. • Balayez la poudre de bronze quand le vernis est presque sec. Faites ceci en répartis-

sant un peu de poudre de bronze sur une feuille de papier et en soufflant douce-ment à une distance d’environ 15 cm de la statue. Une fois que c’est sec, essuyez l’excédent de poudre de bronze avec une brosse douce.

8BRONzAGE DE

STATUES

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fig. 2 Couche de poudre de bronze.

ETAPE 3 • Isolez la poudre de bronze en appliquant une nouvelle couche de vernis brillant sans acide. Frottez légèrement la statue lorsque le vernis est sec.

ETAPE 4 • Créez une patine avec 1 part d’huile de lin, 1 part de white spirit et un peu de sic-catif.

• Ajoutez-y de la terre de Sienne et de la terre d’ombre brûlées comme couleurs. • Réalisez une patine assez ferme, mais badigeonnez légèrement. • Balayez ensuite avec la brosse en soie pour éliminer les traits de brosse. • Essuyez légèrement avec un chiffon qui ne peluche pas les parties en relief et

balayez à nouveau, mais à présent avec le balai blaireau. • Laissez sécher.

fig. 3a-b Appliquer la première couche de patine.

ETAPE 5 • Mêmes opérations qu’à l’étape 4, mais maintenant avec un mélange de terre d’ombre brûlée, de vert de Prusse et de noir.

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fig. 4 Appliquer la deuxième couche de patine.

ETAPE 6 • Mêmes opérations mais maintenant avec une patine noire.

La statue n’est pas recouverte de vernis comme couche finale. La brillance est déter-minée par la composition de la patine et doit être contrôlée à partir de l’étape 4. Si nécessaire, la brillance peut encore être corrigée en ajoutant de l’huile de lin ou du white spirit.Si le résultat final est quand même trop mat, une fine couche de cire peut alors être appliquée sur les parties en relief. Pour ce faire, faites fondre 60 g de cire au bain-marie dans 250 g de térébenthine. Enduisez-en les parties élevées et laissez sécher quelques heures. Pour terminer, polissez avec un chiffon doux.

RESULTAT FINAL

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9OXYDATION DU METAL BATTU


OXYDATIONCette technique de décoration vise à faire oxyder ou à décolorer une surface afin de suggérer un aspect ancien. Le cuivre en feuille et l’or composite conviennent très bien pour cela parce que, sans couche protectrice, l’alliage de laiton (80% de cuivre et 20% de zinc) s’oxyde déjà dès qu’il est exposé à l’air. En modifiant la proportion de cuivre et de zinc, les teintes varieront aussi. Dans le commerce, l’or composite est disponible en quatre couleurs: or rouge, or foncé, or moyen et or clair. Non seulement le type d’or, mais aussi la couleur de fond peut avoir une influence sur le résultat final.Cette technique trouve plutôt son application sur de petites surfaces comme des en-cadrements, des cadres, des incrustations, de petits objets, etc.Les opérations préparatoires sont les mêmes que pour la dorure à la mixtion.

9.1 aPPLicatiOn De metaL BattUPour la technique de la dorure avec métal battu, on utilise du cuivre en feuille ou de l’or composite. Placez la surface à traiter le plus verticalement possible. Dans cette po-sition, il est en effet plus facile d’appliquer le métal battu à plat. S’il n’est pas possible de placer l’ouvrage verticalement, posez alors la feuille de cuivre sur un morceau de carton résistant, un peu plus grand que le métal battu, afin de réaliser le transfert vers la surface horizontale.En cas de travail vertical, le couteau à dorer, enduit d’un peu de vaseline sur la lame, est utilisé pour prendre le métal battu. Avec le mouilleur, le métal battu est pressé jusqu’à ce qu’il soit complètement plat.Travaillez du bas vers le haut et faites se chevaucher les feuilles de quelques millimètres. Une fois séchée, la surface peut être essuyée avec de l’ouate douce.

