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Le scénario du film ,de court métrage

Unesco

I L e s cahiers de la série Etudes et documents d'information sont publiés par le Département des moyens d'information. Sauf indication contraire, les informations qu'ils contiennent peuvent être reproduites en tout ou en partie, sous réserve que le nom de l'Unesco soit mentionné. Les cahiers déjà parus, dont les titres sont énumérés ci-après, sont disponibles chez les agents généraux de l'Unesco dans les différents Etats membres, ainsi qu'au Département des moyens d'information, Unesco, place de Fontenoy, P a r i ~ - 7 ~ .

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ETCTDES ET DOCUMENTS D'INFORMATION

Normes internationales établies pour le catalogage des films et des films iixes de caractère éducatif, scientifique et culturel. Edition préliminaire; juin 1956 ($0,40 ; 2/- (stg.); 1 F). Edition espagnole : Normas infernacionales para la caialogaci6n de pelfculas y peliculas fijas. de carncier educativo. cientifico y cultural. L'Appréciation des films et films fixes, mai 1956 ($0,40; 2/-(stg.); IF). Edition espagnole : Manual para la evaluacidn de peliculas y pelfculas fijas. Liste des films recommandés pour les enfants et les adolescents jusqu'à 16 ans d'après les sélections faites dans 22 pays (épuisé). Catalogue de 50 films de vulgarisation scientifique, septembre 1956 (épuisé). Recherches actuelles SUT les moyens d'information, 1, avril 1957 ($1.; .5/- (stg.); 2,50 F). (épuisé). D e s périodiques pour nouveaux alphabèies - Méthodes de rédaction, luln 1957 ($0,75; 3/6 (stg.); 2F). Les programmes culturels radiophoniques - Quelques expériences. décembre 1956 ($0,40 ; 2/- (stg.) ; 1 F). LeS.périodiques pour nouveaux alphabèies -Sept expériences, novembre 1957 (épuisé). Les groupes d'éducation populaire et les Edicion espagnole : Los grupos de educacion popular y las técnicas audiovisuales (épuisé). L e kinescope et l'éducation populaire, 1958 (épuisé). Les auxiliaires visuels dans l'éducation de base et le développement communautaire, 1959($0,75; 3/6(stg.); 2,50 F). Les programmes cinématographiques pour la jeunesse, 1959 (épuisé). Comment réaliser des films à peu de Irais, 1960 ($0,50 ; 3/6 (slg.) ; 1,75 F). L e développement des moyens d'information en Asie, 1960 ($1,50; 7/6 (stg.) ; 5,25 F). L'influence du cinéma sur les enfants et les adolescents. Bibliographie internaiionale annotée, 1961 (épuisé). L e film et la télévision au service de l'opéra. du ballet et des musées, 1961 (épuisé). Les moyens d'information dans les pays en voie de développement. Rapport de l'Unesco à l'Organisation des Nations Unies, 1961. ($0,50 ; 2/6 (stg.) ; 1,75 F). Edition espagnole : Los medios de informacich en América Latina : factor de desarrollo economico y social. (épuisé). L e rôle de la coopération internationale dans la production cinématographique, 1961 ($0,50; 2/6 (stg.) ; 1,75 F). Répertoire mondial du cinéma. Institutions s'intéressant aux films éducatifs, scientifiques et culturels. 1962 ($1 ; 5/- (stg.) ; 3,50 FI. Les méthodes d'encouragement à la production et à la distribution des films de couri métrage destinés à une exploitation commerciale, 1962 ($0,50; 2/6 (stg.); 1,75 F). L e développement des moyens d'in/ormation en Alrique. Presse, radio, iilm, télévision, 1962 ($1 ; 5/- (stg.); 3,50 F). L'éducation sociale par la télévision, 1963 ($0,50; 2/6 (stg.); 1,75 F). La contribution du film à l'enseignement du premier degré, 1963 ($1 ; 5/- (stg.) ; 3,50 F). Etude SUT la création de centres nationaux de calaIogage de films et de programmes de télévision, 1963 ($0.50; 2/6 (stg.); 1,75 FI. Les communications spafiales et les moyens de grande information. 1963 ($0.50; 2/6 (stg.); 1,75 F). lnitiaiion L'influence de la télévision sur les enfants et les adolescents. Bibliographie annotée ($1 ; 5,'- (stg.); 3,50 F). Catalogues de courts métrages et de films fzxes: liste sélective. Edition 1963 ($0.75 ; 4/- (stg.); 3 F). La formation prolessionnelle en matière d'information, 1965 ($0.75 ; 6/- (stg.); 3 F). Les journaux ruraux multicopiés, 1965 ($0.75 ; 4/-(stg.); 3F). Des livres pour les pays en voie de développement (Asie, Afrique), 1965 ($0.50: 3/- (scg.); 2,oo F). La radiodiffusion au service du développemeni rural. 1966 ($0.75 ; 4/- (stg.) ; 3 F?. La radiodiffusion-télévision au service de l'éducafion ef du développement en Asie. 1967 ($1.00; 5/- (stg.); 3,50 F). La télévision et l'éducation sociale des femmes. 1967 $1.00; 5/- (stg.) ; 3,50 F). Une expérience africaine de tribune radiophonique au service du développement rural. Ghana-1 964A 965 ( E n préparation). La promotion du livre en Asie. Rapport sur la production et la distribuiion des livres dans la région. 1967, ($1.25; 7/- (Stg.); 4F). Satellites de télécommunications pour l'éducation. la science et la culture. 1968, ($ 1.00 ; 6/-(stg.) ; 3,50 F). L e film de 8mm pour le public adulte. 1969, (S 1 ; 6/-(stg.) c€ O, 307; 3,50 F. L'emploi de la télévision pour la ionnation technique supérieure des salariés. Premier rapport relatif à un projet pilofe en Pologne. 1966, ($1.25 ; 7/-(stg.) cE0.351 ; 4 F. La promotion du livre en Airique. Problèmes et perspeciives ($ 1 ; 6/-(stg.) CE 0.301; 3,50 F.

techniques audio-visuelles, 1958 ($0,75 ; 3/6 (stg.); 2 F): (épuisé).

aux arts de l'écran, 1964 ($1 ; 5/- (stg.); 3,50 F).

Le scënario du film de court métrage par J a m e s A. Beveridge

Unesco

Achevé d'imprimer dans les Ateliers de l'organisation des Nations Unies pour l'éducation, la science ei la culture.

place de Fontenoy, Paris-7e

0 Unesco 1969 COM/ 69.XVII.57 F

PREFACE

Un bon scénario est indispensable à la réalisation d'un bon film, qu'il s'agisse d'un court métrage documentaire ou pédagogique ou d'un long métrage de fiction. Le travail de scénariste demande des compétences particulières ; il est un véritable mé- tier, au meme titre que la direction d'acteurs, la photographie ou le montage. Dans le cadre deson programme de développement et d'amélioration des moyens de grande information, l'Unesco encou- rage les instituts et centres spécialisés dans le domaine de l'information à inscrire la formation des scénaristes dans leur programme d'études et

à consacrer des cours à cette technique. Un cours de ce genre a été organisé au Film Institute of India (Poona) en août 1967. L'Unesco a prié M. James Beveridge, professeur invité ayant participé à ce cours, de rédiger laprésente étude. M. Beveridge a eu une longue et brillante carrière de producteur, de scénariste et de réalisateur de films pour le Na- tional Film Board of Canada, le Shell Film Unit en Inde et le North Carolina Film Board aux Etats-Unis d'Amérique ; il a également été professeur à 1'Insti- tute of Film de l'université de New York. Les opi- nions qu'il exprime ici sont bien entendu personnelles.

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TABLE DES MATIERES

A quel public le film s'adresse-t-il ? . . . . . . . . . . . . . . Quel est l'objectif du film ?

Quel est le commanditaire du film ? Rapports entre le scénariste et le commanditaire

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. . . . . . . . Les recherches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forme et présentation du scénario

Le scénariste . autorité et responsabilités . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . Scénario et budget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scénario et équipe technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dans quelle mesure le réalisateur doit-il respecter le scénario

Qualités et faiblesses du film à acteurs . . . . . . . . . . . . . (esquisse. plan précis ou carcan) ?

Les dialogues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rythme et continuité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le style cinématographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le contact avec le public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recommandations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apprenez à analyser les films qui vous plaisent . . . . . . . . .

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Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Appendices :

Scénario original du film documentaire "JAI JAWAN" réalisé par les services du Gouvernement de l'Inde (extrait)

Découpage final de la méme séquence du film "JAI JAWAN" après tournage et montage ; cet extrait permet d'apprécier les modifications

Scénario original d'un dessin animé indien destiné à un public rural et traitant de la planification nationale ("LES REVES DE MAUJIRAM") . extrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Découpage final (après montage) du film documentaire "PHOEBE" de l'Office national du film canadien . extrait

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apportées aux idées du scénario original . . . . . . . . . . . . III .

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V . Découpage final (après montage) du documentaire :'LES POISONS. LES NUISIBLES ET L'HOMME" produit pour la télévision par l'Office national du film canadien . extrait . . . . . . . . . . . . Films remarquables par l'efficacité de leur commentaire . . . . . VI

VI1 . Deux extraits de découpages illustrés . . . . . . . . . . . . . . Les dessins stylisés. qui rappellent ceux des dessins animés. tiennent lieu de texte écrit .

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A QUEL PUBLIC LE FILM S'ADRESSE-T-IL ?

Dès qu'il se met au travail, le scénariste doit sa- voir à qui il s'adresse. Si le film est destiné à être projeté enpublic, le scénariste doit apprendre à connaître son auditoire, c'est-à-dire se mêler au public, s'asseoir dans les premiers rangs, dans les derniers rangs, se promener dans le hall pen- dant l'entracte, écouter les commentaires des spectateurs qui quittent la salle après la projection.

Quelle impression les histoires qu'on lui raconte font-elles au public ? Quels sont ses goûts ? - Qu'est-ce qui l'amuse 3 Quand reste-t-il silen- cieux, absolument attentif, captivé ? Quand le sent-on agité, géné, quand entend-on tousser ou murmurer les spectateurs dont le film ne captive que partiellement l'attention 7

Peut-être s'agit-il d'un auditoire scolaire. Quelle est sa moyenne d'8ge 7 les élèves voient-ils à l'école 3 De quel type d'éta- blissement s'agit-il ? Le maître a-t-il l'habitude de présenter les films 3 Toutes les classes se rassemblent-elles dans une salle centrale ou un lieu de réunion pour assister à une projection col- lective ? Ou bien les films sont-ils projetés dans les différentes classes à de petits groupes d'élèves ?

Peut-être s'agit-il d'un public villageois, et le film traite-t-il d'une question concernant la santé publique, ou la technique agricole, ou l'alphabéti- sation des adultes. Ce public est-il déjà familia- risé avec le cinéma ? Est-il déjà très initié 7 S'agit-il d'un vaste public, rassemblant une foule d'hommes, de femmes et d'enfants autour de l'écran, la nuit, à ciel ouvert ? Ou au contraire de groupes restreints de spectateurs, assistant à la projection sous la direction d'un spécialiste de la santé pu- blique, d'un véterinaire, d'un expert en matière d'agriculture ou de nutrition, ou d'un médecin 7

L'auditoire s'intéressera-t-il à des situations nouvelles pour lui ? Acceptera-t-il les solutions nouvelles proposées par un film dans différents domaines - santé, alimentation, élevage, cultures nouvelles - si les exemples montrés lui sont étran- gers ? A-t-il des attitudes particulières à l'égard

Combien de films

du changement social ? La question de la propriété foncière, le charnage, les coutumes locales strictes, une certaine résistance aux autorités centrales, tout cela a-t-il créé des situations ou posé des problèmes particuliers ? Il faut tenir compte de multiples €acteurs, posséder de multiples clés pour savoir ce que pense et ressent un "public". Le "public" est un groupe de personnes apparte- nant le plus souvent au même milieu, vivant dans les mêmes conditions. Quel est ce milieu ? Quelles sont ces conditions ? Le scénariste, s'iln'appar- tient pas lui aussi à ce milieu, doit s'efforcer de le connai'tre, de se familiariser avec les attitudes, les sentiments, les goûts et les répugnances de ses membres. Bref, savoir à qui il s'adresse.

en public veut savoir d'une part à quel groupe il va s'adresser et, d'autre part, quelle en est la composition. Il tiendra certainement compte de ces renseignements dans le fond et la forme de son discours. La même question se pose quand on fait un film. A quel public s'adresse-t-il, où sera-t-il projeté 7 Sur ce point, le scénariste doit avoir des idées fort nettes et précises.

L'orateur qu'on invite à prononcer un discours

QUEL EST L'OBJECTIF DU FILM 7

Quelle est la raison d'etre du film : expliquer, con- vaincre, divertir, montrer la vie dans d'autres parties du monde ? A-t-il pour but d'apprendre aux gens comment voter aux élections locales ? Doit-il les renseigner sur ce qu'est la planifica- tion familiale, ses raisons, ce que doivent faire les familles intéressées Doit-il expliquer ce que sont des maladies comme le paludisme ou le pian, les microbes et les virus, les produits phar- maceutiques et les médicaments utilisés pour prévenir ou guérir la maladie '>

La plupart des courts métrages sont faits pour communiquer quelque information ; d'autres, évi- demment, sont faits pour divertir. Mais le diver- tissement est généralement l'apanage des films de longmétrage. Ce qui ne veut pas dire que le court

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métrage ne doit pas divertir. Il doit au contraire le faire autant que possible, que le sujet traité soit la danse, le paludisme, la politique ou la planifi- cation familiale. Qu'il s'agisse d'un film fonction- nel, pédagogique, de propagande politique, scolaire ou d'information, il faut divertir, si l'on entend par là raconter quelque chose de façon vivante et intéressante. S'il n'y parvient pas, le film aura dans une certaine mesure manqué son but. Aucun public ne peut vraiment s'intéresser à une ques- tion si le film qui l'expose est ennuyeux.

Mais il ne suffit pas qu'un film soit divertissant. Scénariste et réalisateur doivent aussi connaître leur public et ses conditions de vie pour pouvoir déterminer avec plus de précision comment pré- senter ce qu'ils ont à dire de manière efficace et réaliste.

Le but visé par le film et la composition du pu- blic, tels sont donc les facteurs principaux que le scénariste doit prendre en considération avant de se mettre à l'oeuvre. Ces deux exigences sup- posent des reeherches - visites, enquêtes, entre- tiens avec des personnes appartenant aux m&mes catégories sociales que celles qu'on retrouve dans le public. Visites, enquêtes, entretiens, lectures - ces activités devront également s'orienter vers les spécialistes de la question dont traite le film : santé, politique, pédagogie ou quelque sujet cultu- rel mettant en valeur un aspect du patrimoine ar- tistique national - peinture, musique, danse, sculpture.

Si le film a un but précis, s'il traite d'un sujet ignoré du public ou combat un préjugé de ce public (résistance, par exemple, à la planification fami- liale), le scénariste doit se renseigner avec pré- cision sur les attitudes existantes. Après s 'être familiarisé avec elles, il peut commencer à éla- borer un scénario qui présentera l'information avec clarté et vigueur, en fonction des attitudes et des sentiments qu'on sait étre ceux du public.

Lorsqu'il élabore son scénario et la façon de présenter le sujet du film, le scénariste ne doit jamais perdre de vue le but qu'il se propose d'at- teindre. Pour y parvenir, que ce soit en informant le public sur une question particulière ou en sus- citant, par le film, des attitudes et des sentiments déterminés, le scénariste doit avoir une idée de ce que le public (quel qu'il soit) pense de cette question ; de ce que ce public pensera de cette question, et non pas nécessairement de ce que lui, le scénariste, en pense. Le scénariste et le réa- lisateur sont des agents d'information. Avec ce type de films - films "fonctionnels", ou pédago- giques, ou documentaires - on cherche presque toujours à renseigner, à communiquer une opinion. Aussi le scénariste doit-il savoir quelle significa- tion le but visé peut revêtir en fonction du modede vie et des attitudes du public. Pour cela, il faut comprendre le point de vue d'autrui, avec intelli- gence et sympathie, méme si ce point de vue est celui d'une autre classe, d'une autre race, d'une autre caste, qui parle une autre langue, fait un

autre métier ou vit dans une autre partie du monde.

films (certainement beaucoup moins nombreux) qui sont des oeuvres purement personnelles ; le scénariste et le réalisateur (il s'agit d'ailleurs généralement de la m&me personne) n'ont dans ce cas d'autre préoccupation que de faire partager leurs sentiments personnels, de communiquer leurs propres idées. Il s'agit toujours de com- munication, mais de communication subjective, en quelque sorte "à la première personne". Mais dans le présent manuel, il sera essentiellement question de communication objective : comment exprimer, traduire, exposer et communiquer à d'autres personnes des faits, des situations réelles, des renseignements nouveaux, de manière qu'elles puissent assimiler et comprendre cette informa- tion et l'utiliser dans la vie quotidienne.

l'expression subjective personnelle et la commu- nication objective, supposent que le réalisateur soit rompu à de nombreuses techniques et denom- breuses disciplines. Dans le cas qui nous inté- resse, c'est-à-dire avant tout celui du scénariste (qui peut parfois se charger aussi de la réalisa- tion du film) il s'agit des techniques de recherche, d'enquête, de reportage et d'analyse, de la rédac- tion de notes et de l'assimilation et de la "cristal- lisation" des faits et des attitudes sous une forme intelligible et intéressante.

Dans ce processus, l'objectif du film doit être parfaitement compris, et c'est en fonction de cet objectif que le scénariste doit trouver des idées et proposer une manière de traiter le sujet. L'ima- gination, le sens du spectacle, tous les talents que suppose la réalisation du film, doivent être mis en oeuvre pour atteindre l'objectif particulier du film - cet objectif qui est, à l'origine, la raison d'être même de ce film.

n existe, bien entendu, une autre catégorie de

Ces deux modes d'expression cinématographique,

QUEL EST LE COMMANDITAIRE DU FILM ?

Qui est- ce qui finance le film ? C'est le comman- ditaire. Qui est-il et quels sont ses mobiles ? Nous venons de parler de l'objectif du film. Quel est celui du commanditaire ? Est-ce le m ê m e que celui que vise implicitement le film ? Ou bien le film n'est-il qu'un moyen, un instrument utilisé à d'autres fins, qui dépassent les siennes proprement dites ?

Une institution gouvernementale peut décider de produire un film consacré à de nouvelles mé- thodes culturales. Les objectifs sont alors va- riés : on cherche à augmenter la production de denrées alimentaires, à accroftre la prospérité des cultivateurs, à créer de nouvelles industries agricoles - produits chimiques, machines, ins- truments et produits prévus dans les plans natio- naux, qui contribueront à leur tour à renforcer l'économie nationale.

Une compagnie pétrolière, une société de

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fabrication de savon ou de textiles, peuvent pro- duire des films dont le sujet a peu de points com- muns avec la vente des produits pétroliers, du sa- von ou du tissu. Les films produits par ces socié- tés peuvent avoir pour unique but de divertir le pu- blic de villages ou de salles de cinéma. On cherche simplement à faire connaftre le nom de la société au public qui ira voir le film dans les villages ou dans les salles de cinéma des villes. Ce nom se gravera ainsi dans la mémoire des spectateurs, associé à des souvenirs agréables, à l'idée dedi- vertissement, de détente, d'amusement. A une époque où le catch (à l'occidentale) était chose re- lativement nouvelle en Inde, une grande marque de pneus en caoutchouc fit projeter sur les marchés de village un film très vivant sur cette forme de lutte. L e seul élément "publicitaire" du film était de souligner, de façon divertissante, l'analogie entre la force et la résistance des catcheurs et celles des pneus à solidité accrue fabriqués par la société. Mais le film cherchait surtout à associer le nom du fabricant à un spectacle vivant et appré- cié du public pour que celui-ci réagisse favorable- ment à l'avenir.

Lorsque le film est produit par l'Etat, l'institu- tion ou le porte-parole qui le représente peut n'avoir d'autre but que d'instruire (film pédagogique des- tiné aux instituteurs, film sur la santé publique). Parfois 1'Etat cherche à faire une propagande vi- goureuse en faveur d'un programme déterminé - lutte contre l'inflation, vaccination contre une maladie épidémique, alphabétisation générale des adultes, etc. Ce genre de programme exige des films particulièrement persuasifs, peut- être pré- sentés sous une forme "dramatique" ; ils devront éveiller un sentiment d'urgence chez le spectateur, constituer un appel exaltant au citoyen et lui faire saisir l'importance de l'enjeu, de manière qu'il se souvienne personnellement du message du film et contribue pour sa part au succès de la nouvelle po- litique ou du nouveau programme.

Dans la plupart des cas, le commanditaire a un problème particulier à résoudre, ou vise un objec- tif déterminé et souhaite utiliser le cinéma en rai- son de son efficacité, de son caractère visuel et explicite, et du fait qu'il peut toucher des milliers et même des millions de personnes. Aussi le commanditaire souhaite-t-il s'entretenir avec le scénariste et le réalisateur pour trouver une forme d'expression qui plaise au public et le convainque de l'importance de la "leçon" du film. Cette "le- çon", on le comprend, peut se rapporter à bien des domaines différents - enseignement sanitaire, enseignement scolaire, formation agricole, maté- riel pédagogique fonctionnel (technique, industriel, etc. ). Le scénariste doit se renseigner sur la si- tuation du commanditaire : les problèmes et diffi- cultés qui se présentent, les raisons qu'il a de vouloir faire un film et l'idée directrice de ce film.

Beaucoup de commanditaires ont une idée très nette de ce qu'ils souhaitent communiquer au spec- tateur, et même de la manière dont il convient de

le faire. Le réalisateur doit alors se demander, en toute conscience professionnelle, si la décision prise par le commanditaire est la bonne, ou si la forme qu'il propose de donner au film risque, à certains égards, de ne pas avoir l'efficacité escomptée.

L'aide qu'apportent à ce stade le scénariste et le réalisateur au commanditaire est généralement considérable. Le sujet choisi obligera très souA- vent le scénariste à se déplacer pour voir les choses par lui- même, en visitant une usine dans une autre ville, un hapital ou une clinique, une ferme expérimentale, une école, une université. Après s'être rendu sur place, avoir eu de longues conversations avec les intéressés et obtenu, dans toute la mesure possible, les renseignements qui pourront lui être utiles, le scénariste rencontre à nouveau le producteur et fait le point du résultat de ses recherches et de ses impressions. Il peut ensuite réfléchir de son côté à la façon de présen- ter ou de raconter l'histoire qu'on lui confie. Ce projet de scénario est débattu avec le commandi- taire (de façon aussi simple et directe que possible) et aussi souvent qu'il le faut pour que le scénariste ait enfin l'impression d'avoir solidement fondé son scénario, trouvé quelque chose d'intéressant à dire et donné une forme satisfaisante au film. Le scénariste doit apprendre à connaftre le

commanditaire et à comprendre pleinement son point devue et ses besoins. Il lui faudrapeut-être remonter bien au-delà des "représentants" du commanditaire, c'est-à-dire du spécialiste des "relations avec le public'' ou du porte-parole dé- signés par ce dernier. Il devra peut-être s'entre- tenir avec de nombreux autres membres du per- sonnel de l'organisation intéressée : ingénieurs, spécialistes des travaux d'analyse, agents locaux, administrateurs ayant tous une longue expérience des problèmes envisagés. se familiariser avec le sujet du film par des re- cherches destinées à donner une forme appropriée au scénario, il doit également bien connaftre son commanditaire et comprendre ses besoins, ses désirs et ses problèmes. Si ce dernier ne parvient pas à les définir avec toute la précision souhai- table (du moins pour ce qui touche au film à réa- liser), le scénariste devra parfois, dans leur in- térêt mutuel, l'y aider.

Si le scénariste doit

RAPPORTS ENTRE LE SCENARISTE ET LE COMMANDITAIRE

Il importe, pour de multiples raisons, que lescé- nariste comprenne le commanditaire et noue avec lui des relations satisfaisantes. Cela est tout d'abord indispensable au succès du film en chan- tier. Et puis, cet effort peut mener à la réalisa- tion d'autres films dans d'autres secteurs d'acti- vité du commanditaire.

