زیگموند فرویدموسا اثر میکل آنژ

Sigmund FreudLe MOÏSE DE MICHEL-ANGE

In « L’inquiétante étrangeté et autres essais «Edition Galimard, Paris 1985

Traduit de l’allemand par Bernard Féron

ترجمۀC حمید محوی با اعالم نافرمانی مدنی از موازین کپی رایت برای ترجمۀC آثار به

زبان فارسی

2019انتشار دوم ژانویه

1

2

پیشگفتار مترجم معموال نوشتن پیشگفتار برای غول هائی مانند فروید شهامت بسیار زی��ادی نی��از دارد، خوشبختانه من قصد ندارم در اینجا از نظریات فروید و یا مشخص��ا درب��ارۀ( بخش��ی از آثار فروید مانند متن حاضر که به روانکاوی کاربردی اختصاص دارد ح��رف ب��زنم. ولی

خواس��تم پافش��اری کنم، و بیش��تر ب��ه این علت ک��ه ه��ر وقت ب��ه روی ی��ک نکت��ه می ه�نری نوش��ته ام و ی�ا اینج��ا و آنج��ا ازمس�ائل و مش��کالت مناسبتهای گوناگون دربارۀ(

، برای من »موسا اث��ر میک��لکرده ام( استفاده sublimationاصطالح »واالگرائی« )آنژ« مهمترین مرجع برای تعریف این اصطالح بوده است.

آنانی که به موضوع هنر توجه نشان می دهند، بازدید کننده های موزه ک��ه ب��ا ش��گفتی به آثار ق��دیم و جدی��د نگ��اه می کنن��د... خوان��دن این قطع��ه بس��یار مفی��د خواه��د ب��ود. دانشجویان و دست اندرکاران رشته های هنری و خصوصا تجسمی و فلس��فۀ( ه��نر ب��ه هیچ وجه نمی توانند این متن را ندیده بگیرند. در نتیجه می ت��وانم بگ��ویم ک��ه خوان��دن این متن برای دانشجویان دانشکدۀ( هنرهای تجسمی اجباری ست. گفتم اجباری س��ت ولی در عین حال هیچ اجباری هم در کار نیست، این اجبار برای آن��انی س�ت ک��ه ب��رای

خواهن��د بدانن��د »ه��نر چیس��ت؟«. در آین��ده ش��اید بت��وانیم بین نظری��ات ابی مث��ال می واربورگ دربارۀ( » یادماندۀ( تاریخی و سیر تحولی آن در آث��ار« و مجس��مۀ( موس��ی اث��ر میکل آنژ نقطۀ( مفصلی پر جذبه ای جستجو ک��نیم. متن حاض��ر ش��اید ان��دکی مالل آور باشد ولی این به��ائی س��ت ک��ه بای��د ب��پردازیم و ب��ه همین علت اکی��دا توص��یه می کنم تصویر مجسمۀ( میکل آنژ را حتما در کنار خودتان داشته باشید، من دو تصویر در اینج��ا

توانید انبوهی از تصاویر مجسمۀ( موسا اث��ر میک��ل منتشر کرده ام ولی در انترنت میآنژ را جستجو کنید. تحلیل فروید را دائما با تصویر مجسمۀ( موسا مقایسه کنید!

دربارۀC نافرمانی مدنی از قوانین و موازین کپی رایت همانگونه که پیش از این نیز در پیشگفتارهای دیگری که برای ترجم��ه ه��ایم نوش��ته ام توضیح داده ام )برای نمونه در » گزیدۀ( نوشته ه��ا درب��ارۀ( اس��تعمار « اث��ر م��ارکس و انگلس( و در اینجا از تکرار مطالب خود داری می کنم. از این پس همۀ( ترجم��ه ه��ایم

حذف کرده بودم بر اساس نافرم��انی م��دنی دوب��اره منتش��ر می2016را که از سال کنم.

برای دومین انتشار تاریخ نخستین انتشار ترجمۀ( » موسا اثر میک�ل آن�ژ « را دقیق�ا ب�ه ی�اد نمی آورم ولی

باشد، امروز این متن را با تصحیح اغالط تایپی و2009 یا 2008باید در اطراف سال تا جائی که فرصتی بوده با تغییرات خیلی جزئی بی آنکه بت��وانم بگ��ویم متن را مج��ددا مورد بازخوانی قرار داده ام، تقریبا دست نخورده در اینجا برای دومین بار منتشر می

سایتهائی که مای__ل ب__ه انتش__ار »موس__ا اث__ر میک__ل آن__ژ» هس__تند میکنم.. توانند آن را صرفا به شکل رایگان در اختیار کاربران بگذارند

حمید محوی2019 ژانویه/ 14پاریس/

3

یاد داشت مقدماتیDER MOSE DES MICHELANGELO

[1914]

ب��دون قی��د ن��ام Imagoایماگو در مجلۀ( ی 1914این مقاله نخستین بار بسال نویسنده، یعنی زیگموند فروید، منتشر شد.

Marie توسط ماری بناپارت 1927در سال Bonapart بزبان فرانس��ه ترجم��ه می انتشار می یابد.  Revue française de psychanalyse, tom 1شود و در مجلۀ(

Essaisنق��دهای روانک��اوی ک��اربردی«  س��پس در مجموع��ۀ( » de psychanalyse appliquée.بچاپ می رسد

زیگموند فروید مجسمۀ( موسا را نخستین بار در اولین مسافرت خ��ود ب��ه رم در س��ال از نزدیک مشاهده کرد. از این تاریخ به بعد، بارها ب��رای دی��دن این مجس��مه ب��ه1901

طی نامه ای به همسرش می نویسد : 1901 سپتامبر 25رم مسافرت کرد. در» هر روز به دیدن موسا سان پیترو وینکولی

San Pietro in Vincoli».می روم، شاید روزی چیزی دربارۀ( ی آن بنویسم

آغاز می کند. سال ه�ا بع�د در نام�ه ای ب�ه ادواردو1913این کار را سرنجام در سال Eduardo Weissویس