Lors d’un travail profilé, il est prudent d’appliquer le métal battu en double, ainsi une fissure dans le métal battu sera immédiatement compensée par la deuxième couche.Evitez de toucher la surface. Les empreintes de doigts entraîneront une décoloration en raison de l’acidité de la peau.

9.2 OXyDatiOnSi le métal battu n’est pas protégé, il s’oxydera ou se décolorera. La température et le taux d’humidité ont donc une influence sur le processus d’oxydation. La décolora-tion peut aussi être accélérée en utilisant des acides comme du vinaigre et du sulfure d’ammonium.Le vinaigre est un produit légèrement oxydant qui nécessite un temps de pose et par lequel sera déterminé le résultat final.Le sulfure d’ammonium est un produit oxydant puissant, agissant rapidement. Une fois qu’il a agi, le métal battu doit immédiatement être rincé à l’eau et séché.Ces acides peuvent être appliqués avec du papier essuie-tout, une brosse, un pinceau, une étamine, etc.

fig. 1 Gemixtioneerd oppervlak. fig. 2 Aanbrengen van het blad-metaal.

fig. 3 Aanbrengen van bladmetaal op oneffen ondergrond.

9OXYDATION DU METAL BATTU

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D’autres acides donnent d’autres couleurs et donc un résultat différent. Certains produits doivent sécher, d’autres doivent être rincés et d’autres substances encore nécessitent une couche de vernis comme finition.

fig. 4 Application de mouchoir en papier et d’étamine sur le fond.

L’utilisation d’acides comporte aussi des dangers. Aussi, prenez des précautions afin de protéger la peau, les yeux et les voies aériennes et veillez toujours à avoir une bonne aération.L’expérimentation est en tout cas utile, mais les effets accidentels ne peuvent être évités.

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fig. 6 Les parties claires sont vernies. fig. 7 La partie centrale est légèrement oxydée.

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fig. 5 Exemples d’oxydation.


10TROMPE-L’ŒIL


TROMPE-L’ŒILLa technique appelée trompe-l’œil signifie littéralement ‘tromper l’œil’ parce que le but est de créer une illusion d’optique. En appliquant des tons d’ombre et des réflexions de la lumière, l’on crée du relief sur une surface plane.Cette technique peut aussi bien être appliquée sur un fond de couleur uniforme que sur un fond travaillé comme une imitation de marbre ou de bois. Sur un fond monochrome, on peut suivre une méthode couvrante ou transparente, sur un fond travaillé, seule la méthode transparente peut être appliquée.

Avant de passer aux aspects techniques, il est nécessaire de comprendre quelle influ-ence a la lumière sur un objet.

10.1 OBtenir De L’OmBre Grace a La LUmiereL’ombre est l’absence plus ou moins importante de lumière. Une ombre se forme en effet là où la lumière, la lumière naturelle du soleil ou la lumière artificielle, ne pénètre pas directement. L’intensité de la source de lumière et la direction de la lumière – lu-mière latérale, lumière de face, lumière d’en haut, contre-jour – déterminent l’ombre.

Lors de la création de trompe-l’œil, deux types d’ombres sont essentiels: d’une part l’ombre sur l’objet éclairé proprement dit et, d’autre part, l’ombre portée qui est for-mée par l’objet sur une surface, par exemple. La réflexion de la lumière a lieu là où la lumière touche l’objet et se reflète (est réfléchie).

10.2 creer DU reLieF

10.2.1 ENCADREMENTUn premier exercice consiste à tracer l’encadrement. Les parties larges, hautes, basses, creuses et bombées sont fixées de profil.

fig. 1 La lumière vient de face. fig. 2 Eclairage latéral.

fig. 3 La lumière vient d’en haut. fig. 4 La lumière vient de derrière.

10TROMPE-L’ŒIL

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Des sommets des angles partent les lignes auxiliaires qui nous aideront pour le posi-tionnement de la lumière et de l’ombre.Cet exercice donne déjà l’illusion qu’il y a un objet. Il s’agit d’une première illusion d’optique et donc d’une étape dans le sens du trompe-l’œil. A l’aide du profil, on peut à présent déterminer à quels endroits la lumière touchera l’objet et où l’ombre se for-mera. Il s’agit de la seconde étape dans la formation de relief apparent.