Pendant les années quarante et cinquante, les réalisateurs de cours métrages commencèrent à

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s'intéresser à beaucoup de nouveaux domaines, et notamment (au Canada) à la puériculture (soins à donner aux nourrissons et aux très jeunes enfants) et à l'enseignement relatif à la santé mentale (dia- gnostic des formes communes de maladie mentale, explication de ces maladies, thérapeutique). On procéda, dans chacun de ces deux domaines, à la réalisation d'un ou deux films expérimentaux ini- tiaux, supposant chaque fois l'établissement de rapports nouveaux entre commanditaire et produc- teur. Ces rapports s'étant révélés dans chaque cas excellents, le premier film fut suivi d'un se- cond, puis d'un troisième, début d'une longue sé- rie de films de ce genre. grâce à la collaboration véritable et à la compré- hension et au respect réciproques des commandi- taires (qui représentaient un service de santé de 1'Etat) d'une part, et des producteurs de l'autre.

à comprendre le mieux possible le commanditaire. Il doit s'efforcer de saisir l'importance de son ac- tivité, de ce qu'il produit, du rBle qu'il joue dans la société, et de comprendre la nature des pro- blèmes qui se posent à lui ou des objectifs qu'il s'est fixés. De même, le commanditaire doit faire un réel effort pour comprendre les exigences du travail cinématographique. Il doit assister à la projection de films et réfléchir aux problèmes inhérents au mode d'expression et d'information cinématographique.

Dans beaucoup de jeunes nations, où se créent des services nationaux et où le cinéma et la télé- vision sont d'autre part utilisés aux fins d'informa- tion et d'&éducation du public, il existe d'excellentes possibilités de coopération fructueuse entre spé- cialistes des services gouvernementaux et produc- teurs de films.

Si, devant ces possibilités, les producteurs adoptent une attitude superficielle et opportuniste, les résultats seront décevants. Si les fonctionnaires adoptent, à l'égard des producteurs de films, une attitude arrogante, irréfléchie ou autoritaire, il en sera de même. En revanche, si les uns et les autres font un effort honnête pour étudier ensemble les problèmes qui se posent et y apporter des so- lutions, ils pourront réaliser de très intéressants films documentaires, pédagogiques ou de fiction qui contribueront au développement du pays, au processus de "construction de la nation". n est évident que les rapports entre le scéna-

riste et le commanditaire peuvent, ou devraient, se poursuivre pendant toute la réalisation du film. Ici, les questions de personnes et les rapports hu- mains sont très importants. utile pour le scénariste et pour le réalisateur d'éta- blir et de "cultiver" des rapports véritablement satisfaisants avec le commanditaire, si cela est humainement possible. Si le commanditaire peut s'intéresser sincèrement à la réalisation du film, et le voir prendre forme au cours des semaines, cet intérêt pourra ouvrir la voie à la réalisation ultérieure d'autres films. Cette attitude peut porter

Ce résultat fut obtenu

Le réalisateur (ou le scénariste) doit chercher

Il est extrêmement

fruit immédiatement étant donné que le coniman- ditaire ou son représentant, s'ils connaissent bien le processus de réalisation d'un film et ont vu le leur prendre progressivement forme, peuvent donner une interprétation du film et même le dé- fendre, le cas échéant, devant un comité ou un groupe plus nombreuxformé au sein de leur orga- nisation et dont les membres connaissent peut- être relativement mal le film et ne font pas nécessai- rement montre de compréhension et de patience envers les problèmes cinématographiques. rive souvent en effet, lorsque le film est comman- dité par 1'Etat ou par une société commerciale, qu'un comité soit nommé, du caté des commandi- taires, pour "surveiller" le progrès de la réali- sation de ce film. Or, comme les réalisateurs le savent bien, la compétence d'un comité dans ce domaine n'est pas évidente. Les décisions sont laborieuses et consistent parfois enautant de com- promis. et jugé par un comité manque généralement de re- lief et représente clairement un compromis entre des points de vue divergents. rable que le commanditaire accepte, pour sa part, de déléguer ses responsabilités à un représentant ou un porte-parole unique. Si celui-ci est intelli- gent et s'intéresse au film, il pourra collaborer dans de bonnes conditions avec le réalisateur, pour leur plus grand profit réciproque et dans l'intérêt du film même. Des rapports directs entre un représentant du commanditaire et le réa- lisateur permettent une entente plus grande, une connaissance plus poussée du processus de réali- sation cinématographique et une meilleure com- préhension des activités du commanditaire et de ses vues que ne le permettent des rapports entre le réalisateur et un comité représentant le commanditaire.

Ces rapports directs, le réalisateur doit s'ef- forcer de les créer. sible, car il existe des difficultés inhérentes aux relations de travail entre réalisateur et comman- ditaire. Mais c'est au réalisateur - et plus par- ticulièrement au scénariste - qu'il incombe de faire l'effort initial de compréhension. C'est en s'efforçant de comprendre le sujet de l'intérieur que le scénariste rend le film possible et en as- sure le succès.

Il ar-

Un film réalisé pour un commanditaire

Il est bien préfé-

Ce n'est pas toujours pos-

LES RECHERCHES

Le scénariste doit être un bon journaliste. 11 n'écrit certes pas pour être publié, mais sa con- naissance du sujet traité est utile au réalisateur du film, au producteur et, en définitive, aupublic.

efficaces. C'est un journaliste, un observateur, un espion ; il analyse, il prend des notes, il re- garde, il "visualise", il résume. Pour reprendre le jargon actuel, c'est un "grand reporter". Ses rapports et comptes rendus ne sont lus par personne,

Le scénariste doit savoir faire des recherches

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mais sont la matière du scénario à élaborer et en assurent l'exactitude et la profondeur.

l'information disponible sur son sujet. Dix pour cent seulement de cette information peuvent être utilisés dans le film, que ce soit dans le scénario ou dans le commentaire qui accompagne les images. Néanmoins, le scénariste a besoin de tous les autres renseignements recueillis pour pouvoir sou- tenir à juste titre (et la conscience tranquille ! ) que sa documentation - cette documentation sur laquelle le film se fonde - est complète et exacte.

Pour employer une image, l'information qui passe réellement dans le film - c'est-à-dire celle que donnent le récit, le dialogue et les commen- taires - est proportionnellement égale à la partie émergée d'un iceberg. Nous ne voyons qu'un hui- tième del'iceberg au-dessus de la surface de l'eau ; le reste est immergé et échappe à notre regard. Il en va de m ê m e pour le contenu documentaire d'un film. Seule une petite partie des faits estg- fectivement vue ou entendue dans le film ; mais le chercheur a rassemblé et étudié une documentation beaucoup plus considérable. Ces recherches sont nécessaires parce qu'un film (à quelque catégorie qu'il appartienne) est avant tout l'exposé simplifié d'une question et présente une grande quantité d'in- formations sous une forme condensée. Mais cet exposé, malgré sa brièveté, doit être équilibré, correctement structuré et exact, que ce soit dans sa teneur explicite ou dans ce qu'il laisse entendre - en un mot, fidèle au sujet traité. C'est là un travail qui exige beaucoup d'intégrité et de talent : dans quelle mesure le scénariste réussira-t-il à simplifier le sujet, à le rendre intelligible et à en mettre en lumière la signification réelle sans dé- former ni falsifier quoi que ce soit pour obtenir un effet dramatique ou pour faciliter l'exposé des faits ?

leur critère de la capacité du scénariste. relativement facile de donner une forme "drama- tique" à un sujet, ou de le rendre intelligible et significatif pour les auditoires locaux, dans leur langue ou leur environnement ; d'isoler deux ou trois points d'importance fondamentale et de les exposer avec vigueur et précision pour que le pu- blic s'en souvienne pendant longte-mps. Mais le scénariste ne doit pas, ce faisant, fausser, défor- mer ou dénaturer tout autre élément de son exposé, ni lui donner une importance qu'il n'a pas ou qui risque d'induire le spectateur en erreur. C'est là la tâche fondamentale du scénariste - apprécier à sa juste valeur l'importance relative de chaque élément, tout en simplifiant et en interprétant le sujet, afin de présenter un exposé intelligible et frappant, en quelques minutes de projection, à un public qui, au départ, ne savait peut-être rien du sujet traité.

Comment le scénariste se documente-t-il ? D e la façon habituelle, et, au besoin, par d'autres moyens moins conventionnels. Le commanditaire

Supposons que le chercheur ait rassemblé toute

Ce processus de sélection est peut-êtrele meil- Il est

lui fournira de l'information toute prête sur la question à traiter, mais ces renseignements ne seront pas suffisants. Après la lecture et la con- sultation des ouvrages de bibliothèque (encyclo- pédies, périodiques, revues de sociétés savantes, manuels), vient la phase très importante des in- terviews directes de personnes compétentes et connaissant depuis longtemps les problèmes posés.

Supposons que nous ayons à écrire le scénario d'un film de vulgarisation agricole et que nous voulions savoir quelle sera la réaction et les sen- timents de la population rurale si on lui propose, par exemple, un changement radical dans les mé- thodes culturales, associé à l'utilisation de nou- velles semences d'importation qui viendront rem- placer les semences locales utilisées jusqu'alors.

autorités locales ou régionales, les représentants du monde scientifique, les spécialistes de la pla- nification ou de la politique nationale, les agricul- teurs et les marchands locaux que le scénariste devrait consulter ? Sans doute devrait-il s'en- tretenir avec des représentants de chacune de ces catégories.

Il lui faut notamment savoir quels résultats ont été obtenus avec les nouvelles semences dans les régions où on les a déjà utilisées. Dans quelle mesure l'expérience a-t- elle été concluante ? Pendant combien de temps ? L'utilisation de nou- velles semences a-t-elle eu des effets secondaires ou des résultats imprévus ou préjudiciables ? Les récoltes ont- elles réellement été plus abondantes ? Cet accroissement de la production a-t-il valu des bénéfices accrus aux cultivateurs ? Ceux-ci ont- ils continué à vendre localement leurs récoltes aux mêmes marchands de gros et de détail ? Le changement dans les méthodes culturales accepté par les fermiers du moment qu'ils utilisaient de nouvelles semences a-t-il entraîné d'autres chan- gements, techniques ou sociaux, dans leur mode de vie ? En d'autres mots, le chercheur doitêtre pr&t à poser de multiples questions suggérées par le sujet à traiter. Il est vain de faire l'éloge de nouvelles semences ou de nouvelles méthodes de culture si leur adoption entraîne d'autres difficul- tés - appauvrissement des sols, apparition de nouvelles maladies des plantes ou' consommation excessive des eaux locales. Le scénariste doit avoir connaissance de tous ces facteurs, afin d'étayer son travail sur des faits réels et nonsur de simples suppositions ou des espoirs optimistes mais sans fondement.

Il est souvent utile de prendre contact avecune personne bien informée et de jugement sQr qui, sans être nécessairement spécialisée dans le do- maine particulier que le film se propose de trai- ter, a une vue synoptique de nombreuses autres questions. Les rédacteurs en chef des journaux entrent souvent dans cette catégorie, car ils ont l'habitude d'examiner et d'évaluer des événements de nature très différente et qui sont cependant tous liés les uns aux autres par un même contexte.

Quelles sont les sources d'information, les

1 1

Cette vision globale des choses peut Atre très utile pour le scénariste, qui se sent parfois complète- ment étouffé et paralysé par les aspects techniques ou très spécialisés de son scénario.

Dans une phase ultérieure, celle du tournage, le réalisateur se fiera sans doute entièrement à l'information et à l'interprétation des faits que le scénariste lui a fournis. Celui-ci est le seul à avoir le temps, la possibilité et le devoir d'appro- fondir la question en se livrant à des recherches. Il peut arriver que le scénariste ne communique jamais la plus grande partie de sa documentation à quelqu'un d'autre ; le réalisateur et le produc- teur du film ne prendront connaissance que des conclusions et recommandations résumées et sim- plifiées du scénariste touchant la façon de traiter le scénario. Mais c'est dans l'esprit du scénariste que le sujet traité prend ses véritables dimensions et c'est à lui surtout qu'il incombe, en dernière analyse, de veiller à l'exactitude, à l'équilibre et à la justesse du film.

On voit que la recherche joue un rôle capital dans la réalisation d'un film. Il ne s'agit pas seu- lement de recherches livresques dans des biblio- thèques et des revues savantes, mais plutôt de re- cherches faites sur place, d'interviews et de ques- tions posées directement à toutes sortes de gens dans toutes sortes de situations concernant le su- jet central du film. A partir de cet ensemble de faits, d'opinions, d'expériences, d'actions, de ju- gements analytiques, le scénariste se forme une opinion personnelle, avant d'écrire un scénario qui est aussi une interprétation de la réalité telle qu'il veut la montrer au public. C'est le scéna- riste, et lui seul, qui se charge de cette phase importante du travail.

FORME ET PRESENTATION DU SCENARIO

Il est tout à fait exact qu'on peut tourner un film sans scénario et que la réalisation de bien des films célèbres a commencé dans ces conditions, ou avec un scénario embryonnaire. Cette méthode est excellente si le réalisateur finance lui-mAme le projet, s'il ne se préoccupe pas de la commer- cialisation ultérieure du film avant de le tourner et s'il ne doit de comptes à personne pour ce qui est de la durée, du style, du contenu, du climat et de l'impact final de son oeuvre.

Le plus souvent, cependant, le réalisateur est responsable de la qualité du film achevé envers d'autres personnes et, dans la plupart des cas, ce n'est pas lui qui finance. Ne serait-ce que pour ces raisons, un scénario sera vraisemblablement indispensable.

Mais il y a bien d'autres raisons encore d'écrire un scénario avant de commencer le tournage. Un certain nombre de personnes s'intéressent géné- ralement au film qui va se faire et souhaitent avoir, avant le premier tour de manivelle, des rensei- gnements sur les points suivants :

Quel est le sujet du film, son contenu ? S'agit-il d'un récit, d'un documentaire, ou d'un autre type de film 7

Y a-t-il des acteurs, professionnels ou non professionnels ?

Le film sera-t-il tourné en son synchrone 3 Ou tourné sans le son et postsynchronisé ultérieurement ?

Combien de temps durera le tournage ? Combien de jours de tournage sont prévus ? Combien l'équipe compte-t- elle de techniciens : deux, cinq, douze ?

Y aura-t-il des prises de vues en intérieur ou des prises de vues de nuit ? Faudra-t-il un matériel d'éclairage considérable 3

L'endroit où se font les prises de vues est-il électrifié ? L'éclairage et la recharge des batteries pourront-ils se faire sur le secteur ? Ou faudra-t-il disposer d'un groupe électro- gène ou de toute autre source auxiliaire de courant ?

Le film comporte-t-il des scènes censées se passer autrefois 3 Faudra-t-il des costumes, du mobilier de style, des armes, des che- vaux, des perruques ?

Le film a-t-il pour but d'expliquer une tech- nique à l'aide d'une démonstration (unetech- nique agricole, par exemple) ? Contient-il des séquences ou des graphiques d'anima- tion 3 De nombreux dessins ? Des photo- graphies fixes ? Des microphotographies ? Des plans pris au ralenti ou en accéléré, pour montrer la croissance des plantes ou d'autres processus ?

Si le film comporte un commentaire, celui-ci sera-t-il dit parunprofessionnel ? Le com- mentaire est-il long ?

S'il y a une partition musicale, de quel genre de musique s'agit-il, et combien de temps durera-t-elle ? S'agit-il de musique origi- nale spécialement enregistrée pour le film, ou d'enregistrements pris dans une sonothèque ?

Ou très court 3

Cette liste de questions est loin d'être exhaustive. Un scénario complet répondra à beaucoup d'entre elles et indiquera avec précision, ou suggérera clairement, les méthodes et techniques à adopter pour réaliser le film.

Un scénario compte généralement deux versions. Il y a d'abord la description générale du film, qui donne un certainnombre de renseignements précis : contenu, style, acteurs et rôles (le cas échéant), dialogues (le cas échéant), commentaire parlé. On élabore ensuite une version détaillée du scé- nario original qui en décrit chaque séquence en précisant quels acteurs ou quels personnages y figurent, quel en est le dialogue (si tel est le cas), ou le commentaire (s'il s'agit d'un film documen- taire ou pédagogique sans dialogue). Le second scénario, appelé "découpage", est un document de travail qui permet à l'équipe et au régisseur d'évaluer très précisément tous les besoins

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techniques (matériel, équipe, durée du tournage). Ce découpage est le document qui permet d 'évaluer le coût matériel de la réalisation du film, car il fournit les renseignements détaillés requis pour établir un devis estimatif global - traitements, services, cachets, frais de location ou d'achat du matériel et autres dépenses afférentes à la réali- sation du film.

On voit donc qu'il sera nécessaire et extrême- ment utile, pour de multiples raisons, de fournir un scénario. cument est de permettre à toutes les parties inté- ressées de se faire une idée commune de l'argu- ment du film et de préciser les idées qui serviront à sa construction. S'il n'existe pas de scénario, le scénariste devra passer des heures entières à répéter à chacun ce qu'il faut savoir du film.

Comment faut-il élaborer le scénario, et quelle forme faut-il lui donner ?

11 n'y a pas, en cette matière, de règle stricte; il y a les méthodes courantes, et d'autres qui le sont moins. La forme adoptée pour la présentation du scénario peut avoir son importance si le film est consacré à une question peu connue ou très tech- nique. Le scénario est en lui-même une sorte de "réalisation" et peut exiger autant de réflexion et d'effort que le tournage même. de faire comprendre aussi clairement et simple- ment que possible l'idée maîtresse du film par une description de son contenu et, dans toute la me- sure possible, de son effet escompté sur le public.

siste à diviser une feuille de papier Tellière (for- mat standard) en deux colonnes verticales ; lades- cription de l'image(p1an par plan ou séquence par séquence) se fait dans la colonne de gauche et celle des dialogues ou du commentaire correspondant à chaque plan figure, à la m ê m e hauteur, dans la colonne de droite. Le lecteur peut ainsi se faire une idée de la suite des images et savoir exacte- ment ce qui sera dit dans chaque séquence, d'un bout à l'autre du film (voir l'Appendice).

Bien qu'assez laborieuse, cette méthode per- met d'exprimer très clairement et complètement le contenu (image et son) du film projeté. nario moins détaillé n'est pas vraiment un décou- page mais un aperçu, un synopsis, une continuité dialoguée du film. Il est d'ailleurs souvent utile de rédiger un résumé ou un synopsis de ce genre pour les premiers entretiens avec les commandi- taires ou d'autres parties intéressées.

Il est néanmoins possible de décrire l'idée maî- tresse du film autrement qu'à l'aide d'un scénario écrit, La meilleure forme de présentation est peut-être alors le découpage illustré, sorte de livre d'images, de bande dessinée, qui donne une idée visuelle précise de toutes les scènes importantes du pro jet, chaque image étant accompagnée d'une description ou du dialogue correspondant (voir l'Appendice).

de présentation visuelle du scénario a une nette

La raison d'être principale de ce do-

L'important est

La présentation traditionnelle du découpage con-

Un scé-

Un découpage illustré ou toute autre méthode

supériorité sur une présentation purement écrite : ce document permet aux commanditaires et autres personnes intéressées, qui connaissent peut-être mal les problèmes de la réalisation cinématogra- phique, de comprendre facilement la suite des images et, dans une certaine mesure, l'effet qui sera obtenu, alors qu'il est difficile de le faire en lisant simplement une longue description de chaque plan, de l'action qu'il contient et des mots ou des sons qui l'accompagnent. Grâce à une présenta- tion en images, la liaison entre les plans apparaît beaucoup plus clairement, ainsi que le rapport entre les dialogues, ou le commentaire, et chaque plan.

Pour établir ce découpage illustré, il faut sa- voir dessiner, ou alors s'adjoindre un dessinateur. Ces dessins sont bien entendu des esquisses très libres, analogues aux images d'un dessin animé ; le fini et la précision ne sont pas nécessaires. Ils peuvent être tracés au crayon, au feutre, àl'encre ou au Conté. être les mêmes que celles de l'image cinémato- graphique standard (ou de l'écran de télévision, si le film est destiné à être diffusé ainsi).

Une autre solution plus complexe est de faire des photographies fixes des scènes importantes du projet de film. Au moment du repérage des dé- cors, par exemple, le scénariste ou le réalisateur peut prendre un certain nombre de photographies - lieux, gens, procédés, instruments, bâtiments, récoltes ou tout autre détail pouvant être utilisé dans le film. incorporées au découpage illustré, les dessins remplaçant les photographies manquantes ou inutilisables.

de faire des diapositives en couleurs de toutesles scènes importantes (personnages, décors, action, accessoires). Ces diapositives pourraient ensuite être agencées dans un certain ordre et projetées, accompagnées d'un commentaire, à l'aide d'un projecteur de vues fixes de type "automatique". La somme de travail requise pour la préparation d'une suite complète de diapositives, et le coût de cette opération, serait beaucoup trop considérable pour de nombreux projets. Le projecteur de dia- positives à système automatique n'en reste pas moins un précieux auxiliaire qui permet de mon- trer de façon saisissante et efficace les décors, les personnages, les bâtiments, les accessoires et les processus qu'on se propose de monter dans le film achevé. Une projection de ce genre, com- plétant un scénario détaillé un découpage illus- tré présentant d'autres images (photographies ou dessins), serait un moyen très complet et efficace de faire saisir les intentions du scénariste aux commanditaires ou aux autres parties intéressées.

Soulignons que le scénario n'est pas un texte littéraire, mais un document de travail dont l'ob- jet est d'exposer clairement le contenu projeté de séries de plans ou de séquences cinématogra- phiques. La première qualité d'un scénario est

Les proportions de l'image doivent

Ces photographies fixes peuvent être

Une méthode encore plus perfectionnée serait

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la clarté et l'intelligibilité, non l'excellence litté- raire. Aussi, les auteurs et journalistes de métier ont-ils parfois du mal à écrire de bons scénarios. Le scénario est en effet avant tout une présentation visuelle ; c'est là son objet fondamental, ce qui lui donne sa signification et son intérêt. Il sera bien entendu plus facile à un auteur qualifié d'exposer clairement ses intentions en décrivant l'action d'une séquence et l'effet qu'elle doit avoir sur le spectateur. Mais il n'est nullement besoin d'avoir une très grande culture pour pouvoir écrire un bon scénario de films. En effet, c'est la clarté avec laquelle les plans et leur signification sont décrits qui compte, non la qualité du texte méme ; la clarté et l'intelligibilité, non l'élégance formelle.

Un autre but du scénario est de donner à tous ceux que concerne le projet de film une vision com- mune de celui-ci avant le début du tournage. scénario peut être distribué à ces differentes per- sonnes, qui peuvent à leur tour noter leurs obser- vations ou leurs suggestions en marge des plans ou séquences du scénario, ou donner une opinion géné- rale après l'avoir lu attentivement. Le scénariste peut ainsi être sQr que tous les intéressés ont bien compris le projet, et les possibilités de malentendu sont minimisées.

Le scénariste doit évidemment être présent lors de l'examen du premier projet de scénario par les commanditaires ou leurs conseillers. Fort de ses recherches et de sa connaissance de la question traitée, il doit pouvoir répondre aux questions avec assurance et donner la certitude aux commanditaires et aux autres parties intéressées que le film s'ap- puie sur des bases solides et que les recherches et la préparation ont été bien faites. A ce stade, le scénariste peut avoir une meilleure connaissance du sujet du film que le réalisateur ou le producteur. Sa responsabilité est donc considérable pendant cette phase importante, où seront prises les déci- sions fondamentales concernant le film.

Le

LE SCENARISTE - AUTORITE ET RESPONSABILITES

Il ressort clairement des paragraphes précédents que le scénariste est responsable du projet de film dans la double acception de ce terme : d'une part, les recherches approfondies qu'il a faites, sa con- naissance du sujet et sa documentation très com- plète lui confèrent une certaine autorité ; d'autre part, il est chargé de résumer et d'élucider les résultats de ses recherches et de les présenter sous une forme vivante, claire et documentée, de traiter le sujet du film sous une forme précise et équilibrée.

