YVES ZURSTRASSEN

YVESZURSTRASSEN

EDITIONS DU REGARD

Code barre à faireEAN

9 782841 052004

ISBN 2-84105-200-1

Wolfgang Becker Né en 1936 à Hannovre en Allemagne.

Vit et travaille à Aix-La-Chapelle.

Etudes d�histoire de l�art à Cologne, Bonn et Paris.

Collaboration avec les collectionneurs Peter et Irene Ludwig à Aix-La-Chapelle

depuis 1969.

Fondateur et directeur à Aix-La-Chapelle de la Neue Galerie - Sammlung Ludwig

en 1979 et du Ludwig Forum für internationale Kunst en 1991.

Membre d�ICOM et d�AICA.

Chevalier de l�Ordre des Arts et des Lettres, Paris 1990.

Wolfgang Becker 1936 in Hannover in Deutschland geboren.

Lebt und arbeitet in Aachen.

Studium der Kunstgeschichte in Köln, Bonn und Paris.

Seit 1969 Zusammenarbeit mit den Sammlern Peter und Irene Ludwig in Aachen.

Gründer und Leiter der Neue Galerie Aachen - der Sammlung Ludwig 1979 und

des Ludwig Forums für internationale Kunst 1991.

Mitglied des ICOM und des AICA.

Ritter des Ordens der Künste und der Philologie, Paris 1990.

Wolfgang Becker Born 1936 in Hanover, Germany.

Lives and works in Aix-La-Chapelle.

Studies in History of Art at Cologne, Bonn and Paris

Collaboration with collectors Peter and Irene Ludwig in Aix-La-Chapelle

since 1969.

Founder and director of the Neue Galerie, Aix-La-Chapelle - Sammlung Ludwig

in 1979 and of Ludwig Forum für internationale Kunst in 1991.

Member of ICOM and AICA.

Knight of the Order of Arts and Letters, Paris 1990.

YVES ZURSTRASSEN

Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège Cabinet des Estampes et des Dessins22.IX - 12.XI.2006

YVES ZURSTRASSEN

EDITIONS DU REGARD

Françoise Dumont Préface 9

Vorwort 10

Preface 11

Wolfgang Becker Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen 14

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen 26

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen 36

Catalogue / Katalog 45

Expositions / Ausstellungen / Exhibitions 163

Publications / Veröffentlichungen 165

9

La peinture de Yves Zurstrassen témoigne d’une

démarche originale qui confère à l’abstraction de nou-

veaux champs d’investigation, plus, une nouvelle vie.

Le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de

Liège accorde à la peinture et plus particulièrement à la

peinture abstraite une place privilégiée, elle est en effet

richement représentée dans ses collections.

L’œuvre de Yves Zurstrassen s’y illustre remarquablement,

donnant à découvrir l’actualité d’une peinture, qui pro-

duite exclusivement pour cette exposition, investit non

seulement le Mamac mais aussi le Cabinet des Estampes et

des Dessins.

Ainsi les hauts murs et les grands espaces du musée

accueillent les tableaux aux formats exceptionnels tandis

que le CED montre, pour la première fois, une importante

sélection d’œuvres sur papier, genèse des grands formats.

Des tableaux de petites et moyennes dimensions complè-

tent l’ensemble, permettant de retracer le cheminement

du travail de l’artiste qui, souvent, teste ses projets en

réduction avant de passer aux autres formats.

Héritier de la peinture abstraite gestuelle, Yves

Zurstrassen s’est défini une voie nouvelle dans la conti-

nuité de ceux qui, tenant à distance l’abstraction géomé-

trique, ont opté pour un langage formel expressif.

Cependant il se particularise tout à fait par le processus

créatif qu’il a développé autour des années 2000 et qui a

transformé fondamentalement sa peinture : la technique

de l’application – retrait ou du collage – décollage.

Le principe général en est l’application de formes

diverses de papier fin sur les couches de couleurs succes-

sives et le retrait de ces formes de papier peint ; ainsi la

toile est d’abord traitée du fond vers la surface, phase pen-

dant laquelle s’effectuent « les collages » puis en sens

inverse, les «décollages» font apparaître des états précé-

dents de surfaces et de couleurs, dans une tension entre

concept de départ et aléas de la réalisation, entre combi-

natoire et improvisation.

Depuis quelques années, l’artiste a expérimenté son

nouveau mode opératoire, étape par étape, s’investissant

dans les compositions en noir et blanc avant de se

confronter à la couleur.

Avec les dernières œuvres, particulièrement la série colo-

rée, où il introduit des formes traitées par ordinateur, il

franchit une étape supplémentaire.

Là où, dans des phases antérieures, le collage –

décollage était érigé, nous-semble-t-il, en procédé de créa-

tion pour lui-même, il intervient maintenant dans une

démarche plus aboutie.

Le peintre combine une spontanéité et une énergie ges-

tuelle renouvelée, une audace formelle et colorée, un

rythme dans le mouvement qui, en équilibre avec la struc-

turation de l’espace pictural et le collage – décollage,

attestent une maîtrise du langage et une libération de l’ex-

pression.

Françoise Dumont

Conservatrice

Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège

10

Yves Zurstrassens Malerei ist das Zeugnis einer

neuen, originellen Entwicklung; er tritt der Abstraktion

mit neuen Fragen entgegen und erweckt sie zu neuem

Leben.

Das Museum der Modernen und Zeitgenössischen

Kunst der Stadt Lüttich (Mamac) schenkt der Malerei

große Aufmerksamkeit, insbesondere aber der abstrakten

Malerei, die in seinen Sammlungen reich vertreten ist.

Das Werk Yves Zustrassens sticht vor dem Hinter -

grund dieser Sammlung auf bemerkenswerte Art hervor

und lenkt den Blick auf die Aktualität seiner Arbeit. Die

Werke wurden ausschließlich für diese Ausstellung

geschaffen, für das Mamac ebenso wie für das Cabinet des

Estampes et des Dessins (CED).

In den weiten Räumen des Museums mit ihren

hohen Wänden breiten sich die großformatigen Gemälde

aus, im CED ist zum ersten Mal eine umfangreiche

Auswahl von kleinen Werken auf Papier zu sehen, die auf

die Großformate hinweisen. Bilder mittlerer Dimensionen

vervollständigen die Ausstellung; so kann sie den

Schaffensprozess nachzeichnen, in dem der Künstlers

seine Ideen zunächst auf Papieren skizziert, um daraus die

endgültigen Werke zu schaffen.

In der Einheit mit jenen, die sich von der geometri-

schen Abstrakten distanziert haben und aus der Tradition

des abstrakten gestuellen Expressionismus hat sich Yves

Zurstrassen einen neuen Weg geschaffen. Seine eigenste

Erfindung ist dabei ein Prozess der collage/décollage, den

er um das Jahr 2000 zu entwickeln begonnen hat.

Das Grundprinzip besteht im Auftragen und ansch-

ließenden Abheben geschnittener und gestanzter Papiere

auf die aufeinanderfolgenden Farbschichten, deren

Formen in einen spielerischen Dialog mit de gemalten

Formen eintreten. Das folgende “Ablösen“ in entgegenge-

setzter Richtung führt dazu, dass Oberflächen und Farben

in einem Spannungsfeld von Ausgangskonzept und zufäl-

liger Realisation, von Kombinatorik und Improvisation in

Erscheinung treten.

Yves Zurstrassen verbindet in der gemalten und

collagierten Raumstruktur seiner Bilder Spontanität und

eine erneuerte gestische Energie, formelle und farbige

Kühnheit und einen Bewegungsrhythmus, mit dem er

eine vollendete Beherrschung seiner Bildsprache ebenso

beweist wie eine den Betrachter fesselnde Freiheit des

Ausdrucks.

Françoise Dumont

Conservatrice

Museum Moderner und Zeitgenössischer Kunst der Stadt Lüttich

11

The painting of Yves Zurstrassen testifies to an orig-

inal approach that brings new fields of investigation and

new life to abstraction.

The Museum of Modern and Contemporary Art of

Liège (MAMAC) gives a privileged place to painting and

in particular to abstract painting, already richly repre-

sented in its collections.

The work of Yves Zurstrassen is strikingly illustrated

there, and for this exhibition, both MAMAC and the

Cabinet des Estampes et des Dessins (CED) are given over to

discover the topicality of paintings produced exclusively

for the occasion.

Thus the high walls and large spaces of the

museum will accommodate paintings of outstanding size,

and for the first time, CED will show a major selection of

works on paper, the origin of larger works.

Small and medium-sized paintings complete this ensem-

ble, allowing us to trace the progress of the artist, who

often tests out ideas in reduced size before moving on to

the other formats.

Heir to gestural abstract painting, Yves Zurstrassen

has defined a new direction in line with those who, keep-

ing geometric abstraction at a distance, have opted for a

formal expressive language.

However, his particularity stems from a creative process

he developed around the year 2000 and which has funda-

mentally transformed his painting: the technique of appli-

cation and removal – collage – and it’s opposite –

décollage.

The general principle is the application of different

shapes of fine paper on successive layers of colour and

their removal; thus the canvas is primarily handled from

background to surface, a phase during which collages and

then in the opposite direction, décollages, reveal preceding

states of surface and colour, a tension between the starting

point of the concept and the hazards of realization,

between combination and improvisation.

For several years, the artist has experimented with

this new method, step-by-step, first investing in black and

white compositions before confronting colour.

In his latest works, and in particular the coloured series

where he introduces computer-generated shapes, he has

reached a new level.

Whereas in previous phases, the collage – décollage

appears to be the creative process in itself, he now inter-

venes in a more accomplished manner.

The painter combines spontaneity and a renewed gestural

energy, a formal and colourful audacity, a rhythm in the

movement that, in harmony with the structuring of picto-

rial space and collage – décollage, attests to a mastering of

language and liberty of expression.

Françoise Dumont

Curator

Museum of Modern and Contemporary Art of Liège

14

La Biblia pauperum

Les vitraux du Moyen-âge devaient être une Biblia

pauperum, une bible pour les pauvres, destinée à ceux qui

n’ont pas appris à lire les Ecritures. Or, le nombre d�illettrés

semble s’accroître au vingt et unième siècle, jamais il n’y eut

autant de «vitraux» et de «bibles en images» qu’aujour-

d’hui; des images en tous formats et matériaux assiègent les

hommes jour et nuit. Ce sont des clichés simples, évidents,

fabriqués à la presse par millions d’exemplaires, des images

reproduites et distribuées en toutes tailles et dans tous les

médias. Face à ce déferlement innombrable qui augmente

sans cesse et disparaît simultanément, une minorité mémo-

rable, élitaire et précieuse d’œuvres uniques et polysé-

miques continue d’exister : les tableaux des peintres.

Leurs prédécesseurs ornaient les autels des églises

et les salles du trône dans les châteaux. L’aura culturelle

des tableaux peints perdure-t-elle parce qu’ils occupaient

les lieux du pouvoir spirituel et temporel ? Dès les temps

modernes, les peintres furent rejetés aux franges des

sociétés désormais consolidées, dans les zones de liberté,

dans les «Républiques géniales» (Robert Filliou), et mar-

qués au fer rouge comme marginaux, bohèmes, ou

« peintres maudits ». Leurs tableaux étaient compris

comme autant de révélations de toutes ces choses décon-

certantes qui embarrassaient les cultures et l’ordre que ces

sociétés avaient établi avec peine. Sont-ils donc de pré-

cieuses curiosités?

Il y a quarante ans, les artistes décidèrent eux-

mêmes de détruire cette vénérable discipline académique

qu’est la peinture. Ils entaillèrent les toiles, les percèrent et

les brûlèrent, les arrachèrent des châssis, les clouèrent aux

murs et les plièrent sur de vieux meubles ; ils remplacè-

rent la peinture à l’huile par l’acrylique et les huiles de

vidange, transformèrent les tableaux en plateaux de table

pour des satires de festins : Julian Schnabel les recouvrit

d’assiettes, Diter Rot les tartina de fromage blanc, Georg

Herold de caviar, le petit maître liégeois, Jacques Lizène,

prit même ses propres excréments. La crédibilité de la

peinture était anéantie. Les nouveaux médias pénétraient

dans les lieux d’exposition et les musées.

Quiconque recommence à peindre après cette révo-

lution disposera par rapport au médium de libertés que

nul artiste n’eut avant lui.

Wolfgang Becker

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

Cet essai est un hommage à la peinture en tant qu’art majeur, ainsi que la tentative d�une définition d�un médium

capable de concevoir des images signifiantes de l’homme et du monde. Zurstrassen, le passeur

de frontières entre deux vénérables cultures picturales, la française et la néerlandaise, me sert d’exemple,

et je l’en remercie.

15

«Anch’io sono pittore»

«Moi aussi, je suis peintre»

(Giorgio de Chirico)

La mort de Picasso en 1973 fut un événement

public qui ramena de nombreux regards vers la peinture.

En 1981, une exposition londonienne qui fit date portait

le titre programmatique de « A new Spirit in Painting ».

Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lupertz et leurs

apologistes, de Rudi Fuchs à Johannes Gachnang en pas-

sant par Donald Kuspit, formulèrent un programme d’art

pictural sur un ton d’une solennité inhabituelle : la pein-

ture comme célébration, comme «dithyrambe». Un nou-

veau pathos expressionniste se répandit partout : Cucchi,

Clemente, Chia et Paladino en Italie, Barceló en Espagne,

Garouste en France, Bervoets en Belgique. Ce fut une

Reconquista où les tableaux peints retrouvaient leur signifi-

cation et leur valeur d’antan.