10.2.2 COULEUR ET CONTRASTE L’ombre sur un objet n’est pas aussi intense partout. La distance entre le spectateur et l’objet est déterminante pour l’intensité du contraste perçu. Plus la distance est grande, plus les contrastes seront forts. L’intensité de la source de lumière aussi joue un rôle important dans la perception du contraste.La réflexion de la lumière et l’ombre ne sont pas seulement une question de blanc et noir. Les deux sont en relation avec la couleur du fond. Le ton de l’ombre n’est pas un ajout de noir mais un assombrissement de la couleur du fond. Lors de la création de trompe-l’œil, la couleur des groupes d’ombre peut être un peu froide et le ton de la réflexion peut être plus chaud.

A ces contrastes est attribuée une valeur qui aidera à se faire une idée.Les valeurs d’ombre choisies de l’exemple (fig. 7) partent de la couleur de base et ont été créées (valeurs 2, 3 et 4) en ajoutant chaque fois un peu de noir et une pointe de bleu pour rendre l’ensemble plus froid. Pour la réflexion de la lumière, il y a la valeur blanc 0 et 1. Les couleurs sont, à l’exception de la valeur 1, des couleurs opaques.

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fig.5 Profils de cadre avec lignes auxiliaires.


10.2.3 TECHNIQUESDans l’exemple, la lumière vient d’en haut. Sur le profil, on voit où la lumière touche le cadre du profil et où se forme l’ombre.

technique couvranteLa technique couvrante est réalisée avec de la peinture acrylique. Comme la peinture sèche vite, elle permet au décorateur – mais il y est aussi forcé – de procéder par couches. Ici, la règle veut que l’ombre soit construite du clair au foncé et ensuite la réflexion, du transparent à l’opaque.

Les couches sont appliquées avec un pinceau langue de chat ou un pinceau à liserer. Avec un pinceau sec, les lignes nettes entre les couches d’ombre sont alors adoucies. Il se crée ainsi une belle transition du clair au foncé et toutes les valeurs aussi sont visibles dans le résultat final. Par contre, délimitez bien l’ombre portée et la réflexion sur les arêtes.

fig. 8 Valeur 2. fig. 9 Valeur 3. fig. 10 Valeur 4. fig. 11 Valeur 1. fig. 12 Valeur 0.

fig. 6 Une feuille de papier est tenue au-dessus du fond pour déterminer les différentes valeurs d’ombre.

fig. 7 Les différentes valeurs d’ombre.

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technique transparenteLa technique transparente est généralement réalisée en peinture à l’huile. On travaille alors en « humide sur humide » et sans que les couches ne se chevauchent entièrement, de façon à ce que les différents tons puissent se fondre. Le degré de transparence est déterminé par la quantité de médium ajoutée. En vari-ant le pourcentage de médium, les différentes valeurs d’ombre se forment, lesquelles sont appliquées d’un coup. Parfois, il peut être nécessaire d’appliquer les réflexions de lumière seulement après le séchage des tons d’ombre, pour éviter que le blanc ne perde sa fraîcheur.

fig.14 Indication des différentes valeurs.

fig. 15 Réalisations en peinture à l’huile. fig. 16 Réalisation en acrylique.

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fig.13 Résultat final.


Exemples.

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11POLYCHROMIE


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POLYCHROMIELa polychromie est une technique par laquelle on peint avec plusieurs couleurs.Cette façon de peindre remonte au Moyen Age et à l’Antiquité. A cette époque-là, la polychromie était appliquée aux murs, aux statues, aux colonnes et aux décorations dans des temples, des églises et des cathédrales. Au Moyen Age, il existait même des spécialistes de la peinture polychrome de sculptures en bois.

MONOCHROMIELa peinture monochrome consiste à peindre dans des nuances d’une même couleur. Dans une grisaille, par exemple, on utilise un ton gris comme couleur de base, qui est ensuite travaillé pour être éclairci ou assombri. C’est avec ces tons que l’on suggère la réflexion et l’ombre. Entre les valeurs extrêmes, on trouve toute une série de valeurs intermédiaires.