C'est du scénariste que le réalisateur (à suppo- ser qu'il s' agisse de deux personnes distinctes) attendra des renseignements exacts et une version intelligente et condensée des faits.

financement du film devant les commanditaires Le producteur, responsable de la gestion et du

(ministère, service gouvernemental ou société in- dustrielle), attend également du scénariste l'as- surance que leurs propositions communes pour le projet de film sont fondées, et étayées par les faits.

Le scénariste doit avoir assez d'imagination pour indiquer deux ou trois façons différentes d'aborder le sujet à traiter, m ê m e si ce sujet se révèle difficile. L'histoire peut être "dramatisée': à l'aide d'acteurs et d'un dialogue ; peut- être doit- elle prendre la forme de récit d'un cas particulier, concernant des personnes réelles dans une situa- tion donnée prises dans la réalité ; peut-être faut- il choisir de présenter directement les faits à l'aide de séquences animées expliquant clairement des phénomènes techniques.

Les idées et le sujet du film peuvent être diffi- ciles à exposer en termes clairs et ramassés. Il peut être nécessaire d'utiliser les techniques d'ani- mationd'un bout à l'autre du film, et non des prises de vues directes. Prenons un exemple : en Inde, le Service cinématographique gouvernemental fut chargé d'élaborer le scénario d'un court film do- cumentaire, destiné au grand public, sur les tra- vaux de la Commission nationale de planification. La planification est une activité bureaucratique difficile à décrire ou à expliquer simplement. Comme sujet d'un documentaire traditionnel réa- lisé en prises de vues directes, le problème de la planification semblait très difficile et rebutant. Les scénaristes eurent finalement l'idée d'utiliser un célèbre personnage comique traditionnel, Maujiram, et d'en faire le protagoniste et le per- sonnage central d'un film d'animation. A travers les aventures de Maujiram, personnage folklorique légendaire ou "Monsieur-tout-le-monde", les scé- naristes purent formuler et expliquer de façon simple et attrayante, mais précise, divers con- cepts de la planification économique nationale. Il s'agissait de condenser des faits relativement com- plexes en un récit simple, plein d'humour et de fantaisie, mais donnant leur importance relative aux divers facteurs et ne dégénérant pas en inter- prétations déformées ou superficielles (voir à l'Appendice III le synopsis de ce film).

Le réalisateur, en tant qu'artiste créateur, aura tendance à voir d'abord les possibilités dra- matiques du sujet sans se soucier de l'équilibre général du documentaire ni de l'importance rela- tive de ses divers éléments. C'est au scénariste qu'il incombe de veiller à ce que le scénario res- pecte cet équilibre dans la présentation des faits. Il faut trouver le moyen de montrer des images et d'exposer des faits qui n'ont rien d'essentiellement dramatique, mais sont nécessaires à la bonne com- préhension du sujet. Cette exigence pourra impa- tienter le réalisateur; le scénariste, par conscience professionnelle et souci d'exactitude, doit veiller à ce que le scénario accorde l'importance voulue à tous les aspects essentiels du sujet, qu'ils aient ou non un intérêt dramatique en eux-mêmes. Lorsque le scenario aura été établi et adopté,

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c'est au réalisateur qu'incombera la responsabilité de l'interpréter et de lui donner une forme cinéma- tographique. Mais c'est d'abord au scénariste de veiller à ce que tous les aspects essentiels du su- jet traité figurent dans le scénario et que le film, par sa structure et son contenu généraux (quelle que soit la forme adoptée) en donne une image exacte et juste.

ser en termes cinématographiques. essayiste, ni un journaliste, ni un pamphlétaire, ni un rédacteur de manuels. Il doit penser en images, écrire pour l'écran. En fait, il s'agit moins d'l'écrire'' que de "traduire en images" des idées, des concepts et des faits. Le scénariste peut d'ail- leurs choisir de faire des dessins ou de prendre des photographies du sujet exposé, au lieu de rédi- ger un texte.

Sur le chapitre du langage et des risques que court celui qui l'utilise pour exprimer des idées, il faut noter ceci : dans le cas du court métrage, et notamment du documentaire ou de l'essai, par opposition aux films de fiction joués par des acteurs et présentant des situations "dramatisées", l'un des dangers principaux est le manque de concision, les descriptions verbeuses. Bien entendu, un écri- vainprofessionnel aime les mots, qui sont sa mon- naie d'échange, ses instruments de travail. Les mots éveillent chez lui des sentiments, et les uti- liser Sour forme orale ou écrite est pour lui un réel plaisir. Pour le cinéaste, en revanche, les mots sont plutôt des ennemis que des alliés. Untexte trop fourni ne fait que nuire à l'efficacité d'un film. Dire qu'un film est fait pour être regardé plutôt qu'écouté est une lapalissade, mais qui mérite d'être répétée. C'est à l'oeil que s'adresse d'abordle ciné- ma, non à l'oreille. Ce que le spectateur entend dans la bande sonore, notamment s'il s'agit d'un commen- taire "off" dit par un narrateur, n'est que partielle- ment entendu et retenu. L'oreille ne saisit pas de fa- çon aussi aiguë ce qui est dit que l'oeil ce qui est vu. C'est en premier lieu à l'oeil, et à travers lui au cer- veau, que s'adresseunfilmquelqu'il soit. L'oreille n'est qu'un auxiliaire, un canal secondaire. Aussi est- il inutile de dépasser, dans la bande sonore, le nombre minimal de mots requis pourl'oreille. Le scénario ne doit pas dépendre essentiellement de ce qui est dit dans le commentaire de la bande sonore, mais il faut veiller en revanche à ce que tout fait important soit communi- qué efficacement au spectateur par l'image. C'est l'oeil qui comprendra et retiendra les points essen- tiels du film, non l'oreille. Aussi le scénariste a-t- il pour tâche principale de tout mettre en oeuvre pour donner au contenu du filmune forme visuelle enutili- sant des exemples et une actionvisuels. La parole ne peut qu'étayer et renforcer ce qui est dit par les images. Il ne faut pas utiliser la bande sonore, et plus particulièrement le commentaire dit par le narrateur, pour communiquer des renseignements essentiels au spectateur. En outre, si le film est trop bavard, le spectateur, agacé par cet interminable torrent de pa- roles, cessera d'écouter la bande sonore et d'en

Bien entendu, le scénariste doit toujours pen- Il n'est ni un

percevoir le sens, c'est- à-dire deviendra moins ré- ceptif au film tout entier et se contentera d'attendre la fin de la projection avec toute la passivité et le manque de sympathie de celui qui s'ennuie.

SCENARIO ET BUDGET

Comme nous l'avons dit dans une section antérieure ("Forme et présentation du scénario"), le scénario sert à évaluer le coat du film envisagé. Pour être exact, c'est le "découpage", deuxième version du scénario original intégral, qui permet cette éva- luation. Le réalisateur ou le directeur de produc- tion peuvent dépouiller le découpage pour faire ap- paraître avec une très grande précision les ren- seignements suivants :

nombre de décors nécessaires pour les prises de vues nombre de jours de tournage nombre de prises de vues en extérieur et en intérieur matériel d'éclairage requis et durée de son utilisation matériel requis pour les prises de vues - durée du tournage - frais de location en fonction de la période de tournage envisagée dialogue - longueur du dialogue, nombre de plans dialogués, nombre de jours de tournage (c'est- à-dire durée des prises de vues en son synchrone) nombre de techniciens requis pour le tournage déplacements nécessaires pour le tour- nage dans les décors choisis, ou trans- ports dans la zone principale de tournage défraiements dans les divers lieux de tournage effets sonores spéciaux indiqués dans le scénario (à enregistrer, ou à acheter dans une sonothèque) partition musicale indiquée dans le scé- nario (enregistrement d'une partition originale, ou achat dans une sonothèque spécialisée),

Tels sont les éléments du découpage qui permettent au directeur de production ou au producteur délé- gué d'établir avec exactitude un devis estimatif global pour la réalisation du film.

Le scénariste doit évidemment connaître dans une certaine mesure le travail de réalisation d'un film et son coQt s'il veut fournir au réalisateur un scénario dont le tournage soit possible. Imaginons le plan suivant :

Plan 100 Gros plan des deux amants enlacés.

Le couple est en- Un bruit leur fait lever la t&te. Travelling arrière optique très lent. touré par une rangée de soldats - une ving- taine d'hommes. A partir de ce plan d'en- semble du groupe, la caméra amorce un pa- noramique vertical qui découvre, en contre- plongée, la paroi de la falaise surplombant les amants d'une vingtaine de mètres. Tout

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en haut de la falaise, se détachant contre la lumière de lampes de poche, on voit d'autres soldats et deux ou trois cavaliers.

L e tournage de ce plan supposerait notamment les moyens suivants :

Un plateau de studio (location) ou un décor en extérieur (frais de transport pour l'équipe).

En studio, la construction d'un décor (menuise- rie, peinture) et son éclairage.

En extérieur, frais de transport des projecteurs, location d'un groupe électrogène, matériel d'éclairage supplémentaire et accessoires.

Equipe plus nombreuse pour le tournage en ex- térieur, beaucoup plus difficile que le tournage en studio.

Costumes, armes, chevaux, lampes. En écrivant une telle scène, le scénariste devrait (ne serait-ce qu'inconsciemment) ne pas perdre de vue le coût de la location d'un studio, de la cons- tructiond'un décor, de la fourniture des accessoires, de la location d'un groupe électrogène, des trans- ports, ainsi que les défraiements à prévoir pour les repas des nombreux comédiens et figurants, et les heures supplémentaires que nécessite parfois le tournage de séquences complexes.

En d'autres mots, le scénariste doit tenir compte, dans son travail, des incidences financières des séquences qu'il invente. Faute de quoi, le libre jeu de son imagination n'aura aucun intérêt pour le producteur du film. Une fantaisie débridée dans 1 'invention entraînera des dépenses inconsidérées, ou peut-être le rejet du scénario par le producteur, ce qui contribue également à grever le budget du film lorsqu'il faut engager un second scénariste plus conscient des exigences du métier.

De même, le scénariste doit avoir une idée pré- cise de la durée d'un film. Combien de plans compte, en moyenne, un film documentaire (essai) d'une seule bobine de dix minutes ? Deux cents plans environ, si le montage est rapide. Une cinquan- taine seulement si le film - dialogué - est tourné en son synchrone.

Le nombre de plans est un des facteurs dont il faut tenir compte pour évaluer le prix de la pro- duction. de 15 à 25 minutes peut-il contenir ? Combien de plans dialogués peut-on tourner en studio en une journée de travail ? L e dialogue sera-t-il écrit ou improvisé ? Sera-t-il tourné en studio (c'est-à-dire dans des conditions où le réalisateur est relativement maftre de ce qu'il fait) ou en ex- térieur, dans des décors naturels (où le bruit et les interruptions imprévues risquent de ralentir le tournage) ?

Prenons l'exemple d'un film consacré à un su- jet concernant l'agriculture : ce film montre la culture de certaines plantes et recommande l'adop- tion de nouvelles méthodes culturales, ou de nou- veaux types de semences. La terre est labourée, les graines semées, les champs irrigués. Après transplantation des jeunes pousses, on irrigue encore et la nouvelle récolte lève et mûrit. On

Combien de dialogues un court métrage

détruit les mauvaises herbes, on répand des poudres insecticides sur les plantes. La récolte faite est comparée aux récoltes de type traditionnel. Il apparaît clairement qu'elle est plus abondante et va donc rapporter davantage à l'agriculteur.

Où ces scènes seront-elles tournées - dans une ferme expérimentale ou sur les terres de fermes réelles ? Dans un cas comme dans l'autre, l'équipe devra se rendre à plusieurs reprises sur les lieux de tournage, tout au long de la période requise pour que la récolte arrive à maturité. Quels sont les frais de déplacement de l'équipe, du point de départ à la ferme en question, pour chaque voyage ? Où les techniciens seront-ils hébergés pendant le travail ? Quel sera le coût de cette location ?

ponsable de ces aspects de la production, mais il doit avoir, de façon générale, le sens de ce que coûtera la réalisation de ses idées. Toute idée est finalement destinée à être filmée, ce qui im- plique toutes sortes de choses : engagement d'un opérateur et d'une équipe ; location de matériel ; déplacements ; achat de pellicule ; frais de labo- ratoire ; prise en considération des facteurs mé- téorologiques, etc. Il y a un abîme entre écrire un scénario et écrire un roman.

Tout cela signifie que le scénariste doit bien connaftre, ou apprendre à connaftre, les aspects pratiques du travail de réalisation cinématogra- phique. Ii doit assister à des prises de vues, voir comment les travaux s'organisent et quels pro- blèmes se posent sur les lieux mêmes. Il doit vi- siter les studios et y suivre les progrès du tour- nage, s'enquérir du nombre de techniciens, des équipes, de l'organisation du travail, de la direc- tion des acteurs. Il doit, par-dessus tout, colla- borer au montage d'un film, voir ce qui arrive aux "rushes" tirés juste après le tournage, com- ment le film prend forme pendant le montage, no- ter les changements de forme et de structure qui lui sont apportés à mesure que des idées nouvelles s'imposent au monteur et que les idées initiales du scénario sont modifiées ou rejetées. Mieux le scénariste peut se familiariser avec la pratique m@me du cinéma, plus grande sera sa compétence. En effet, un scénariste qualifié - c'est-à-dire un scénariste qui a une expérience directe de la réa- lisation des films et a lui-même collaboré à des travaux de ce genre - peut à la fois gagner du temps au moment de l'élaboration du scénario et en faire gagner à ceux qui en tireront un film. Il est capable d'écrire un projet de scénario relati- vement vite parce qu'il sait quelles idées se prêtent ou ne se prêtent pas à un traitement cinématogra- phique. Ii saura comment transposer en termes cinématographiques les idées vivantes qui lui viennent.

tion de "l'auteur'' de films, qui est à la fois son scénariste, son réalisateur, son opérateur, son monteur et son producteur. Cette solution est

Nouvelle irrigation.

Le scénariste n'est certes pas directement res-

Depuis quelques années, on assiste à.l'appar-i-

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excellente à certains égards, dans la mesure où elle signifie que l'artiste est maître de ce qu'ilfait et assume l'entière responsabilité de son projet. Mais cela ne signifie nullement que n'importe quel auteur est réellement doué pour chacune de ces branches de l'activité cinématographique. Certes, maint réalisateur de films documentaires est aussi son propre scénariste ; il fait lui-même les re- cherches nécessaires, écrit le scénario et réalise le film. Cette méthode est excellente, mais tous les réa- lisateurs ne sont -pas capables de travailler ainsi. L e scénariste, si l'on entend par là un homme qui comprend et aime le cinéma, mais sait aussi faire des recherches objectives, puis analyser, assimi- ler et mettre en images ce qu'il a appris, aura toujours un rôle distinct et précis à jouer. Il s'agit d'une activité spécialisée ; les scénaristes sont peu nombreux, notamment dans le domaine du documen- taire et du court métrage, et très recherchés quand ils ont donné la preuve de leur compétence.

à-dire sans perdre de vue le processus de réalisa- tion des films. Il est préférable qu'il s'initie à ces opérations et acquière une expérience de pre- mière main de certains de leurs aspects. C'est la seule façon pour lui de prendre conscience des réa- lités et des techniques particulières du cinéma. C'est à ce prix qu'il apprendra à élaborer un scé- nario avec le sens réaliste des dépenses que ce scénario implique et de ce qu'est le budget d'un film.

Le scénariste doit "écrire" avec réalisme, c'est-

SCENARIO ET EQUIPE TECHNIQUE

L'importance numérique et la composition d'une équipe cinématographique sont des facteurs déter- minants pour le budget du film, et le scénariste doit bien entendu le savoir. C'est de la forme et du contenu de "l'histoire'' que raconte le scénariste (ou du sujet du film, s'il ne s'agit pas d'une oeuvre dramatique) que dépendent le nombre de techniciens à recruter et la composition de l'équipe. Le bud- get du film variera en fonction de ces décisions.

Si le scénariste sait, avant de semettre au tra- vail, qu'il s'agit d'un film à petit budget, il en dé- duira aussitat que certaines formes de tournage sont exclues : (1) le tournage en son synchrone et les dialogues

seront trop chers, parce qu'ils supposent un matériel plus considérable, des acteurs, et des prises de vues en studio, ou dans des condi- tions identiques ; les techniques complexes d'animation (animation image par image) seront vraisemblablement trop coûteuses s'il s'agit d'unfilm dans lequel il faut expliquer endétail des processus indus- triels, chimiques, physiologiques ou agricoles complexes ; le transport de l'équipe sur différents lieux de tournage sera trop coûteux et il sera préférable (si cela est possible) de tourner tous les plans

(2)

(3)

requis dans un décor proche et d'accès facile répondant aux exigences du scénario. En règle générale, une petite équipe est plus

économique qu'une grande, et peut consacrer plus de temps au tournage. Les frais de voyage et le défraiement d'une équipe nombreuse tournant en extérieur des plans en son synchrone sont très lourds. Chaque journée d'une équipe de douze tech- niciens, par exemple, tournant dans un lieu où le producteur doit les défrayer complètement coate très cher. En revanche, une équipe de deux tech- niciens peut se permettre de prendre plusieurs jours pour filmer l'événement, l'action ou l'exemple particulier dont le réalisateur a besoin. Le scé- nariste doit tenir compte de ces considérations pour élaborer son scénario.

Mais le scénariste ne doit pas s'intéresser aux seuls aspects financiers du travail d'une équipe cinématographique. Il importe qu'il connaisse la spécialité et la méthode de travail de chaque membre de cette équipe. Il est évident qu'il travaillera en collaboration étroite avec le réalisateur : celui-ci arrêtera sa manière de tourner le film après des discussions détaillées avec le scénariste. prenons l'exemple de l'opérateur. Le scénariste doit avoir des notions (plus qu'élémentaires) de cinématographie, savoir quelles sont les caracté- ristiques des divers objectifs. Il devrait voir de nombreux films, se faire une idée des possibilités d'une caméra et de l'effet psychologique et esthé- tique particulier qu'on obtient en utilisant tel ou tel objectif.

Quand faut-il utiliser l'objectif à focale variable ? Quand ce choix se justifie-t-il réellement et quand n'est-il qu'un procédé arbitraire préjudiciable pour le film ? Quelles sont les caractéristiques d'un objectif de 9 mm de focale, d'un grand angulaire de type "fish-eye" 7 Certains objectifs créent-ils par eux- mêmes un climat psychologique particu- lier - déformations, nervosité, hallucinations ? Si le scénariste a des connaissances techniques de ce genre, il peut, er, écrivant son scénario, tenir compte des particularités spécifiques du matériel et de ses possibilités techniques.

De même, le scénariste doit avoir une idée précise de la façon dont on peut utiliser la bande sonore dans un film. Un bon magnétophone offre de remarquables possibilités. Il permet d'enre- gistrer toute sorte de sons naturels en extérieur et de les utiliser pour enrichir le film le plus simple. L e bourdonnement d'abeilles dans un ver- ger, de moustiques dans une chambre silencieuse, l'ambiance sonore d'une ferme, des bureaux d'une grande entreprise, d'un bazar, d'une mosquée ou d'un temple, peuvent être enregistrés isolément, en dehors des prises de vues et incorporés à la bande sonore. A l'aide d'un magnétophone, le scénariste peut interviewerles gens qu'il rencontre sur les lieux du tournage ; quand il est impossible OU peu commode de prendre des notes ou d'obtenir des interviews de type classique, on pourra trou- ver très utile d'enregistrer les observations des

Mais

gens (population locale, conseillers spécialisés, cultivateurs, jeunes enfants), avec toutes les tour- nures idiomatiques et les expressions du langage courant. Le magnétophone est un instrument aux possibilités multiples : recherche, enregistrement d'effets sonores, de musique jouée sur les lieux mêmes, des bruits réels émis par des machines, des animaux ou des véhicules déterminés, ambiances sonores de différentes cérémonies. Pour apprendre à faire ces enregistrements, le scénariste doit s'entretenir avec les ingénieurs du son, les pre- neurs de son, les ingénieurs qui procèdent au mi- xage de la bande sonore dans les studios d'enregis- trement. En s'entretenant avec ces divers spécia- listes et en se familiarisant avec leur matériel et ses possibilités, le scénariste, en tant que cher- cheur, peut apprendre non seulement à mieux voir, mais encore à mieux écouter. L'oreille prompte à saisir les sons naturels caractéristiques de son sujet (marché de village, clinique, école primaire, famille d'un cultivateur), il pourra non seulement noter, mais enregistrer sur bande magnétique, pour son propre compte et pour enrichir le film, les sons authentiques qui évoquent les lieux et les gens auxquels il s'intéresse.

teur. L'opération qui permet de donner sa conti- nuité et sa fluidité au film, un rythme rapide ou lent, tranquille ou nerveux, une forme structurée ou impressionniste - cette opération, le scénariste peut s'yinitier s'il se donne la peine de parler au monteur ou, mieux encore, d'aller en salle de montage pour y apprendre par lui-même les tech- niques fondamentales. Qu'il apprenne à faire un raccord entre deux plans, à donner son rythme à une suite de plans, à voir comment l'objectif à courte focale ou le téléobjectif modifient le jeu de l'acteur. Le scénariste n'a certes pas besoin d'être un véritable technicien des prises de vues ou du montage, mais il est souhaitable qu'il connaisse au moins les possibilités, sur le plan cinématogra- phique, de la caméra, du magnétophone et de la table de montage. nérale, il en tiendra forcément compte dans son travail. Ici encore, il ne s'agit pas d'un effort d'écriture, mais de mise enimages. Le scénariste peut apprendre bien des choses utiles et fascinantes en s'entretenant avec l'opérateur, l'ingénieur du son et le monteur, et en les regardant travailler. Il doit s'efforcer d'établir des rapports amicaux et étroits avec les membres de l'équipe du film.

Prenons un autre exemple encore, celui du mon-

S'il peut s'en faire une idée gé-

DANS QUELLE MESURE LE REALISATEUR DOIT-IL RESPECTER LE SCENARIO (ESQUISSE, PLAN PRECIS OU CARCAN) ?

La réalisation d'un film est un travail d'équipe. Il est rare en effet que "l'auteur'' d'un film en soit à la fois le scénariste, l'opérateur, le réalisateur, le monteur et le producteur. Il existe de tels ar- tistes protéiformes, mais leurs oeuvres sont

généralement très personnelles et subjectives. Un film est généralement la somme de différents ta- lents, d'enthousiasmes partagés, de discussions, de compromis, de solutions et d'idées nouvelles. Mais on trouve toujours au départ - ou du moins devrait- on toujours trouver - un scénario, fonde- ment, plan et idée directrice du projet.

des idées très arrêtées et se font représenter par un comité, et non par une ou deux personnes com- pétentes et prêtes à modifier au besoin leurs vues, le scénario finalement approuvé peut devenir une sorte de carcan pour le réalisateur. L'accord donné pour le tournage revêt alors un caractère très formaliste et ne laisse guère de place à la collaboration. chaque mot du commentaire attentive ment pesé et approuvé avant l'enregistrement final.

Chaque fois que les choses se passent ainsi, le film manque de vie, de fluidité, de rythme, de na- turel. La volonté trop apparente d'informer le spectateur sur un certainnombre de points confor- mément à un plan préétabli lui confère un carac- tère mécanique, artificiel et triste.

le réalisateur évitent une telie situation. Mais l'établissement de rapports suffisamment compré- hensifs et souples suppose un effort particulier de part et d'autre.