ه��ر1913با اشاره به این مقاله می نویسد : » در طی سه هفته تنه��ائی در س��پتامبر روز در کلیسا جلوی مجسمه می ایستادم و نگاه می کردم، ان��دازه می گ��رفتم، ط��رح می زدم و به این ترتیب بود که به تعبیری از آن نائل آمدم که ت��ا م��دتها ش��هامت بی��ان

یافتم مگر به شکل ناشناس.« ناشناس ماندن نویسندۀ( این مقاله آن را در خودم نمی ادامه می یابد.1924تنها تا سال

4

زیگموند فرویدموسا اثری از میکل آنژ

پیش از هر سخنی باید بگویم که کارشناس مسائل هنری نیس��تم و غالب��ا در رابط��ه ب��ا آثار هنری، محتوای آن بیشتر ت��وجهم را ب��ه خ��ود جلب ک��رده اس��ت ت��ا کیفیت ه��ای صوری و فنی که معموال از دیدگاه هنرمندان از اولویت برخوردار هستند. بنابراین می توان گفت که در شناسائی بسیاری از شیوه ها و فنونی ک�ه در رابط�ه ب�ا آث�ار ه�نری ضروری بنظر می رسند از درک و درایت کافی برخوردار نیستم. بای��د این موض��وع را

مطرح می کردم تا به مقالۀ( حاضر به چشم اغماض نگریسته شود.

معموال آثار هنری، بخصوص آث�ار ادبی و مجس�مه، ولی ب�ه ن�درت نقاش�ی، م�نرا تحت تأثیر قرار می دهند و در هر فرصتی که پیش آمده است در رابطه با آنه��ا تأم��ل ک��رده ام، و همیشه بر آن بوده ام که با روش خودم آنه��ا را درک کنم و ب��ه عب��ارت دیگ��ر در

مقام شاهد )خوانشگر( اثر هنری به چگونگی و روند تآثیر گذاری آنها پی ببرم. اما در رابطه با موسیقی، بی آن که بدانم چرا، تقریبا لذتی از آن احس��اس نمی کنم و این شاید به علت تمایالت خردگرایانه یا تحلیگرانه ای باشد که در عالم باطنی و ناخود

آگاه من، به مقاومت منتهی شده و قابلیت تأثیر پذیری مرا خنثی ساخته است. به این ترتیب توجه من همواره جذب موارد ظاهرا متناقضی شده اس��ت، یع��نی دقیق��ا متوجه آن مواردی بوده است که هنوز درک مفهوم شکوفاترین و مهم ترین آثار هنری در پردۀ( ابهام باقی مانده بوده است. روشن است که آثار هنری ما را تحت تأثیر خ��ود قرار می دهند و در عین حال موجب برانگیختن تأیید و تحس��ین م��ا می ش��وند، ب��ا این

وجود نمی توانیم به درک مفهوم آنان نائل بیاییم . ولی مطالع��ات من در این زمین��ه ب��ه ح��دی نیس��ت ک��ه بت��وانم بگ��ویم ک��ه آی��ا زیب��ائی شناسان چنین موضوع ابهام انگیزی را مطرح ساخته و مورد بررسی قرار داده اند ی��ا نه، و یا اینکه آن را به عنوان شرط الزم جهت تأثیرات واالگرایانه ای که از اث��ر ه��نری

انتظار می رود بازشناخته اند . ولی تصور نمی کنم چنین موردی صورت گرفته باشد، ن��ه ب��ه این علت ک��ه خبرگ��ان و دوستداران هنر در رابطه با اثری که مورد توجهشان ب��وده اس��ت، ح��رفی ب��رای گفتن نداشته اند، نه، من فکر نمی کنم که آنها از بیان کلم��ه کم بیاورن��د، ولی در رابط��ه ب��ا شاهکارهای هنری معموال ه��ر ک��دام چ��یزی می گوین��د ک��ه ب��ا دیگ��ری تف��اوت دارد و سرانجام هیچکس آن چیزی را نمی گوید که معموال باید برای تماش�اگر س��اده م��وجب

حل معما باشد. بر اساس یافته های من، در رابطه با اثر هنری، آنچه که باید توجه ما را به خ��ود جلب

است. و درک چنین نیتی مبتنی هست بر آنچ��ه ک��ه او در اث��رهنرمند نیتکند، همانا هنری اش به بیان آن توفیق یافته است. ولی موضوع تنها منحصر به درک ذهنی چنین نقطۀ( عطفی نیست، بلکه عناصر عاطفی و تعیین کننده های عالم باطنی و روانی ک��ه نزد هنرمند مولد نیروی آفرینش هنری بوده اند، می بایستی ک��ه دوب��اره مش��ابه همین

تداعی کنند. اما پرسش این جاست که : به چه عل��تی نیتعوالم باطنی را نزد ما نیز هنرمند، مثل هر پدیدۀ( دیگری در زندگی روانی، نمی تواند قابل تشخیص و قابل تبدیل به فرمول باشد؟ در مورد آثار بزرگ هنری، شاید بدون کاربرد روش تحلیلی موفق ب��ه انجام آن نشویم، ولی چنانچه اثر هنری را زبان و بیانی خاص اس��ت ک��ه ق��ابلیت ت��أثیر

5

چ��نین تحلیلی راگذاری دارد، در این صورت همانا خود اثر هنری خواهد بود ک��ه الزامااز نیات و احساسات هنرمند امکان پذیر می سازد.