PATINELe mot est dérivé de ‘patina’, faisant référence à la couche d’altération sur les métaux. Sur le cuivre ou les matériaux contenant du cuivre, il se forme, en raison de l’altération causée par l’air, une fine couche d’oxyde de couleur brune à noire qui devient vert clair suite à une oxydation continuée. Cette couche est imitée par le peintre.

En raison de la pollution, de l’usure des couches de peinture sur les hauts côtés, du frottement de chiffons, du ponçage des couches de peinture, de la décoloration ..., la surface n’est plus recouverte uniformément et, à certains endroits, on aperçoit le fond. Un objet ayant l’air vieux et ancien ne doit pas nécessairement paraître ‘usé’, mais peut être très solide et beau. Cette couche d’altération peut aussi être considérée comme une sorte de patine imitée par le peintre.

11POLYCHROMIE

fig. 1 Structure des couches fig. 2 Couche de patine

fig. 4 Exemple fini avec d’autres couleursfig. 3 A droite: patine de poussière


La patine peut être appliquée partout où une teinte unie n’est ni exigée ni souhaitée. La couche de patine peut être constituée d’un médium à l’huile ou d’un médium acrylique.

PeintUre POLychrOmeLa peinture polychrome peut être obtenue de différentes façons.

METHODE 1Après la préparation nécessaire, l’objet est peint à souhait dans différentes couleurs. Ceci peut se faire avec de la peinture à l’huile ou acrylique ou encore avec une pein-ture synthétique en deux à trois couches. Le résultat final est une couche de peinture opaque uniforme.Lorsque tout est suffisamment sec, on crée une patine constituée d’un mélange fait d’1 part d’huile de lin, d’1 part de diluant, de siccatif et d’un peu de vernis mat, coloré avec de la terre d’ombre naturelle pour le traitement des petites surfaces. Pour les grandes surfaces, on utilise 2 parts d’huile de lin et 1 part de diluant avec un peu de siccatif et de vernis mat.La patine est appliquée finement et uniformément sur toute la surface. Tamponnez légèrement avec la brosse en soie pour éliminer les traits de brosse. Sur les parties hautes, la patine est essuyée avec un chiffon qui ne peluche pas.Il sera peut-être nécessaire de recommencer à tamponner et à essuyer.

METHODE 2Comme pour la méthode précédente, les différentes couleurs sont appliquées l’une après l’autre. La couleur de base générale par laquelle on commence est la couleur qui percera plus tard.Lorsque la peinture est sèche, les parties hautes sont légèrement poncées de façon à ce que la couleur de base soit visible. Le ponçage peut se faire avec de la fine paille de fer, une éponge à récurer ou de la poudre de pierre ponce. Ensuite, la finition se fait avec la couche de patine.

METHODE 3Les couleurs de base sont appliquées en 2 à 3 étapes. Assombrissez la couleur en peignant la couche suivante et essuyez légèrement les parties hautes avec un chiffon qui ne peluche pas. Répétez ces opérations deux à trois fois.Après séchage, la couche de patine est appliquée comme décrit pour la méthode 1.

Pour encore renforcer l’effet de vieillissement, une patine de poussière peut être appli-quée avec de la peinture acrylique. La couleur de la poussière est créée avec un mélange de blanc, de noir et de terre d’ombre naturelle et est fortement diluée avec de l’eau.Cette sauce est badigeonnée avec un pinceau plat ou un spalter. On constatera que cette sauce cloque sur un fond huileux. Ce problème peut être résolu en frottant un peu plus vigoureusement avec le spalter ou le pinceau. Comme pour la patine précé-dente, celle-ci est tamponnée (avec le balai blaireau) jusqu’à obtention d’une structure finement pointillée.Lorsque la couche est sèche, les hauts bords sont essuyés avec un chiffon rugueux humide, éventuellement avec un morceau de serpillère.En séchant, l’ensemble devient complètement mat, ce qui renforce davantage l’aspect ancien.La patine ne doit pas être protégée à tout prix, mais afin de pouvoir éventuellement nettoyer (à l’eau) la couche de patine plus tard, une protection est quand même sou-haitable. L’application d’une couche de protection fait de nouveau disparaître une partie de l’effet de vieillissement.