En principe, le scénario doit fournir au réali- sateur un plan précis assorti de tous les rensei- gnements et de toute la documentationnécessaires, dus aux recherches approfondies du scénariste. Le scénario ne doit pas enchaîner le réalisateur, car c'est lui, en dernier ressort, qui porte le scé- nario ou le découpage illustré à l'écran, de même que c'est l'opérateur qui "voit" l'image dans son viseur et la fixe sur le film en choisissant l'éclai- rage, le point, la composition et le mouvement voulus, et le monteur qui donne au film son rythme, sa continuité, sa ligne de récit et son "tempo" dé- finitifs en travaillant la pellicule. Mais tous ces techniciens tiennent compte, au départ, de l'infor- mation donnée par le scénario et de ses lignes de force. C'est le scénariste qui, le premier, fait des recherches pour bâtir le récit cinématogra- phique, étudie les lieux, les gens et les situations à décrire. La synthèse résultante sert à guider le réalisateur, qui donne à son tour des instruc- tions à l'opérateur. Le monteur, enfin, crée la continuité et la structure du film. Chacun contri- bue pour sa part à l'oeuvre entreprise, mais tous s'inspirent d'abord du contenu et des idées direc- trices du scénario.

Qui est, en dernière analyse, "l'auteur" du film (de court ou de long métrage) ? C'estlàuneques- tion qui prête à controverse. L'influence du pro- ducteur sur la réalisation du film est considérable ; le réalisateur impose sa vision des choses et sa manière de travailler ; l'opérateur crée, par l'image, un climat particulier ; le monteur donne au film son r@hme distinctif, en assure la continuité

Dans certains cas, si les commanditaires ont

Chaque plan est prévu à l'avance,

Il est préférable que les commanditaires comme

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et le développement. Aucun de ces spécialistes ne peut prétendre être l'unique auteur, le seul respon- sable de l'oeuvre entière. La nature ou l'impor- tance de ces différents apports peut varier enfonc- tion de la personnalité des techniciens et de leurs rapports de travail.

C'est sur ses études, ses recherches, ses interpréta- tions, que se base le film. C'est lui, dans la plu- part des cas, qui fixe les limites pratiques du su- jet et en définit les grandes orientations. La sen- sibilité et le style particulier du réalisateur, de l'opérateur et du monteur peuvent infléchir ulté- rieurement le récit, mais c'est l'interprétation première du scénariste qui en fixe initialement la forme et le contenu.

trices bien arrêtées au réalisateur, constituer l'ébauche du plan de travail véritable. Il doit con- tenir toute l'information qu'on veut communiquer dans le film, mais il ne doit pas - et, dans la plu- part des cas, ne peut pas - être un moule rigide. D'autres membres de l'équipe pourront contribuer de leur c6té à la réalisation de l'oeuvre et propo- ser d'autres idées. Mais le scénario est la base m ê m e du film.

Mais tout commence avec le scénariste.

Le scénario doit donc fournir des idées direc-

QUALITES ET FAIBLESSES DU FILM A ACTEURS

La réalisation d'un film documentaire, d'un film pédagogique ou d'un film "de motivation" conçu pour amener le public à adopter une certaine ligne de conduite, soulève généralement la question de savoir s'il faut présenter le film SOUS forme d'l'his- toire", c'est-à-dire d'un récit dramatisé dont le personnage principal s'exprime en son synchrone à l'écran, ou sous la forme d'un véritable essai, c'est- à-dire d'un exposé simple et clair accompa- gné d'un commentaire dans la bande sonore.

Le récit "fictif", avec des acteurs et des dia- logues, peut prendre de nombreuses formes. Il présente de grands avantages, mais il a également certaines limitations.

Le premier problème - problème essentiel - est d'intéresser le public. Quelle est la forme qui s'y prête le mieux 7 Cela dépend en partie du sujet du film, des crédits disponibles et dutalent du scénariste.

La première méthode permettant de susciter l'intérêt et de retenir l'attention du mectateur est sans doute celle de l'identification, qui consiste à faire incarner par des comédiens des "personnages" - pour lesquels le public ressent de la sympathie et auxquels il peut s'identifier : un héros, un "brave garçon", un personnage caractéristique, un homme moyen, un cultivateur moyen, un écolier moyen, un "jeune homme plein d'avenir'', un "jeune culti- vateur ambitieux", une "épouse et mère dévouée". Tous ces personnages se rencontrent souvent dans les ouvrages de fiction, dans les brochures péda- gogiques et dans les films. Si le scénario est habile, ils s'imposent avec force et netteté, et s'attirent

la sympathie des spectateurs. maladroit, ils deviennent des personnages stéréo- typés, artificiels et primaires, sans humanité ni présence réelle. Aussi la présentation de tels personnages suppose-t- elle beaucoup de talent de la part du scénariste. Cette forme de récit sup- pose l'emploi de comédiens, ou d'acteurs non pro- fessionnels, pour tenir les rôles du film et (géné- ralement) la rédaction des dialogues que ces ac- teurs vont dire. Le coQt du film est alors plus élevé, mais l'oeuvre a de meilleures chances qu'un film purement documentaire d'être bien accueillie par le public.

aiment écouter une histoire et s'identifier au héros ou à l'héroïne, dont ils partagent par l'imagination les aventures. Ce phénomène s'explique pour des raisons affectives. Un documentaire présentant des faits et des arguments sous forme d'essai ne fera vraisemblablement pas appel à la sensibilité du spectateur, mais l'invitera au contraire à por- ter des jugements sur ces faits et à prendre des décisions. Dans un film qui raconte une histoire, en revanche, le public s'intéresse à l'intrigue et aux aventures des personnages principaux. Si le film doit comporter une leçon ou une morale, ou renseigner le spectateur sur certains points, ces divers éléments pourront être incorporés au récit proprement dit, aux expériences vécues par les personnages du film. Le public peut alors s'ins- truire, ou comprendre la leçon ou la moralité du film, par l'exemple pour ainsi dire, et non par un processus intellectuel consistant à recevoir et à assimiler des renseignements présentés sous forme cinématographique.

Il y a évidemment de nombreux types de film qui ne se prêtent pas du tout à cette "dramatisa- tion". Les films purement pédagogiques ou tech- niques, qui ont pour objet principal de traiter une question donnée, se passent d'une présentation "dramatique" qui ne leur apporte rien. En re- vanche, les films de "motivation", conçus pour con- vaincre le public d'adopter telle ou telle ligne de conduite ou quelque nouveau programme social, peuvent adopter cette forme.

S'il s'agit, par exemple, d'un film visant à mo- difier des attitudes sociales traditionnelles, il peut être intéressant de lui donner la forme de récit et d'y faire figurer des types humains familiers, dans lesquels le public pourra s'amuser à recon- naftre des célébrités locales.

ici à certains problèmes.

S'il est terne ou

La raison de ce succès est évidente : les gens

Mais le scénariste et le réalisateur se heurtent Le récit doit être E n -

~

vaincant. Dans un film de long métrage, dont le seul objet est de divertir, il n'est pas trèsimpor- tant que l'histoire et les personnages soient vrai- semblables. Mais dans un film documentaire, qui doit présenter des problèmes et des personnages réels de manière à convaincre le spectateur, il est important que les personnages et leur histoire soient tout à fait vraisemblables.

Ce problème concerne surtout le réalisateur.

19

Il est relativement facile pour le scénariste d'ima- giner des situations dramatiques et des personnages dans un décor réel, mais cela est plus vite fait sur le papier que sur la pellicule. L e réalisateur se heurte à une tâche plus ardue. S'il emploie des acteurs, ceux-ci doivent jouer de façon convain- cante et avec naturel, comme des "gens réels". Diriger un acteur dans un r6le de cultivateur, par exemple, présente bien des difficultés. Le comé- dien saura-t-il soigner les animaux, se servir d'une charrue et d'outils ? Peut-il passer pour un paysan ? Que penseront de véritables cultivateurs de son jeu ? Tous seraient prêts à accepter, dans un film de pur divertissement, qu'un tel r61e soit tenu par une vedette, mais cela ne veut pas dire qu'il en sera de même dans le cas d'un film docu- mentaire. Les facultés critiques du public seront alors beaucoup plus aiguës, il relèvera des erreurs d'interprétation qui ne le gêneraient nullement dans un film racontant une histoire fictive. Si le docu- mentariste veut entretenirun public de cultivateurs, dans un village, de quelque chose qui touche à la vie quotidienne et aux habitudes de ce public, il verra les facultés critiques s'aiguiser et les spec- tateurs détecter aussit6t toute fausse note dans le jeu des acteurs.

La grande difficulté du récit fictif, dans un film documentaire, est de réussir à combiner l'authen- ticité et l'intérêt dramatique. Le scénariste veut intéresser son auditoire aux personnages du film ; d'autre part, il veut communiquer de l'information et des points de vues qui touchent à l'existence réelle du public. Aussi le scénario doit-il être exact et donner une impression juste des habitudes et des conditions de la vie quotidienne locale. Si on emploie des acteurs, le jeu ne doit pas être "théâtral", de manière que le public oublie qu'il s'agit de comédiens. Si les acteurs sont non pro- fessionnels, il faut les diriger de manière que leur jeu semble naturel, simple et vraisemblable, ce qui est extrêmement difficile.

Aujourd'hui, dans bien des pays du monde, le grand public est de moins en moins enclin à écou- ter ceux qui veulent lui donner des leçons, lui dire ce qu'ilefaire et ce qu'il= savoir. Les jeunes, en particulier, à l'est comme à l'ouest, dans les pays en voie de développement comme dans les pays riches, n'acceptent plus de façon incondition- nelle les dogmes et les oukases de leurs alhés. C'est là une raison supplémentaire de préférer le récit fictif vraisemblable à l'exposé dogmatique qui renseigne le public en lui imposant des conclu- sions toutes faites. La tradition de l'enseignement didactique est sur le déclin dans de nombreux pays. Il est donc souhaitable que le cinéma, comme d'autres moyens d'expression, trouve de nouvelles voies, de nouveaux procédés, de nouveaux styles, des méthodes neuves et intéressantes. C'est au réalisateur du film, et plus particulièrement au scénariste, qu'il incombe de relever ce défi.

i

En résumé : il est plus coûteux de porter à l'écran un récit

fictif dialogué qu'un pur et simple documentaire ; e récit fictif place le réalisateur devant cer- taines difficultés : rendre le jeu des acteurs de métier vraisemblable et celui des non-pro- fessionnels détendu et naturel ;

e récit fictif ne permet pas de communiquer autant d'information que le documentaire ou "l'essai'' cinématographique courant ;

le récit fictif permet cependant de présenter l'essentiel de l'information de façon plus efficace ;

le récit fictif a de meilleures chances de capti- ver l'attention du public ;

il existe cependant plusieurs catégories de films qui ne se prêtent pas à ce genre de traitement (récit dramatique avec acteurs) ;

le scénariste doit alors s'efforcer d'imaginer une présentation qui puisse intéresser l'au- ditoire et retenir son attention ;

l'enseignement didactique a, de nos jours, de moins en moins la faveur du public (que ce soit dans les salles de spectacles ou ailleurs, dans les villes, les zones rurales ou les écoles) ; aussi le problème numéroun du scé- nariste est- il de trouver de nouvelles façons de présenter son sujet au public, non en lui dictant une leçon, mais en le rattachant à sa vie quotidienne, à ses besoins et centres d'intérêt.

Il n'y a évidemment pas de frontière nette entre le récit de fiction interprété par des acteurs et le film documentaire. Le documentariste peut utili- ser desacteurs ou despersonnages sans les faire parler, en remplaçant les dialogues par un com- mentaire judicieusement écrit et conçu. Un film peut Petracer des événements ou une expérience réels en prenant pour acteurs les gens qui les ont vécus, sans devenir pour autant un véritable film de fiction.

Le cinéma est un mode d'expression infini- ment souple. Le scénariste étudie son sujet, se rend sur les lieux de tournage, s'entretient avec des personnes compétentes. Quand vient le mo- ment de rédiger son scénario, il se trouve devant de nombreuses possibilités, peut choisir entre de nombreuses voies. Mais il lui faut aussi tenir compte des besoins du réalisateur : le scénario proposé peut-il être tourné à peu de frais ? Pré- sente-t-il un intérêt pour le public ? Est-il vrai- semblable ? Est-il réalisable, du point de vue technique, pour le réalisateur et son équipe ?

Un récit fictif, une présentation "dramatique"

Mais il n'existe pas de règle du sujet, sembleront souvent les solutions les plus intéressantes. absolue dans ce domaine.

LES DIALOGUES

Les dialogues sont presque inévitablement influen- cés par le théâtre. Pourtant, les rapports entre comédiens et spectateurs ne sont pas du tout les

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mêmes au théâtre et au cinéma. L'acteur de cinéma n'a pas besoin de "passer la rampe" comme le co- médien. Les conventions que le public accepte au théâtre (scène, proscenium) n'existent pas au ci- néma. Les dialogues de cinéma sont beaucoupplus intimes, familiers, naturels - beaucoup moins "structurés" - que les dialogues de théâtre.

Le scénariste doit avoir de l'oreille, connaftre les expressions et les tournures de langage em- ployées par des gens de toutes les classes et tous les milieux. Comment s 'expriment un chauffeur de taxi, une vendeuse dans un marché ? Comment un petit fonctionnaire s'adresse-t-il à ses subor- donnés, à ses supérieurs hiérarchiques ? Com- ment s'expriment un riche marchand, une dame de la bourgeoisie aisée, un ivrogne ?

La pire forme de dialogue est celle qui n'a d'autre objet que de renseigner le spectateur, sans refléter la personnalité véritable de celui qui parle. On trouve cette faute dans de nombreux documen- taires, dont les dialogues n'ont aucune réalité. Or le public le moins cultivé ne manque pas de le re- marquer et, aussitat, de cesser de croire au film.

Les réalisateurs ont actuellement de plus en plus tendance à demander aux acteurs d'improviser les dialogues. Les répliques ne sont plus écrites et apprises par coeur ; les comédiens discutent entre eux de la situation dramatique qui leur a été décrite en détail. Au moment du tournage, ils s'expriment spontanément, en improvisant le dialogue devant la caméra. Cette méthode donne parfois des dia- logues étrangement artificiels et de qualité inégale ; dans les meilleurs cas, elle crée une impression saisissante de vie, de réalisme et de spontanéité.

improvisent les dialogues ? S'il n'a plus le souci d'écrire chaque réplique, il doit donner une des- cription très claire et très complète de la situation dramatique pour que le rêalisateur et les acteurs, en la lisant, sachent exactement de quoi il retourne et quel est le résultat désiré. C'est ensuite au réalisateur qu'il incombe de diriger les acteurs de manière à utiliser efficacement la méthode de l'improvisation.

Les possibilités d'improvisation des dialogues sont sans doute moins grandes dans les films do- cumentaires que dans les longs métrages. Mais toute technique qui contribue à accentuer le réa- lisme d'un film mérite d'être mise à l'essai. "cinéma-vérité", les techniques de la "caméra in- visible", du "free cinema", qui consistent à filmer des événements réels, spontanés, au moment même où ils se déroulent devant l'objectif, traduisent aussi le besoin que ressentent les cinéastes con- temporains d'enregistrer le réel dans son actualité, son essence immédiate, sans préparation ni préméditation.

teurs, ou les personnages du film, disent leurs ré- pliques en se tournant vers la caméra, c'est-à-dire en s'adressant directement au public. Ce procédé n'est évidemment pas toujours applicable, étant

Quel est le rôle du scénariste quand les acteurs

Le

Une conception moderne du jeu veut que les ac-

donné qu'un dialogue est généralement un échange de répliques entre deux personnes. Mais l'acteur peut, dans certains cas, .se tourner directement vers l'objectif comme s'il s'adressait au public même. Ce procédé crée un effet de surprise et peut renforcer l'intérêt du spectateur.

Pour le scénariste spécialisé dans le film do- cumentaire ou de ''motivation", l'élaboration des dialogues pose un problème particulier, car il lui faut satisfaire à deux exigences contradictoires inhérentes à ce genre de films :

(1)

(2)

les dialogues doivent être adaptés aux per- sonnages incarnés par les acteurs, et ils doivent fournir des renseignements ou susciter des attitudes essentielles dont le film est le véhicule.

Il est parfois extrêmement difficile, ou presque impossible, pour le scénariste, de concilier ces deux exigences. La brièveté du film documentaire ne permet guère de fouiller la psychologie des personnages. Chaque réplique, chaque geste doivent contribuer à bâtir le personnage si l'on veut que le jeu des acteurs semble vraisemblable. En même temps, les acteurs doivent réussir à faire comprendre par leurs gestes, par leurs paroles (comme ils le peuvent) les attitudes, les situations ou les exemples essentiels qui constituent le con- tenu principal du film, sa raison d'être. En effet, le documentaire n'est pas simplement un récit, un spectacle, mais une histoire avec une "morale", ou plutôt une histoire faite pour informer le pu- blic, et sa raison d'être est avant tout de commu- niquer de l'information ouun "message" essentiels. D'où les difficultés que doit résoudre le scénariste.

Un bon moyen de rendre un documentaire vivant est de varier la bande sonore en combinant dia- logues et commentaire. Certaines répliques sont dites par les interprètes, à des moments essen- tiels du récit. Mais beaucoup de séquences où ils figurent sont tournées en muet ; on peut y ajouter ensuite quelques effets sonores, une partition mu- sicale ou un commentaire "off", qui peut d'ailleurs être dit par l'un des acteurs, dont on entend la voix dans la bande sonore sans le voir dans l'image. Cette doubleutilisation de la voix de l'acteur (dans les dialogues synchrones et dans un commentaire "off" dit par le même personnage) peut contribuer à donner une certaine cohésion et une perspective unique au récit.

Il est indubitable qu'en employant des acteurs et en donnant une intrigue à un film documentaire on en augmente l'impact et l'intérêt en tant que spectacle. Le problème est de le faire à bon es- cient. Ici encore, le cinéma se révèle un moyen d'expression très souple. Ii n'est pas nécessaire d'utiliser les acteurs dans toutes les scènes du film, ni d'avoir des dialogues pendant toute sa durée. On peut au contraire combiner les scènes jouées avec des séquences d'un autre genre et d'autres types de commentaire dans la bande so- nore. Le problème essentiel est de fondre ces divers éléments en un scénario clair et bien

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construit ; loin de se nuire les uns aux autres, ils donneront alors plus de cohérence au contenu docu- mentaire et aux idées essentielles du film.

Il est difficile d'examiner ces questions sans se reporter à des exemples concrets. On trouvera à l'appendice une liste de films documentaires utili- sant les dialogues de façon efficace, parfois en combinaison avec d'autres procédés. Ces films permettront aux lecteurs de se faire une idée plus nette des principes et méthodes dont il vient d'être question,

LE COMMENTAIRE

La rédaction d'un commentaire est un art mineur, mais de la plus haute importance. parce qu'il faut bien admettre que le commentaire est rarement l'élément le plus important d'un film, ce que le spectateur en retient. n'est qu'un élément auxiliaire du film, qui ren- force ou complète le contenu documentaire du film, de l'image. ce résultat.

On dit parfois qu'un bon commentaire ne se re- marque pas, que le public en est à peine conscient. En d'autres mots, l'image est si captivante que le spectateur ne voit qu'elle, et prête une attention distraite au texte de la bande sonore. Pourtant, le sens des mots est bien compris, même si le public n'est pas conscient d'écouter le commentaire. Ce paradoxe s'explique si l'on considère les deux as- pects du commentaire, (1) sa rédaction et (2) la façon dont il est dit.

L'écueil principal, pour ce qui est de la rédac- tion d'un commentaire, est la verbosité. Cette faute peut être due à la pure négligence, au fait que le scénariste a oublié qu'un film est avant tout une oeuvre visuelle ;: elle peut s'expliquer aussi par l'impossibilité d'écrire dans un style simple, dé- pouillé et sobre permettant à l'auditeur d'écouter et d'assimiler ce qui est dit sans difficulté et sans risque de confusion.

Il ne faut pas oublier, en effet, cette vérité évi- dente qu'un commentaire s'adresse uniquement à l'oreille et n'est entendu, qu'une seule fois. Le pu- blic ne dispose pas de texte écrit, ne peut pas s'y reporter pour s'assurer qu'il a bien compris ce qui vient d'être dit. En outre, l'attention du spec- tateur est sollicitée à chaque seconde du film par les images, sa préoccupation principale est d e E - garder. Le commentaire passe au second plan. Aussi le texte doit-il être dit avec simplicité, être lui-même simple, facile à comprendre et concis si l'on veut que le spectateur l'écoute.

commentaires devrait se répéter tous les matins (à l'occasion, par exemple, d'une période de mé- ditation) que le commentaire d'un film n'est pasun texte littéraire et que les métaphores, les phrases ronflantes, les subordonnées, les mots superflus - tout ce qui rappelle ''les belles lettres'' - sont à

Art mineur,

Le commentaire

Mais il y a divers moyens d'obtenir

L'écrivain spécialisé dans la rédaction des

proscrire. Un commentaire doit, par sa nature même, être dépouillé, sec, concis et dit comme une série de notes et non comme des phrases et des paragraphes longs et complexes. Il est tou- jours possible, après avoir écrit un commentaire, de le relire soigneusement et de biffer de nom- breux mots ici et là - 15 % environ du texte, par exemple. Une seconde relecture permettra de rayer d'autres mots inutiles (5 qo du texte, par exemple). Après s'être accordé une trêve de 24 heures, l'auteur, en écoutant une fois de plus le commentaire en regard de l'image, trouvera qu'il peut encore supprimer 5 70 du texte. Toutes ces ratures seront certainement bénéfiques ; elles donneront au comrhentaire une certaine "respira- tion", et aideront le public à en assimiler les points essentiels.

La concision est la première qualité d'un com- mentaire. Untexte ordinaire, une phrase de cons- truction habituelle, contiennent beaucoup de mots superflus. Penser à écrire sous forme de notes, sans verbe. subsistent dans la structure du poème sont des mots clés, des mots images, des mots pleins de sens. Non des mots purement décoratifs, ou co- pulatifs, ou répétitifs, qui n'ajoutent rien d'impor- tant au 9.

Mais par style, il ne faut pas entendre une manière d'écrire très élaborée ou verbeuse. Le style peut naïïre de l'intonation de la voix, de la qualité d'un senti- ment, du choix d'un mot juste, utilisé au bon mo- ment, quand l'image l'appelle, quand l'image et la parole combinées se complètent et se renforcent réciproquement.

le commentaire décrive le contenu effectif de l'image. Après tout, le spectateurs ces images et comprend ce qui se passe. Mais le commen- taire peut expliquer la signification de ce qui est montré. Prenons un exemple : un garçon marche dans la rue d'un village, la caméra l'accompagne, elle panoramique pour cadrer un temple ; le gar- çon se dirige vers le temple, d'autres personnes vont dans la même direction. On pourrait imagi- ner le Commentaire suivant : "Le garçon se fraye un chemin à travers la foule qui encombre la rue du village, où chacun vaque à ses occupations quotidiennes, et se dirige vers le lieu du culte. Beaucoup d'autres fidèles s'y rendent aussi en ce jour saint. " Mais le spectateur voit très bienque le garçon fend la foule, qu'il se dirige vers le temple et que d'autres personnes font la même chose. Ces explications sont donc superflues et peuvent être supprimées du commentaire. Le commentaire pourrait nous renseigner sur la &-

Certains poètes le font ; les mots qui

Le style n'est pas à négliger.

Dans bien des documentaires, il est inutileque

gnification de ce que nous voyons, au lieu de @- crire la scène, que le spectateur voit déjà. Il serait donc préférable d'adopter le texte suivant : "En ce jour faste de fin de la moisson, de nom- breux villageois prennent le temps de rendre grâce. " Le spectateur voit bien, eneffet, qu'ils se rendent

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au lieu du culte sans qu'il soit besoin de le préci- ser en autant de mots.

Dans ce cas encore, il est difficile de préciser en quoi consiste un bon commentaire pour tel ou tel genre de films, sans recourir à des exemples concrets qui ne peuvent être étudiés qu'en projec- tion. On trouvera dans l'appendice une liste de films dont les commentaires sont remarquablement efficaces. tant attentivement la bande sonore. jection, on pourra faire repasser le film sans pro- jeter l'image, en écoutant seulement la bande so- nore. L'intéressé se souviendra des images et pourra alors mieux apprécier, en fonction de ses souvenirs, le texte du commentaire.