بنابراین جهت کشف چنین نیتی، مقدما می بایستی مفهوم و محت��وای آنچ��ه را ک��ه در اثر هنری نهفته است استخراج کنیم و سپس ب��ه تعب��یر آن ب��پردازیم. این احتم��ال ن��یز وج��ود دارد ک��ه اث��ر ه��نری تنه��ا در مرحل��ۀ( عب��ور از تعب��یر، علت تأثیرگ��ذاری ) زیب��ائی شناختی( خود را بر ما آشکار سازد. البته امیدوارم ک�ار تحلیلی روی اث�ر ه�نری، آن را

ش�اهکار شکس�پیر فک�ر می کنم ک�ه بیش از1هاملتدچار تقلیل نسازد. وقتی به سه قرن قدمت دارد، با توجه به نشریات روانکاوی، مشاهده می ک��نیم ک��ه تنه��ا

روانکاوی ب��وده اس��ت ک��ه ب��رای نخس��تین ب��ار ب��ه کش��ف رم��ز تأثیرگ��ذاری )زیب��ائی . در صورتی ک��ه ت��ا2 نائل آمده است اودیپشناختی( این تراژدی در رابطه با مضمون

پیش از این برداشتها و نظریات گوناگونی را دربارۀ( آن مشاهده می ک��نیم ک��ه ک��امال با یکدیگر ناهمگون بوده اند و به همین منوال نظریاتی دربارۀ( قهرمان نمایش��نامه

و نیات نویسنده می یابیم که هیچ گاه با یکدیگر هماهنگی ندارند. این بوده است که فردی بیمار یا کودن را به ما نشان دهد که قادرشکسپیر آیا نیت

به عکس العمل نیست و یا فرد ایده آلیستی را بازنمائی کند که س��ادگی و نیکی او درجهان واقعیات نمی گنجد؟

و چ��ه تع��داد از این برداش��ت ه��ا و تع��ابیر ک��ه در فق��دان دانش زیب��ائی شناس��ی، هیچ گفتمانی که روشنگر موضوع رون��د تأثرگ��ذاریهای آث��ار ه�نری باش��د ارائ��ه ن��داده ان��د و گوئی توجه ما را تنها به حرف های روشنفکر مآبانه و جذبه های صوری و زبانپردازان��ه جلب می کنند. با این وصف آیا چنین کاستی هائی گواه بر این نی��از نیس��ت ک��ه از این پس به جستجوی منبع دیگری همت گماریم تا معمای چنین تأثیراتی را که در تعلق اثر

هنری است بر ما آشکار کند؟ میکل آنژ اثرموسایکی دیگر از آثار برجسته و ابهام آور همانا مجسمۀ( سنگ مرمر

در رم بر پا ساخته اند و چنانک��ه3 »سن - پی یر»می باشد که آن را در کلیسای می دانیم این مجسمه بخشی از بنای یادبود پر شکوهی است که او می بایس��تی ب��ه

بسازد.4 پاپ ژول دومافتخار هر بار که مطلبی دربارۀ( این مجسمه می خوانم موجب خوشوقتی ام می شود، برای

آن را اوج مجس��مۀ( م��درن قلم��داد می کن��د. و5 هرمن گریممثال نظریه ای که ن��زد باز هم به این علت که هیچ اثری در جهان هنر تجسمی تا این اندازه من را تحت ت��أثیر

خود قرار نداده است. چندین بار از پلکان عمودی که خالی از هر گونه جذبۀ( خاصی ست باال رفته ام ک��ه ب��ه

منتهی می ش��ود، در می��دانگاهی ک��ه کلیس��ا ب��ر آن بن��ا ش��ده ب��ا6»کاوور»حی��اط اصراری م��داوم نگ��اه تحق��یر آم��یز و خش��ماگین موس��ا را حس ک��رده ام و گ��اهی ب��ا احتیاط در سایه روشن صحن کلیسا را ترک کرده ام، گوئی من نیز ب��ه جم��ع هم��ان قومی تعلق داشتم که سزاوار چنین نگاهی بوده اس��ت، هم��ان ق��ومی ک��ه ق��ادر ب��ه حفظ اعتقادات خود نبود و صبر و اعتمادی را نیز بر نتابید و به محض این که توهم

بت بر آنان چیره شد به عیش و عشرت روی آورد.

ولی به چه علتی این مجسمه را به عنوان اث��ری ابه��ام انگ��یز مع��رفی می ک��نیم؟ هیچ تردیدی نیست که این مجسمه معرف موسا و قانوگذار قوم یهود اس��ت و کتیب��ه ه��ای

1 به روی صحنه آمد1602هاملت اولین بار در سال فروید به تحقیقات ارنست جونز اشاره دارد2

3 Saint-Pierre-aux liens4 :  توضیح فروید ساخته شده است1512 و 1516( این مجسمه بین سالهای 1908بر اساس نظریات هانری تود )

5 Herman Grimm6 Cours Cavour

6

فرامین مقدس را به دست دارد. با این وجود فراتر از این مطالبی گفته نشده اس��ت، اعالم کرد که : » هیچ اثر ه��نری در 7ماکس سورالند( منتقد هنری 1912تنها اخیرا )

جهان به اندازۀ( این مجسمۀ( موسا – با سری شاخدار – مورد داوریهای متن��اقض ق��رار نگرفته است، چنین تناقضاتی حتی در تعبیر سادۀ( شخصیت موسا ن�یز م�وج می زن�د.

» در این جا بر اساس نقدی که پنج سال پیش از این نوشتم، بر آن هستم تا س��ر منش��أ چنین ابهامات و تردیدهائی را روشن کنم که تا کنون در رابطه با این مجس��مه مط��رح بوده است، و نشان خواهم داد که چگونه چنین داوریهای متناقضی در عین حال حاوی

جوهر و بهترین عناصری هستند که درک اثر هنری را هموار می کنند.

1 روشن است که مجسمۀ( موسا ب��ه ح��الت نشس��ته بازنم��ائی ش��ده اس��ت، ب��دن او ب��ه سمت مقابل و روی صورت او ریش انبوه و با شکوهی نمایان است، نگاه او به سوی

کند، پای راست او به شکلی تعبیه ش��ده اس��ت ک��ه ک��ف پ��ا و تم��ام چپ بازگشت می انگشتان کامال در تماس با سطح زمین است. دست راس��ت در تم��اس ب��ا کتیب��ه ه��ا و بخشی از ریش و دست چپ نیز در ناحیه ی اشکم او نهاده شده اس��ت. اگ��ر بخ��واهم شرح کاملتری از آن ارائه دهم، می بایستی دربارۀ( ی آن چ��ه کمی دورت��ر بای��د بگ��ویم پیشدستی کنم. توضیحات منتقدین گاهی ب��ه ش��کل خ��ارق الع�اده ای فاق�د دقت نظ��ر هستند و هر آن چه به شکل مغلطه آمیز فهمیده شده به همان شکل نیز به نوشته ه��ا