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201

fig. 1 Statue peinte. fig. 2 Badigeonner de patine.


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fig. 4 Les parties profondes sont tamponnées.fig. 3 La patine est enlevée sur les parties les plus hautes.


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fig. 6 Résultat final.fig. 5 Les parties les plus hautes sont de nouveau nettoyées.


12DECORATIONS

EN MARBRE


12DECORATIONS

EN MARBRE

205

Rouge Royal et marbre veiné de blanc


206

Terre de Sienne jaune et Vert de Mer


207

Grand Antique


208

Portor


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Cerfontaine


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Brèche violette


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Terre de Sienne jaune


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Sarrancolin


213

Grand Antique


214

Sarrancolin et Vert de Mer


215

Marbre veiné de blanc


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Terre de Sienne jaune, Vert de Mer, Malachite, Portor et trompe-l’œil sur dorure


217

Woulsort


13DECORATIONS

EN BOIS


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Palissandre avec marbre Griotte

13DECORATIONS

EN BOIS


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Pitch pine


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Chêne


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Teck


223

Noyer italien


224

Bois de citronnier avec ronce de noyer


225

Acajou blond


226

Peuplier


227

Noyer


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Erable moucheté avec tortue


229

Chêne


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Erable moucheté


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Acajou


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Teck avec marbre Griotte


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Panneau en chêne avec Rouge Royal et trompe-l’œil


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Marqueterie


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ADOUCIR Eliminer les traits de brosse avec le balai blaireau.

ALLIAGE Un alliage est un mélange solide métallique résultant de l’incorporation d’un ou plusieurs éléments, en majeure partie des métaux.

AU BAIN-MARIE Réchauffer dans un bain d’eau chaude.

AUBIER Bois se trouvant à l’extérieur du tronc, entre le cœur et l’écorce.

BOLUS Sorte de terre glaise blanche, noire, jaune, rouge brun ou d’une autre couleur qui est utilisée pour la dorure à l’assiette.

BRECHE Type de marbre constitué de fragments de marbre, également appelé marbre en fragments.

BRECHER Peindre du marbre brèche.

BRONZAGE L’application d’une couche de patine sur un fond en métal, en pierre, en plâtre, etc., généralement afin d’en améliorer l’aspect; donner la couleur du bronze à quelque chose avec de la poudre de bronze en combinaison avec des patines.

BRUNIR Polir de l’or en feuille avec la pierre d’agate.

CHIQUETER Créer une fine structure de cailloux en trempant une brosse à chiqueter imprégnée d’essence-F dans une couche de glacis.

CŒUR (DURAMEN) Le bois au centre de l’arbre.

COLLE DE PEAU Colle d’origine animale utilisée dans la dorure à l’assiette. A une teneur en solides plus élevée qu’une colle d’os.

COLLE D’OS Une colle faite d’os d’animaux frais. Il s’agit d’une colle très pauvre en viscose et pouvant donc être utilisée comme produit d’imprégnation.

COUSSIN A DORER Une petite planche rectangulaire recouverte de peau de veau tendue et rembourrée avec du crin de cheval. Elle est protégée par un écran rabattable de parchemin et est dotée d’une boucle en dessous pour y passer le pouce. C’est sur ce petit coussin que les feuillets d’or sont étirés et découpés à la bonne dimension.

ECLABOUSSER Avec une brosse courte à poils durs, appliquer de fines éclabous-sures de peinture ou de diluant sur une surface.

FOND CRAYEUX La couche de craie ou de colle dans la dorure à l’assiette qui est constituée de fond pierreux et de fond blanc, sert de base à la dorure à l’assiette.