Il sera utile de voir ces films en écou- Après la pro-

En règle générale, on peut dire que : les phrases d'un commentaire doivent être aussi

la longueur des phrases doit cependant varier courtes que possible ;

pour que toutes n'aient pas la m ê m e longueur (ce qui créerait un effet de répétition hypnotique);

phrases la structure courante : sujet + verbe + complément ;

style télégraphique, c'est-à-dire qu'on se bor- nera à mentionner l'idée ou l'aspect essentiel de ce qui est montré sans construire une phrase complète ;

il faut ménager, dans la bande sonore, des "si- lences" qui lui donnent une respiration et per- mettent d'ajouter des effets sonores ou de la musique ; ou même ménager des moments de silence complet ;

l'oeil et l'esprit du spectateur ont besoin de ces pauses intermittentes pour assimiler défini- tivement l'information donnée par l'image ;

il faut toujours penser, en écrivant le commen- taire, au contenu et aux mouvements de la séquence image. Si celle-ci présente, par exemple, un événement frappant et passion- nant, le commentaire doit soit anticiper cette action et l'amener en expliquant àl'avance ce qu'elle signifie, ou suivre cette action en la commentant ou en l'expliquant. Mais le mo- ment même où l'action se déroule se passe de commentaire, pour que l'oeil puisse la suivre et la goûter sans être distrait ; une partition musicale, des effets sonores ou le silence seront alors un bien meilleur accom- pagnement que des mots, qui nuiraient à la concentration du public et au plaisir que lui procure le film à ce moment précis.

il n'est pas nécessaire de donner à toutes les

beaucoup de phrases peuvent être rédigées en

Comme pour les scénarios, la rédaction d'un com- mentaire est facilitée si son auteur connaft relati- vement bien le processus de réalisation cinémato- graphique. Une bonne initiation au montage, par exemple, est très importante pour ce genre de tra- vail. comment se construit une séquence et comment le montage permet de donner un certain rythme au film.

L'auteur d'un commentaire devrait savoir

Le montage consiste en somme à donner une certaine fluidité à la suite des images. Les plans se succèdent, l'intrigue se développe, sa signifi- cation apparaît progressivement - tout le film est un récit, une révélation progressive, une suite fluide, et cela doit se sentir dans le commentaire.

Considéré isolément, un commentaire écrit a peu en commun avec un texte "littéraire". A la li- mite, la lecture d'un commentaire sans les images qui l'accompagnent ne donnerait même pas d'idée précise du sujet du film à une personne qui ne l'aurait pas vu. S'il est inutile de parler, dans le commentaire, de ce qui est évident et apparaît à l'écran, il s'ensuit que ce texte n'expliquera pas nécessairement ce que l'image montre, puisqu'elle se suffit à elle-même à cet égard. Le commen- taire explique au contraire ce que l'image signifie, apporte des explications, des observations et tire des conclusions à partir des actions montrées à l'écran. Le texte doit commenter l'image au se- cond degré en quelque sorte, interpréter et analy- ser les images documentaires. Ces observations ne s'appliquent évidemment pas au film pédago- gique ou didactique ordinaire, qui décrit un pro- cessus technique ou industriel ou un phénomène scientifique (physique ou biologique). Nous voulons surtout parler ici du film documentaire ou de "mo- tivation", qui présente un récit discursif sous forme "dramatisée" ou non, c'est-à-dire du film d'information générale et non du film d'informa- tion technique ou scientifique.

certes un art, même s'il s'agit d'un art mineur tributaire. Le talent de l'auteur consiste à trou- ver des mots qui correspondent à l'idée dominante de l'image, à ce que voit le public. Par leur struc- ture, leur ton, leur couleur, leur rythme et leur trame, les courtes phrases du commentaire doivent compléter l'image, non la copier, lui servir de légende, la noyer sous un flot de paroles. Et en ce sens le commentaire, m ê m e si on ne le remarque presque pas et qu'on croit à peine l'écouter, peut considérablement renforcer l'oeuvre entière. 11 est au film ce que la carcasse invisible est à la façade d'un batiment : c'est à lui que l'oeuvre doit sa forme, son équilibre, son sens. Ce résultat est plus aisé à atteindre pour l'auteur qui connaît bien les problèmes du montage et de la construc- tion d'un film.

La rédaction des commentaires de film est

RYTHME ET CONTINUITE

Nous avons parlé, à la section précédente, de la continuité du récit. Bien que la question soit dé- licate et difficile à cerner avec des mots, elle est des plus importantes. Toute oeuvre, qu'il s'agisse de littérature ou de musique, est faite de rythmes. On pourrait également employer le terme "pulsations". Un poème, un essai, une nouvelle, une chanson, une symphonie, contiennent des éléments structurels et rythmiques. On y

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trouve des passages lents ou rapides, empreints de tendresse ou de vigueur. Il en est de même pour les courts métrages. On ne peut conserver d'un bout à l'autre le meme ton, le même tempo, le même rythme, surtout au cinéma qui est par excellence "art du mouvement". La cadence, le rythme, doivent être variés, différenciés. Sinon, le film sera terne, plat, hypnotique, dépourvu de variété, d'intérêt, de cette tension intérieure sans laquelle l'oeuvre ne se développe pas de façon sa- tisfaisante. Aussi faut-il varier le rythme, le tempo, la "couleur" et le ton des courts métrages, comme c'est le cas d'ailleurs pour bien d'autres formes d'expression artistique.

Ce doit être là une des idées maîtresses du scé- nariste quand il commence à ébaucher son scéna- rio. Comment le film commencera-t-il ? Par une scène d'action passionnante, ou une séquence ample, tranquille, sereine, paisible ? Que se passera-t-il ensuite ? Quel sera le moment cul- minant du film ? Comment ce moment sera-t-il traité ? Se situera-t-il à la fin du film, avant la fin, au milieu ? L'histoire commencera-t-elle à notre époque ? Ou bien jadis, si le récit est en partie historique ? Y aura-t-il un "flashback" ? Une série de "flashbacks" à différents moments du film ? Le film finira-t-il comme il avait commencé, de manière que le récit ait une forme cyclique où viendront s'inscrire les explications ?

de structure, de diversification, de rythme, de tempo. Le film doit comporter des variations in- térieures, des séquences rapides et lentes, violentes et calmes, sombres et gaies. Nous connaissons tous ce vieux poncif cinématographique des "joyeux villageois qui célèbrent la fête de la moisson après avoir engrangé une abondante récolte". Cette fête figure dans les films de tous les pays qui ont un studio de cinéma. On trouve des réjouissances villageoises en Equateur, en Ukraine, en Inde, aux Etats-Unis, en Corée, au Kenya, en Turquie - par- tout où il y a un programme de développement agri- cole, où l'on cultive de nouvelles espèces, où l'on emploie de nouvelles semences et de nouvelles mé- thodes culturales. Partout, ces joyeux villageois battent la mesure du pied et tourbillonnent dans leurs danses folkloriques. Si ce vénérable cliché revient si souvent, c'est que tout film doit compor- ter des pauses, des changements de rythme qui con- trastent avec les séquences difficiles, dépouillées et documentaires où il est question de la bataille de l'en- seignement ou de la diffusion des nouvelles méthodes culturales qu'on veut faire adopter au pays.

Il faut au scénariste une certaine expérience et de l'imagination pour prévoir les changements de rythme qu'engendrera chaque nouvelle séquence de son projet. Il est pourtant nécessaire qu'il s'en fasse une idée, qu'il imagine les lignes de force qui détermineront la structure et les séquences clés du film, pour pouvoir varier ses effets et rendre vivant un récit qui resterait autrement terne, banal et monotone.

Le scénariste doit donc réfléchir à des problèmes

Il y a de nombreuses analogies entre le rythme cinématographique et la musique. Un film, comme un morceau de musique, se compose de phrases, de développements, de motifs répétés, qui vont en s'amplifiant de l'exposition initiale jusqu'au plein épanouis se ment de 1 ' oeuvre.

sur un "temps fort". Dans bien des cas, il existe un rythme propre à chaque plan qui en dicte la du- rée et la place au monteur. Le montage est d'ail- leurs en grande partie affaire de "phrases" et de rythmes, puisqu'il s'agit d'équilibrer la durée des plans, des séquences et des différentes parties du film entre elles. Cet art s'apprend par l'expérience, mais il demande aussi de l'intuition ; les textes et manuels spécialisés peuvent être d'un certain se- cours, mais c'est seulement la pratique du montage, comme monteur ou comme assistant, qui permet de comprendre vraiment cette opération, laquelle sup- pose de la sensibilité et un contact direct avec la pel- licule. Le scénariste ferabiende s'initier au mon- - tage, et notamment de suivre du début jusqu'à la fin le montage d'un film dont il a lui-même écrit le scénario, afin de voir comment les différentes séquences s'agencent, quelles idées donnent nais- sance à des effets vigoureux et réussis, quelles autres manquent de clarté et ne font pas progres- ser le récit.

Rappelons une fois encore que le travail du scé- nariste n'est qu'un élément de la réalisation du film, et qu'il doit se fondre harmonieusement avec les autres opérations pour donner l'oeuvre finale. Mais le scénario a une importance fondamentale parce qu'il fournit la première et la principale ligne directrice du récit, et précise le contenu du film à venir, l'interprétation qu'il donnera du sujet traité.

La coupe d'un plan à un autre se fait souvent

LE STYLE CINEMATOGRAPHIQUE

Le style d'un film n'est qu'en partie l'oeuvre du scénariste. Celui-ci doit cependant connaître les multiples facteurs qui donneront son style général à l'oeuvre achevée. Nous avons parlé de la pho- tographie, de la réalisation, du montage, du rythme du montage, du dialogue et du commentaire. Mais il faut signaler d'autres facteurs encore.

A partir de l'instant où les premières images apparaissent sur l'écran, un style se dégage du film (que ce soit intentionnellement ou en raison d'une carence du réalisateur). Quel est le pre- mier titre, le premier"carton" apparu sur l'écran ? Est-il d'un dessin franc, identifiable, agréable à regarder ? Ou bien le générique est-il confus, pauvre, rayé, tiré à partir d'un négatif fatigué par une trop longueutilisation ? Quelle est la mu- sique du film ? Une fanfare claironnante ? Une chanson ? Une musique anonyme "comme on en entend partout", ou une partition musicale ou so- nore choisie pour créer un effet particulier, sus- citer une réaction déterminée, plonger en quelques

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secondes les spectateurs dans un certain état d'esprit ?

Au début du film, sur un seul carton ? dessiné ? Y a-t-il des motifs décoratifs, les ca- ractères sont-ils élégants ? Le générique est-il animé ? Les lettres se détachent-elles en surim- pression sur un décor faisant partie du film pro- prement dit ? Le générique - à supposer qu'ilsoit long - est-il placé au début ou à la fin du film ? Y a-t-il un prégénérique qui laisse le public dans l'incertitude de ce qui viendra ensuite ? Telles sont les questions qui peuvent se poser à propos du générique. Est-ce au scénariste d'y réfléchir, en fonction de l'effet global, du style de l'ensemble de l'oeuvre ?

Supposons que le film comporte des cartes ou des graphiques explicatifs. Quelle en sera la pré- sentation ? Une carte plane ? Une carte repré- sentant une région ? Un globe ? Quel sera le type de projection des cartes ? Seront-elles stylisées ou de modèle courant ? La majorité des specta- teurs savent-ils lire une carte ? Est-ce le cas des villageois et des paysans ? Les enfants savent- ils lire les cartes ?

quelle mesure différents publics comprennent- ils un exposé fait à l'aide de graphiques ? Peut-on incorporer des graphiques dans n'importe quel film ? Est-ce à déconseiller (tableaux de pourcen- tage, courbes d'expansion démographique, chiffres relatifs à l'emploi, besoins en matière de nutri- tion) ? Le scénariste devra étudier des films com- portant des graphiques et les faire projeter devant un public. Il devrait chercher à savoir si ces gra- phiques ont permis de communiquer l'information voulue aux spectateurs. Quel est l'avis à ce sujet du directeur du programme, de l'enseignant, de l'animateur de groupes de discussion ? Qu'en disent les spectateurs ? Ont-ils compris les gra- phiques, ou ceux-ci leur ont-ils brouillé les idées ?

En 1966 et 1967, le réalisateur français Jean- Luc Godard a utilisé des intertitres, des affiches et des dessins dans ses films de long métrage. Godard utilisait ces objets comme éléments d'in- formation, mais les présentait de façontrès abrupte dans ses films, moins comme documents véritables que comme symboles, rapports intuitifs, clés me- nant à des idées nouvelles.

Ce procédé ressemble à celui que les peintres appellent "collage", qui consiste à agencer en une seule image des objets divers - images découpées, symboles graphiques et signes de différents types. Il n'y a aucune raison de ne pas combiner ces élé- ments disparates dans un film, si le résultat est efficace et frappant, et dans la mesure où il élu- cide ou renforce tel ou tel aspect de l'oeuvre.

On admet de plus en plus volontiers aujourd'hui que le film est une "forme libre". La réalisation d'un film, quel que soit le genre auquel celui-ci appartient, n'obéit à aucune règle absolue. C'est au scénariste, au réalisateur, au monteur, au

Quelle allure a le générique ? oii est-il placé ? Est-il bien

Il en va se m ême pour les graphiques. Dans

compositeur, au décorateur, de faire les expé- riences qui les tentent. Si le résultat est satis- faisant et apporte quelque chose au film, s'il crée un effet qui intrigue ou charme le public, il faut le conserver.

C'est le manque d'imagination qui rend un film ennuyeux. Beaucoup de films documentaires laissent trop peu de jeu à l'imagination. Pourtant le film documentaire le plus simple peut procurer un certain plaisir esthétique si la leçon qu'il con- tient et la présentation qui en est faite sont belles, équilibrées et claires. Cette présentation peut se faire à l'aide de titres, de graphiques, de courbes, de séquences animées, de photographies fixes, de dessins utilisés de façon créatrice. Le scénariste doit garder toutes ces possibilités à l'esprit.

Le type général d'un film dépend de multiples détails, de la somme d'un grand nombre de fac- teurs partiels. Bande sonore : qualité, durée et impact de la musique, efficacité d'effets sonores déterminés. Aspect du générique : caractères utilisés, titres (est-il intéressant, intrigant, cu- rieux, mystifiant, excitant, terne ? ). Rythme du montage, ton du commentaire, qualité de la voix de la personne qui le dit : intelligibilité de ce com- mentaire. Rythme et fluidité propres du film (le film est-il captivant ? Les séquences sont-elles suffisamment différenciées ? Le rythme ne semble- t-il pas un peu long par endroits ?).

Toutes les décisions et tous les choiximportants pour le film ne dépendent évidemment pas du scé- nariste, mais celui-ci peut souvent les prévoir dans le scénario initial. Indiquer, par exemple, le genre d'effet qu'il faut obtenir à l'aide du géné- rique, des graphiques, de la musique ou des ef- fets sonores. Il s'acquittera d'autant mieux de cette tâche qu'il sera lui-même initié aux proces- sus de réalisation d'unfilm, et notamment au mon- tage, stade auquel les dernières touches (géné- rique, présentation) sont apportées à l'oeuvre achevée. Pour écrire un scénario, il aura alors, dans une certaine mesure, tous ces facteurs à l'esprit et se préoccupera non seulement du con- tenu du film, des dialogues, de la documentation et de la rédaction du commentaire, mais de l'as- pect global du film, de sa tonalité et de son climat généraux.

Prenons l'exemple d'un scénariste novice chargé de concevoir un nouveau film, ou un nouveau pro- gramme cinématographique, alors que les possi- bilités techniques dont il dispose sont réduites et que son expérience de la production cinématogra- phique est limitée. d'expression, le scénariste se sentira certaine- ment inquiet, peu sûr de lui. Quelles règles gé- nérales peut-il suivre ?

Il existe certes des règles de ce genre, mais rares sont celles qui ont une valeur absolue. Il faudrait en effet pour cela que la réalisation d'un film se fasse selon une méthode déterminée, qu'il y ait une "bonne" et une "mauvaise" façon de s'y prendre. Mais à notre époque oa le cinéma,

En abordant ce nouveau moyen

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comme bien d'autres moyens d'expression, évolue dans sa forme, son style et ses méthodes presque d'une année sur l'autre, il serait ridicule de pré- tendre qu'il y a une façon et une seule, de résoudre un problème cinématographique.

Quelles sont alors ces règles générales ? scénariste doit réfléchir à certaines exigences. Tout d'abord, le film doit être fonctionnel, répondre à un besoin, prouver quelque chose, montrer ce qu'il faut montrer avec le maximum d'efficacité. Deuxièmement, il doit être simple et clair. Point n'est besoin d'élaboration excessive, de dons ora- toires ou littéraires, de grandes ambitions. Le scénariste ne doit jamais perdre de vue l'idée sui- vante : "Comment illustrer ce sujet de façon sai- sissante, le rendre clair, simple et vigoureux à la fois ?. "

Pour ce qui est du commentaire final du film, le scénariste ne doit pas oublier qu'il s'agit d'une sorte de conversation, imaginer qu'il s'adresse à tous les spectateurs dans le cadre d'une conversa- tion, d'une causerie amicale. Il ne s'agit pas de faire un discours, de prononcer une allocution pro- tocolaire pour célébrer un événement officiel. Le scénariste n'a pas à faire preuve de virtuosité lit- téraire, à montrer l'étendue de son vocabulaire ou la richesse de ses métaphores. Dans le film, il doit parler au public, non le haranguer, donner aux spectateurs l'impression qu'il s'agit de parta- ger une expérience commune, de trouver un inté- rét mutuel au sujet traité. Le film ne doit pas étre glacé, distant, traiter le spectateur avec condes- cendance. n faut au contraire que celui-ci ait l'impression que le cinéaste étudie la question avec lui, qu'ils l'examinent ensemble. Le ton du com- mentaire, comme celui de la voix qui le dit, doivent renforcer cette atmosphère amicale qui enlève à l'étude tout ce qu'elle peut avoir de guindé.

"L'intérêt" est un facteur important, car la question traitée doit par-dessus tout être présen- tée de façon captivante. Le film doit présenter et développer ses arguments de manière à éveiller et à retenir la curiosité et l'intérêt du public. Cela suppose un effort d'imagination de la part du scé- nariste. Le film doit être clair et direct sans être pour autant terne ou monotone. L e scénariste doit aborder le sujet en bon journaliste, c'est-à-dire en exposant les faits essentiels et en faisant res- sortir leurs véritables rapports, en les décrivant de façon vivante et intéressante. A cela près qu'en écrivant le scénario, il donne au réalisateur un moyen de montrer les faits, et non simplement de les décrire avec des mots. Lorsque le langage entre finalement en jeu, sous la forme d'un com- mentaire, les mots doivent être simples, clairs et frappants. Le texte a uniquement pour objet d'élucider ce qui est montré, de fournir toute ex- plication nécessaire ; il ne doit jamais se conten- ter de décrire les images, si celles-ci en disent assez long par elles-mêmes.

ou prof'esseur de langue dans un établissement

Le

L e Scénariste débutant est peut-être journaliste

d'enseignement secondaire. Il ne doit pas se sen- tir intimidé s'il n'a jamais encore collaboré à un film. C'est aux principes du journalisme - clarté de l'analyse et de l'exposition - qu'il doit être fi- dèle. Malgré son auréole prestigieuse, le cinéma n'est qu'un moyen d'expression permettant comme les autres d'exposer et d'interpréter des faits de nombreuses manières différentes. Le scénariste débutant devra simplement se souvenir de l'ancien proverbe chinois : "Tout voyage, fût-il de mille lieues, commence toujours par un premier pas. ''

LE CONTACT AVEC LE PUBLIC

La vision d'un film est un phénomène collectif. On assiste généralement à la projection d'un film - de divertissement, éducatif ou documentaire - en groupe. La réaction de ce groupe au film est une réaction collective ; le plaisir éprouvé par les spectateurs est partagé, le public a les mêmes réactions, les mémes émotions, il vibre à l'unis- son. Evidemment, tous les spectateurs ne com- prendront pas le film de la m&me façon et n'enti- reront pas les mémes conclusions, mais pour la grande majorité d'entre eux, la vision du film aura été une expérience commune.

Le scénariste doit se familiariser avec le pu- blic de cinéma, fréquenter les salles obscures, s'asseoir aux places à bon marché à l'avant de la salle comme aux places chères du premier balcon. Il doit assister à différents types de séances : pro- jections devant une salle d'écoliers, séances à ciel ouvert sur la place du marché ou dans la cour de l'école du village, projections dans la biblio- thèque municipale ou au sein de groupes de dis- cussion bien organisés. blics réagissent-ils aux films qui leur sont montrés ?

la composante sociale du spectacle cinématogra- phique ; il s'agit moins, en fait, de se livrer à une analyse sociologique que de sentir ce qu'on appelle la "température du public", c'est- à-dire de prévoir ses réactions collectives devant un film donné, de comprendre comment il l'apprécie et comment il le sent.

atout considérable quand il s'agit de communiquer avec le public. du spectacle, des grands politiciens, de certains athlètes, musiciens, organisateurs et animateurs de mouvements communautaires. Toutes ces per- sonnes savent "se brancher sur la longueur d'onde" du public, de n'importe quel groupe social devant lequel elles se trouvent placées. doit s'efforcer d'affiner en lui ce sens, d'avoir des antennes qui le renseignent sur ce qu'aime le public, sur ses réactions, ses attitudes. Il ne faudrait pas croire pour autant que le travail du scénariste consiste seulement à répondre à ces besoins du public ; mais il doit les comprendre pour pouvoir écrire son scénario. S'il se propose

Comment ces divers pu-

Le scénariste doit également @tre conscient de

Celui qui comprend bien ces choses détient un

C'est le cas des grands artistes

Le scénariste

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de modifier l'attitude publique, il doit à plus forte raison savoir quels sont les sentiments, les préju- gés, les passions, les inquiétudes, les allégeances, sentiments et partis pris du spectateur moyen.

Le sens du spectacle ("showmanship") est l'ex- pression qu'on utilise généralement pour définir l'art de l'homme de cinéma qui réussit à toucher vraiment le public, par un effort d'identification, de compréhension, de sympathie. Pour le scéna- riste et le réalisateur, ce sens du spectacle estun véritable don du ciel.

Cette qualité peut transparaftre même dans un film pédagogique consacré à la géographie ou à l'hygiène. C'est elle qui fait d'une projection ci- nématographique une expérience agréable, nonune leçon fastidieuse. 11 faut, pour cela, que le scé- nariste et le réalisateur aient vraiment fait oeuvre d'imagination, sans se contenter de mettre un peu de sucre dans la potion pour en adoucir le goQt !

11 n'existe sans doute pas de méthode infaillible, de panacée, permettant au scénariste d'acquérir ce sens du spectacle, mais il est certain qu'unede ses composantes essentielles est la sympathie. Quels sont les sentiments, les réactions, les in- quiétudes, les plaisirs, la manière de s'exprimer des gens ordinaires ? Tout cela, le scénaristedoit en avoir une connaissance approfondie. Qu'il ac- quière donc cette connaissance non en écrivant des manuels, mais en se rendant sur la place du mar- ché, dans les salles de réunion, les cafés, les salles de concert, au parlement, sur les stades, dans les salons de thé. diront sa connaissance de l'homme et sa compé- tence professionnelle.

Ces recherches approfon-

RECOMMANDATIONS

Consacrez le temps nécessaire aux recherches - et pas seulement aux recherches en bibliothèque, mais à celles qui se font sur le terrain.

Si vous êtes scénariste et que vous accompagnez l'équipe cinématographique (sans avoir la possibi- lité de faire des recherches à l'avance) essayezde pousser vos interviews et vos enquêtes au-delà du lieu de tournage proprement dit. Visitez les alen- tours, entrez en conversation avec les gens de l'endroit. Cherchez toujours, à étendre vos con- naissances et à approfondir votre compréhension du milieu dans lequel l'équipe et vous-même travaillez.