منتقل گردیده است. می گوید : » کتیبه ها به بازوی دس��ت راس��ت تکی��ه دارن��د و دس��ت راس��ت ب��هگریم

به همین منوال می گوید : » هیجان زده، دس��ت 8لوبکهدرون ریش فرو رفته است. « می گوی��د : »9اسپینگرراست به ریشهای با شکوه و فروریخته، چن��گ میزن��د...«،

موسا یکی از دو دست )دست چپ( خود را روی بدنش می فشارد و دیگری را ب��ه ش��کلی ک���ه گ���وئی ن���اخود آگاهان���ه اس���ت در ریش���های انب���وه و م���واج ف���رو می ب���رد.«،

معتقد است ک�ه انگش�تان دس�ت راس�ت در ح�ال ب�ازی ب�ا ریش اس�ت، و در هم�ان10ژوستی مفهوم که هر فرد متمدن امروزی وقتی هیجان زده می شود با زنج��یر س��اعتش ب��ازی

میکند.«، از م��وقعیت آرام و12 تود نیز از همین تعبیر بازی با ریش دفاع می کن��د. 11 مونتز

استوار دست راست روی کتیبه ها حرف می زند، و ب��ه این ت��رتیب عقی��دۀ( او ب��ا ژوس��تی و در تقابل قرار می گیرد : » مرد بزرگ پیش از آن که سر خ��ود13بوآتو همینطور

را برگرداند دستی را که در ریش ف��رو ب��رده اس��ت، بی ح��رکت متوق��ف می س��ازد.«، متأس�ف است »که دس�ت چپ هیچ کاری مگ�ر فشردن ریش به بدن انجام14ژاکوب بوکارت

نمی دهد.«

7 Max Sauerlandt8 W.Lübke9 Spinger10 C.Justi11 Müntz12 H.Thode13 Boito14 Jakob Buckard

7

اگر چنین تعاریفی با یکدیگر تطابق پیدا نمی کنند، بنابراین جای تعجبی نخواهد داش��ت که در درک جزئیات ظریف مجسمه نیز دچار تشویش ش��ویم. ب��ا اینهم��ه من فک��ر می

نمی توانستیم حالت چهرۀ( موسا را تشریح ک��نیم : » آم��یزه ای از تود کنم که بهتر از خشم و رنج و تحقیر...، خشمی تهدید کننده که در ابروهای گره خورده و پر از چین و تاب و نگاهی خیره تبلور می یابد، و حاکی از رنج است. لب پائینی در حرکتی متمای��ل به سمت پائین و گوشه های ده�ان ن��یز ک��ه ب��ه س��مت پ��ائین کمان��ه می کش��د جملگی

حاکی از تحقیر است...« من��اظرین دیگ��ری ض��رورتا نگ��اه دیگ��ری داش��ته ان��د و از دی��دگاه دیگ��ری آن را م��ورد

می گوید : » این طور به نظر می رسد کهدوپاتیبررسی قرار داده اند، برای مثال چنین نمای باشکوهی چیزی نیست مگر پردۀ( شفافی که ب��ر روحی عظیم حائ��ل ش��ده

باشد.« بر عکس می گوید : » در چهرۀ( ی موسا به ابس بدنبال بی��انی ک��ه ح��اکی لوبکهولی

از اندیشه ای واال باشد می گردن��د، ب��دین علت ک��ه در آن چ��یزی مگ��ر خش��می عظیم وجود ندارد، نیروئی که تمام موان��ع را درهم می ن��وردد و در پیش��انی منقبض ش��دۀ( او

تبلور و تجسم می یابد.« ( دربارۀ( ی تعبیر حالت بیانی چهره، هیچ تحرکی مشاهده نمی کند و1875 )15گیوم

می گوید :» هیچ مگر بی پیرایگی غرور آمیز، منشی بزرگ و روحی سرشار از نیروی ایمان...«

به همین ترتیب فکر می کند که نگاه موسا فراتر از نوع بشر بپرواز در می آیدمونتز گوئی نگاه موسا به روی اسراری دوخته شده است که تنه��ا خ��ود او ب��دان آگ��اهی : »

دارد.« چنین موساای » دیگر قانونگذار انعطاف ناپذیر و دشمن مخوف گناهی16به عقیدۀ( اشتایمن

نیست که خشم یهووا آن را تهدید می کند، بلکه کشیشی درباری اس��ت ک��ه گذش��ت زمان خدشه ای بر او وارد نکرده است و دعاگویان و پیامبرانه در حالی ک��ه اب��دیت ب��ر

چهرۀ( او نقش بسته است، برای آخرین بار قوم خویش را وداع می گوید.« افراد دیگری نیز بوده اند که مجسمۀ( ی موسا اثر میکل آنژ هیچ مفه�وم خاص�ی ب�رای آنها نداشته است و آنقدر درستکار بوده اند که بدان نیز اعتراف ک��رده ان��د. » فق��دان مفهوم در حالت کلی مجسمه هر گونه بینش��ی را ک��ه ح��اکی از اس��تقالل آن باش��د از

ذهن دور می کند.« و با تعجب در می یابیم که افراد دیگری نیز هستند که هیچ چیز قاب��ل تحس��ینی در این مجسمه نیافتند، مضافا بر اینکه علیه آن بپا خاسته و خشونت و حی��وانیت چه��رۀ( آن را به باد سرزنش گرفته اند. ولی آیا استاد کار واقعا با خطی در سنگ نوش��ته اس��ت ک��ه

موجب چنین برداشت های کامال متناقضی بشود؟ در این رابطه اما پرسش دیگری مطرح خواهد بود که بررسی آن به ما اج��ازه خواه��د

داد تا به عامل مشترک تردیدها و تناقضاتی پی ببریم که پیش از این یاد کردیم. آیا خواست و یا نیت میکل آنژ در خلق مجسمۀ( موسا، بازنم��ائی منش و ح��الت روحی غیر تاریخی بوده است؟ و یا اینکه شخصیت را در لحظه یا زمان مشخص��ی از زن��دگی او که در عین ح��ال مهم��ترین ن��یز بنظ��ر می رس��د و بیش از هم��ه واج��د اهمیت ب��وده