GLOSSaire


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GELATINE Une colle animale pure, généralement disponible sous forme de feuille, mais existe aussi en poudre.

GLACER L’application d’une couche de couleur transparente (glacis).

GLACIS Liquide transparent constitué d’un médium auquel est ajoutée un peu de couleur.

GRAIN / GRENER L’application d’une structure nervurée afin d’imiter la texture du bois (grains).

HUILE DE LIN BLANCHIE Huile de lin blanchie à l’aide de terre d’infusoires. L’huile de lin peut aussi être blanchie en l’exposant longtemps à la lumière du soleil dans un verre transparent. A terme, l’huile de lin blanchie jaunit.

HUILE DE LIN CUITE Huile de lin à laquelle sont ajoutés des siccatifs à température élevée (100 à 250° C).

KAOLIN Un autre nom pour terre de pipe, argile blanche et argile de Chine.

LIANT Le composant d’une peinture qui ne s’évapore pas et qui forme un film.

MAILLURES Dessin du bois créé en sciant un tronc d’arbre sur quartier.

MEDIUM Liquide, constitué d’un liant, d’un diluant et d’un siccatif. A mélanger soi-même ou à acheter prêt à l’emploi. La bière, l’eau sucrée et le vinaigre sont aussi des médiums. A côté des médiums à l’huile, il existe également des médiums acryliques.

METAL EN FEUILLE Le métal martelé jusqu’à l’obtention d’une feuille très mince.

MIXTION Produit utilisé comme colle pour l’or en feuille. Il existe du vernis mixtion, un mélange d’huiles et de résines pouvant être diluées avec des solvants, et du mixtion acrylique, à diluer avec de l’eau.

MOIRE Un effet d’ombre dans le tramage latéral de certaines espèces de bois.

MOTIF DE CŒUR Le dessin que l’on retrouve au cœur du tronc d’arbre.

MOUILLEUR Une petite brosse ronde en petit-gris afin de tasser l’or lors de la dorure et d’éliminer l’excédent d’or.

PALETTE A DORER Elle est constituée d’une rangée de poils de petit-gris entre deux petits cartons. La palette à dorer est tenue par les poils pour les charger d’électricité statique de façon à attirer les pellicules d’or.

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PATINER Recouvrir artificiellement de patina, donner la couleur du bronze, donner un aspect ancien, imitation de la poussière.

PIERRE D’AGATE Une pierre semi-précieuse lisse, taillée dans diverses formes pour polir l’or en feuille dans la technique de la dorure à l’assiette.

PLACAGE Une fine couche de bois comme couche de finition sur des ma-tériaux laminés et du bois bon marché.

OR COMPOSITE Imitation d’or en feuille créée à partir d’un alliage en cuivre.

OXYDER Etablir une liaison avec de l’oxygenium (oxygène). La rouille est aussi une forme d’oxydation. Ce processus peut être accéléré pour les métaux en feuilles en utilisant des acides.

RESINE ALKYDE Une résine synthétique préparée à base d’un polyalcool et d’un ou plusieurs acides basiques comme le glycérol, le pickles et de l’acide gras.

SCOTCH-BRITE Un tissu en nylon doté d’un grain abrasif pour dépolir un fond ou le rendre mat.

SECCO Une peinture sur une couche de plâtre ou de chaux sèche, entre autres avec une détrempe.

SICCATIF Un produit qui est ajouté à une peinture ou à un médium. Il fa-vorise l’absorption de l’acide, ce qui fait sécher plus rapidement la couche de peinture.

TAMPONNER Faire disparaître des traits de brosse en travaillant la couche de peinture ou de glacis avec une brosse à tamponner.

TORTILLION Appellation des formes fossiles, tordues et des sinuosités que l’on retrouve dans certains marbres rougeâtres.

TRANSPARENT Transparent, l’opposé d’opaque. On utilise aussi les termes semi-transparent, semi-opaque et translucide.

VEINETTE Brosse souple en soies de porc utilisée pour tracer de fines nervures lorsqu’on peint du bois d’imitation ou la stratification dans les imitations de pierre.


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