C’est dans cette atmosphère créative qu’Yves

Zurstrassen commença son parcours d’artiste. Sa carrière

va se fonder sur une éthique soutenue par la pratique de

la peinture ; toute attitude cynique à l’égard du médium,

du matériau et des contenus y sera impensable. L’ amour

de la peinture exigera de la concentration et exclura tout

autre médium pictural.

Ce sanguin vif qu’est Zurstrassen n’appartient pas à

la catégorie des pathétiques néo-expressionnistes qui pas-

sent leur temps à ruminer ; il porte l’héritage d’une culture

marquée par la France et le fardeau de l’Ecole de Paris. Ce

fardeau le gêne, là où la critique d’art internationale

reporte sur lui les réserves qu’elle émet à l’encontre de

l’école de Paris. Pendant les années quatre-vingt, il s’est

évidemment intéressé aux tableaux de Pierre Soulages,

mais les travaux du groupe COBRA, de Willem de

Kooning et d’Asger Jorn l’ont tout autant fasciné ; et

ensuite, au début des années nonante, les œuvres de

Gerhard Richter lui lanceront le plus grand défi.

L’atelier

L’éthique du peintre est visible dans l’atelier que ce

quinquagénaire s’est aménagé au cours des dernières

années : un lieu de travail parfait, plein d’outils et de

matériaux soigneusement choisis, avec des poudres et des

pigments Blockx et Schmincke dans des rangées de

bocaux, des huiles de lin de diverses provenances et

consistance, des siccatifs et des collections d’instruments

à peindre. Ce grand local badigeonné en blanc est une

ancienne halle d’usine avec une généreuse lumière zéni-

thale et des fenêtres latérales, un espace de lumière diurne

entouré par une mezzanine, des murs et des chevalets

géants sur lesquels se déploient petites et grandes toiles

achevées. On comprendra qu¢évitant les couleurs acry-

liques synthétiques en tubes, Zurstrassen préfère aussi

travailler à la lumière du nord et suivre le cours d¢une

journée plutôt que de transformer la nuit en jour au

moyen d’éclairages artificiels. L’éclat soyeux qui doit

caractériser la peau de ses tableaux ne peut s’épanouir

qu’à la lumière du jour.

L’été, il peint habituellement en Provence ainsi

qu’en Andalousie et s’installe un atelier en plein air quand

le temps est au beau fixe.

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

16

Collage / décollage

Des grandes boîtes plates pleines de bouts de

papier blanc ou de couleur se trouvent dans les coins de la

pièce. La paire de ciseaux qui les a découpés, n’est pas un

instrument excentrique dans l’atelier d’un peintre, bon

nombre d’artistes se fabriquent des collages en guise

d�esquisse préparatoire pour leurs tableaux. Mais cet

amoncellement de provisions est peu ordinaire ici. En

revanche, ce sont d�habitude les formes en papier, carrés,

rectangles, cercles, qui apparaissent au premier coup

d�œil. Beaucoup sont découpés à la main, beaucoup

d’autres ont été estampées à partir de modèles pré-dessi-

nés. Parmi ces formes, il y a aussi des morceaux de toiles

peintes que leur auteur a rejetées. Les feuilles dans les-

quelles ces formes ont été découpées sont posées dans des

boîtes : ce sont désormais des grilles de filigranes pour

d’autres utilisations. C’est dans ces «caisses à farfouiller»

que Zurstrassen cherche les morceaux dont il a précisé-

ment besoin et qu’il insère dans les couches de couleurs

au fur et à mesure qu’il construit le tableau ; il les retire à

la fin du processus de travail pour laisser dans la couche

picturale une «empreinte» aux contours bien définis.

Les formes découpées ont des bords précis. Elles sont

enlevées d’une surface couverte d’une pâte peinte avec

d’autant plus de force que leur couleur se détache des

autres – notamment le noir sur le blanc: signes énergiques

qui sont visibles de loin. Mais la main qui tient les ciseaux

tend aussi à décrire des mouvements saccadés, à découper

des angles aigus et des arêtes, à créer des monstres et des

sujets grotesques qui surgissent des tableaux aussi bien

que les feuilles de trèfle ornementales et formes florales

aux arrondis harmonieux. Les ciseaux permettent à

Zurstrassen un jeu extensif où les monstres, comme ceux

qu’aimait Asger Jorn, se mêlent à la sérénité des formes

ornementales que nous connaissons chez Matisse. Mais

les ciseaux ne sont pas seuls, les formes embouties per-

mettent, elles aussi, des expériences « maniéristes » : le

peintre peut les étaler sur le tableau de façon à ce qu’elles

semblent être en suspend dans un fluide clair.

Zurstrassen ne se contente pas toujours du collage ;

il peut « imprimer » son modèle une seconde, puis une

troisième fois sur la toile pour « lasurer» un champ pictu-

ral délimité, conférer de la profondeur à une teinte tout en

générant à partir de la matière une fine trame qui vient se

poser sur un large coup de pinceau lisse et gestuel tel la

plume d’un colibri sur une feuille de bananier. C’est seule-

ment vu de près que cette «alchimie» sensuelle se révèle

au regardeur, de même que ce « timbre chromatique »,

cette «musicalité» qui parcourt les grands tableaux.

«Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»

(Stéphane Mallarmé)

A l’inverse de Jean Arp, Zurstrassen ne laisse pas

tomber des papiers découpés sur un support pour les

fixer là où ils se sont déposés ; toutefois, il lui importe de

révéler que le hasard est son complice ; il improvise autant

qu’il combine.

Ce travail correspond à la pratique de l’aléatoire qui

joue un rôle majeur dans la littérature, la musique et les arts

plastiques de la période moderne. Depuis le début du ving-

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

17

tième siècle, toutes les formes ludiques de collage sont leur

médium favori. Chez Zurstrassen, nous observons d’un

tableau à l’autre comment le peintre se laisse aller à ses

émotions et s’adonne à une improvisation vagabonde, ou

bien, comment, devenant cérébral, il obéit à une froide

combinatoire. Ses modèles ne sont ni Arp ni les surréalistes,

mais le Matisse des papiers découpés, de la série «Jazz» des

années quarante qu’il envisage de laisser loin derrière lui.

Tableaux

Mes yeux survolent ce grand format paysage

(060313, 2006, 150 x 420 cm - page 22), comme un avion

espion observe la surface de la terre à une altitude de

5.000 m; en alternant par des zooms, ils saisissent en même

temps les formes qui couvrent le sol, flottent au-dessus de

lui ou semblent hésiter à se dégager du fond. La toile

enduite de couleur claire semble être une plaine sur laquelle

se détachent des formes noires et grises à la manière de calli-

graphies asiatiques sur de grandes feuilles de papier. Mais

elles ne génèrent aucune chaîne d’écriture qui contraindrait

le regard à une lecture verticale ou horizontale. Elles ne se

retournent pas dans l’espace comme des débris dérivant

dans l’immensité du cosmos ou d’un océan. Elles sont ins-

crites dans la surface picturale, elles évoluent sur la toile,

ce sont des perforations, des filigranes, des formes graciles

semblables à des amibes, rien ne paraît les retenir, rien ne

paraît leur attribuer un lieu fixe sur le tableau.

Là-bas, je vois des formes estampées qui s’ouvrent

en sphères régulières, leurs contours ornementaux décri-

vent des cercles, elles présentent rarement des bords

droits. Elles n’ont pas toutes été fabriquées à la machine,

certaines ont été découpées à la main – guirlandes, enfi-

lades comme des chaînes d’ADN –, toutes supportent des

traces de gestes rapides, des bandes de couleur sèche et

des voies lactées de projections et de taches, qui les rattra-

pent, les croisent, se superposent à elles. Divers rythmes

se rencontrent sur la toile : presto – andante – adagio.

La ligne énergétique dominante qui traverse le

tableau en y décrivant des méandres, commence en haut à

gauche et se termine par deux lignes à droite. Elle est en

fait « écrite» par un droitier : déterminée, hésitante, s’in-

terrompant, devenant floue, formant des nœuds, des

boucles, tâtonnant dans un espace vide et vibrant.

Cette «énergie linéaire» apparaît sur de nombreux

« exercices » de petit format. Des « lettres » isolées et

homogènes prennent forme sur des formats carrés, des

lettres qui pourraient s’assembler en «mots», « textes», ou

«notations». Zurstrassen s’exerce au vide et au plein : sur

plusieurs tableaux, d�improbables «vocables» en suspens

cherchent une accroche, sur d’autres, d’innombrables

motifs bariolés et criards se bousculent comme la foule

lors d’une kermesse animée. Sur l’un des grands tableaux

carrés (060710, 2006, 225 x 225 cm - page 23), le peintre

pose directement de petites formes circulaires ouvertes ou

fermées, des motifs en feuilles de trèfles aux couleurs d’or

et d’argent, sur des spirales en mouvement comme pour

marquer des pas de danse. En 2001, face à ces tableaux,

Olivier Kaeppelin écrivait : «À n’en pas douter les mouve-

ments sont ceux de la danse : genèse, dilatation, rétracta-

tion, expansion, superposition mais aussi évanescence,

épaisseur, effarement...»

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

18

Comme s�ils exprimaient une libération, un départ,

ces tableaux ouverts, où l�improvisation dansée domine,

viennent après une série de grands paysages en noir, où

des formes blanches estampées se répartissent en filigranes

soigneusement disposés sur les surfaces rectangulaires.

C�est un plaisir de les comparer à l�arsenal d�une quin-

caillerie : des plaques de métal aux contours irréguliers,

avec des alésages, des ferrures ornementales pour trous de

serrure. Comme des vues à travers une serrure, ces

tableaux génèrent des effets optiques : les arabesques

blanches et anonymes transpercent les surfaces noires et

entraînent en même temps le regard à travers les ouver-

tures pour le conduire vers le fond obscur. Ce balancement

entre la surface et le fond s�équilibre et le regardeur saisit

peu à peu la composition des motifs « flottants » sur le

champ pictural comme étant le résultat d�un hasard dirigé

(Formes sur fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - page 24).

Certains tableaux évoquent une vue à vol d�oiseau:

ils ressemblent à des recréations de la surface terrestre et

rappellent des photos d�archéologie prises par avion. Une

grande toile carrée est couverte d�imbrications de surfaces

rectangulaires gris clair qui font penser au plan d�un lotis-

sement garni de maisons serrées les unes contre les autres.

Mais des rectangles blancs viennent se superposer sur les

surfaces grises. Est-ce que ce sont des feuilles de papier

collées sur lesquelles se dessinent de fines lignes sombres?

Ces lignes étonnantes passent d�une feuille à l�autre, elles

créent un réseau ondulant qui s�oppose à la structure rec-

tangulaire bien définie du tableau et dessine une diago-

nale qui s�étire au-delà de ses limites. Sur quel plan ce

réseau s�est-il tissé? La combinatoire du peintre intervient

en profondeur ainsi que dans les extensions du tableau

(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).

D�autres œuvres de ces séries des dernières années

où le blanc et le noir dominent, obligent le regardeur à

inverser la perspective à vol d�oiseau: en les traversant du

regard, nous découvrons pour ainsi dire un cosmos obs-

cur parsemé de planètes, comètes, étoiles fixes, voies lac-

tées, chaînes et amas d�étoiles qui, contre toute attente,

capte notre regard parce que des compositions semblent

se dissimuler derrière un ordre dicté par le hasard

(060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). C�est dans ces

peintures que Zurstrassen brise avec le plus de force le

carcan qu�impose la forme carrée ou rectangulaire du

tableau. Toutefois, il aime trop jouer avec les contraintes

pour vouloir y échapper. Et il ne saurait se contenter

d�ajouter du doré et des teintes gris argenté à ses tableaux

noirs et blancs ; Zurstrassen devait revenir aux grandes

toiles et à la couleur.

Au cours de ces derniers mois, les couleurs claires et

lumineuses se sont accumulées sur sa palette. Il n�est pas

rare qu�une sorte d�anarchisme surgisse dans les mélanges

et combinaisons qu�il y recherche, un anarchisme qui

caractérisait son ancêtre belge, James Ensor : modelé de la

couleur avec des pinceaux effrangés, raclettes et truelles,

monotypes et collages, contrastes incandescents de jaune,

rouge rouille et bleu vert (060707, 2006, 225 x 225 cm -

page 34). Mais Zurstrassen n�est pas enclin aux sinistres

fantasmes d�Ensor, les notes claires et délicieuses des

accords en jaune, ocre et rose, ainsi que les traînées de

couleurs fluides des dernières œuvres de Willem de

Kooning correspondent mieux à son tempérament.

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

19

Il ne lui a pas été facile de se détacher des graphismes

lourds de significations de la série des noirs et blancs et de

donner un «esprit» à cette gaîté que déclenchent ces forts

contrastes chromatiques. Il a dû s�imposer une auto-disci-

pline très stricte là où la tentation de virtuosité est la plus

grande. En voyant ces tableaux les uns à côté des autres, le

regardeur détecte vite la rigueur que le peintre s�est imposée.