بازنمائی کرده است؟ اکثریت منتقدین از فرضیه دوم دفاع می کنند و در عین حال عموما مشخص می کنند که کدام صحنه از زندگی موس��ا م��ورد نظ��ر ب��وده ک��ه میک��ل آن��ژ ب��ه این ش��کل ب��دان

جاودانگی بخشیده است.15 Guillaum16 Steinmann

8

این صحنه اما به زمانی باز می گردد که موسا از کوه سینا، یعنی مکانی که کتیبه های فرامین از جانب خدا بر او نازل می شود، به پائین میآید و قوم یهود را می بیند که در

این مدت گوساله ی طالئی ساخته و بدور آن به جشن و پایکوبی پرداخته اند. بنابراین چنین نگاهی ست که در مجسمه حک شده است و چنین ص��حنه ای س��ت ک��ه احساسات او را بر انگیخته و بیم ارتکاب به عمل خشونتباری از او انتظار می رود ک��ه

در چهره اش نقش می بندد. میکل آنژ تردید آمیزترین لحظۀ( این واقعه را انتخاب کرده اس��ت، لحظ��ۀ( آرامش پیش از طوفان، در لحظۀ( بعدی موسا می رود که از جا بپا خیزد – و پ��ای چپ را می بی��نیم که اکنون در ناحیۀ( پاشنه از زمین برخاسته است و با نوک انگشتان پا بر س��طح زمین

کند تا مگر برخیزد، کتیبه ها را ب��ر زمین بیافکن��د و ب��ر مرت��دین غض��ب فشار وارد میکند.

دربارۀ( برخی از مندرجات این تعبیر، منتقدین در دفاعیات خود با یکدیگر اختالف نظ��ر می گوید : »اینگونه بنظر می رسد که موسا در لحظ��هژاکوب بوکاردپیدا می کنند.

ای تجسم یافته و بازنمائی شده است که گوساله ی طالئی را مشاهده می کن��د و ب��ر آن می شود که از جا بپا خیزد. چهرۀ( ی او حاکی از بسیج جنبشی نیرومند است که با

توجه به توان جسمانی او، باید از آن بیم داشت و هراسید.« می گوید : » در لحظه ای که نگاهش ب��روی گوس��الۀ( طالئی می افت��د و ب��ر آنلوبکه

می شود که از جا بپا خیزد چهرۀ( او نیز تحت تأثیر حرکتی خشونتبار و ب�اطنی س�ت. و هیجان زده دست راست را در امواج ریش با شکوهی متمایل می سازد که ب�ه س��مت پائین فرو ریخته است، گوئی بر آن بوده است که برای لحظه ای بر حرکت خود غلب��ه

کند و در لحظۀ( بعدی بشکل رعد آسا از جا برخیزد.« نیز از همین نظریه دفاع می کند ولی با قید یک شرط که کمی دورت��ر ب��داناسپینگر

خواهیم پرداخت، او می گوید : »ن��یروی تعص��بی ک��ه در او ب��ه غلی��ان آم��ده اس��ت، ب��ه سختی قابل مهار به نظر می رسد...به همین علت نمی توانیم ب��ه چ��نین ص��حنه ای از تاریخ زندگی موسا فکر نکنیم که در این مجسمه بازنمائی شده است. یعنی زمانی که پرستش گوس��الۀ( ی طالئی را مش��اهده می کن��د و س��پس ب��ر آن می ش��ود ک��ه از ج��ا برخیزد. ولی حقیقت این است که چنین فرضیه ای با نیت و ط��رح حقیقی هنرمن��د ب��ه سختی تطابق پیدا می کند، چرا که در واقع مجسمۀ( موسا و مجسمه های دیگ��ری ک��ه در نمای بنای آرامگاه دیده می شود، به هدف دکور سازی در نظر گرفت��ه ش��ده ب��وده است. با این حال می تواند شاهد بارزی از تحرک و به عنوان ج��وهر اص��یل شخص��یت

موسا تعبیر شود.« می گوید : » این مجس�مه در فض��ائی آکن�ده از ق�درت و اعتم�اد بنفسهرمن گریم

کند، و این احساس را در ما بیدار می سازد ک��ه گ��وئی چ��نین م��ردی، تن��در تنفس می آسمانی را در اختیار دارد. ولی پیش از آنکه آن را فرود آورد، از انج��ام آن امتن��اع می

ماند تا مگر دشمنانی ک��ه حکم نابودیش��ان ام��ری مس��لم بنظ��ر کند و منتظر باقی می می رسد، شهامت حمله به او را پیدا کنند. او نشسته است و گوئی که قصد برخاستن دارد. گردن افراشته او بر شانه ها به شکل غرور آمیزی برجسته ب��ه نظ��ر می رس��د، دستی که بازوی آن تکیه گاه کتیبه های فرامین اس��ت، در ام��واج س��نگین ریش ه��ائی فرو می رود که به روی سینه افتاده است. پره های بی��نی گ��وئی ک��ه می لرزن��د و لب

هائی که گوئی در گفتن چیزی تردید می کنند.« می گوید که توجه موسا جذب واقعه ای شده اس��ت و ب��ر آن اس��ت17هیت ویلسون

که برخیزد ولی تردید می کند. و نگاهی که آکنده از خشم و تحقیر ب��ه نظ��ر میتواند به ترحم مبدل شود. رسد، هنوز می

17 Heath Wilson

9

از حرک�تی بازدارن�ده ح�رف می زن�د. عام�ل بازدارن�ده ام�ا در تص�میم خ�ود 18وفلین شخصیت نهفته است و این آخرین لحظه ا ی است که او خود داری خود را حف��ظ می

کند پیش از آنکه به لحظۀ( انفجار برسد. در مورد فرضیه ای که داس��تان گوس��الۀ( طالئی را م��د نظ�ر دارد، ژوس��تی معت�برترین تعبیر را عرضه کرده است، و در رابط��ه ب��ا مفه��وم اث��ر، ب��ه جزئی��اتی از مجس��مه می پردازد که تا پیش از این مطرح نبوده است. او نگاه م��ا را ب��ه م��وقعیت حس��اس و ن��ا امن دو کتیبه جلب می کند که گوئی از جایگاه سنگی به سمت پائین در حال لغزی��دن