Dans un carnet - de préfé- rence à feuillets amovibles. Une série de carnets de ce genre, conservés d'année en année, consti- tuent une petite bibliothèque de recherche person- nelle très utile sur différentes questions et diffé- rents lieux.

Apprenez à faire des croquis, au crayon, à la plume ou au stylo à pointe de feutre. Si vous n'avez aucun don pour ce genre d'exercice, n'y pensez plus. Mais si vous êtes doué, persévérez - prenez quelques leçons. npeut être extrêmement

Prenez des notes.

utile de savoir faire un croquis quand on veut se faire une idée de l'aspect d'un plan, d'une compo- sition, d'un groupe de personnes, d'un détail à photographier.

fois plus efficace, comme méthode de description, que la rédaction d'un simple texte. Ce procédé permet aux commanditaires, aux membres de l'équipe, aux personnes qui participent au film, de saisir beaucoup plus facilement les intentions du scénariste et l'impact d'un plan ou d'une sé- quence déterminé.

blic. Si vous &tes un citadin, et qu'on vous de- mande d'écrire pour un public de cultivateurs, la tâche sera peut-&tre malaisée. pas un cultivateur par un simple effort d'imagina- tion. Mais des rencontres, des conversations et des observations faites avec sympathie permettent d'apprendre beaucoup de choses sur la vie quoti- dienne, les attitudes, les problèmes et les peines, les satisfactions et les plaisirs d'un groupe social. Si, scénariste citadin, vous écrivez le scénario d'un film destiné à un public de citadins, c'est à votre propre communauté que vous vous adressez. Le scénariste doit savoir ce que pense le public sur les questions d'actualité : politique, prix, questions civiques, spectacles, scandales, con- troverses, etc. Ecoutez les conversations tenues au coin de la rue. dans l'autobus, au café, dans les salons de thé. Retenez les expressions de la conversation courante. Même si le film ne com- porte pas de dialogues, la connaissance du lan- gage et de la psychologie du groupe auquel vous vous intéressez vous aidera de multiples façons à rédiger scénarios ou commentaires.

Essayez de savoir ce que les petits enfants re- tiennent de certains films. Dans quelle mesure les comprennent-ils mieux, ou moins bien, que vous ne vous y attendiez ? Dans les villages, les enfants sont souvent capables de donner à leurs parents ou leurs grands-parents des explications sur un film vu par toute la famille ; ils auront en effet étudié déjà la question à l'école, alors que les adultes n'en auront peut-être jamais entendu parler.

longueur et la nature cilun scénario. u n'est pas nécessaire que le métrage et le style d'un film soient les m&mes dans tous les cas. Le film dit "à concept unique", c'est-à-dire le film pédago- gique consacré à une seule question, a ses avan- tages. Ce sujet unique (description d'un procéclé technique, par exemple) peut d'abord être filmé directement, puis analysé dans des graphiques ou des séquences animées, et enfin exposé une se- conde fois en images réelles.

Veillez à ce que le scénario - qu'il s'agisse d'un film de long ou de court métrage, d'une oeuvre simple ou complexe - se développe logi- quement et clairement. Quand la présentation adoptée exige l'utilisation de graphiques, le

L'élaboration d'un découpage illustré est deux

Renseignez-vous le mieux possible sur le pu-

On ne "devient"

Ne vous faites pas d'idées préconçues sur la

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découpage du film en grandes idées "élémentaires" présentées sous un titre général, veillez à ce qu'il y ait une progression ou un développement logique du scénario.

Si le sujet le permet, et le demande, envisagez de le traiter sous forme d'histoire plutôt que d'es- sai. S'il s'agit d'une démonstration directe ou d'un film pédagogique, cette "dramatisation" sera sans doute à déconseiller. Mais s'il s'agit d'un film de motivation, d'un film descriptif, d'un film expo- sant un processus social, une industrie ou un pro- jet de développement, on peut envisager de lui don- ner la forme d'une histoire. Il est logique, en effet, que le public s'intéresse plus à des person- nages qu'à de simples processus. Dans quelle me- sure, avec quelles chances de succès et pour quelles raisons peut-on légitimement donner au film la forme d'un récit mettant en scène des personnages, des personnes de la vie réelle, que la question traitée concerne directement ?

Si le scénariste fait intervenir des personnages dans son récit, ces personnages doivent être vrais, c'est-à-dire vraisemblables. Leurs actes, leurs paroles doivent sembler logiques, naturels et croyables. Or, les gens sont surtout vraisemblables quand ils font les choses qu'ils ont l'habitude de faire, et cela à leur manière. C'est uniquement en se livrant à des recherches que le scénariste pourra apprendre ces choses.

Si le scénariste fait tenir des propos invraisem- blables ou accomplir des actes illogiques à ses personnages, le film semblera, bien entendu, in- vraisemblable et illogique. Tout l'intérêt que peut présenter l'introduction de personnages dans un récit disparaît si le jeu de ces derniers est invrai- semblable ou artificiel.

Les motivations et les actes des personnages d'une histoire doivent correspondre à leur situa- tion dans la vie courante. Si le scénariste leur prête, pour les besoins de son récit, une conduite incohérente ou excessive, le public le moins cul- tivé ne manquera pas de déceler immédiatement cet artifice.

Pour la rédaction d'un récit ou d'un commen- taire, la plus grande simplicité, la plus grande brièveté sont de mise. Le scénariste emploiera des phrases courtes, sans structure complexe, des mots courts, une langue ordinaire. Rappelez-vous que le texte d'unfilm ne joue qu'un rôle accessoire, et que c'est l'oeil, non l'oreille qui est l'organede perception principal. Dans la plupart des cas, le spectateur retiendra beaucoup mieux ce qu'il a vu que ce qu'il a entendu.

Si le déroulement d'une action est suffisamment clair à l'écran, il est inutile d'expliquer ce qui se passe dans la bande son. Le texte peut préciser la signification ou indiquer le résultat de ce qui est montré, mais il est inutile de décrire ce qui est déjà évident en soi.

Il est presque toujours possible - et toujours souhaitable - d'abréger le commentaire une fois qu'il a été rédigé. Plus on ménagera de pauses,

plus on "aérera" la bande sonore avec de la mu- sique ou des effets sonores isolés, ou même des silences qui laissent parler l'image, meilleur sera le film. Un commentaire verbeux, des pauses trop rares pour permettre la détente ou la réflexion, un texte trop "écrit", émousseront l'attention et l'intérét du public qui finira par résister incons- ciemment au commentaire parlé, et ne plus 1 'écouter .

APPRENEZ A ANALYSER LES FILMS QUI VOUS PLAISENT

Les participants au stage sur la rédaction des scé- narios tenu à Poona en août 19 67 sous le patronage de l'Unesco, qui avaient tous une expérience pro- fessionnelle de la réalisation cinématographique, se sont vivement intéressés à l'analyse détaillée des films qu'ils avaient pu voir et apprécier au cours de leurs travaux. Ces analyses se sont ré- vélées aussi difficiles à réaliser à Poona qu'ail- leurs ; néanmoins, plusieurs films (surtout des courts métrages et quelques séquences de films de long métrage) furent étudiés en détail.

Une des méthodes adoptées était la suivante : projectiond'un court métrage (dans le cas qui nous intéresse, il s'agissait d'un film documentaire essentiellement destiné au grand public et traitant de la communauté de vues et de motivations des militaires en Inde) suivie d'un débat. Après la projection, deux participants dressèrent une liste complète des plans du film en visionnant la copie sur une table de montage ; cette liste fut ensuite polycopiée et distribuée aux autres participants. L'étude en commun de ce document leur permit de mettre en évidence les séquences principales du film et d'analyser (sur le papier) la progression des idées, séquence par séquence. Ces diverses séquences, représentées sous forme graphique sur un tableau noir, permirent de reconstituer la structure du scénario par idées générales et non plus plan par plan ni conformément à la disposi- tion habituelle d'un scénario dont chaque page se subdivise en deux colonnes verticales consacrées l'une à l'image, et l'autre au récit et au commen- taire qui l'accompagnent.

On organisa ensuitme une nouvelle projection du film, pendant laquelle les spectateurs furent par- ticulièrement attentifs à l'agencement des phrases du commentaire parlé, à leur place et à leur im- pact en fonction de l'image, ainsi qu'aux princi- paux effets sonores, aux plans ou séquences muets dans lesquels la musique, les effets sonores et le commentaire étaient utilisés avec sobriété ou m ê m e complètement supprimés, et à l'utilisa- tion de scènes "clés'' ou de scènes symboliques, parfois reprises plusieurs fois, qui - outre leur raison d'être objective pour la continuité de telle ou telle séquence - avaient aussi une valeur E- bolique dans la mesure où leur signification pro- fonde était bien plus importante que l'objet ou la

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personne montrés à l'écran. Prenons un exemple : au début du film, les personnes ou "personnages" principaux de cette histoire très simple sont pré- sentés dans le cadre de leur travail habituel. L'un de ces protagonistes est un petit garçon, à la mise soignée, qui va à l'école ses livres sous le bras. Il est, en fait, le frère cadet de l'un des militaires que le spectateur verra plus tard dans le film. Lorsqu'on le voit pour la première fois, ce petit garçon ne représente que lui-même, un membre d'une famille, un individu. Mais à la fin du film, quand nous avons fait connaissance avec plusieurs militaires stationnés dans diverses régions du pays, et que nous commençons à bien comprendre quelle est cette cause commune qui les unit bien qu'ils soient originaires de régions différentes de l'Inde, parlent des langues différentes et n'aient pas la même religion, onnous présente à nouveaul'écolier. Mais nous le voyons cette fois dans le contexte de certaines scènes symboliques et significatives qui mettent en lumière les valeurs et traditions per- manentes de l'histoire indienne jusqu'à ce jour. Le garçonnet n'est plus seulement lui-même, un simple individu, mais tous les écoliers, tous les jeunes, tout l'avenir, lapersonnification de la so- ciété et de la technologie nouvelles et d'une fidélité dynamique aux anciennes traditions nationales. Pendant que nous le regardons marcher d'un pas allègre vers son école, le son de pas cadencés in- nombrables, de brodequins militaires résonnant contre le pavé - un son puissant, massif - monte en crescendo dans la bande sonore. Le réalisateur crée ainsi une impression extraordinaire en utili- sant un effet sonore frappant qui ne correspond pas directement à l'image, mais prend, par rapport à l'image, une signification symbolique qui vient s'ajouter à son sens littéral. Ces deux éléments (l'image de l'écolier et le son de pas.cadencés) se fondent de façon puissament originale pour traduire clairement une idée, celle d'hommes en marche vers l'avenir dont ils sont les gardiens et les cham- pions. En fait, ce plan unique, utilisé en conjonc- tion avec l'effet sonore indiqué, fait naftre de mul- tiples idées qu'il serait difficile de rendre explicites dans le scénario avant la projection. Ce n'est qu'en voyant le film àl'écran que le spectateur peut sai- sir tout l'impact et tout le sens de cette synthèse du son et de l'image. Le scénariste qui a unetelle idée peut l'indiquer, en quelque sorte l'esquisser, dans son scénario, mais sans vraiment parvenir à en décrire la signification exacte dans le texte écrit. Il faut la collaboration du réalisateur, de l'opéra- teur et des monteurs de l'image et du son pour donner vie à l'effet conçu par le scénariste.

En assistant à la projection du film en simples spectateurs, les participants au stage de Poona n'avaient eu qu'une impression générale de l'effi- cacité de cette séquence particulière et de sa bande sonore. Après avoir étudié la liste des plans (qui leur permit de voir dans quel contexte précis se situait le plan de l'écolier, au début et à la fin du film) et après avoir assisté àune seconde projection

du film, ils furent en mesure d'apprécier à sa juste valeur la construction de cette séquence par- ticulière et de comprendre le pourquoi de son im- pact si considérable. Ce type d'analyse d'effets et de détails particuliers d'un film présente, pour le réalisateur et le scénariste débutants, un inté- rêt supérieur à la simple projection d'un film. Car, après tout, le public n'assiste (généralement) qu'à une seule projection d'un film. Cette projec- tionunique ne lui permet pas d'analyser ses propres réactions et de se dire : "Je vois, le scénariste rappelle ici une idée antérieure exposée dans la première bobine, mais la bande sonore donne à ce plan une signification autre que celle qu'il avait avant. " Les images défilent en effet sur l'écran sans s'arrêter et il n'est guère possible d'en ana- lyser en détailla structure en cours de projection. Pour le scénariste, il est donc très utile de voir le film deux ou trois fois ou, encore mieux, de le passer sur une table de montage ou à la "moviola" pour voir comment se suivent les plans, leurs ar- ticulations et leurs points de jonction, les coupes particulièrement réussies, la structure d'une sé- quence bien montée - dont le montage est peut-être précisément si rapide qu'il est presque impossible au spectateur d'en deviner la structure au cours d'une projection ordinaire. L'analyse faite après la projection est d'un grand intérêt pour le scéna- riste (pour tout cinéaste, d'ailleurs). En dressant une liste des plans, en l'examinant sur le papier pour voir combien il a fallu de plans pour cons- truire une séquence déterminée, comment une idée nouvelle, servant d'introduction à une séquence nouvelle, est amenée par un plan d'un genre parti- culier, on comprend quelles idées fondamentales ont présidé à la réalisation du film et la façon dont le scénariste les a agencées.

Tout scénariste pourra utilement choisir trois ou quatre films dont il admire particulièrement la teneur et l'efficacité, puis les étudier, les analy- ser et les soumettre à un examen détaillé, qui lui donneront une idée générale de l'effort de structu- ration et d'agencement sans lequel il n'y a pas de bon scénario. Commenous l'avons déjà noté, tous les films ne supposent pas de scénario et tous les grandsfilms n'ont pas été tournés d'après un scé- nario détaillé. Mais quand le scénario existe, tout son intérêt réside dans son agencement, sa force structurale intérieure, une progression claire des idées. Le scénario n'apparaît jamais dans l'oeuvre achevée, mais celle- ci s'explique par l'infrastructure, la charpente, les fondements, le cadre fournis par le scénario.

CON CLUS ION

Aujourd'hui - à la fin des années soixante - beau- coup d'idées nouvelles ont vu le jour en matière de cinéma. Certaines de ces idées concernent l'utilisation, sans préparation ni essais préalables, de la caméra et du magnétophone considérés comme

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instruments d'enregistrement. comme miroirs tournés vers la réalité. Beaucoup d'excellents films et émissions de télévision (spectacles et re- portages filmés ou ''en direct") s'inspirent de cette méthode d'enregistrement spontané, sur place, sans recherche ni préparation préliminaire.

Néanmoins, cette branche du cinéma (cinéma libre, prises de vues directes, cinéma-vérité) ne représente qu'une partie, une méthode, un concept dans l'éventail multiple des activités cinématogra- phiques. On a et on auratoujours besoin d'un grand nombre de films produits à des fins très diverses, qui devront tous être pensés et préparés avec soin, grace à des recherches minutieuses et à l'élabora- tion d'un scénario détaillé. Les films pédagogiques, les films d'orientation, les films de formation, les films conçus pour inciter le public à adopter de nouvelles façons d'organiser sa vie quotidienne, tous ces films exigent un effort d'organisation, d'élucidation et une recherche de l'efficacité. On continuera à utiliser, dans bien des films, le pro- cédé consistant à présenter un personnage central dont l'histoire traduit la situation réelle auquelle le scénariste et le public s'intéressent (change- ments de la structure sociale, de la vie d'un vil- lage, par exemple ; amélioration des méthodes cul- turales et du matériel technique agricole ; change- ments des habitudes d'hygiène ou d'alimentation). Beaucoup de ces films se fonderont sur la méthode de l'identification du spectateur avec le héros ou les personnages du récit, dont les aventures lui sembleront avoir trait à sa propre vie et à ses évé- nements quotidiens.

On aura besoin d'autres films encore pour dé- crire, dans le cadre d'activités de formation ou d'éducation, des processus, des opérations scien- tifiques, techniques ou d 'atelier. Ces films devront avant tout être clairs et faciles à comprendre. Les éléments d'information ou les concepts pédagogiques principaux devront être exposés avec le maximum de clarté et d'efficacité pour qu'ils se gravent dans la mémoire du spectateur. Il faudra peut-être uti- liser, pour réaliser ces films, les techniques d'ani- mation, la macrophotographie, les prises de vues image par image ou la microphotographie, afin d'exposer clairement tel ou tel processus.

D'autres films plus généraux auront seulement pour objet d'informer un large public des progrès des réalisations d'ensemble du pays. Un certain nombre de pays en voie de développement utilisent des films pour présenter à la population qui fré- quente des salles obscures une sorte de rapport cinématographique périodique sur les affaires na- tionales. Ces films, qui vont de la bande d'actua- lité au documentaire et aux films "officiels", sont peut- être ceux qui présentent les plus grandes dif- fultés pour le scénariste. Quand le commandi- taire est 1'Etat et que l'attribution des commandes et le contrale de la réalisation deviennent des opé- rations purement bureaucratiques, on risque plus que jamais de produire des films auxquels l'effort de propagande qui caractérise un si grandnombre

de réalisations cinématographiques officielles enlève tout intér@t et toute sincérité. Nous avons tous vu des films de ce genre et savons à quels traits ils se reconnaissent : l'enthousiasme jovial et sans nuance du narrateur, l'utilisation répétée des marches militaires, le commentaire vague et verbeux, plein de généralités et dépourvu de faits précis, les vi- sites de chefs d'Etat étrangers dans la capitale ; les revues, les gardes d'honneur, les arrivées et les départs aux aérodromes, les conduites inté- rieures dont les portières s'ouvrent et se referment, les rubans qu'on coupe, les applaudissements polis, les allocutions de dignitaires, les premières pierres, les cérémonies inaugurales, la visite d'une nouvelle aciérie, d'une nouvelle station hydroélectrique.

Pourtant, chacun de ces événements a son im- portance pour le pays et pour le bien-@tre des ci- toyens. Aussi le scénariste doit-il reprendre cou- rage et s'efforcer, sans faillir, de trouver des façons nouvelles et honnêtes de présenter ces faits. 11 s'agit d'ailleurs d'une matière intéressante ; le film doit documenter le public national sur l'expan- sion et l'évolution du pays. Cette tache n'incombe pas au seul scénariste, mais aussi au réalisateur et à l'opérateur. Bien entendu, le film ne devra pas montrer seulement les événements et les hauts dignitaires, mais les gens eux- memes, qui parti- cipent aux cérémonies et que les nouvelles réali- sations touchent dans leur vie et leurs espérances. Il faut que, d'une façon ou d'une autre, ces gens, les citoyens, qui sont également le public, figurent dans le compte rendu des événements. L'objectif doit montrer comment l'actualité lestouche, com- ment ils participent à la réalisation des nouveaux projets et à l'application des politiques nouvelles. Ici encore, l'identification est le principe fonda- mental ; le public doit avoir le sentiment de "par- ticiper': de prendre une part directe à la vie na- tionale dans sa totalité. S'il en est autrement, le film ne sera qu'une suite d'automobiles, de céré- monies inaugurales, de gardes d'honneur, de sa- luts, de lunettes de soleil, d'aérodromes - il ne touchera pas le coeur des spectateurs,

En dernière analyse, élaborer un scénario c'est s'efforcer de toucher intimement le public.

Le film doit B t r e e , pour que son sens et sa signification ne puissent rester incompris.

Li doit étre intéressant pour captiver le spec- tateur en faisant appel à ces procédés universels que sont le récit fictif, la progression dramatique, la découverte, le mouvement ; alors seulement le cinéma pourra être véritablement qualifié d'"art du mouvement".

Le film doit être humain, pour que l'homme moyen - le spectateur moyen - reconnaisse aussi- t6t qu'il s'agit de sa vie et de ses problèmes.

Il existe évidemment, comme nous l'avons déjà indiqué, des catégories de film dans lesquelles il est inutile d'introduire un récit ou des personnages : instruction, démonstration, techniques et procé- dés, sujets scientifiques et techniques. Mais dans ce cas, la clarté et la logique m@mes de la

30

présentation peuvent (à leur façon) constituer un éléhent aussi intéressant que le récit dans un film partiellement ou totalement "dramatisé". Un film qui présente ou explique une question peut égale- ment avoir un rythme différent d'une séquence à l'autre : explication, surprise, temps fort, curio- sité. Il faut avant tout éviter la lourdeur et la mo- notonie. Le scénariste fera de son mieux pour dé- couvrir les aspects véritablement intéressants de son sujet et la manière de les traiter dans le film.

Toutes ces exigences supposent le m ê m e effort: un effort de concentration intellectuelle, de ré- flexion et d'étude intense, de tous les instants, effort soutenu jusqu'à ce que le scénariste ait enfin donné à son scénario la forme qu'il estime étre la meil- leure, en toute conscience et en fonction de ses capacités. Là s'arr@te sa tâche. Pourtant, deux mois après la fin du tournage, il lui viendra - en revoyant le film - d'autres idées encore, peut-être

même meilleures. Le cinéma est un moyen d'ex- pression insaisissable, électrique, subtil et chan- geant. Il permet la communication, bien que tous les théoriciens ne soient pas encore en mesure de préciser la nature de ce processus de communica- tion qui touche le coeur et l'esprit, l'imagination et la raison, la mémoire et l'intuition. Le cinéma a aussi le grand avantage de divertir en informant. C'est au scénariste de s'assurer que ce plaisir du spectateur est prévu dans le scénario initial quelle que soit la simplicité du film, pour que la projec- tion finale soit à la fois une occasion de s'informer et d'apprendre, et une expérience stimulante et agréable pour l'esprit et l'imagination. Au départ, c'est le scénariste qui a le devoir et la possibilité de veiller à ce que le film atteigne ce but souhaité. De là vient l'importance fondamentale de son rôle dans l'ensemble du processus de conception et de réalisation de l'oeuvre.

.

31

APPENDICE 1

FRAGMENT DU SCENARIO ORIGINAL DU FILM "JAI JAWAN" (DIVISION CINEMATOGRAPHIQUE DU GOUVERNEMENT DE L'INDE)

Image Commentaire Sons divers - musique Quelques plans de soldats dans l'Himalaya ; ils sont vigilants, tendus, épuisés : un groupe de soldats traverse un champ de neige ; les hommes avancent péniblement, enfonçant jusqu'aux genoux dans la neige ; un autre groupe tire un canon de montagne ; d'autres hommes traversent un torrent dangereux.

PLAN RAPPROCHE ET GROS PLANS DE SOLDATS ESSOUFLES APRES LEUR PENIBLE EFFORT.

P. E.

P. E.

P. M.

P. R.

G. P.

P. E.

P. E.

P. R.

Un soldat tout en haut d'une grande paroi rocheuse ; il se détache contre une cime couverte de neige.

(plus serré, dans le m&me axe). Le soldat se détache contre la cime neigeuse.

(même axe). Le soldat vu de dos.

Son visage (travelling avant jusqu'au gros plan)

Un bouquet de fleurs dans une chevelure féminine (une femme malayali dans un village). Sa nuque est au premier plan.

Des branches de cocotier doucement agités par la brise (paysage caractéristique du Kerala)

Terrain herbeux avec des arbres.

L'eau calme d'une mare (PLAN FIXE). On voit apparaître des ondes concentriques (L'APPAREIL SE DEPLACE COMME POUR SE RAPPROCHER DU FOYER DE CES REMOUS). Une main féminine, nue et belle, trouble la surface de l'eau. entre le cadre, tenant une cruche qu'elle plonge dans l'eau. remplissant la cruche.

L'autre main

L'eau gargouille en

(PHOTOGRAPHIE FIXE) Prabhakaran plongé dans ses pensées.

(PHOTOGRAPHIE FIXE) Une jeune fille, debout, regarde pensivement au fond de l'eau, la cruche pleine contre sa hanche.

La mare dans le crépuscule. P. E.

Bruits naturels et son correspondant aux différentes actions.

CONNAISSEZ-VOUS CET HOMME 7 SAVEZ-VOUS D'OU IL VIENT ? SAVEZ- VOUS POURQUOI IL EST ICI ? IL S'APPELLE PRABHAKARAN, IL VIENT DE THOTTAPALLI

Douce voix féminine malayali (chevauchement du plan 61 au plan 62).