Il décline en eux le schéma d�une composition picturale.

Au premier plan sur ce fond polychrome, apparaissent

les méandres labyrinthiques que dessine cette sombre ligne

d�énergie, le plus souvent brune, qui déterminait un groupe

de la série des noirs et blancs. Ces méandres peuvent, soit par-

courir tout le tableau, soit s�entremêler sur certains champs de

couleur bien délimités. Ils peuvent s�imposer au premier plan

ou devenir l�assise de «découpages» de couleurs «en suspens»

qui se recouvrent mutuellement, se télescopent, se repoussent

ou se brisent et se dispersent à la manière d�un banc de glace

(060807, 2006, 250 x 330 cm - page 34). A moins que des

points rouges, jaunes ou rose vif ne s�y déposent comme une

pluie de confettis sur des empreintes qui, soumises à cette

pression, se mettent en mouvement tels des corps de couleur

(060804, 2006, 190 x 400 cm - page 35). Sur une grande toile

carrée, Zurstrassen intensifie ce dynamisme vibrant, qui déter-

mine ces tableaux pour en faire un événement chromatique

d�une grande complexité, une sorte de conflit entre des zones

climatiques, où, venant de la gauche, l�énergie comprimée

d�un nuage empli de vagues convulsives, de couleurs et d�élé-

ments découpés en petits morceaux, se presse en diagonale

contre un segment lumineux qui s�étire comme s�il se déten-

dait, un ciel clair où le bleu, le jaune et le blanc dominent.

C�est à celui qui regarde de près que se révèlera la richesse des

détails picturaux dans la multiplicité des recoupements, c�est

une cornucopia de sensualité, comme si le filial descendant

avait voulu rivaliser avec Rubens, le grand maître flamand.

C�est un exercice difficile d�éviter les associations

dans un texte sur ce genre de peinture. Les habitudes cul-

turelles dictent trop souvent comment ressentir couleurs

et formes concrètes dans les réalités où nous vivons. Or,

ces réalités se sont multipliées à l�infini depuis le ving-

tième siècle. Aujourd�hui, nous pouvons aisément voir

dans les tableaux d�Yves Zurstrassen aussi bien des étoiles

et leurs planètes, des voies lactées qu�un fourmillement de

micro-organismes, des simulations sur ordinateur d�expé-

riences de physique, de violents orages ou même la gigan-

tesque « Bataille des Géants », de Giulio Romano, au

Palazzo del Te à Mantoue. Il nous arrive parfois même de

soupçonner le peintre de dissimuler intentionnellement la

vérité dans des abstractions et de songer que, de toute évi-

dence, il ne puise absolument pas dans le monde des

images mais dans un tout autre univers, celui des sons.

Musique visuelle

«L�art ne fait peut-être qu�enlever ce que vous

n�aimez pas et y met ce que vous faites. Il n�est

rien d�autre qu�abstraction. C�est une extraction,

une gravitation vers une autre direction.

Il est plus proche de la musique, non pas de la

musique pour les oreilles, mais de la musique

pour les yeux.» (Arthur Dove, 1929)

Le «violon d�Ingres» symbolise l�amour du peintre

pour la musique. Mais l�idée d�une synesthésie, d�une

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

20

perception qui passe par l�œil et l�oreille, de la représenta-

tion d�un morceau de musique dans un tableau, ou bien

de « Tableaux d�une exposition » dans une composition

musicale ne se constitue que vers 1900. Roger Fry fut le

premier à créer le concept de visual music en 1912 pour

caractériser des œuvres qui « renoncent à toute ressem-

blance avec la forme naturelle et créent un langage des

formes purement abstrait – une musique visuelle. »

Depuis, plusieurs titres de tableaux donnent des indica-

tions musicales. Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental

Symphony (Marsden Hartley, 1912/13), Jazz Paintings,

Chinese Music (Arthur Dove, 1926/27 et 1944), Jazz-Hot

N° 1 (Kupka, 1935) ; nous trouvons aussi chez Mikalojus

K. Ciurlionis, Paul Klee et Georgia O�Keefe, des propos

sur une peinture comprise de façon musicale – comme si

la référence n�était que métaphorique: « ... le chromatisme

en musique et la musicalité des couleurs ne sont valides

qu�en tant que métaphores.» (Frantisek Kupka)

Un impressionnant matériel audio et les hautes piles

de CDs qui se trouvent dans l�atelier de Zurstrassen m�ont

incité à réfléchir sur la musique visuelle. C�est du jazz en

conserve – Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie Haden,

Marc Copland et Greg Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio

di Castri et Tony Oxley, Archie Shepp, le trio de Bill Evans

et beaucoup d�autres. Lors d�une conversation avec Claude

Lorent en 1996, Zurstrassen expliquait : « Je comparerais

volontiers ma situation à celle d�un compositeur qui se

serait essayé à divers instruments, et aujourd�hui, il oserait

les rassembler et diriger son orchestre. L�ensemble trouve

sa cohérence, les mouvements se succèdent, vivent natu-

rellement leur rythme, les couleurs sont plus pures.»

Le jazz, et plus particulièrement le free-jazz sont des

formes musicales où nous pouvons nettement détecter ce

que nous appelons ici hasard dirigé. Zurstrassen écoute de

la musique quand il travaille ; il peint dans un univers

musical ; la musique ne dirige pas ses mains, mais contri-

bue à leur gestuelle. L�aléatoire que j’évoquais commence

dans la modulation des couleurs semblable à celle des sons

par les instruments. Et l’on peut comparer, ici, le son d�un

saxophone qui s�étire longuement et épuise la réserve d�air,

au mouvement dansant d�un pinceau qui, gavé de couleur,

laisse sur la toile une trace de plus en plus sèche, de plus

en plus rêche. Je ne poursuivrai pas ces comparaisons

parce qu�il est évident que certains termes musicaux – la

syncope, le phrasé – s�appliquent sans peine à des descrip-

tions de tableaux « abstraits ». « Pour définir le jeu aléa-

toire, peu importe que le matériau consiste en lumière ou

en ondes sonores, en épaisses couches de peinture ou en

fines lignes d�encre de chine, en caractères latins ou en

idéogrammes chinois ou en d�autres éléments d�un sys-

tème de combinaisons.» (Holger Schulze)

Serendipity

Quel est ce rêve crétois qu�annonçait le titre de cet

essai ? Un rêve de labyrinthe, de ce fil rouge qu�Ariane

offrit à Thésée pour le mettre à l�épreuve? Zurstrassen fit

un rêve en Crète, dans les années soixante-dix, qu�il maté-

rialise sur ses derniers tableaux – un rêve qu�il décrivait

ainsi lors d�une conversation avec Claude Lorent en 1996:

un rêve où le peintre laisse derrière lui sa maîtrise tech-

nique en réussissant à «déclencher une sorte de système

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

21

producteur d�images oniriques». Ici, il utilise avec modes-

tie l’adjectif «onirique», chargé de l�histoire de l�interpré-

tation des rêves et, aujourd�hui de fantasmes triviaux, un

adjectif que l�on trouve sous les mots clés des moteurs de

recherche comme Google, un adjectif dont le sens s�est

érodé. Le « système producteur » que l�on pouvait cher-

cher dans ses tableaux, l�intention qui y était visible, n�est

pas une « Ecriture automatique » somnambulique, telle

que la recherchaient les surréalistes, mais un jeu finement

équilibré entre improvisation et combinatoire, un jeu où

naissent des images qui montrent l�auteur en interaction

continuelle avec le hasard.

La « Crète » de Zurstrassen est Serendip. Horace

Walpole déduisit le terme de serendipity de l�ancien nom

du Sri Lanka qu�il trouva dans un conte persan. Depuis, il

signifie une méthode d�investigation et de recherche où le

résultat diffère de l�objet cherché. Il va de soi que cette

méthode requiert une extrême ouverture, une aptitude à

réagir très vite et la capacité de tirer des conclusions intel-

ligentes. Cette méthode ajoute à la combinatoire et à

l�improvisation un élément qui peut conduire à d�éton-

nantes modifications des idées initiales, de concepts et

d�ébauches et propose des solutions que l�on n�attendait

guère : le peintre se surprend lui-même.

Vision du monde

La vision du monde, que cet artiste dessine dans

son travail, n�est pas la projection bien ordonnée d�une

construction mentale, mais celle d�une énergie bouillon-

nante, d�un flux dans lequel la conscience tente sans cesse

de concrétiser, de retenir et de réunir des fragments de

perceptions et de connaissances au sein de constellations

variables. Ce qui caractérise son actualité est qu�il atteint

la «performance» maximum là où il réussit à relier entre

elles des « séries de données» que l�on tenait pour indé-

pendantes les unes des autres. Le collage – décollage est

ici un instrument important. « On peut désigner par le

terme d�imagination cette capacité d�articuler ensemble ce

qui ne l�était pas. La vitesse réside dans ses propriétés. »

(Lyotard). Je pense que, dans ses tableaux, Zurstrassen ne

fait pas moins qu�ébaucher l�homme ouvert au futur, à la

conscience individualiste au sein de laquelle s�associent

de nouvelles formes de jeux sur plusieurs niveaux de réa-

lité, entre l�être et l�apparence, des changements élas-

tiques d�orientation, des temporalités fluctuantes (entre

ralentissement et accélération), des représentations de

liberté et d�efficacité, de spiritualité et de sensualité, de

laideur et de beauté.

Aix la Chapelle, juin 2006

Traduction : Catherine Métais

Concernant l�« aléatoire », j�ai utilisé le livre de Holger

Schulze : Das aleatorische Spiel : Erkundung und Anwendung der

Nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, Edition

Wilhelm Fink, Munich, 2000 ; concernant la musique visuelle,

j�ai lu et utilisé avec un intérêt reconnaissant le catalogue

Visual Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900,

Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian

Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art,

Los Angeles, Thames & Hudson 2005 ; pour le passage sur la

vision du monde, j�ai utilisé le livre de Jean François Lyotard :

La condition postmoderne – Rapport sur le savoir, 1979.

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

22

06 06 13 2006 150 x 420 cm

23

06 07 10 2006 225 x 225 cm

24

Formes sur fond noir n° 4 2002 150 x 420 cm

25

06 07 04 2006 200 x 200 cm

12 06 03 2003 225 x 225 cm

26

Biblia Pauperum

Eine Biblia Pauperum, eine Bibel für die Armen soll-

ten die Kirchenfenster des Mittelalters sein, für die

bestimmt, die nicht Schriften zu lesen gelernt haben. Die

Zahl der Illiteraten scheint im 21. Jahrhundert zu wach-

sen, und nie hat es so viele „Kirchenfenster“ und

„Bilderbibeln“ gegeben wie heute; Bilder aller Formate

und Materialien, die die Menschen bei Tag und bei Nacht

umstellen. Es sind einfache, eindeutige, gestanzte

Klischees, die millionenfach in allen Größen und Medien

reproduziert und verteilt werden. Gegenüber ihrer

Vielzahl, die ständig wächst und zugleich schwindet, lebt

dauerhaft eine denkwürdige, elitäre, kostbare Minderheit

von unwiederholbaren, mehrdeutigen Werken weiter: die

Tafelbilder der Maler.

Ihre Vorgänger schmückten Altäre in Kirchen und

Thronsäle in Schlössern. Erhält sich die kulturelle Aura

gemalter Bilder, weil sie Orte geistlicher und weltlicher

Macht besetzten?

Maler sind in der Neuzeit an die Ränder der konsoli-

dierten Gesellschaften, in Zonen der Freiheit, in

Républiques Géniales (Robert Filliou) gedrängt, als

Außenseiter, Bohémiens, peintres maudits gebrandmarkt

worden. Ihre Bilder wurden als Offenbarungen aller

Irritationen verstanden, die die Kulturen in ihren müh-

sam geschaffenen Ordnungen bedrängen. Sind sie also

kostbare Kuriositäten?

Vor vierzig Jahren entschlossen sich die Künstler

selbst, die altehrwürdige akademische Disziplin der

Malerei zu zerstören. Sie schlitzten Leinwände auf, durch-

löcherten und verbrannten sie, rissen sie von ihren

Keilrahmen, nagelten sie an Wände und falteten sie über

alten Möbeln; sie ersetzten Ölfarben durch Acryl und

Schmierfette und verwandelten Bildtafeln in Tischplatten

für satirische Festessen: Julian Schnabel belegte sie mit

Tellern, Diter Rot bedeckte sie mit Frischkäse, Georg

Herold mit Kaviar, der petit maître liégeois Jacques Lizène

gar mit eignen Exkrementen. Die Glaubwürdigkeit der

Malerei war vernichtet. Die neuen Medien drängten in die

Ausstellungshäuser und Museen.

Wer nach dieser Revolution von neuem zu malen

beginnt, wird über Freiheiten gegenüber dem Medium

verfügen wie kein Künstler vor ihm.

Wolfgang Becker

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

Dieser Essay ist ein Hommage an die Malerei als eine hohe Kunst und der Versuch, sie als ein Medium zu

definieren, das imstande ist, bedeutungsvolle Bilder des Menschen und der Welt zu entwerfen. Zurstrassen,

der Grenzgänger zwischen den ehrwürdigen Malkulturen Frankreichs und der Niederlande, bietet den Anlass.

Dafür danke ich ihm.