بنابراین موسا یا به سوئی نگ��اه می کن��د ک��ه س��رو ص��دا از آن ج��ا برآم��ده هستند : » است، و فاجعۀ( ناگواری را حدس زده است و یا اینکه خود صحنه بق��دری وق��احت ب��ار بوده است که او را آشفته ساخته و به حیرت انداخته اس��ت. بن��ابراین انزج��ار و رنجی

. موساای که چه��ل ش��بانه روز را19عظیم او را از پای درآورده و به نشستن وامی دار در کوه به سر برده است، به یقین خسته است. وس��عت سرنوش��تی ب��زرگ، جن��ایت ، حتی خوشبختی می توانن��د در ی��ک لحظ��ه قاب��ل درک باش��ند، ولی ن��ه در عم�ق ج�وهر بنیادین و نتایج آنها. و این در حالی ست که ظرف یک لحظه، حاص��ل تم��ام تالش��هایش را در شرف نابودی می بیند و از قوم یهود نا امید می شود. در چنین موقعی��تی اس��ت که تنش و جوششی درونی او را منقلب ساخته و به ش��کل حرک��اتی غ��یر ارادی در او

یابد. به این ترتیب دو کتیبه ای که زیر بازوی دست راست نگهداش��ته ش��ده تبلور می بودند، به سمت پائین و جایگاه سنگی می لغزند و با رأس فرود آم��ده و در عین ح��ال با فشاری که بازو و ساعد از پهلو به آنها وارد می سازد، به ح��الت ثب��ات متوق��ف می شوند. ولی دستی که در بخش سینه در ریش نفوذ کرده است، ب��ا توج��ه ب��ه م��وقعیت گردن که به سوی راست برگشته است، چنین گردشی در گ��ردن ض��رورتا ریش را ب��ه سمت چپ می کشاند و به این ترتیب تقارن چنین زینت مردانه ای را به هم می زن��د.

ده��د ک��ه م��وقعیت او را ب��ا ف��ردی بنابراین بازی انگشتان با ریش ها به م��ا اج��ازه می امروزی مقایسه کنیم که در اثر هیجانی حسی با زنجیر ساعتش بازی می کند. دس��ت چپ در ناحی��ۀ( اش��کم نه��اده ش��ده اس��ت ) در انجی��ل ق��دیمی امع��اء و احش��اء جایگ��اه عواطف محسوب شده اند(، پای چپ به عقب تمایل دارد، در حالی که پای راست ب��ه جلو حرکت می کند. چیزی نمانده است که از جا برخیزد و با خشمی عظیم که از این پس به هیئت اراده ای بی بازگشت بدل شده است، با دست راست و در حرک��تی آنی کتیبه ها را به زمین پرتاب کند و با جاری س��اختن س��یل خ��ون، کف��ر ننگین و رس��وائی ارتداد را بشوید. ولی هنوز لحظۀ( انفجار فرا نرسیده اس��ت و ع��ذاب درونی هن��وز ب��ه

شکل فلج کننده ای بر اوضاع حاکم است.« نیز مباحث مشابهی را مطرح می کن�د، ولی ب�ا این تف�اوت ک�ه م�وقعیت20فریتز کناپ

اولی�ه را ب�ه ش��رح دیگ�ری مش�روط می س�ازد و لغ�زش کتیب�ه ه�ا را ن�یز بش�کل جامعتری توضیح می دهد : »او که تا چند لحظۀ( پیش با خدای خ��ود تنه��ا ب��وده

است، سر و صدای زمینیان تمرکز او را بهم می زند. صدای هیاهو، صدای س��از و آواز و رقص و پایکوبی او را از رؤیای باطنی خود بیدار می کند و از همین روست که سر و

نگ��اه او ب��ه آن س��و ب��رمی گ�ردد، ه�راس و خش��م و عص��بانیت و هیجان��ات حس��ی از هم گسیخته چه�رۀ( عظیم او را در هم می نوردن�د. کتیب�ه ه�ای ف�رامین االهی می رون�د ت�ا

لحظه ای دیگر بر زمین درهم کوبیده شوند. یعنی زم��انی ک��ه شخص��یت ب��زرگ ب��ه سوی قوم مرتد حمله می برد تا سخنان غضب آلود و رع��د آس��ایش را ب��ر آن��ان ن��ازل18 Wöfflin

باید در نظر داشت که نظم و ترتیبی که در دامن خرقه ی پرسوناژ در ناحیه ی س�اق پ�ا مش�اهده می توضیح فروید : 19 شود، اولین بخش از تعبیر ژوستی را غیر قابل دفاع می س�ازد. و بطری��ق اولی میبایس�تی چ�نین حادث�ه ای را ب�ه ش�کل دیگری تعبیر کرد و بدین ترتیب که موسا در کمال آرامی نشس��ته ب��وده اس�ت و ب�ا مش��اهده ی ناگه�انی حادث��ه ای غ��یر

منتظره و حادثه ای که انتظار آن را نداشته است، متأثر شده و در حال خیز برداشتن و از جا برخاستن است.20 Fritz Knapp

10

کند...بنابراین موضوع طرح مجسمه بر اساس چنین لحظه ای انتخاب شده است ک��هدر واقع اوج لحظۀ( انفجار است.