Eclaboussement d'eau.

"'Glou . . . Glou . . . Glou . . ." On entend la cruche se remplir.

"Glou . . . Glou . . . Glou ..."

"Glou . . . Glou . . ."

"Glou . . . Glou . . . "

33

Image Commentaire Sons divers - musique (PHOTOGRAPHIE FME) Une vieille femme (la mère

de Prabhakaran) regardant vers la droite, plongée dans ses pensées.

(PHOTOGRAPHIE FIXE) La femme de Prabhakaran regardant vers la gauche.

Le visage souriant de Prabhakaran sur une photographie de groupe - TRAVELLING ARRIERE montrant qu'il s'agit d'une photographie de groupe le représentant auprès de sa femme, son enfant, son père et sa mère, tous assis sur des chaises. (Le cliché est l'oeuvre malhabile d'un photographe de village ; on peut imaginer qu'il date de la dernière permission de Prabhakaran).

Le travalling arrière montre que cette photographie est accrochée dans le coin de la maison où se trouve l'autel, avec ses idoles et les images des divinités masculines et féminines qu'on trouve généralement chez les villageois du Kerala. Une lampe à huile brûle dans cette partie de la pièce.

(NUIT) P. M. Soldats endormis dans un abri.

(NUIT) (Meme cadrage qu'au plan 73) Prabhakaran est étendu sur sa couchette, tourné vers l'appareil. Il ne dort pas. (LE PLAN CONTINUE). sur son visage.

Il se retourne et tire la couverture

(NUIT) (M&me cadrage qu'au plan 73) La femme de Prabhakaran s'étend et se tourne sur le coté. DANS LE MOUVEMENT pour montrer son petit garçon endormi à coté d'elle. En se retournant, elle tire une couverture sur l'enfant endormi.

COURT PANORAMIQUE VERTICAL

(FONDU)

"Glou . . . " (LE GARGOUILLEMENT DE L'EAU DIMINUE JUSQU'A CE QU'ON NE L'ENTENDE PLUS)

Bruits nocturnes - bruisse- ments de palmes, chants de grillons.

Bruits nocturnes - bruisse- ments de palmes, etc.

Bruits nocturnes.

Bruits nocturnes - bruisse- ment de palmes.

34

APPENDICE II

EXTRAIT DU DECOUPAGE DU FILM "JAI JAWAN" (MEME SEQUENCE QUE CELLE DU DECOUPAGE ORIGINAL

AVEC LES MODIFICATIONS APPORTEES AU COURS DU TOURNAGE ET DU MONTAGE)

Son no Grosseur Image Longueur - du plan Effets sonores Commentaire Observations du plan du plan

(en pieds) et musique

(Note - cet extrait constitue la séquence III de l'oeuvre achevée) 45.

46.

47.

' 48.

49.

50.

51.

52.

53.

54.

55.

56.

P. E.

P. E.

P. E.

P. R.

P. R.

P. M.

P. R.

P. R.

P. R.

P. E.

P. E.

P. E.

panoramique de droite à gauche sur un paysage de montagne

travelling rapide le long d'une rivière gelée

trois soldats rapportent dé l'eau d'une rivière

un soldat puise de l'eau dans la rivière

la roue d'une ambulance fait jaillir l'eau de la rivière peu profonde

travelling arrière (la caméra est placée à l'arrière d'un véhicule automobile qui laisse de profondes ornières dans la neige de la route)

les deux mains du chauffeur sur le volant

le soldat Sikh au volant

travelling latéral (pris du véhicule) du bord de la route couvert de neige

un convoi de camions militaires se dirige vers la caméra (composi- tion en diagonale ; grand angulaire)

panoramique sur des montagnes couvertes de neige

montagnes, m&me plan

11, 5 pieds musique (accord puissant sur les premières images du plan)

5 pieds 1 1

9, 5 pieds !I

9, 5 pieds 1 ,

3, 5 pieds vrombissement d'un moteur en marche

2 pieds 1,

2 pieds

3 pieds

3 pieds

I l

impression de montée vertigineuse

4 pieds -

1 1 ) ) impression violente ) de mouvement ) tournant (son et ) image) 1 1 1 ) 1 1

19, 5 pieds sifflement faible IL N'Y A PAS

CHAUSSURES BRILLANTES,

du vent QUE LES

10, 7 pieds idem QUE LES UNI- FORMES, LES MEDAILLES D'OR ET D'ARGENT.

les effets sonores créent un climat tout à fait différent

35

no Grosseur du plan du plan

Image Son Longueur -

du plan Effets sonores Commentaire Observations (en pieds) et musique

57. P. E. panoramique sur des montagnes 8, 5 pieds recouvertes de neige ; la caméra vient cadrer la silhouette solitaire d'une sentinelle

58. E.D. M. plan plus serré (meme axe) du 8 pieds soldat solitaire (quelques images noires entre les deux plans donnent l'impression que l'opérateur a changé d'objectif pendant la prise de vues)

59. P. R. le soldat de Kerala (ici encore, le monteur a intercalé quelques images noires entre les deux plans pour donner l'impression d'un chan- gement d'objectif)

60.

61.

62.

63.

64.

65.

P. E. serré

P. E. serré

P. R.

G. P.

paysage typique du Kerala. des cocotiers de chaque côté d'une rivière (l'appareil se déplace lentement)

On voit

panoramique de gauche à droite sur le paysage du Kerala ; la caméra s'arr&te sur une femme, debout près d'un mur, qui se prépare à puiser de l'eau dans un puits

la femme puise de l'eau

la poulie tourne, la corde se dévide

(plongée) intérieur d'un puits profond, dans lequel descend un seau

la femme puise de l'eau P. M.

66. G. P. profil de Prabhakaran Nair se détachant contre le paysage de montagne

idem ICI, DANS LES MONTAGNES A 6.000 METRES LA TEMPERA- TURE EST DE 17" C

I I

4, 5 pieds début d'une chanson tra- ditionnelle du Kerala

9 pieds la chanson se poursuit

22 pieds

4, 5 pieds

4 pieds

4 pieds I I

4 pieds la chanson s'éloigne

2, 5 pieds sifflement faible du vent

(Voici) PRABHAKAFLAN NAIR, DU KERALA

l'illusion d'un changement d'objectif aide le spectateur à concentrer son attention sur le per- sonnage

musique nouvëlle, fournie et évocatrice

la musique diminue de volume et cesse avant le début de la séquence suivante - effet angoissant

impression de solitude, de froid

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no Grosseur du plan du plan Image

Longueur Son

(en pieds) et musique du plan Effet sonores Commentaire Observations

67.

68.

69.

70.

71.

72.

73.

P. M.

P. E.

P. M.

P. lvr.

P. E. serré

P. M.

P. M.

la photographie de Prabhakaran Naïr est accrochée au mur d'une hutte recouverte de branches de coco- tiers. La caméra panoramique en plongée pour montrer un enfant endormi dans un berceau et la femme qu'on a vu puiser de l'eau; celle-ci est en prière devant une image de Krishna

panoramique de gauche à droite dans une salle de caserne ; on voit des soldats endormis ; Prabhakaran Naïr lit à la lumière d'une lampe

la femme de Prabhakaran finit sa prière devant l'image du dieu Krishna, prend une fleur, la pique dans ses cheveux et sort du champ de vision

dans la caserne, Prabhakaran Naïr éteint, sa lecture finie

la femme de Prabhakaran s'endort sur sa natte posée à même le sol

Prabhakaran Naïr s 'endort, après avoir tiré la couverture de laine par-dessus sa tête

la femme et l'enfant dans la hutte ; la femme arrange la couverture autour de son enfant

25 pieds

14 pieds

10 pieds

9 pieds

13, 5 pieds

6, 5 pieds

16 pieds

on commence à fredonner une berceuse vers le milieu du plan

berceuse

berceuse

I I

la berceuse se perd au loin. Grillons, bruits nocturnes

bruits nocturnes

la musique a cessé, on entend seulement les sons naturels

(FONDU)

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APPENDICE III

SCENARIO SUR LES TECHNIQUES DE LA PLANIFICATION TITRE DEFINITIF : "LES REVES DE MAUJIRAM"

(DESSIN ANIME DESTINE A EXPLIQUER A UN PUBLIC RURAL LES PRINCIPES DE LA PLANIFICATION GOUVERNEMENTALE A L'ECHELLE NATIONALE)

Ouverture en fondu

Image (animation) Commentaire

Panoramique rapide sur un paysage rural ; la caméra cadre finalement un petit homme court et trapu. Il porte un grand turban en forme de cham- pignon qui lui tombe presque sur les yeux. Adossé à un arbre, il tire de grandes bouffées de son houka., Ce personnage semble en paix avec l'uni- vers. Les petits nuages de fumée blanche qu'il exhale l'ont plongé dans une sorte d'état second.

Fondu

Tenant son houka d'une main et traçant de l'autre des additions imaginaires dans l'espace, Chilli s'avance, l'air endormi ; un pot de miel tient en équilibre instable sur sa tête. Chilli fume son houka de façon continue, mécanique. A mesure qu'il multiplie les chiffres dans l'es- pace, ses calculs l'amusent et la pensée de sa prospérité à venir illumine son visage.

Gros plan de Chilli, l'air extasié. C'est le moment que choisit une mouche pour se poser sur son nez et commencer à le chatouiller. Chilli n'y prête d'abord pas attention, puis soudain lève la main pour l'écraser ; mais il manque la mouche et heurte le pot de miel, qui s'écrase au sol. Le visage de Chilli est couvert de miel et une nuée de mouches s'y abattent.

(Musique pastorale au début, puis gargouillement du houka. ) "Voici Shri Moji Ram, mieux connu sous le nom de Sheikh Chilli. "pugree" de cette façon, c'est simplement pour se protéger du labeur quotidien. A 'sa façon, cepen- dant, Chilli rêve d'un monde meilleur, d'une vie plus rose.

S'il porte son

Mais comment faire ? "

"Un jour, un marchand chargea Chilli de porter un pot de miel à un village voisin. En retour, Chilli recevrait une demi-roupie. Bien entendu, Chilli était très content. Avec son flair pour les investissements, il pourra faire merveille, même avec une somme aussi petite . . . D'abord, ilachè- tera six oeufs. Ces six oeufs donneront six pous- sins . . . Plus tard, ceux-ci donneront naissance à beaucoup d'autres coqs et beaucoup d'autres poules, et Chilli possédera alors un grand élevage de volailles. ''

(Caquètements et cocoricos subits) - "et puis, il achètera deux vaches et un taureau" . . . (les meu- glements de vaches et de taureaux se transforment en un tintement de pièces de monnaie) . , .

(Musique au début du plan, puis bourdonnement monotone d'une abeille) "Riche comme Crésus, Chilli . . . quandune mouche - une vulgaire mouche - fit s'écrouler ses châteaux en Espagne. ''

Fondu

Un groupe de fermiers bruyants et bavards se ras- semblent sur la place du village. Le Mukhiya du village lit des noms sur une liste, provoquant chaque fois un mouvement d'excitation dans le groupe des auditeurs ; l'homme dont le nom vient d'être lu est chaleureusement félicité par ses amis, qui lui donnent de grandes claques dans le dos. Nous voyons dans un coin Chilli qui tire sur

"Le plus p.etit événement est une cause d'excita- tion dans le village. Mais quand le Mukhiya re- çoit la liste de ceux qui ont été désignés pour faire un voyage à travers l'Inde, presque toute la population manifeste un intérêt enthousiaste. Tous, sauf le Sheikh Chilli, qui accueille la nou- velle avec froideur et un certain cynisme. Aussi bien, qui aurait pu imaginer que Chilli serait au

38

Commentaire Image (animation)

son houka. Il a l'air cynique, indifférent. Mais nombre des élus ? Bien entendu, il commence quand le Mukhiya dit son nom, il est aussi surpris et étonné que les autres. décliner l'offre qui lui est faite, mais, après avoir été longuement encouragé par ses amis et le Mukhiya, finit par céder.

par mépriser l'offre qui lui est faite : ''Pourquoi visiter de grandes usines et être mis au courant de vastes projets qui ne m e concernent presque pas ? " se dit Chilli . . . et s'il finit par accepter, c'est bien plus pour faire plaisir à ses amis que parce qu'il a été convaincu par le bruyant dis- cours du Mukhiya sur l'intérêt de nos plans. ''

Chilli commence par

Nous voyons une pancarte : ''Bharat Darshan Spé- cial" (voyages à travers l'Inde) ; un panoramique vers le bas nous montre Chilli, coiffé de son tur- ban en forme de champignon, qui fume tranquille- ment son houka dans le train en marche. autres voyageurs conversent avec animation.

(Bruit du train en marche et musique)

Les

Fondu

Photographie d'un barrage en construction ; Chilli "L'alimentation en eau est le problème principal et ses amis sont en train de le visiter. Le Mukhiya du cultivateur indien, qu'il y en ait trop ou trop du village commence à donner des explications peu. Et ces barrages permettraient de régler le quand Chilli l'interrompt soudain. Une discussion problème", dit le Mukhiya. "Les terres qui s 'ensuit. restent sont aussi arides qu'autrefois'', dit Chilli,

"mais un jour, cette eau atteindra aussi votre ré- gion. Mais quand ? Pourquoi le Sirkar n'accé- lère-t-il pas le mouvement ? '' s'indigne Chilli.

'' I I

Photographie de l'usine d'engrais de Sindri ; les cultivateurs sont en train de la visiter. Encore une fois, Chilli morigène le Mukhiya quand celui- ci expose les avantages des engrais.

Chilli est tout aussi indigné quand le Mukhiya explique que les engrais produits dans cetteusine rendraient leur vitalité à nos terres appauvries et permettraient d'obtenir de "super-récoltes". Chilli dit qu 'il s 'agit de "super- baratin".

Nous voyons ensuite les cultivateurs visiter une aciérie. Si la plupart d'entre eux semblent vive- ment impressionnés par ce spectacle, il n'en va pas de même pour Chilli, qui continue à faire des observations d'un ton cynique. répond calmement, comme si de rien n'était. Les autres cultivateurs rient de l'absurdité des ques- tions de Chilli. Pour une fois, il sent qu'il perd la face.

Le Mukhiya lui

Mais ce n'est pas ce genre de discours qui peut produire une tonne d'acier - et c'est à l'acier qu'on mesure la force d'une nation.

"Quelle importance l'acier a-t-il pour un cultiva- teur ?" objecte Chilli.

"Une grande importance. votre charrue jusqu'aux tuyaux de votre houka. . . '' (Rires) "D'ailleurs, tous les instruments agricoles mo- dernes sont faits de fer et d'acier. ''

Depuis le socle de

On voit ensuite les cultivateurs visiter l'usine de fabrication de locomotives de Chittarangan. Chilli ne se départit pas de son apparente indifférence.

"Et que dire des chemins de fer qui relient entre eux les points extrêmes du pays ? faut de l'acier : pour construire les locomotives et les wagons, poser les milliers de kilomètres de voies ferrées, construire les barrages, les fermes et les usines. Ce sont là, en effet, les étapes d'un progrès planifié. "

L à aussi il

39

Image (animation) Commentaire

Plan de Chilli la nuit ; il est trop agité pour dor- mir. En surimpression, une série d'images du de la scène). barrage, de l'aciérie, de l'usine de fabrication d'engrais et de l'usine de locomitives de Chitta- ranjan ; toutes ces images hantent son esprit. Il se réveille, nerveux, le visage inondé de sueur.

(Musique et effets sonores correspondant au ton

"Même si la résistance de Chilli commence à s'effriter, il n'est pas homme à l'admettre. ''

(FIN DE L'EXTRAIT)

40

APPENDICE IV

EXTRAIT DE "PHOEBE" (DECOUPAGE DU FILM ACHEVE)

(Le personnage principal de ce récit dramatique est une jeune fille qui découvre qu'elle est enceinte)

Office national du film du Canada

Phoebe étendue sur la plage, les yeux fermés. Paul sort de l'eau et se penche au-dessus d'elle, l'inondant de gouttelettes.

PAUL : Viens donc te baigner . . . çate rafrafchira les idées.

- LA MERE : Tout ce que tu sais faire, c'est criti- quer ! Tout ce que je fais est mal fait ! J'en ai vraiment assez de tes jérémiades 1

LE PERE : Et moi j'en ai assez de tes plaintes !

La mère fond en larmes. PHOEBE : Non pas maintenant

PAUL pousse un soupir d'exaspération

A la ferme. Cette fois-ci, Paul et Phoebe impro- visent un jeu ; ils crient et rient en se pourchas- sant joyeusement d'une pièce à l'autre. Ils sortent en courant de la maison et roulent dans l'herbe haute d'une colline voisine. Paul embrasse avide- ment la jeune fille.

La plage. ns sont étendus cote à cote.

PAUL : Phoebe . . . déesse de la lune . . .

PHOEBE : Paul, je voudrais te demander quelque chose . . .

PAUL : (vivement) De rentrer ensemble à la maison ?

PHOEBE : (contrariée) Oh . . . n'en parlons plus.

PAUL : Mais qu'est-ce que tu as aujourd'hui ?

PHOEBE : Est-ce que tu vas cesser de m e poser cette question ? Je n'ai rien ! ! rien du tout 1 ! !

PAUL : Pourquoi es-tu venue ici ?

PHOEBE : L'idée est de toi.

PAUL : Eh bien, je regrette d'être aussi ennuyeux.

PHOEBE : Oh laisse-moi tranquille. laisse- moi tranquille 1

Je t'en prie,

La plage. Phoebe, remarquant que le groupe de joyeux excentriques déjà vus à l'écran ne compte plus que deux personnes au lieu de trois (une des filles a disparu)-se met à appeler Paul avec frénésie.

PHOEBE : Paul ! Paul!

Elle s'allonge de nouveau et se replonge dans sa rêverie (elle se représente en imagination les deux scènes suivantes).

L e DIRECTEUR DE L'ECOLE : (Il s'adresse à elle d'un ton plein de douceur) Donc, Phoebe, vous attendez un enfant . . . M a foi, ce sont des choses qui arrivent. cours quand le moment sera venu . . . Et VOUS pour- rez ensuite vous présenter aux examens - quand vous vous sentirez prête.

Phoebe, toujours allongée sur le sable, imagine maintenant que le Directeur réagit de façon tout à fait différente.

Vous cesserez de suivre les

LE DIRECTEUR : C'est très ennuyeux . . . Vous comprenez que vous ne m e laissez pas le choix . . . Il faut que vous quittiez l'établissement immédia- tement . . . quand la période dif- ficile sera passée, vous pourrez vous faire ins- crire dans un autre établissement, sans doute . . . Pour le moment, le règlement de l'établissement est formel . . . Nous devons penser aux autres élèves . . .

Quand votre --

Phoebe étendue sur la plage, seule.

Phoebe nageant. PAUL : D'accord, d'accord ! bien volontiers !

La maison de Phoebe. Ses parents se querellent.

LE PERE : Où as-tu la tête, hein ? Est-ce qu'il t'arrive m ê m e quelquefois de penser ? Non, mais dis-moi, où peux-tu bien avoir la tete ! 1

Les silhouettes de Phoebe et de Paul se détachent tout en haut d'un grand immeuble en construction.

Nous sommes de nouveau à la plage. Phoebe ap- pelle Paul avec frénésie. derrière elle, tenant une bouteille d'huile solaire à la main.

Paul apparaît soudain

41

PHOEBE : Où étais-tu ? PAUL : Est-il vraiment fou ?

PAUL : Je suis retourné à la maison chercher l'huile solaire. Veux-tu que je t'en mette sur le dos ?

PHOEBE : Oui, je veux bien.

Paysage urbain : de grands immeubles en construc- tion. C'est la nuit. Paul et Phoebe marchent côte à côte étroitement enlacés. Ii l'embrasse.

PHOEBE : Il fait si sombre ici.

La plage de nouveau.

PAUL : Dis-moi, qu'est-ce qui ne va pas ?

PHOEBE : Oh, je ne sais pas.

PAUL : Es-tu malade ?

PHOEBE : Non, je ne suis pas malade, j'en ai simplement assez.

PAUL : C'est à cause de moi ?

PHOEBE : Non - cela n'a rien à voir avec toi . . . Je m e sens simplement toute drôle aujourd'hui, c'est tout.

PAUL : Bon.

Le père de Phoebe s'habille dans la chambre prin- cipale de la maison. Il est hors de lui.

LE PERE : Tous les gens du quartier l'appren- dront . . . Nous sommes fichus ! Ma réputation est ruinée 1

Une "surboum" chez Phoebe. Musique et danses.

MARGIE : M a soeur m'a envoyée voir ce médecin . . . m e rendre chez lui . . . Une demi-heure plus tard c'était fini.

Ça s'est passé très secrètement . . . J'ai dQ

PHOEBE : Tu n'as pas eu peur ? Est-ce que ça t'a fait mal ?

MARGIE : Non, ça n'a pas fait mal. qu'il n'y avait pas de raison d'avoir peur, alors je n'ai pas eu peur.

11 m'a dit

La plage.

PAUL : Qui a eu l'idée de t'appeler Phoebe ?

PHOEBE : Mon parrain . . , . . . est fou . . .

Il a de drBles d'idées C'est un artiste . . . Mes parents disent qu'il

PHOEBE : Non.

PAUL : Phoebe . . . gine qu'on a dû se moquer de toi à l'école.

PHOEBE : Paul . . .

déesse de la lune . . . J'ima-

PAUL (paresseusement) Hmm..

PHOEBE : As-tu jamais pensé à l'effet que ça doit faire de mourir ?

PAUL : Hmm . . .

PHOEBE : Ca ne te fait pas peur ?

PAUL : Pourquoi aurais-je peur ? vivre éternellement, on finirait par mourir d'ennui.

Si on devait

PHOEBE : Mais - si on meurt jeune ? PAUL : Quand on est jeune, on est censé penser à la vie.. . Pourquoi la mort t'intéresse-t-elle soudain tellement ?

PHOEBE : Oh, je ne sais pas. J'ai peur.

PAUL : D e mourir ?

PHOEBE : Non. Pas de mourir.

Paul interpelle le groupe de trois vacanciers que nous avons déjà vu sur la plage.

PAUL : Holà ! Etes-vous en auto ?

Pendant le trajet du retour dans l'automobile, Phoebe se demande quelle sera la réaction de sa mère quand elle lui dira qu'elle est enceinte. On entend la radio de façon intermittente pendant toute cette séquence. scènes suivantes :

Phoebe imagine les trois

PHOEBE : Maman . . . dire . . . quelque chose d'important . . .

PHOEBE (Off) : Maman . . . ce que j'ai à te dire . . . ce n'est pas facile ! Maman, j'attends un enfant !

J'ai quelque chose à te

LA MERE : Phoebe ! (d'un ton incrédule)

PHOEBE : Maman, j 'attends un enfant !

LA MERE : Phoebe . . . Qu'est-ce quetu racontes . . . qu'est-ce que tu m e racontes là ! Ce n'est pas vrai 1 Non ce n'est pas possible ! Qu'as-tu fait 1 Ton père te tuera ! Mon Dieu, qu'as-tu fait 1

42

Phoebe imagine maintenant que ses parents ont la réaction contraire : qu'ils accueillent la nouvelle avec joie.

PHOEBE : Maman . . . Papa . . .

LA MERE : M a chérie, c'est merveilleux !

Je suis enceinte !

LE PERE : Eh bien, en voilà une nouvelle !

LA MERE : Maintenant, ta chambre ne sera plus assez grande ; il faudra que nous t'en préparions une autre . . .

LE PERE : Et tu devras commencer à ménager ta santé . . .

L'automobile s'arrete devant la maison de Phoebe.

PHOEBE : Au revoir, Paul. Au revoir tout le monde.

LES AUTRES : A bientôt !

Phoebe entre dans la maison et, sans mot dire à personne, commence àfaire ses valises en grande hâte.

LA MERE : Phoebe . . . Es-tu folle ? Où vas-tu ?

La m&me action est répétée, de façonplus réaliste cette fois-ci à un rythme normal.