27

„Anch�io sono pittore“ – „Auch ich bin Maler“

(Giorgio de Chirico)

Der Tod Picassos 1973 war ein öffentliches

Ereignis, das viele Augen auf die Malerei zurück lenkte.

Eine epochale Ausstellung in London 1981 hieß pro-

grammatisch „A new Spirit in Painting“. Georg Baselitz,

Anselm Kiefer, Markus Lüpertz und ihre Apologeten von

Rudi Fuchs bis zu Johannes Gachnang und Donald

Kuspit formulierten ein Programm der Malkunst mit

einem ungewohnt festlichen Ton: Malerei als Feier, als

„Dithyrambe“. Das neue expressionistische Pathos brei-

tete sich aus: Cucchi, Clemente, Chia und Paladino in

Italien, Barceló in Spanien, Garouste in Frankreich,

Bervoets in Belgien. Es war eine Reconquista, in der die

gemalten Bilder ihre Aura der Bedeutsamkeit und

Kostbarkeit wieder erlangten.

In dieser schöpferischen Atmosphäre begann Yves

Zurstrassen, seine Künstlerbiografie aufzubauen. Die

Grundlage dieser Laufbahn würde ein von der Praxis des

Malens getragenes Ethos sein; undenkbar wäre eine zyni-

sche Haltung zum Medium, seinen Materialien und sei-

nen Inhalten. Die Liebe zur Malerei würde Konzentration

fordern und die Beschäftigung mit anderen Bildmedien

ausschließen.

Der lebhafte Sanguiniker Zurstrassen gehört nicht

zum Kreis der grüblerischen neo-expressionistischen

Pathetiker, er trägt viel mehr das Erbe einer französisch

geprägten Kultur und den Ballast der École de Paris. Dieses

Gewicht beengt ihn dort, wo die internationale Kunstkri -

tik ihre Vorbehalte gegen die Pariser Schule auf ihn über-

trägt. Er h a t sich in den achtziger Jahren mit den Bildern

von Pierre Soulages beschäftigt, aber genau so haben ihn

die Arbeiten der COBRA-Gruppe, von Willem de Kooning

und Asger Jorn fasziniert, und später, seit dem Ende der

achtziger Jahre, formilieren ihm die Werke von Gerhard

Richter die größten Herausforderungen.

Das Atelier

Das Ethos des Malers wird in einem Atelier sicht-

bar, das sich der Fünfzigjährige in den letzten Jahren ein-

gerichtet hat: eine perfekte Werkstatt, gefüllt mit sorgsam

ausgewählten Instrumenten und Materialien, mit den

Pulvern von Farbpigmenten von Blockx und Schmincke

in Reihen von Gläsern, mit Leinölen verschiedener

Herkunft und Konsistenz, mit Siccativen und

Kollektionen von Malwerkzeugen. Der große, weiß

getünchte Raum ist eine ehemalige Fabrikhalle mit

großzügigem Oberlicht und Seitenfenstern, ein Tageslich -

traum mit einer umlaufenden Empore, Wänden und

Gerüsten, an denen sich viele große und kleine, fertige

Leinwände ausbreiten. Man versteht: so wie Zurstrassen

synthetische Acrylfarben, Farben aus der Tube meidet, so

zieht er vor, bei natürlichem Nordlicht zu arbeiten und

dem Tagesablauf zu folgen, ehe er mit künstlichen Licht -

quellen die Nacht zum Tage macht. Der seidige Glanz, der

die Haut seiner Bilder auszeichnen soll, kann sich nur im

natürlichen Licht entfalten.

Im Sommer malt er regelmäßig in der Provence

und in Andalusien und richtet sich bei stabilem Wetter

Freiluftateliers ein.

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

28

Collage/ décollage

An den Rändern des Raumes stehen flache Kästen,

die mit weißen und farbigen Papierschnipseln gefüllt

sind. Die Schere, die sie zerschnitten hat, ist im Atelier

eines Malers kein exzentrisches Instrument, viele Künstler

stellen sich als Entwürfe zu Gemälden Collagen her, aber

die Vorratshaltung hier ist ungewöhnlich. Gewöhnlich

erscheinen dagegen auf den ersten Blick die Formen der

Papiere: Quadrate, Rechtecke, Kreise. Viele sind handge-

schnitten, andere aus Seriendruckvorlagen gestanzt.

Manche dieser Formen sind auch Stücke zerschnittener

Leinwandbilder, die der Autor verworfen hat. In einigen

Behältern liegen die Bögen, aus denen die Formen heraus-

geschnitten sind: nun filigrane Gitter zur weiteren

Verwendung. In diesen „Krabbelkisten“ sucht Zurstrassen

die Teile, die er im Laufe des Bildaufbaus braucht, färbt sie

einseitig und fügt sie in die Farbschichten eines Bildes ein;

er belässt sie dort oder er zieht sie am Ende des

Malprozesses wieder ab, um in der Farbschicht eine fest

umrissene „Prägung“ zu hinterlassen.

Geschnittene Formen haben scharfe Ränder. Sie

heben sich aus einer Fläche, die mit gestrichenen Pasten

bedeckt ist, umso stärker hervor, je mehr sie farblich

abgesetzt sind – schwarz auf weiß etwa: energische

Zeichen, die weithin sichtbar sind. Die Hand an der

Schere neigt aber auch dazu, eckige Bewegungen zu

machen, spitze Winkel und Grate zu schneiden,

Monstren und Grotesken zu gestalten, die in den Bildern

ebenso auftreten wie rundlich harmonische, ornamen-

tale Kleeblatt- und Blütenformen. Die Schere erlaubt

Zurstrassen ein extensives Spiel, in dem sich Ungeheuer,

wie Asger Jorn sie liebte, mit heiteren Ornamentformen

vermischen, wie wir sie von Matisse kennen. Aber nicht

nur die Schere, sondern auch die gestanzten Formen

selbst gestatten „manieristische“ Experimente: der Maler

kann sie auf der Bildtafel so strecken, dass sie wie in einer

hellen Flüssigkeit zu schweben scheinen.

Zurstrassen begnügt sich nicht immer mit der

Collage; er kann seine Vorlage ein zweites und ein drittes

Mal auf die Leinwand „prägen“, um ein begrenztes

Farbfeld zu „lasieren“, dem Farbton Tiefe zu verleihen

und zugleich ein feines Zellgewebe aus der Malmaterie zu

formen, das sich vor den glatten großräumigen Schwung

eines Pinselstrichs setzt wie das Gefieder eines Kolibris

vor ein Bananenblatt. Erst in der Nahsicht erschließt sich

dem Betrachter die lustvolle „Alchemie“, die „Koloratur“,

die „Musikalität“, die die großen Bilder durchzieht.

«Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»

„Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall

auslöschen“ (Stéphane Mallarmé)

Zurstrassen lässt nicht wie Hans Arp geschnittene

Papiere auf einen Grund fallen und fixiert sie dort, wo sie

liegen bleiben; dennoch liegt ihm daran, den Zufall als

seinen Handlungspartner sichtbar zu machen; er improvi-

siert ebenso wie er kombiniert.

Diese Arbeit entspricht einer aleatorischen Praxis,

wie sie in der Literatur, der Musik und der bildenden

Kunst der Moderne eine beherrschende Rolle spielt. Ihr

Medium in der Bildkunst sind seit dem Beginn des 20.

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

29

Jahrhunderts alle Spielformen der Collage. Wir werden

bei Zurstrassen von Bild zu Bild beobachten können, wie

sich der Maler emotional einer schweifenden

Improvisation hingibt oder wie er zerebral einer kühlen

Kombinatorik folgt. Nicht Arp und die Surrealisten sind

seine Vorbilder, sondern der Matisse der Papierschnitte,

der „Jazz“-Serie der vierziger Jahre, den er weit hinter sich

zu lassen beabsichtigt.

Bilder

Meine Augen überfliegen das große Querformat

(060613, 2006, 150 x 420 cm - S. 22) wie ein Überwa-

chungsflugzeug eine Erdoberfläche aus einer Höhe von

5.000 m und nehmen zugleich in alternierenden Zooms

Formen auf, die den Boden bedecken, über ihm schwe-

ben oder sich zögernd aus seinem Untergrund erheben.

Die helle grundierte Leinwand erscheint als Ebene, auf

der sich die schwarzen und grauen Formen abheben wie

asiatische Kalligrafien auf großen Papierbögen. Aber sie

bilden keine Schriftfolgen, die die Augen in die Vertikale

oder Horizontale zwingen würden. Sie verkanten sich

auch nicht räumlich wie schwebende Trümmer im

Weltraum oder Ozean. Sie sind der Bildebene eingefügt

und bewegen sich dennoch auf ihr, sie sind perforiert, fili-

gran, grazil, amöbengleich, nichts scheint sie festzuhalten,

nichts scheint ihnen einen festen Ort im Bild zuzuweisen.

Dort sehe ich Stanzformen, die sich in regelmäßige

Sphären öffnen, ihre Umrisse folgen ornamental den

Kreisformen, selten zeigen sie gerade Kanten. Aber nicht

alle sind maschinengefertigt, einige hat die Hand gezogen

– Girlanden, Schlieren wie DNA-Ketten –, und alle erdul-

den, dass Abdrücke schneller Bewegungen, trockene

Farbbahnen und Milchstraßen von Spritzern und

Klecksen sie hinterfangen, durchkreuzen, überlagern.

Verschiedene Geschwindigkeiten begegnen sich auf der

Leinwand: presto – andante – adagio.

Die beherrschende energetische Linie, die das Bild

mäandernd überquert, setzt am linken oberen Rand an

und endet in zwei Zügen rechts. Sie ist in der Tat von

einem Rechtshänder „geschrieben“: bestimmt, zögerlich,

abbrechend, verschwimmend, Knäuel, Schleifen bildend,

tastend in einem leeren, vibrierenden Raum.

Diese „lineare Energie“ tritt in zahlreichen kleinfor-

matigen „Übungen“ auf. In den quadratischen Formaten

entstehen einzelne in sich geschlossene „Buchstaben“, die

sich zu „Worten“ und „Texten“ oder „Notationen“ zusam-

menschließen ließen. Zurstrassen übt Leere und Fülle: in

einigen suchen einzelne „Vokabeln“ unsicher schwebend

einen Halt, in anderen drängeln sich bunt und laut zahl-

reiche Motive wie Menschen auf einem belebten

Kirmesplatz.

In einem der großen quadratischen Bilder (060710,

2006, 225x225 cm - S. 23) setzt der Maler kleine offene

und geschlossene Kreisformen und „Kleeblatt“-Motive in

Gold- und Silbertönen direkt auf die kreisenden

Bewegungslinien wie Markierungen zu Tanzschritten.

Olivier Kaeppelin hat 2001 vor solchen Bildern geschrie-

ben: „Die Bewegungen gleichen ohne jeden Zweifel denen

des Tanzes: Entstehung, Ausdehnung, Zurückweichen,

Ausweiten, Überlagerung, aber auch Verflüchtigung, Tiefe

und Fassungslosigkeit...“.

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

30

Diese „offenen“ Bilder, in denen die tänzerische

Improvisation dominiert, folgen, als kennzeichneten sie

eine Befreiung und einen Aufbruch, einer Serie von

„geschlossenen“ großen schwarzen Querformaten, die

weiße Stanzformen, filigran und sorgsam auf den recht-

eckigen Flächen verteilt, besetzen. Es macht Spaß, sie mit

dem Arsenal einer Eisenwarenhandlung (Quincaillerie) zu

vergleichen: unregelmäßig umrissene Metallscheiben mit

Bohrlöchern, ornamentale Beschläge von Schlüs -

sellöchern. Wie Blicke durch solche Schlüssellöcher ver-

mitteln diese Bilder optische Irritationen: die weißen,

anonymen Arabesken durchlöchern die schwarze Fläche

und ziehen gleichzeitig den Blick durch ihre Öffnungen in

einen schwarzen Grund. So wie das changierende

Verhältnis zwischen Fläche und Grund sich im Auge des

Betrachters auspendelt, so wird er langsam die Komposi -

tion der „schwimmenden“ Motive auf dem Bildfeld als das

Ergebnis eines gelenkten Zufalls begreifen (Formes sur

fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - S. 24).

Einige Bilder suggerieren den Blick aus der

Vogelperspektive: sie sehen wie gestaltete Erdoberflächen

aus und erinnern an archäologische Luftaufnahmen. Eine

große schwarze quadratische Leinwand ist von hellgrauen,

rechteckig verzahnten Flächen so bedeckt, dass der

Grundriss einer eng mit Häusern besetzten Siedlung zu ent-

stehrn scheint. Aber die grauen Flächen sind von weißen

Rechtecken überlagert. Sind es collagierte Papierbögen, auf

denen sich feine dunkle Linien abzeichnen? Diese Linien

wandern überraschend von Blatt zu Blatt und bauen

gegenüber der scharfkantigen rechteckigen Struktur des

Bildes ein schwingendes diagonales Netzwerk auf, das sich

über seine Ränder hinaus zieht. In welcher Ebene hat sich

dieses Netzwerk ausgesponnen? Die Kombinatorik des

Malers greift in die Tiefe ebenso wie in die Ausbreitung des

Bildes (120603, 2003, 225 x 225 cm - S. 25).