در تعبیر خود روی مقدمات اولیه تأکید دارد و به بیان دیگر در مورد غضب ف��روکناپ خورده یا امتناع موقتی و اولیه که برخی آن را ناش�ی از هیج��ان مف�رط ب��رآورد ک�رده

اند، نزد او مردود شناخته شده است. در انبوه تعابیری که بر شمردیم، در نظریات ژوستی و کناپ جذابیت خاصی احس��اس

شود. جذابیت تعابیر آن��ان هم از اینروس��ت ک�ه در ح�د جل��وه ه�ای کلی شخص��یت می توقف نمی کند بلکه به جزئیاتی می پردازد که غالبا تحت تأثیر هیئت عمومی مجسمه

ندیده گرفته شده است. با این وجود مشاهداتی که به حرکت چرخشی سر و نگاه، و متمایل بودن آنها به جلو، تکیه می کنند، با نظریه ای همخوانی پیدا می کند که بر هم خوردن آنی آرامش اولی��ه در شخصیت بازنمائی شده را به وقوع حادثه ای در دور دست مشروط می داند. پائی که در حال خیز برداشتن از زمین است، تعبیر دیگری ندارد مگر نشانی از آم��ادگی آن

، و موقعیت استثنائی کتیبه ها بشکل بارزی در این فرض��یه مط��رح می21برای حرکت شود، و به این معنا که نمی توان آنها را به عنوان وسایلی عادی ی��ا وس��ایلی در می��ان وسایل دیگر تصور کرد و ب�ه ه�ر ش�کلی در فض�ا بک��ار ب�رد. چ�را ک�ه اش��یاء مقدس��ی هستند. بنابراین هیج�ان زدگی ن�زد ف�ردی ک�ه آنه�ا را حم�ل می کن�د ام�ر قاب�ل درکی خواهد بود، و این فرضیه نیز به آن اش��اره دارد، پس ب��ه این ت��رتیب می ت��وانیم نتیج��ه

بگیریم که نگرانی به خاطر چنین شیئی است که در خطر نابودی قرار گرفته است. با چنین توضیحاتی تردیدی نیست که مجسمۀ( موسا لحظه ای کامال مشخص و در عین حال پر اهمیت از زندگی یهودیان را بازنمائی می کند و در مورد تشخیص چنین لحظ��ه

یافت��ه ه��ای م��ا را زی��رتود ای دچار اشتباه نیستیم. با این وجود دو نکته در توضیحات برند. چرا که بر اساس مشاهدات او، کتیبه ها نمی لغزن��د بلک��ه ب��ه عالمت سؤال می

شکل ثابت بر جا باقی می مانند، او می گوید : » موقعیت دست راست در آرامش خدشه ناپذیری بروی کتیبه ها نهاده شده است.«، اگر به دقت نگاه کنیم، مجبور خواهیم بود که نظری��ۀ( ی ت��ود را بپ��ذیریم. ب��ه این جهت که کتیبه ها در حالت ثبات هستند. دست راست بر آنها فشار می آورد و یا بر آنها تکیه دارد، و بنابراین خطر افتادن تهدیدشان نمی کند. البته، چنین تعریفی م��وقعیت آنه��ا را توضیح نمی دهد ولی شاهد عدم تطابق خود با تعابیر ژوستی و دیگران اس��ت. دومین

تودنکته ای که او یادآوری می کند، تحولی اساس��ی در این نظری��ات بوج��ود می��آورد. طرح این مجسمه بر این اساس بوده است که به مجموعه ای از پنج»می گوید که :

مجسمۀ( دیگر تعلق داشته باشد و به همین علت نیز ب��وده ک��ه در وض��عیت نشس��ته در نظر گرفته شده است. بنابر این با در نظر گرفتن این دو نکته، فرضیه ای که موضوع

را به لحظه ای مشخص از حادثه ای تاریخی مربوط می دانس��ت، از میکل آنژطرح این پس بی اعتبار خواه��د ش��د. زی�را آن چ�ه از نکت��ه ی اول ب��ر می آی�د، یع�نی ط��رح شخصیتهائی که به عنوان نمادهائی که حاکی از جوهر بش��ریت هس�تند)زن��دگی عملی،

کن�ار یک�دیگر نشس�ته ان�د. بن�ابر این چ�نین اجالس�ی بازنم�ائی حادث�ۀ(22زندگی روحی( تاریخی را برنمی تابد. در مورد نکتۀ( دوم، یعنی موقعیت نشسته در نم��ائی ک��ه اج�رای طرح مجموعۀ( هنری را مشروط ساخته است، روشن اس��ت ک��ه ب��ا چ��نین حادث��ه ای،

»یعنی پائین آمدن موسا از کوه سینا در تضاد قرار می گیرد.La Chapelleاگر چه در محراب مدیسیس توضیح فروید : 21 des Médicis پای چپ ژولین Julienبه شکل مش�ابهی

از زمین بلند شده است، با این وجود در کمال آرامش بنظر می رسد. ,Vita activa توضیح مترجم : 22 Vita contemplativaکه من به شکل زندگی عملی و زن�دگی روحی ترجم�ه ک�رده

ام، بیشتر از دیدگاه مذهبی )در انجیل( معنی دار است و شخصیتهائی نظیر له آ و راشل مظهر این دو وجهه هستند.

11

را ح��تی می ت��وانیم ب��ه ش��کل ج��دی ت��ری س��روتود من فکر می کنم که یادآوریهای سامان بدهیم.

مجسمۀ( موسا می بایستی با پنج مجسمۀ( دیگر، پایۀ( آرامگاه را ت��زئین کن��د و عنص��ری پلتزئینی باشد) در طرحی مق��دماتی س��ه مجس��مه مش��اهده می ش��ود(. در ص��حنه

توانست ساخته شود.با این وجود در بنای آسیب دیده و رقت باری ک��ه  می23مقدسامروز مشاهده می کنیم،

در حالت ایستاده ساخته شدند ک��ه25راشل و 24 له آ دو مجسمۀ( دیگر با مشخصاتنمادهای زندگی عملی و زندگی روحی هستند.

اگر بخواهیم بپذیریم که موسا بر آن اس��ت ک��ه از ج��ا برخ��یزد و ح��الت ته��اجمی در او تجسم یافته است، در اینصورت ناممکن بنظر می رسد که به چنین مجموعه ای تعلق داشته باشد، زیرا دیگر شخص��یتهای بازنم��ائی ش��ده در این مجموع��ه، هیچ ی��ک انج��ام حرکت خشونتباری را نش�ان نمی دهن�د، و اگ�ر بن��ابراین می ب��ود ک�ه موس��ا جایگ��اه و همراهانش را ترک کند، در اینصورت به نتیجۀ( مغلطه آمیزی می رسیدیم و او عملکرد خود را در رابطه با ساختار مجموعه از دست می داد. بنابراین از هنرمند بزرگی مث��ل میکل آنژ نمی توانیم چنین انتظاری داشته باشیم، و اگر موسا در حال ترک جایگاهش تجسم یافته بود، در اینصورت تناسب کل بنای آرامگاه مختل می شد. ب��ر این اس��اس نمی توانیم بگوییم که موسا در حال بپ��ا خاس��تن اس��ت و می بایس��تی ک��ه مث��ل دیگ��ر شخصیتها ) و مجسمه ی خود پاپ که سرانجام میکل آنژ از س��اختن آن ص��رفنظر می کند( در حالت آرامش در جایگاه خود باقی بماند. بنابراین موسا ای را که ما مش��اهده می کنیم، نمی تواند همان فردی باشد که از کوه سینا پائین آمده و قوم خ��ویش را در بت پرستی می بیند و سپس طعمۀ( خشم شده و کتیب��ه ه��ای مق��دس را ب��ر زمین می کوبد. وقتی ب��ه بازدی��دهای بع��دی از کلیس��ای س��ن-پی ی��ر فک��ر می کنم، متأس��ف می