PHOEBE : Salut.

LA MERE : Bonjour. plus tard que d'habitude.

PHOEBE : Ça ne fait rien - je n'ai pas très faim.

Le déjeuner sera un peu

LA MERE : Pourquoi m e regardes-tu comme ça ? Quelque chose ne va pas ?

PHOEBE : Non, non ce n'est rien.

La chambre de Phoebe.

L'entrée de la maison de Phoebe. phone à Paul.

PHOEBE : Paul ? . . . Ce que j'ai essayé de te dire toute la journée c'est que j'a.ttends un enfant.

Elle raccroche sans attendre la réponse.

Phoebe téié-

Elle rentre dans sa chambre et se met à pleurer.

43

APPENDICE V

EXTRAIT DU FILM "LES POISONS, LES NUISIBLES ET L'HOMME'' (DECOUPAGE DU FILM ACHEVE)

(Ce film se compose surtout d'interviews et de déclarations filmées sur l'utilisation des insecticides chimiques dans l'industrie alimentaire) Office national du cinéma du Canada.

M. FLEMING (ministre de la santé) : J'ai instam- ment demandé aujourd'hui d'arrêter toute vente d'airelles ou de produits à base d'airelles cultivées en 1958 et1959dans les Etats du Washington et de l'Oregon, à cause d'une contamination possible par un désherbant chimique qui cause le cancer de la thyroïde chez les rats auxquels il est administré. J'ai demandé que ces ventes soient suspendues jusqu'à ce que les producteurs aient soumis un plan pratique pour séparer les baies contaminées de celles qui ne le sont pas.

LE COMMENTATEUR : Au NewJersey, le repré- sentant local d'une grande société de production d'airelles, M. Ed. Lipman, s'inquiète des rela- tions avec le client.

M. LIPMAN : E n quoi le commerce des airelles a-t-il souffert ? Ehbien, vous savez, nous sommes une coopérative et nous avons dépensé de vastes sommes - plus de 20 millions de dollars, par exemple, au cours des cinq dernières années - pour expliquer au public que les produits à base d'airelles sont bons pour la santé. Je crois que maintenant, cette seule brève déclaration faite lundi à Washington a totalement neutralisé l'effet de notre campagne, ou du moins en grande partie. C'est là une des choses à inscrire au passif de cette opération. Nos magasins du New Jersey pourraient perdre jusqu'à un demi-million de dol- lars de cette façon.

LE REPORTER : Pensez-vous que cette alerte ait porté dkfinitivement préjudice à lavente des airelles ?

M. LIPMAN : Certainement pas. C'est une indus- trie ancienne, très ancienne, que celle des airelles, une vieille culture traditionnelle dans tout 1'Etat et même dans tout le pays. Cette alerte passera elle aussi. Mais elle va constituer un obstacle certain dans l'avenir immédiat.

LE COMMENTATEUR : A Washington, M. Ezra Benson, ministre de l'agriculture, exprime une autre opinion sur les airelles.

LE REPORTER : Monsieur le Ministre, cette af- faire vous concerne- t- elle personnellement ? Mangeriez-vous vous- même des airelles au repas du "Thanksgiving Day" ?

EZRA BENSON : Oui, je mangerai des airelles ce jour-là. Je les aime. En fait, j'en ai mangé di- manche dernier.

LE COMMENTATEUR : Pendant ce temps, les magasins et supermarchés étaient remplis de gens qui faisaient leurs courses pour le "Thanksgiving Day".

LE REPORTER : Madame, je vous prie, avez- vous acheté des airelles depuis que le Gouverne- ment en a proscrit la vente ?

UNE ACHETEUSE : Non. parce que je n'en ai pas eu besoin.

LE REPORTER : N'aimez-vous pas les airelles ? Allez-vous en manger maintenant que l'interdic- tion est levée ?

L'ACHETEUSE : Mais certainement.

LE REPORTER : Vous en servirez au repas du "Thanksgiving Day", alors ?

L'ACHETEUSE : Oui.

LE REPORTER : Merci beaucoup.

LE REPORTER (3 une autre acheteuse) : Excusez- moi, avez-vous acheté des airelles depuis que la vente en a été interdite ?

2e ACHETEUSE : Non, je n'en ai pas acheté.

LE REPORTER : Allez-vous en acheter mainte- nant que la vente est à nouveau autorisée ?

2e ACHETEUSE : Non, je n'en achèterai pas non plus.

LE REPORTER : M ê m e pas maintenant ?

2eACHETEUSE : Non.

LE REPORTER : Pourquoi ?

2e ACHETEUSE : Parce que je crois ce que le Gouvernement a dit. On ne tient pas à tomber malade.

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LE REPORTER (à une autre cliente) : Pardon, Madame, avez-vous acheté des airelles depuis que le Gouvernement en a interdit la vente ?

3e ACHETEUSE : Non.

LE REPORTER : Pourquoi ?

3e ACHETEUSE : Eh bien, je suisun peu sceptique, vous savez.

LE COMMENTATEUR : Dans ce supermarché, comme dans d'autres magasins de toutes les villes

du Canada, ces produits ont été protégés contre les ravages des insectes par la vaporisation de produits chimiques et d'autres insecticides.

Rares sont ceux d'entre nous qui font encore pousser eux-mêmes ce qu'ils mangent. tures se font maintenant à grande échelle et sup- posent l'utilisation généralisée des pesticides. Nous devons essayer d'enconnaître à fond la nature et l'utilisation correcte. Car ces armes modernes sont extrêmement puissantes - entre les mains de quelques-uns elles peuvent avoir un retentissgment sur la vie de millions de gens.

(FIN DE L'EXTRAIT)

Les cul-

45

APPENDICE VI

FILMS RECOMMANDES POUR L'EFFICACITE DE LEUR COMMENTAIRE OU DU COMMENTAIRE ET DES DIALOGUES

NIGHT iW?UL

SONG OF CEYLON

DURY FOR TIMOTHY

THURSDAY'S CHILDREN

DELTA PHASE 1 -

REPORT F R O M COLOMBLA

YEARS OF LIGHTNING, DAY OF DR U M S

FIELDS OF SACRIFICE

LONELY BOY

ME MORANDUM

CULLODEN

John Grierson

Basil Wright

Humphrey Jemings

Lindsay Anderson

Bert Haanstra

James Mue United States Information Agency

United States Information Agency

Office national du film du Canada

commentaire, vers, dialogues

le commentaire est constitué par des textes historiques

exposé semi-technique très clair di*n processus

Kroitor, Koenig Commentaire aussi concis que Office national du film du Canada possible et son synchrone

Brittain, Spotton Commentaire concis mais évocateur Office national du film du Canada

Peter Watkins British Broadcasting Corporation

Commentaire fondé sur des recherches historiques pou s s é es , son synchrone

Note : On pourra, dans beaucoup de pays, se renseigner sur la possibilité de se procurer ces films auprès de l'ambassade ou de la légation du pays d'origine. thèque ou aux archives cinématographiques nationales.

Dans les autres cas, s'adresser à la cinéma-

NUIT ET BROUILLARD

LE POULET

A VALPARAISO

L 'HARICOT

LA CASA DELLE VEDONE

L 'INVENTION DU MONDE

ECCE HOMO

HENRI MICHAUX OU L'ESPACE DU DEDANS

Alain Resnais

Claude Berry

Joris Ivens, commentaire : Chris Marker

Edmond Sechan

Vittorio Baldi

Commentaire : Benjamin Perret

Alain Saury

Jacques Veinat

46

APPENDICE VI1

DEUX EXTRAITS DE DECOUPAGES ILLUSTRES DES DESSINS STYLISES RAPPELANT CEUX DES DESSINS ANIMES

TIENNENT LIEU' DE TEXTE ECRIT

1

Croquis servant d'ébauche ou d'esquisse préliminaire d'un film d'animation (court film sur le thème "Le tabac et le cancer du poumon").

II

Croquis pour une séquence d'un film expérimental (Université de New York).

Les croquis peuvent indiquer l'angle de champ, la composition de l'image dans son cadre et, dans une certaine mesure, les mouvements prévus dans chaque plan. En théorie, un découpage illustré peut donner une idée visuelle de chaque plan (c'est-à-dire de chaque cadrage de la caméra) du film projeté.

47

l

.. , ET NOTANM€hJT LES CHiiQüR4IENS.

f A CAUSER DE5 INCENDiES.

ET B E N ENTENDU, A ENRICH~R LB CORPS &DICAL.

48

49

La main du mari se crispe sur sa poitrine pendant qu'il S'a $faisse dan 5 le Çaoteuh. La caméraest en contreplon+

Raccord & mouvewnen pendant que \'homme s'affaisse dan5 le fauteuil. L'appafd\ cadre le cadavre du mari 3 trevy4 ies jambes des rnannequsns Z.

La femme rcgafde on ma& et se lève de Sa chaise. Elle a un sourire sardonique.

50

Elle s’avance ver5 la caméra.

O n voit Son reflet dans b miroir au mur.

51

PUBLICATIONS DE L'UNESCO : AGENTS GÉNÉRAUX

Afghanistan Afrique du Sud

Albanie Algérie

Allemagne (Rép. féd). Antilles françaises

Antilles néerlandaises Argentine Australie

Autriche Belgique

Bolivie

Brésil Bulgarie

Cambodge Cameroun

Canada Ceylan Chili

Chine Chypre

Colombie

Congo (Rép. dém.) Corée

Costa Rica

Côte-d'Ivoire Cuba

Danemark Rbpublique dominicaine

El Salvador Équateur

Espagne

etnts-Unis d'Amérique gthiopie Fin I a n d e France Ghana Grèce

Guatemala Haïti

Hong kong Hongrie

Inde

Indonésie Irak

Iran Irlande Islande Israel Italie

Jamaïque

Jordanie Kenya Koweit Liban

Liberia Libye

Liechtenstein

Japon

Panuzai, Press Department. Royal Afghan Ministry of Education. KABUL. Van Schaik's Bookstore (Pty.), Ltd.. Libri Building. Cliurch Street, P. O. Box 724 PRETORIA. N. Sh. Botimeve Naim Frasheri. TIRANA. Institut pedagogique national, II, rue Ali-Haddad (ex-rue Zaâtcha), ALGBR. R. Oldenbourg Verlag, Unesco-Vertrieb für Deutschland, Rosenheimerstrasse 145. MÜNCHEN 8. Librairie J. Bocage, rue Lavoir, B. P. 208, FORT-DE--CE (Martinique). G. C. T. Van Dorp & Co. (Ned. Ant.) N. V. WILLEMSTAD (Curaçao N. A.). Editorial Sudamericana, S. A., Humbert0 1 n.O 545. T. E. 30.7518. BUENOS A i m . Publications : Educational Supplies PW. Ltd., Box 33. Post Office, Brookvale ZIOO. N.S.W.. Périodiques : Dominie Pty. Ltd.. Box 33, Post Office, Brookvale 2100 N.S.W.. Sous-agent : United Nations Association of Australia. Victorian Division, 4th Flwr. Askew House. 364 Lonsdale Street, MELBOLIFINE (Victoria) 3000. Verlag Georg Fromme & Co., Spengergasse 39. WIEN 5. Toutes les publications : Éditions Labor 8,342. rue Royale, BRUXELLES 3. N. V. Standaard Wetenschappelijke Uitgeverij. Belgiëlei 147, ANTWEWEN 1. a Le Courrier et les diapositives seulement : Jean D e Lannoy, I 12. rue du Trône, BRUXELLES 5. Cornision Nacional Boliviana de la Unesco, Ministerio de Educacih y Cultura, casilla de correo n.O 4107, LA PAZ. Libreria Universitaria. Universidad San Francisco Xavier, apartado 212, SUCRE. Fundaçâo Getblio Vargas, caixa Postai 4081-zc-05, RIO DE JANEIRO, (Guanabara). Raznoiznos. I Tzar Assen. SOFIJA. Librairie Albert Portail. 14, avenue Boulloche, PHNOM-PENH. Papeterie moderne. Maller et CIe, B.P. 495, YAOUNDB. L'Imprimeur de la Reine, OTTAWA (Ont.). Lake House Bookshop, Su Chittampalam Gardiner Mawata. P. O. Box 244, COLOMBO 2. Toutes les publications : Editorial Universitaria, S. A.. casilla 10220, SANTIAGO. I Le Coum'er 8 seulement : Comisi6n Nacional de la Unesco, Mac-Iver 764, dpto. 63, SANTIAGO. The World Book Co., Ltd.. 99 Chungking South Road, section 1, TAIPEH (TaiwanlFormose). I MAM D, Anhbishop Makarios 3rd Avenue, P. O. Box 1722. NICOSIA. Libreria Buchholz Galeria. avenida Jiménez de Queseda 8-40, BOGOTA. Ediciones Tercer Mundo. apartado aereo 4817, BOGOTX. Distrilibros Ltda., Pi0 Alfonso Garcia. carrera 4.'. n.O' 36-119 y 36-125, CARTAGENA. J. G e r m h Rodrigue2 N.. oficina 201, Edificio Banco de Bogota, apartado nzcional 83, GIRARDOT (Cundi- namarca). Lihrerla Univenitaria, Universidad Pedagbgica de Colombia. TUNJA. La Librairie. Institut politique congolais. B. P. 2307, KINSHASA. Korean National Commission for Unesco, P. O. Box Central G4. SEOUL. Toutcr lespublications: Libreria Trejos, S. A., apartado 1313. SAN JosB. Telefonos 2285 y 3200. a Le Courrier

Centre d'édition et de difision africaines, B. P. 454~. ABIDJAN PLATEAU. Institut0 del Libro. Departamento Economico. Ermita y San Pedro, Cerro, LA HABANA. Ejnar Munksgaard Ltd.. 6 Nerregade. 1165 K0BENHAVN K. Libreria Dominicana. Mercedes 49, apanado de correos 656, SANTO DOMINGO. Libreria Cultural Salvadoreira. S. A.. EdiFicio San Martin, 6.. calle Oriente n.O I 18. SAN SALVADOR. Chsa de la Cultura Ecuatoriana. Nucleo del Guayas. Pedm Moncayo y 9 de Octubre. casilla de correa 3542,

Toutes les pubEcation<: Libreria Cientifica Medinaceli. Duque de Medinaceli 4, MADRID 14. I Le Courrier n seulmmt : Ediciones Iberoamericanas, S. A.. calle de Ofiate 15. MADRID. Ediciones Liber, apartado de correos 17. ONDARROA (Vizcaya). Unesco Publications Center. P. O. Box 433. NEW YOM. N. Y. 10016. National Commission for Unesco, P. O. Box 2996, ADDIS ABABA. Akateeminen Kirjakauppa, 2 Keskuskatu. HELSINKI. Librairie de l'Unesco, place de Fontenoy, PARls-78; CCP 12598-48. Methodist Book Depot Limited. Atlantis House, Commercial Street. P. O. Box 100, CAPE COAST. Librairie H. Kaufmann, 28 rue du Stade, ATHINAI. Librairie Eleftheroudakis, Nikkia 4, ATHINAI. Cornision Nacional de la Unesco, 6.. d e 9.27. zona 1. GUATEMALA. Librairie I A la Caravelle m, 36. rue Roux, B. P. III. PORT-AU-PRINCE. Swindon Book Co., 13-15 Lock Road, KOWLOON. Akadémiai Konyvesbolt, Vhci u. 22, BUDAPEST V. A.K.V. Konyvthsok Boltja. NépkoztOrsasLg utja 16, BUDAPEST VI. Orient Longmans, Ltd.: Nicol Road, Bailard Estate. BOMBAY 1; 17 Chittaranjan Avenue, CALCUTTA 13; 36 A Mount Road. MADRAS z; 3/5 ksaf Ali Road. NEW DELHI 1. Sous-dCpBts : Oxford Book and Stationery Co., 17 Park Street, CALCUTTA 16. et Scindia House, NEW DELHI. lndian National Commission for Unesco, att. : The Librarian, Ministry of Education. a C 3 Wing. Roorn

icuiement : Carlo Valerin Shenz y Co. Ltda.. El Palario de las Revistas *, apartado 1924, SAN José.

GUAYAQUIL.

no.- 114. Shastri Bhawan. NEW DELHI 1. Indira P.T. Djl. Dr. Sam Ratulangic 37, DJAKARTA. McKenzie'e' BookshoD. Ai-Rashid Street, BAGHDAD. University Bookstore, University of Baghdad, PlOlBox 75. BAGHDAD. Commission nationale iranienne pour I'Unesco. avenue du Musée. TDH~RAN. The National Press, 2 Wellington Road. Ballabridge, DL~BLIN 4. Snaebjorn Jonsson & Co., H . F.. Hafnarstraeti 9, REYKJAVIK. Emanuel Brown. formerly Blumstein's Bookstores: 35 Allenby Hoad el 48 Nahlat Benjamin Street, TEL Aviv. Libreria Commissionaria Sansoni S.p.A., via Lamarmora 45. casella postale 552 50121 FIRENZE. Libreria Internazionale Rizzoli, Galeria Colonna, Largo Chigi, ROMA. Libreria 'Zanichelli. Diazza Galvani Ilh. BOLOGNA. Hoepli, via Ulrico Hoepli 5. MILANO. Librairie française. Piazza Castello 9. TORINO. Difisione Edizioni Anglo-Americane, via Lima 28. 00198 ROMA. Sangater's Book Stores Ltd., P.O. Box 366, IOI Water Lane. KINGSTON. Maruzen Co., Ltd., P. O. Box 5050, Tokyo International. TOKYO. Joseph 1. Bahous & Co., Dar-ul-Kutub, Salt Road. P. O. Box 66, AMMAN. ESA Bookshop, P. O. Box 30167, NAIROBI. The Kuwait Bookshop Co. Ltd.. P. O. Box 2942. KUWAIT. Librairies Antoine A. Naufal et Freres, B. P. 656, BEYROUTH. Cole & Yancy Bookshops, Ltd.. P. O. Box 286. MONROVIA. Agency for Developrnent of Publication and Distribution, P. O. Box 261, TRIPOLI. Eurocan Trust Reg., P. O. Box 5, SCHAAN.

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Luxembourg Madagascar

Malaisie Mali

Malte Maroc

Maurice Mexique Monaco

Mozambique Nicaragua Norvège

Nouvelle-Calédonie Nouvelle-Zélande

Ouganda Pakistan

Paraguay Pays-Bas

Pérou Philippines

Pologne Porto Rico Portugal

République arabe unie

Rhodésie du Sud Roumanie

Royaume-Uni

Sénegal Singapour

Soudan Suède

Suisse Syrie

Tanzanie Tchécoslovaquie

Thaïlande Tunisie Turquie URSS

Uruguay Venezuela

République du Viêt-nam Yougoslavie

Librairie Paul Bruck, 22, Grand-Rue, LUXEMBOURG. Toutes les publicofions : Commission nationale de la République malgache, Ministère de l'éducation nationale, TANANARIVE. Le Courrier n seulement : Service des œuvres post et péri-scolaires. Ministère de I'dducation nationale, TANANARIVE. Federal Publications Sdn Bhd., Balai Berita, 31 Jalan Riong, KUALA LUMPUR. Librairie populaire du Mali, B. P. 28, BAMAKO. Sapienza's Library, 26 Kingsway. VALLETTA. . Toutex le3 publications: Librairie * Aux belles images n, 281, avenue Mohammed V. RABAT (CCP 68.74). Le Courrier B seulement (pour les enseignants) : Commission nationale marocaine pour l'Unesco. 20, Zenkat Mourabitine. RABAT (CCP 324-45). Nalanda Co.. Lrd.. 30 Bourbon Street, PORT-LOUIS. Editorial Hermes, Ignacio Mariscal 41, MÉ~Ico. D. F. British Library, 30. boulevard des Moulins, MONTE-CARLO. Salema & Carvalho Ltda.. caka postal 192, BEIRA. Libreria Cultural Niearagüense. calle 15 de Septiembre y avenida Bolivar, apartado n,- 807, MANAGUA. Toufes les publicafions: A/S. Bokhjemet. Akersgt. 41. OSLO 1. 1 Le Courrier 8 seulement: A. S. Narvesens Litteraturjeneste, Box 6125, OSLO 6. Reprex, avenue de la Victoire, Immeuble Painbouc, NOUMÉA. Government Printing Office, Government Bookshops : Rutland Street, P. O. Box 5344. AUCKLAND ; 130 Oxford Terrace. P. O. Box 1721. CHRISTCHURCH; Alma Street, P. O. Box 857, HAMILTON; Princes Street, P. O. Box 1104, DUNEDIN; Mulgrave Street, Private Bag, WELLINGTON. Uganda Bookshop. P. O. Box 145. KAMPALA. The West-Pak Publishing Co., Ltd.. Unesco Publications House, P. O. Box 374, G.P.O., LAHORE Showrooms : Urdu Bazaar, LAHORE, el 57-58 Murree Highway. G/6-1. ISLAMABAD. Pakistan Publications Bookshop : Sarwar Road, RAWALPINDI : Paribagh. DACCA. Melchor Garcia, Eligio Ayala 1650, ASUNCION. N. V. Martinus Nijhoff. Lange Voorhout 9, 's-GRAVENHAGE. Distribuidora INCA, S. A.. Emilio Althaus 470, Lince, apartado 31 15. LIMA. The Modern Book Co., 928 Rizal Avenue, P. O. Box 632, MANILA. OProdek Rozpowszechniania Wydawnictw Naukowych PAN, Palac Kultury i Nauki, WARSZAWA. Spanish English Publications, Eleanor Roosevelt I 15. apartado 1912, HATO REY. Dias & Andrade, Ltda.. Livraria Portugal, rua do Carrno 70, LSBOA. Librairie Kasr El Nil, 38. rue Kasr El Nil, LE CAIRE. Sous-déPôpot : La Renaissance d'Égypte, 9 Sh. Adly Pasha. LE CAIRE. Textbook Sales (PVT) Ltd.. 67 Union Avenue, SALISBURY. Cartimex. P. O. Box 134-135, 126 calea Victorici, BUCURE~TI (Télex: 226). H. M. Stationery Office,P. O. Box 569, LONDON, S. E. I. Government bookshops: London, Belfast, Birmingham, Cardiff, Edinburgh, Manchester. La Maison du livre. 13. avenue Roume, B. P. 20-60. DAKAR. Federai Plublications Sdn Bhd., Times House, River Valley Road, SINGAPORE 9. AI Bashir Bookshop. P. O. Box 1118. KHARTOUM. Toutes les publications : A/B C. E. Fritzes Kungl. Hovbokhandel, Fredsgatan 2, STOCKHOLM 16. Le CourriPr I seulement: The United Nations Association of Sweden, Vasapatan 15-17, STOCKHOLM C

Europa Verlag, Ramistrasse 5. ZURICH. Librairie Pavot, 6, rue Grenus, 1211 GENPVE II. Librairie Sayegh, Immeuble Diab; rue du Parlement, B. P. 704, DAMAS. D a r es Salaam Bookshop. P. O. Box 9030. DAR ES SALAAM. SNTL. Spalena SI, PRAHA I (Exposition permanente). Zahranicni literatura, I I Soukenicka, PRAHA 1. Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdamnem Avenue, BANGKOK. Société tunisienne de diffusion, 5, avenue de Carthage, Tunis. Librairie Hachette. 469 Istiklal Caddesi. Beyoulu. ISTANBUL. Methdunarodnaja Kniga. MOSKVA G-zoo. Editorial Losada Uruguaya. S. A./Libreria Losada. Maldonado ~goz./Colonia 1340, MONTEVIDEO. Libreria Historia, Monjas a Padre Sierrà, Edificio Oeste 2, n.O 6 (Frente al Capitolio), apartado de mrreos 7320, CARACAS. Librairie-papeterie Xuân-Thu. 185.193, rue Tu-Do, B. P. 283, SAIGON. Jugoslovenska Knjiga, Terazije 27. BEOGRAD. Drzavna Zaluzba Slovenije. Mestni Trg. 26. LJUBLJANA.

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p. 25587 $1.25 ; 7/- [€0.35] (stg.) ; 4 F