Andere Werke aus diesen Serien der letzten Jahre,

in denen schwarze und weiße Farben überwiegen, zwin-

gen den Betrachter, die Vogelperspektive umzukehren:

durch sie blicken wir sozusagen in das dunkle Weltall, in

dem Planeten, Kometen, Fixsterne, Milchstraßen,

Sternketten und -haufen ausgestreut sind und wider

Erwarten das Auge fesseln, weil die Kompositionen sich

unter einer Zufallsanordnung zu verbergen scheinen

(060704, 2006, 200 x 200 cm - S. 25). In diesen Bildern

bricht Zurstrassen am stärksten aus dem Gefängnis aus,

das das Rechteck des Tafelbildes aufbaut. Doch er liebt

das Spiel mit den Zwängen zu sehr, um ihnen zu entflie-

hen. Und es genügte ihm nicht, goldgelbe und silbergraue

Farbtöne in schwarz-weiße Bilder einzufügen: Zurstrassen

musste zu großen farbigen Leinwänden zurückkehren.

In den letzten Monaten hat er helle und leuchtende

Farben auf seine Palette gehäuft. In den Mischungen und

Kombinationen, die er dort sucht, taucht nicht selten eine

Art von Anarchismus auf, der seinen belgischen Ahnen

James Ensor auszeichnete: Farbmodellierungen mit gerisse-

nem Pinsel, mit Rakel, Spachtel, Monotypien oder Collage-

Prägungen, brandige Kontraste von Gelb, Rostrot und

Blaugrün (060707, 2006, 225 x 225 cm - S. 34). Aber

Zurstrassen neigt nicht dazu, den sinistren Fantasien

Ensors zu folgen, seinem Temperament entspricht mehr die

„lukullische“ Note der hellen Gelb-Ocker-Rosé-Akkorde

und der schweifenden Farbflüsse des späten de Kooning.

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

31

Es ist ihm nicht leicht gefallen, sich von den bedeu-

tungsschweren Graphismen der schwarz-weißen Bilder zu

lösen und der Heiterkeit, die starke Farbkontraste auslö-

sen, einen „Geist“, einen Esprit zu vermitteln. Er musste

sich eine starke Selbstdisziplin dort auferlegen, wo die

Verlockungen der Virtuosität am größten sind. Der

Betrachter entdeckt schnell die Strenge, zu der er sich

zwingt, wenn er die Bilder nebeneinander sieht: der Maler

variiert in ihnen das Schema einer Bildkomposition.

In der vorderen Ebene des mehrfarbigen hellen

Hintergrundes erscheint der labyrinthische Mäander jener

dunklen, meist braunen Energielinie, der eine Gruppe der

schwarz-weißen Bilder bestimmte. Er kann das ganze Bild

durchwandern oder sich in abgegrenzten Farbfeldern ver-

knoten. Er kann sich in den Vordergrund drängen oder zum

Träger von vor ihm „schwebenden“, „geschnittenen“

Farbfeldern werden, die sich ihrerseits überlagern, stoßen,

schieben oder wie Eisschollen auseinander brechen (060807,

2006, 250 x 330 cm - S. 34). Oder dort setzen sich rote, gelbe

und pinkfarbige Punkte wie ein Konfettiregen über die

geprägten Formen, die unter ihrem Druck als Farbkörper in

Bewegung geraten (060804, 2006, 190 x 400 cm - S. 35).

Zurstrassen steigert die vibrierende Dynamik, die diese

Bilder bestimmt, auf einer großen quadratischen

Leinwand zu einem überaus komplexen Farbereignis,

einem Konflikt von Wetterfronten sozusagen, in dem von

links her die komprimierte Energie einer „Wolke“, gefüllt

mit konvulsivischen Farbflüssen und kleinteiligen

geschnittenen Elementen, diagonal gegen ein helleres,

entspanntes, gedehntes, blau-gelb-weiß bestimmtes

Segment, einen klaren Himmel drängt. In den vielfältigen

Überschneidungen dieses Bildes wird dem Nahsichtigen

ein Reichtum an malerischen Details sichtbar, ein

Cornucopia von Sinnenlust, als hätte sich der Enkel mit

dem flämischen Großmeister Rubens einlassen wollen.

Es ist schwer, einen Text über Malerei dieser Art

von Assoziationen frei zu halten. Kulturelle Gewohnheiten

diktieren uns allzu häufig, konkrete Farb- und

Formerlebnisse in den Wirklichkeiten zu empfinden, in

denen wir leben. Diese Wirklichkeiten sind seit dem 20.

Jahrhundert unendlich gewachsen. Heute fällt es leicht, in

den Bildern des Yves Zurstrassen ebenso Sterne und ihre

Planeten in Milchstraßen wie wimmelnde Archäen in

Mikroorganismen, Computersimulationen physikalischer

Experimente, tosende Gewitter und Giulio Romanos

Gigantenschlacht im Palazzo del Te in Mantua zu sehen.

Zuweilen verdächtigen wir sogar den Maler, Bilder der

Wirklichkeit absichtlich in Abstraktionen zu verschleiern,

und öffnen uns nicht dem nahe liegenden Gedanken, dass

er überhaupt nicht aus der Welt der Bilder, sondern aus

der ganz anderen der Töne schöpft.

Visuelle Musik

„Perhaps Art is just taking out what you don�t like

and putting in what you do. There is no such thing

as Abstraction. It is extraction, gravitation toward a

certain direction. It is nearer to music, not the music

of the ears, but the music of the eyes.“

(Arthur Dove, 1929)

Die Vorstellung des Violon d�Ingres steht für die Liebe

der Maler zur Musik. Aber die Vorstellung einer Synästhesie,

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

32

einer gleitenden Wahrnehmung zwischen Ohr und Auge,

einer Darstellung von Musik in einem Bild oder der „Bilder

einer Ausstellung“ in einer musikalischen Komposition bil-

det sich erst um 1900. Roger Fry schuf als Erster 1912 den

Begriff visual music, um Werke zu charakterisieren, die „give

up all resemblance to natural form, and create a purely

abstract language of form – a visual music.“ Seitdem geben

die Titel von Bildern musikalische Hinweise: Fuga

(Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden Hartley,

1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive Music

(Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1 (Kupka,

1935), und bei Mikalojus K. Ciurlionis, Paul Klee und

Georgia O�Keeffe begegnen wir Äußerungen über eine musi-

kalisch verstandene Malerei – und wäre der Bezug nur meta-

phorisch: “...chromatism in music and musicality of colours

has validity only as metaphor.“ (Frantisek Kupka)

Mich haben eine aufwendige Tonanlage und große Stapel

von Compact Discs im Atelier von Zurstrassen angeregt,

über visuelle Musik nachzudenken. Es sind Jazz-

Konserven – von Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie

Haden, Marc Copland und Greg Osby, Miles Davis, Paul

Bley, Furio di Castri und Tony Oxley, Archie Shepp, dem

Bill Evans Trio und vielen anderen. In einem Gespräch

mit Claude Lorent 1996 sagt Zurstrassen: „Ich würde

meine Situation gerne mit der eines Komponisten verglei-

chen, der sich im Spielen verschiedener Instrumente ver-

sucht hat und es nun wagt sie zu vereinigen und sein

Orchester zu dirigieren. DasGanze findet seinen

Zusammenhang, die Bewegungen lösen einander ab,

leben auf natürliche Weise ihren Rhythmus, die Farben

sind reiner.“

Jazz und insbesondere Free Jazz sind die Musikfor -

men, in denen wir das, was wir hier den gelenkten Zufall

nennen, deutlich festmachen können. Wärend der Arbeit

hört Zurstrassen Muzik; er malt in einem muzikalischen

Raum: Die Muzik bewegt nicht seine Hände; aber sie trägt

zu ihrer Bewegung bei. Die Aleatorik, von der ich gespro-

chen habe, beginnt in der Modulation der Farben wie in

der Töne durch die Instrumente: man vergleiche den lang

gezogenen Ton eines Saxophons, in dem ein Atemvorrat

sich erschöpft, mit der schwingenden Bewegung eines

Pinsels, der, gesättigt mit Farbe, auf der Leinwand eine

zunehmend trockene und spröde Spur hinterlässt. Ich will

solche Vergleiche nicht weiter führen, weil es allzu offen-

sichtlich ist, dass sich Begriffe der Musik – Synkope,

Phrasierung – ohne weiteres in Beschreibungen „abstrak-

ter“ Bilder übertragen lassen. „Für eine Definition des alea-

torischen Spieles ist es gleichgültig, ob das Material aus

Licht- oder Schallwellen besteht, aus dicken Farbschichten

oder fein gezogenen Tuschestrichen, aus lateinischen oder

chinesischen Schriftzeichen oder anderen Elementen eines

kombinatorischen Systems.“ (Holger Schulze)

Serendipity

Was ist der kretische Traum, den der Titel dieses

Essays ankündigte? Ein Traum vom Labyrinth, vom roten

Faden, den Ariadne dem Theseus schenkte, um aus ihm

herauszufinden? Zurstrassen hatte seinen kretischen Traum

– so beschreibt er es in seinem Gespräch mit Claude Lorent

1996 – in den siebziger Jahren auf Kreta und in seinen letz-

ten Bildern habe sich der Traum materialisiert: ein Traum,

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

33

in dem der Maler seine technische Meisterschaft hinter sich

lässt, in dem es ihm gelingt „eine Art Traumbilder produzie-

rendes System in Gang setzen.“ Er benutzt hier bescheiden

ein Adjektiv, das mit der Geschichte der Traumdeutungen

beladen ist und heute in trivialen Fantasien, wie man sie

unter dem Stichwort in der Suchmaschine google findet,

abgenutzt wird. Das Système producteur, das in seinen

Bildern zu suchen war, die Intentionalität, die darin sicht-

bar wird, ist aber nicht eine traumwandlerische écriture

automatique, wie sie die Surrealisten suchten, sondern ein

zwischen Improvisation und Kombinatorik fein ausgewo-

genes Spiel, in dem Bilder entstehen, die den Autor in einer

kontinuierlichen Interaktion mit dem Zufall zeigen.

Zurstrassens Kreta ist Serendip: Horace Walpole leitete

aus der alten Bezeichnung für Sri Lanka, die er in einem per-

sischen Märchen fand, den Begriff Serendipity ab. Er steht

seitdem für eine Methode des Suchens und Forschens, in

der das Ergebnis ein anderes als ihr Gegenstand ist. Es ver-

steht sich, dass die Methode eine extreme Offenheit ebenso

fordert wie schnelles Reaktionsvermögen und die Fähigkeit

zu intelligenten Schlüssen. Sie fügt der Kombinatorik und

Improvisation ein Element hinzu, das zu erstaunlichen

Veränderungen von primären Ideen, Konzepten und

Entwürfen führen kann und Lösungen vorführt, die nicht

erwartet wurden: der Maler überrascht sich selbst.

Weltbild

Das Weltbild, das dieser Künstler in seiner Arbeit ent-

wirft, ist nicht die geordnete Projektion eines Konstruktes,

sondern die einer strömenden Energie, eines Stromes, in

dem das Bewusstsein ununterbrochen Fragmente der

Wahrnehmung und des Wissens zu konkretisieren, festzu-

halten und in wechselnden Konstellationen zu verbinden

sucht. Es zeichnet seine Aktualität aus, dass er die höchste

„Performativität“ dort erreicht, wo es ihm gelingt,

„Datenreihen“ miteinander zu verknüpfen, die für unabhän-

gig voneinander gehalten wurden. Die Collage – Décollage ist

dabei sein wichtigstes Instrument. „Man kann diese

Fähigkeit, zusammen zu artikulieren, was nicht zusammen

war, als Phantasie (imagination) bezeichnen. Die

Geschwindigkeit ist eine ihrer Eigenschaften.“ (Lyotard) Ich

denke, dass Zurstrassen in seinen Bildern nichts weniger als

den der Zukunft geöffneten Menschen entwirft, in dessen

individualistischem Bewusstsein sich neue Spielformen von

Realitätsebenen des Seins und des Scheins, elastische

Orientierungswech sel, schwingende Zeitverläufe (zwischen

Verlangsamung und Beschleunigung), Vorstellungen von

Freiheit und Effizienz, von Spiritualität und Sensualität, von

Hässlichkeit und Schönheit verbinden.

Aachen, Juni 2006

Zur Aleatorik habe ich das Buch: Das aleatorische Spiel-

Erkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese

im 20. Jahrhundert, von Holger Schulze, Wilhelm Fink Verlag,

München, 2000; zur Visuellen Musik den Katalog: Visual

Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirshhorn

Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution,

Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art,

Los Angeles, Thames & Hudson, 2005, mit dankbarem

Interesse gelesen und benutzt. Für den Ausblick auf ein

Weltbild benutzte ich das Buch: Das postmoderne Wissen- Ein

Bericht, von Jean Francois Lyotard (1982).

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

34

06 08 07 2006 250 x 330 cm

06 07 07 2006 225 x 225 cm

35

06 08 04 2006 190 x 400 cm

36

Biblia pauperum

The church windows of the Middle Ages were a bib-

lia pauperum; a bible for the poor who had not learned to

read the written word. With illiteracy rates on the increase

in the 21st century, there have never before been so many

church windows and paupers’ bibles – images of every

size and material surrounding us day and night. They are

simple, unequivocal, template clichés that are reproduced

and distributed by the million in all formats and media.

Alongside this ever growing multitude of short-lived

images there is the constant presence of a small number of

remarkable, elite and precious works of multivocal com-

plexity: the paintings of the artists.

Their predecessors adorned the altars of churches

and the throne rooms of palaces. Does the cultural aura of

the painted image still prevail because it once occupied

these places of spiritual and worldly power?

In the modern age, painters were pushed to the margins

of established society, into zones of freedom or, in the

words of Robert Filliou, républiques géniales. They became

outsiders, bohemians, peintres maudits. Their works were

seen as revelations of all the little thorns in the side of

civilisation’s hard-won structures. So does this make them

precious curiosities?

Forty years ago, artists themselves set about

destroying the time-honoured discipline of painting. They

slashed canvases, perforated them and burnt them, tore

them from their frames, nailed them to the walls and

draped them over old furniture. They replaced oils with

acrylic paints and fats and transformed panel paintings

into tabletops for satirical feasts: Julian Schnabel affixed

plates to them, Diter Rot smeared them with cream

cheese, Georg Herold with caviar, and the petit maître lié-

geois Jacques Lizène with his own excrement. The credi-

bility of painting was in tatters. New Media entered the

exhibition halls and museums.

Anyone taking up painting afresh in the wake of

such a revolution can do so with a freedom that no artist

before has enjoyed.

Wolfgang Becker

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

This essay pays homage to painting as a high art in its endeavour to define itself as a medium that

creates meaningful images of man and the world.

Zurstrassen, who walks the boundary between the venerable cultures of French and Netherlandish

painting, has occasioned this.

For that, I thank him.

37

„Anch�io sono pittore” – “I too am a painter”

(Giorgio de Chirico)

The death of Picasso in 1973 was a public event

that drew the eyes of the world to painting once again.

An epochal exhibition in London in 1981 took the ambi-

tious title A New Spirit in Painting. Georg Baselitz,

Anselm Kiefer, Markus Lüpertz and their followers, from

Rudi Fuchs to Johannes Gachnang and Donald Kuspit,

formulated a programme of painting with an unusually

exalted tone: painting as celebration, painting as

dithyramb. A new expressionistic pathos began to

spread: Cucchi, Clemente, Chia and Paladino in Italy,

Barceló in Spain, Garouste in France, Bervoets in

Belgium. It was a Reconquista, in which the painted

image regained its aura as something meaningful and

precious.

It was in this creative climate that Yves Zurstrassen

began to build his career as an artist. His was to be a

career founded on the practice of a painterly ethic in

which cynicism towards the medium, its materials and

contents are quite inconceivable. His love of painting was

to foster a depth of concentration that would preclude

working in any other medium.

A lively optimist of sanguine disposition,

Zurstrassen did not belong to the circle of brooding neo-

expressionist pathos-seekers. He was influenced more by

the French cultural tradition and the heritage of the

École de Paris.

This was a burden that would weigh heavily on him

when the international art critics projected their reserva-

tions about the school of Paris onto his work. In the

1980s, he was particularly interested in the paintings of

Pierre Soulages, but he was equally fascinated by the

work of the COBRA group, Willem de Kooning and

Asger Jorn, while, later on, at the beginning of the 1990s,

it was the oeuvre of Gerhard Richter that posed the great-

est challenge to him.

The studio

The ethos of the painter is clearly evident in the

studio that this fifty-year-old artist has set up over the

years. It is a perfect workshop, equipped with carefully

selected instruments and materials, with rows of jars

containing powdered Blockx and Schmincke pigments

and make-up, various types and makes of linseed oil,

drying agents and collections of painting tools. The

large, whitewashed room is a former factory hall with

extensive skylights and side windows, flooded with

daylight. Here, his many finished canvases, large and

small, are spread out over the all-round gallery level,

the walls and huge easels. Just as Zurstrassen shuns

acrylic paints and paint from the tube, so too does he

prefer to work by natural north light and to follow the

course of the day rather than using artificial lighting to

turn night into day. The silken sheen that is the hall-

mark of his paintings only comes into its own properly

in natural light.

In the summer months, he regularly works in

Provence and Andalusia, setting up open air studios when

the weather is fine.

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

38

Collage / décollage

At the sides of the room there are shallow boxes

filled with white and coloured snippets of paper. The scis-

sors used to cut them are not an unusual instrument in

any artist’s studio, for many painters create collages as pre-

liminary studies for their paintings. What is unusual in

this case is the fact that he keeps such a store of them. The

shapes of the paper cuttings – squares, rectangles, cir-

cles – seem ordinary enough at first glance. Many are cut

by hand, while others have been stamped out using a cut-

ter. Still others are pieces of cut-up canvases that the artist

has rejected. In some of the boxes are the sheets of paper

from which the shapes have been cut out, leaving filigree

patterns ready for further use. Zurstrassen trawls these

treasure troves for the pieces he will need and integrates

them into the layers of paint in the course of his composi-

tion, leaving them there or peeling them off again at the

end of the painting process so that they leave a clearly

outlined imprint in the body of the paint.

Cut-out shapes have sharp edges. They stand out

against the brushwork of a thickly painted surface; all the

more so when they are in contrasting colours, such as

black on white: energy-laden signs easily discernible at a

distance. But the hand that guides the scissors also tends

to make angular movements, sharp angles and zigzags,

creating the monsters and grotesques that are as much a

part of his paintings as ornamental trefoil and petal forms.

Scissors give Zurstrassen enormous scope to mix the kind

of monsters that Asger Jorn so loved with the kind of

ornamental forms we associate with Matisse. Not only the

scissors, but also the punched forms, lend themselves to

“mannerist” experimentation: the painter can stretch them

on the painting so that they appear to be suspended in a

pale fluid.

Zurstrassen is not always content with the collage.

Sometimes he presses a shape twice or three times onto

the canvas, scumbling the colour field and lending it tonal

depth while at the same time forming a fine cellular struc-

ture in the paint that stands out against the smooth sweep

of a brushstroke like the feathers of a colibri against a

banana leaf. It is only close up that the viewer becomes

fully aware of the sensual alchemy, the coloratura and the

musicality coursing through the large paintings.

«Un coup de dés jamais n�abolira le hasard» –

“A throw of the dice will never abolish chance”

(Stéphane Mallarmé)

Zurstrassen does not drop paper cut-outs onto a

surface and leave them where they fall, like Jean (Hans)

Arp. And yet he does seek to visualise the element of

chance as an accomplice in the work, by improvising as

well as combining.

This approach corresponds to the kind of aleatory

practice that plays an important role in modern literature,

music and art. Since the beginning of the twentieth cen-

tury, the primary medium for this in the visual arts has

been collage in all its forms. In the work of Zurstrassen,

we can observe from picture to picture how the artist has

succumbed to emotionally inspired improvisation or has

pursued a rational and cerebral combinatory approach. It

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

39

is not Arp and the surrealists to whom he looks, but to

Matisse and the paper cut-outs of his 1940s Jazz series,

which he intends to leave far behind him.

Pictures

My gaze sweeps across the landscape format paint-

ing (060613, 2006, 150 x 420 cm - page 22) like a recon-

naissance aircraft surveying the earth from an altitude of

5000 m, zooming in and out to take in the shapes and

forms that lie over the land or emerge tentatively from the

undergrowth. The pale-primed canvas appears as a plane

on which the black and grey forms stand out like oriental

calligraphy on huge sheets of paper. But these are not

lines of writing that might force the gaze to run vertically

or horizontally. Nor do they jar like debris floating in

space or the ocean. They are integrated into the picture

plane and yet they move upon it. Perforated, filigree,

graceful and amoebic, they seem to be anchored by noth-

ing, and nothing seems to grant them a fixed place in the

picture.

I see punched shapes opening in perfect spheres,

their contours ornamentally following the circles, with

hardly a straight edge in sight. But not all of them are

mechanically punched. Some have been cut by hand

– garlands, slicks akin to DNA chains – all of them sub-

jected to traces of rapid movement, dry swathes of colour,

galaxies of droplets and daubs of paint underpinning

them, traversing them, superimposed on them. Many dif-

ferent speeds converge here on the canvas: presto –

andante – adagio.

The predominant line of energy meandering across

the picture starts at the upper left-hand edge and ends in

two trails at the right. This is indeed a right-handed

’script’: purposeful, hesitant, interrupted, blurring, form-

ing knots and bends, gently probing an empty, vibrant

space.

This linear energy occurs in many small ’studies’. In

the square formats there are some individual, self-con-

tained ’characters’ that could be merged to form ’words’

and ’texts’ or even ’notations’. Zurstrassen practises empti-

ness and fullness: individual words hover and struggle to

find a hold, while elsewhere myriad motifs jostle as loudly

and brightly as any fairground crowd...

In one of the large square pictures (060710, 2006,

225 x 225 cm - page 23) the painter sets small open and

closed circular forms and trefoils in shades of gold and sil-

ver directly onto the circling lines of movement like

instructions for dance steps. Olivier Kaeppelin wrote of

these pictures in 2001 that “these are undoubtedly the

movements of dance: beginning, dilation, retraction,

expansion superposition, as well as evanescence, breadth,

trepidation”.

These ’open’ pictures in which dance-like improvi-

sation predominates are followed – as though by way of

liberation and fresh start – by a series of ’closed’ large

black landscape formats on which filigree white cut-out

forms are carefully distributed over the rectangular sur-

faces. It is fun to compare these to the stock of an iron-

monger’s shop (quincaillerie): irregularly shaped metal

plates with holes drilled through them, ornamental key-

hole fittings. Just like looking through a keyhole, these

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

40

pictures confound the eye: the white anonymous

arabesques perforate the black surface and draw the gaze

through the apertures into a black ground. And just as the

alternating relationship between ground and plane bal-

ances out in the eye of the beholder, so too does the com-

position of ’floating’ motifs on the picture plane gradually

become tangible as the result of guided chance (Formes

sur fond noir n°4, 2002, 150 x 420 cm - page 24).

Some of his pictures suggest a bird’s eye view. They

look like architecturally developed areas of the earth,

redolent of archaeological aerial photographs. A large

black square canvas is covered in pale grey rectangular

areas that dovetail with one another, so that the ground

plan looks like a densely built settlement. But there are

white rectangles superimposed over the grey areas. Are

these perhaps collaged sheets of paper with fine, dark

lines on them? Surprisingly, these lines wander from sheet

to sheet, building up an oscillating diagonal network that

continues beyond the edges. How far does this network

extend? The combinatory approach of the painter plumbs

the depths of the picture while tracing its expanses

(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).

Other works in this predominantly black and

white series of recent years force us to invert our bird’s

eye view. Instead, we look through the pictures into the

darkness of the cosmos, where planets, comets, fixed

stars, galaxies and stellar constellations are scattered,

unexpectedly captivating the eye because the composi-

tions appear to be concealed beneath some aleatory

order. (060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). These are

the works in which Zurstrassen most obviously breaks

out of the prison built by the rectangle of the easel paint-

ing. But he is too fond of playing with constraints to

escape them entirely. And he was not content simply to

include golden yellow and silvery grey hues in his black

and white pictures. So Zustrassen had to return to large,

coloured canvases.

In recent months, he has been heaping bright and

luminous hues onto his palette. In the blends and combi-

nations he seeks, there is often a trace of the same anarchy

that informs the paintings of his Belgian predecessor

James Ensor: paint structured by a ragged brush, a scraper

or palette knife, by monotypes or collaged reliefs, fiery

contrasts of yellow, rust-red, and blue-green (060707,

2006, 225 x 225 cm - page 34). Zurstrassen, however, does

not tend towards Ensor’s sinister fantasies. His tempera-

ment is drawn more to the sumptuous tones of pale yel-

low, ochre and pink chords and to the gushing streams of

paint found in the later work of de Kooning.

It was not easy for Zurstrassen to jettison the heav-

ily freighted graphic vocabulary of his black and white

pictures and inject a certain spirit and intellectuality into

the feel-good factor of strong colour contrasts. He had to

exercise strong self-discipline where the temptation of

indulging in virtuosity is at its most irresistible. Seeing the

pictures juxtaposed, viewers soon notice the stringent

self-discipline he demands of himself: these are variations

on a single compositional theme.

In the forefront of the bright, multicoloured back-

ground, the labyrinthine meander of that dark (usually

brown) line of energy that defined one group of his black

and white pictures reappears. It can push into the fore-

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

41

ground or become the carrier of the ’cut-out’ colour

fields that ’float’ before it, overlapping, colliding, push-

ing one another, or breaking up like ice floes (060807,

2006, 250 x 330 cm - page 34). Elsewhere, red, yellow

and pink dots are scattered like confetti over the

punched forms that seem to be set in motion under the

pressure as coloured volumes (060804, 2006, 190 x 400

cm - page 35). On a large, square canvas, Zurstrassen

heightens the vibrant dynamics of these pictures to a

highly complex play of colour that is almost like a colli-

sion between weather fronts in which the compressed

energy of a ’cloud’ filled with convulsive streams of

colour and tiny cut-out elements drifts in diagonally

from the left towards the clear sky of a brighter, more

relaxed, expansive segment of blue, yellow and white.

Close up, the many overlaps in this picture reveal a

wealth of painterly details, a veritable cornucopia of sen-

suality, as though the painter were the very grandson of

that old Flemish master Rubens himself.

It is difficult to write a text about this kind of paint-

ing without making such associations. All too often, cul-

tural convention dictates how we perceive specific colours

and shapes within the realities in which we live. These

realities have expanded immeasurably since the twentieth

century. Today, it is as easy for us to see stars, planets and

galaxies in the paintings of Yves Zurstrassen as it is to see

teeming archaea in micro-organisms, computer simula-

tions of physical experiments, raging storms and and

Giulio Romano’s Sala dei Giganti in the Palazzo del Te in

Mantua. At times we even suspect that the painter has

deliberately shrouded his pictures of reality in abstraction

and that he is not drawing upon the world of images, but

upon the very different world of sounds.

Visual music

“Perhaps Art is just taking out what you don�t like

and putting in what you do. There is no such thing as

Abstraction. It is extraction, gravitation toward a certain

direction. It is nearer to music, not the music of the ears,

but the music of the eyes.” (Arthur Dove, 1929)

The notion of the violon d’Ingres evokes the

painter’s love of music. But the notion of a synaesthetic

perception of ear and eye, the portrayal of music in

painting or the Pictures at an Exhibition in a musical

composition is something that did not emerge until

around 1900. Roger Fry, in 1912, was the first to coin

the phrase ’visual music’ to describe works which “give

up all resemblance to natural form, and create a purely

abstract language of form – a visual music.” Since then,

the titles of many paintings have been taken from music:

Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden

Hartley, 1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive

Music (Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1

(Kupka, 1935), while artists such as Mikalojus K.

Ciurlionis, Paul Klee and Georgia O�Keeffe have spoken

of their musical perception of painting – even if this is

meant only metaphorically: “... chromatism in music and

musicality of colours has validity only as metaphor.”

(Frantisek Kupka)

A sophisticated sound system and huge piles of

CDs in Zurstrassen’s studio set me thinking about visual

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

42

music. They were mainly jazz recordings – Barre Phillips,

Charly Mingus, Charlie Haden, Marc Copland and Greg

Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio di Castri and Tony

Oxley, Archie Shepp, the Bill Evans Trio and many more

besides. In a conversation with Claude Lorent in 1996

Zurstrassen remarked that, “I would happily compare my

situation to that of a composer trying out various intru-

ments and now daring to put them together and conduct

his orchestra. The ensemble gels, the movements are

played in turn, living their natural rhythm, and the

colours are pure.”

Jazz, especially free jazz, is the musical form in

which we can clearly discern what we would call the

aleatory principle of ’guided chance’ in this context.

Zurstrassen listens to music while he is painting. He

paints within a musical space. The music does not move

his hands, but it does contribute to the way they move.

The aleatory principle I already mentioned begins with

the modulation of tones by the instruments. Consider, for

instance, the long, drawn-out tone of a saxophone, peter-

ing out with the musician’s breath, in comparison to the

sweeping movement of a brush steeped in paint, tracing

an ever drier and more brittle line. I will not dwell on

such comparisons here, since it is all too obvious that

musical terms such as syncopation and phrasing lend

themselves easily to descriptions of ’abstract’ paintings.

“In defining the aleatory game it does not matter whether

the material consists of light waves or sound waves, of

heavy layers of paint or finely drawn ink lines, of Latin or

Chinese characters or any other elements of a combina-

tory system.” (Holger Schulze)

Serendipity

What, then, is the Cretian dream in the title of this

essay? It is a dream of the labyrinth, of the red thread that

Ariadne gave to Theseus so that he could find his way out

again. Zurstrassen had his Cretian dream – as he puts it in

a conversation with Claude Lorent in 1996 – in the 1970s

on the island of Crete, and in his most recent paintings,

that dream has been realised. It is a dream in which the

painter leaves his technical mastery behind him by suc-

ceeding in “triggering a sort of production system of

oneiric images”. He modestly uses an adjective that is

freighted with the history of the interpretation of dreams

and which is now used in all manner of trivial fantasy

contexts, as we find if we put the word into a search

engine like google. Yet the système producteur to be found

in his pictures, and its evident intentionality, is not the

kind of somnambulant écriture automatique pursued by

the surrealists, but a finely balanced play between improv-

isation and combination, in which images are created that

show the artist in constant interaction with chance.

Zurstrassen’s Crete is ’Serendip’. Horace Walpole,

who coined the word ’serendipity’, says that he formed it

upon the title of the Persian fairy-tale The Three Princes of

Serendip (the ancient name for Sri Lanka), the heroes of

which “were always making discoveries, by accidents and

sagacity, of things they were not in quest of”. Ever since,

serendipity has epitomised a form of seeking and explor-

ing in which the end result bears little relation to the orig-

inal purpose of the quest. Needless to say, this approach

demands extreme openness, rapid reactions and the abil-

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

43

ity to draw intelligent conclusions. To combination and

improvisation it adds a further element that can lead to

astonishing changes of initial ideas, concepts and designs,

bringing forth unexpected solutions. The painter sur-

prises himself.

Weltbild

The weltbild that this artist formulates in his work is

not the ordered projection of a construct, but the expres-

sion of a flowing energy, a stream in which the conscious-

ness constantly seeks to retain and link fragments of

perception and knowledge in varying constellations. The

topicality of his work is evident in the fact that he

achieves his highest levels of ’performance’ where he suc-

ceeds in linking ’data sequences’ previously thought to be

independent of one another. Collage – décollage is his

most important tool in this.

“On peut appeler imagination cette capacité d’artic-

uler ensemble ce qui ne l’était pas. La vitesse réside dans ses

propriétés.” (Lyotard) [The capacity to articulate what used to

be separate can be called imagination. Speed is one of its proper-

ties]. I think that Zurstrassen, in his paintings, portrays

nothing less than the individual open to the future, whose

individualistic consciousness combines new variations on

the levels of existent and apparent reality, elastic changes of

direction, oscillating time sequences (between deceleration

and acceleration), notions of freedom and efficiency, of spir-

ituality and sensuality, of ugliness and beauty.

Aachen, June 2006

Translation: Ishbel Flett

On the subject of the aleatory, I referred with interest and

gratitude to the following sources. On the aleatory,

Das aleatorische Spiel: Erkundung und Anwendung der

nichtintentionalen Werkgenese im 20, Jahrhundert by Holger

Schulze, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000; on visual

music, the exhibition catalogue Visual Music. Synaesthesia in

Art and Music since 1900, Hirshhorn Museum and Sculpture

Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum

of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, 2005;

references to the weltbild are based on Jean-Francois Lyotard,

La Condition post-moderne: rapport sur le savoir, Paris, 1979 –

the quotation in English is from Jean-Francois Lyotard,

The Postmodern Condition – a Report of Knowledge, translated by

Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis and

Manchester, 1984, pp. 51-52).

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

45

Catalogue

Katalog

Catalogue

Huiles sur toile

Öl auf Leinwand

Oil on canvas

46

14 01 05 2005 200 x 200 cm

48

11 01 05 2005 200 x 200 cm

50

26 05 05 2005 200 x 200 cm

52

06 04 24 2006 27 x 35 cm

53

06 04 19 2006 60 x 60 cm

54

06 04 21 2006 27 x 35 cm

55

06 04 20 2006 100 x 100 cm

56

06 05 30 2006 35 x 100 cm

57

06 05 31 2006 35 x 100 cm

58

06 06 17 2006 100 x 400 cm

60

06 06 20 2006 150 x 150 cm

62

06 07 10 2006 225 x 225 cm

64

06 06 05 2006 35 x 100 cm

65

06 06 07 2006 35 x 100 cm

66

06 06 08 2006 35 x 100 cm

67

06 06 06 2006 35 x 100 cm

68

06 06 09 2006 35 x 100 cm

69

06 06 10 2006 100 x 100 cm

70

06 06 13 2006 150 x 420 cm

72

06 06 14 2006 200 x 200 cm

74

06 06 15 2006 200 x 200 cm

76

06 06 16 2006 200 x 200 cm

78

06 06 21 2006 150 x 150 cm

80

06 06 28 2006 80 x 100 cm

81

06 06 29 2006 80 x 100 cm

82

06 06 30 2006 100 x 100 cm

84

06 07 03 2006 100 x 100 cm

85

06 06 19 2006 100 x 100 cm

86

06 07 04 2006 200 x 200 cm

88

06 07 05 2006 100 x 400 cm

90

06 07 06 2006 150 x 420 cm

92

06 07 12 2006 35 x 100 cm

93

06 07 13 2006 150 x 150 cm

94

06 07 14 2006 120 x 120 cm

96

06 07 17 2006 200 x 200 cm

98

06 07 08 2006 225 x 225 cm

100

06 07 07 2006 225 x 225 cm

102

06 07 11 2006 225 x 225 cm

104

06 07 26 2006 225 x 225 cm

106

06 07 18 2006 70 x 80 cm

107

108

06 07 19 2006 70 x 80 cm

109

06 07 21 2006 70 x 80 cm

110

06 07 25 2006 70 x 80 cm

111

06 07 20 2006 70 x 80 cm

112

06 07 27 2006 150 x 280 cm

114

06 07 28 2006 180 x 300 cm

116

06 07 31 2006 200 x 300 cm

118

06 08 03 2006 225 x 225 cm

120

06 08 04 2006 190 x 400 cm

122

06 08 07 2006 250 x 330 cm

124

06 08 11 2006 250 x 250 cm

126

06 08 08 2006 250 x 250 cm

128

06 08 10 2006 250 x 250 cm

130

06 08 09 2006 250 x 250 cm

133

Huiles sur papier

Öl auf papier

Oil on paper

134

06 05 10 2006 30 x 30 cm 06 05 01 2006 30 x 30 cm

06 05 02 2006 30 x 30 cm 06 05 04 2006 30 x 30 cm

06 05 08 2006 30 x 30 cm 06 06 27 2006 30 x 30 cm

135

06 04 26 2006 25,5 x 25,5 cm 06 04 27 2006 25,5 x 25,5 cm

20 08 05 2005 30 x 30 cm 06 05 03 2006 30 x 30 cm

06 06 26 2006 30 x 30 cm 05 09 05 2005 30 x 30 cm

136

06 04 07 2006 31 x 41 cm 06 01 01 2006 10,5 x 15,5 cm

06 05 19 2006 31 x 41 cm 06 05 12 2006 31 x 41 cm

06 05 16 2006 31 x 41 cm 06 05 18 2006 31 x 41 cm

137

06 05 24 2006 30 x 30 cm 06 04 28 2006 30 x 30 cm

06 05 15 2006 31 x 41 cm 06 03 29 2006 18 x 26 cm

06 03 30 2006 18 x 26 cm 06 03 31 2006 18 x 26 cm

138

06 04 06 2006 23 x 31 cm 06 04 05 2006 23 x 31 cm

06 01 04 2006 10,5 x 15,5 cm 06 01 03 2006 11 x 16 cm

06 04 04 2006 18 x 26 cm 06 05 23 2006 18 x 26 cm

139

06 03 28 2006 19 x 24 cm 06 04 03 2006 18 x 25 cm

06 03 27 2006 13 x 18 cm 06 01 11 2006 10,5 x 15,5 cm

31 08 05 2005 25,5 x 25,5 cm 01 09 05 2005 25,5 x 25,5 cm

140

06 01 23 2006 18 x 26 cm 06 01 28 2006 18 x 26 cm

06 03 03 2006 30 x 30 cm 06 02 27 2006 30 x 30 cm

06 03 20 2006 46 x 61 cm 06 03 15 2006 36 x 51 cm

141

06 05 11 2006 31 x 41 cm 06 03 09 2006 31 x 41 cm

06 02 13 2006 23 x 31 cm 06 02 14 2006 23 x 31 cm

06 02 17 2006 23 x 31 cm 06 02 20 2006 26 x 36 cm

142

06 03 13 2006 31 x 41 cm 06 05 17 2006 31 x 41 cm

06 01 25 2006 18 x 26 cm 06 01 24 2006 18 x 26 cm

06 01 26 2006 18 x 26 cm 06 01 20 2006 18 x 26 cm

143

06 02 10 2006 23 x 31 cm 06 02 09 2006 23 x 31 cm

06 03 17 2006 46 x 61 cm 06 03 16 2006 36 x 51 cm

06 03 23 2006 46 x 61 cm 06 04 11 2006 46 x 61 cm

144

06 03 06 2006 30 x 30 cm 06 02 28 2006 30 x 30 cm

06 02 22 2006 30 x 30 cm 06 03 02 2006 30 x 30 cm

06 05 22 2006 40 x 40 cm 06 02 24 2006 30 x 30 cm

145

06 03 01 2006 30 x 30 cm 06 01 10 2006 11 x 16 cm

06 02 02 2006 18 x 26 cm 06 01 27 2006 18 x 26 cm

06 02 15 2006 23 x 31 cm 06 02 16 2006 23 x 31 cm

146

06 03 21 2006 46 x 61 cm 06 03 08 2006 31 x 41 cm

06 03 22 2006 46 x 61 cm 06 03 14 2006 36 x 51 cm

06 01 16 2006 13 x 32 cm 06 01 17 2006 13 x 32 cm

147

06 03 07 2006 31 x 41 cm 06 03 10 2006 31 x 41 cm

06 02 06 2006 20 x 40 cm 06 02 03 2006 20 x 40 cm

06 01 02 2006 12,5 x 18 cm 06 01 05 2006 10,5 x 15,5 cm

148

06 02 08 2006 23 x 31 cm 06 01 06 2006 12,5 x 18 cm

06 02 21 2006 26 x 36 cm 06 02 23 2006 26 x 36 cm

06 04 25 2006 23 x 31 cm 06 01 18 2006 18 x 26 cm

150

14 11 05 2005 30 x 30 cm 16 11 05 2005 30 x 30 cm

04 11 05 2005 19 x 24 cm 11 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm

10 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm 09 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm

151

16 06 05 2005 18 x 25 cm 14 06 05 2005 18 x 26 cm

18 11 05 2005 18 x 26 cm 22 11 05 2005 18 x 26 cm

10 06 05 2005 19 x 24 cm 24 06 05 2005 19 x 24 cm

152

06 12 05 2005 12,5 x 18 cm 17 11 05 2005 10,5 x 15,5 cm

22 06 05 2005 19 x 24 cm 10 10 05 2005 18 x 26 cm

09 12 05 2005 18 x 26 cm 25 10 05 2005 18 x 26 cm

153

29 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm 06 04 18 2006 30 x 30 cm

01 12 05 2005 23 x 31 cm 25 11 05 2005 23 x 31 cm

28 11 05 2005 18 x 26 cm 30 11 05 2005 23 x 31 cm

154

26 10 05 2005 18 x 26 cm 28 10 05 2005 23 x 31 cm

27 10 05 2005 23 x 31 cm 31 10 05 2005 23 x 31 cm

29 09 05 2005 40 x 40 cm 01 11 05 2005 30 x 30 cm

155

24 10 05 2005 26 x 36 cm 29 08 05 2005 18 x 26 cm

06 01 13 2006 10,5 x 15,5 cm 06 01 09 2006 10,5 x 15,5 cm

06 01 19 2006 18 x 26 cm 03 11 05 2005 12,5 x 18 cm

156

06 02 07 2006 23 x 48 cm 06 04 13 2006 13 x 32 cm

14 07 05 II 2005 18 x 26 cm 14 07 05 III 2005 18 x 26 cm

17 08 05 2005 23 x 31 cm 15 07 05 2005 26 x 36 cm

157

06 04 14 2006 23 x 31 cm 06 04 17 2006 26 x 36 cm

07 07 05 I 2005 18 x 26 cm 07 12 05 2005 12,5 x 18 cm

15 08 05 II 2005 23 x 31 cm 08 12 05 2005 25,5 x 25,5 cm

158

24 11 05 2005 18 x 26 cm 23 11 05 2005 18 x 26 cm

02 12 05 2005 26 x 36 cm 05 12 05 2005 26 x 36 cm

19 10 05 2005 23 x 31 cm 06 04 10 2006 23 x 31 cm

159

06 01 31 2006 18 x 26 cm 06 02 01 2006 18 x 24 cm

06 04 12 2006 10,5 x 15,5 cm 06 01 12 2006 10,5 x 13,5 cm

13 08 05 2005 18 x 26 cm 30 08 05 2005 18 x 26 cm

161

Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montréal, Canada: p. 48, 53, 54, 55, 58, 60, 64,65, 67, 69, 72, 78, 81, 92, 93, 94, 104, 106, 108, 110, 111, 112, 120, 154 (290905)

Le Salon d’Art, Brussels, Belgium: p. 56, 134 (060501), 135 (060426, 060427), 141 (060511)

Private collection, Brussels, Belgium: p. 74

Collection Jorge Virgili, Madrid, Spain: p. 135 (050905), 155 (290805), 159 (060131, 060201,060412),

Collection Herman Daled, Brussels, Belgium: p. 136 (060407)

Courtesy

163

EXPOSITIONS (sélection) / AUSSTELLUNGEN (auswahl)/ EXHIBITION (selection)

* avec catalogue / mit katalog / with catalogue

Personal exhibitions

2007 Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada*

2006 MAMAC - Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège - Belgium*

Le Salon d’Art, Bruxelles

2004 IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium*

2003 Galerie Lea Gredt, Luxembourg

2001 Galerie Xippas, Paris - France*

2000 ISELP - Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique, Brussels - Belgium

1999 Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium

1998 Galerie André Simoens, Knokke-Le Zoute - Belgium

1996 Galerie Vedovi, Brussels - Belgium*

1995 Galerie Elisabeth Franck, Knokke-Le Zoute - Belgium

1994 Galerie Bernard Cats, Brussels - BelgiumGalerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium

1993 Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium«Fremmed Tiltraekning», Holstebro Museum, Holstebro - Danemark*

1991 Galerie Bernard Cats, Brussels - Belgium«Provocateurs étranges» Musée des Beaux-arts André Malraux, Le Havre - France*

1990 Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium*

1989 Galerie Rodolphe Janssen, Brussels - Belgium*

Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium*

1986 Galerie Le Sacre du Printemps, Brussels - Belgium

1984 Frans Wachters, Faculty Club/Université de Louvain, Leuven - Belgium

1983 Lens Fine Art Gallery, Antwerp - Belgium

1982 Galerie Charles Kriwin, Brussels - Belgium

YVES ZURSTRASSENVerviers (Belgium), 1956

Vit et travaille à BruxellesLebt und arbeitet in BrüsselLives and works in Brussels

164

Group exhibitions

2006 Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada

2005 «Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne», Stavelot - Belgium*

2003 «ON», Xippas Gallery, Athens - Greece«Sammlung des IKOB», IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium«Abstraction, un siècle d’art abstrait en Wallonie et à Bruxelles», Le Botanique, Brussels - Belgium

2002 «Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Musée National,Bucarest - Roumanie«Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Estonian NationalArt Museum, Tallinn - Estonie

2001 «La peinture au pays de Liège», Musée d’Art Wallon, Liège - Belgium

1999 «Quand soufflent les vents du Sud», Musée Saint Georges, Liège - Belgium*

«Libertés chéries ou l’art comme résistance», Le Botanique et ISELP, Brussels - Belgium

1997 «Art et Science», Musée d’Ixelles, Brussels - Belgium

1995 «Rencontres - un sculpteur, sept peintres», Galerie BBL, Liège - Belgium*

Musée Grimaldi, Haut de Cagnes - FranceMusée d’Ixelles, Brussels - Belgium

1994 Musée des Beaux-Arts, Verviers - Belgium

1993 Galerie Der Spiegel, Köln - GermanyGalerie Denis Vandevelde, Aalst - Belgium«L’art pour la Vie», Musée d’Art Moderne, Brussels - Belgium

1992 «Facetten van hedendaags abstract expressionisme» Campo Santo, St. Amandsberg - Belgium

1990 «Rede en Roes», Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium

1987 Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium«Confrontation 87 Confrontatie», Hôtel de Ville, Brussels - Belgium«Boulev’art 87», Nîmes - France

1986 Cours Saint Michel, BBL, Brussels - Belgium

1980 Galerie Alexandra Monett, Brussels - Belgium

Depuis 1993, différentes galeries ont présenté son travail dans les foires d’art internationales :Seit 1993 haben verschiedene Galerien seine Arbeit auf internationalen Kunstmessen gezeigt:Since 1993, different galleries displayed his works in several international art fairs:

ART Basel, ART Brussels, ARCO Madrid, FIAC Paris, TEFAF Maastricht

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CATALOGUES (sélection) / KATALOGE (auswahl) / CATALOGUES (choice)

Expositions personnelles / Einzelausstellungen / Personal exhibitions

- YVES ZURSTRASSEN. Textes : Francis Feidler, Eine neue Abstraktion, Renate Puvogel,Mit Haut und Haaren, with English translation / avec traduction française / met Nederlandsevertaling, 2004, Bruxelles, La Lettre volée, 168 st./p. ; (Eupen, IKOB - InternationalesKunstzentrum Ostbelgien, 01.II -4.IV.2004).

- Yves Zurstrassen. Texte : Olivier Kaeppelin, La peinture, Milonga, jour et nuit, 2001, Paris,Galerie Xippas, 92st./p. (15.XII.2001-02.II.2002).

- ZURSTRASSEN. Texte : Claude Lorent, 1996, Bruxelles, Editions Artgo, collectiond’Entretiens et d’Images, 80 St./p. ; (Bruxelles, Galerie Vedovi, XI-XII. 1996).

- Yves Zurstrassen. Textes : Dr. Willem Elias, Het Zijn van de Schilderend Lichaam, MadeleineVan Oudenhove, Le regard saisit tous les indices, 1990, Gent, Magnus Fine Arts, 44 St./p.

- Yves Zurstrassen. Texte : France Borel, Y.Z. ou l’immersion dans la couleur, 1989, Bruxelles,Galerie Rodolphe Janssen, 36 St./p.

- Yves Zurstrassen. Texte : Claude Lorent, Il s’agit de peindre, 1989, Liège, Galerie d’Art Actuel,16 St./p.

Expositions collectives / Gruppenausstellungen / Group exhibitions

- Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne. Textes : Freddy Joris, Soo YangGeuzaine, 2005, Abbaye de Stavelot, St./p. 136-137 (23.XII-11.IX.2005).

- Quand soufflent les vents du Sud - aujourd’hui artistes de Wallonie. Textes : Claude Lorent,Roger Palm, La liberté de l’imaginaire, 1999, Liège, Musée d’art Wallon (5.XII.1999-30.I.2000).

- Rencontres - un sculpteur, sept peintres. Texte : Claude Lorent, St./p.40-43, 1994, Liège,Espace BBL (V-VI.1995) - Verviers, Musée des Beaux-Arts (XI-XII.1994).

- Fremmed tiltraekning. Textes : Jesper Knudsen, Jean-Louis Poitevin, L’attraction de l’étrange,

1994, Holstebro Kunstmuseum, Danmark, St./p. 325 (IX.1993-I.1994).

- Facetten van Hedendaags abstract expressionisme. Texte : Willem Elias, St. Amandsberg,Campo Santo, 1992.

- Provocateurs étranges. Textes : Georges Balandier, Ailleurs, autrement, Jean-Louis Déotte,L’invention de l’art exotique, Gilles Lapouge, 1991, Le Havre, Musée des Beaux-ArtsAndré Malraux (XI-XII.1991).

Editeur / Herausgeber / Publisher

Editions du Regard, Paris

Coordination / Koordination / Co-ordination

Roger Palm, Stéphanie Jezierski

Textes / Texte / Texts

Françoise Dumont

Prof. Dr. Wolfgang Becker

Traductions / Übersetzungen / Translations

Ishbel Flett

Stefanie Görges

Catherine Métais

Liz Morrison

Photographie et photogravure des oeuvres Fotografie und ReproduktionenPhotography and Selection

Patrick Segers

Photographie de l’atelier / Fotografie des Ateliers Photography of the studio

Guy Cardoso

Conception graphique / Gestaltung / Design

La Page, Bruxelles

Impression / Druck / Printing

Auspert-Pauwels, Bruxelles

Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Yves Zurstrassenorganisée au Mamac et au CED de la Ville de Liège

du 22 septembre au 12 novembre 2006

Tous droits réservés pour tous pays.

Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire

(notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent ouvrage,

de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public,

sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.

Imprimé en Belgique

Dépôt légal : 3e trimestre 2006

ISBN: 2-84105-200-1

© Editions du Regard - 1, rue du Delta - 75009 Paris

© Yves Zurstrassen pour les œuvres reproduites

YVES ZURSTRASSEN

YVESZURSTRASSEN

EDITIONS DU REGARD

Code barre à faireEAN

9 782841 052004

ISBN 2-84105-200-1

Wolfgang Becker Né en 1936 à Hannovre en Allemagne.

Vit et travaille à Aix-La-Chapelle.

Etudes d�histoire de l�art à Cologne, Bonn et Paris.

Collaboration avec les collectionneurs Peter et Irene Ludwig à Aix-La-Chapelle

depuis 1969.

Fondateur et directeur à Aix-La-Chapelle de la Neue Galerie - Sammlung Ludwig

en 1979 et du Ludwig Forum für internationale Kunst en 1991.

Membre d�ICOM et d�AICA.

Chevalier de l�Ordre des Arts et des Lettres, Paris 1990.

Wolfgang Becker 1936 in Hannover in Deutschland geboren.

Lebt und arbeitet in Aachen.

Studium der Kunstgeschichte in Köln, Bonn und Paris.

Seit 1969 Zusammenarbeit mit den Sammlern Peter und Irene Ludwig in Aachen.

Gründer und Leiter der Neue Galerie Aachen - der Sammlung Ludwig 1979 und

des Ludwig Forums für internationale Kunst 1991.

Mitglied des ICOM und des AICA.

Ritter des Ordens der Künste und der Philologie, Paris 1990.

Wolfgang Becker Born 1936 in Hanover, Germany.

Lives and works in Aix-La-Chapelle.

Studies in History of Art at Cologne, Bonn and Paris

Collaboration with collectors Peter and Irene Ludwig in Aix-La-Chapelle

since 1969.

Founder and director of the Neue Galerie, Aix-La-Chapelle - Sammlung Ludwig

in 1979 and of Ludwig Forum für internationale Kunst in 1991.

Member of ICOM and AICA.

Knight of the Order of Arts and Letters, Paris 1990.