شوم. در مقابل مجسمه می نشستم و منتظر بودم ک��ه او ب��ه روی پ��ائی ک��ه ب��ه پیش آورده است، بپا خیزد و کتیبه ها را نقش بر زمین کند و بر ق��وم مرت��د غض��ب کن��د. ولی هیچ حادثه ای روی نداد، و بر عکس، مجسمه بیش از پیش در انجماد خ��ود اص��رار ورزی��د. سکوتی ربانی و کمابیش طاقت فرسا از آن متصاعد می شد، بطوریکه نمی توانس��تم از این فکر امتناع کنم که گوئی در اینجا چیزی تجسم یافته است ک��ه می توان��د ب��دون هیچ تحولی همچنان بر جا باقی بماند، که چنین موسا ای می تواند در احس��اس آکن��ده از خشمی جاودانی برای همیشه در جایگاه خود باقی بماند. بن��ابر این اگ��ر مجب��ور ب��ه کنار نهادن تعبیری باشیم که مجس��مه را در رابط�ه ب�ا رؤیت گوس��الۀ( طالئی و آرامش پیش از توفان تعریف می کند، در این صورت راه ح��ل دیگ��ری نخ��واهیم داش��ت مگ��ر اینکه مفهومی را برگزینیم که در مجسمۀ( موسا خصیصۀ( خاص��ی را جس��تجو می کن��د.

در این مورد عاری از ه��ر گون��ه س��لیقۀ( شخص��ی بنظ��ر میتود به این ترتیب ارزیابی رسد و روشنتر از همه بر تحلیل مضامین تکیه داشته و حرکت مجسمه را تعری��ف می

در اینجا نیز مثل همیشه، موضوع مورد نظر او )میکل آنژ( همانا ن��وع خصیص��ه »کند. ای است که بازنمائی شده است. میکل آنژ مجسمۀ( ره��بر پ��ر ش��ور و احس��اس ع��الم بشریت را خلق می کند، رهبری که به رس�الت خ�ود ب�ه عن��وان قانونگ�ذار االهی آگ�اه است و با مقاومت ناباورانۀ( آدمیان مواجه می ش��ود. جهت آش��کار س��اختن خص��لت و منش چنین مرد عملی، راه دیگری نبود مگر برجسته ساختن ن��یروی ارادۀ( او، ن��یروئی که همچون عنصری متحرک و جاندار آرامش ظ��اهری مجس��مه را در هم می ن��وردد و در گردش سر و تنش عضالت و موقعیت پای چپ بازنمائی و بیان می ش��ود. اینه��ا در23 Saint Paul

له آ و راشل هر دو از شخصیتهای انجیلی هستندLéa توضیح مترجم : 2425 Rachel

12

ج�ان می26عین حال همان عناصری هستند که مجسمۀ( ژولین را در ص�حن مدیس�یس بخشد. این خصوصیت کلی بیش از پیش بارز بودن و عمق خود را در تنش��ی جس��تجو می کند که مردی استثنائی، با قوانین جهانشمول ب��ه پیک��ر بش��ریت ش��کلی ت��ازه می

یاب��د. در بخشد : و احساساتی چون خشم و تحقیر و رنج به حد بیان نوعی ارتقاء می غیر اینصورت خصلت و منش چنین مرد ب��ارزی قاب��ل رؤیت نمی ب��ود. بن��ابراین چ��نین تصویری از تاریخ برگرفته نشده است، بلکه میکل آنژ با مشخصاتی که در ت��ورات ب��ه نقل آمده است و با تجربیات درونی و شخصی و تأثراتی که شخص��یت ژول دوم و ب��ه

بر او داش��ته ان��د ب��ه27همین منوال احتماال، تأثیراتی که شخصیت مبارز ساوونارول»خلق چنین اثری مبادرت ورزیده است.

را ن��یز ی��ادآور ش��د : بنی��اد رم��ز28در ادامۀ( این بحث می توان نظریه ی کناکفوس تأثیر گذاری مجسمۀ( موسا بر بیننده در تقابل ) کنتراست( هنرمندان�ه ای اس�ت ک�ه

. دلیلی بین آتش درونی و آرامش بیرونی ایجاد شده است و در هیئت رفتاری او نهفته اس��ت نمی بینم، ولی به به نظرم می رسد که چیزی از قلم افتاده تود جهت رد نظریۀ(

است. شاید بین حالت روحی شخصیت مجسمه و کنتراستی ک��ه از رفت��ار او ب��ر می آی��دباید نزدیکی بیشتری ایجاد کرد.

2 خیلی پیش از اینکه هنوز بحث روانکاوی مطرح ش��ود، مطل��ع ش��ده ب��ودم ک��ه یکی از

با ملیت روس که نخستین نوشته های او به29هنر دوستان بنام ایوان لرمولییف منتشر شده بود، اسناد بسیاری از تابلوها1876 و 1874زبان آلمانی بین سال های

را بر اساس تعلق آنها به این و یا آن نقاش بازبینی ک��رده ب��ود و در پی آن انقالبی در نمایشگاه های اروپائی به وقوع پیوست، چه از این پس او با اطمینان نشان می داد

که چگونه می توان کپی ها را از اصل تشخیص داد. و به این ت�رتیب ب�ا لغ�و انتس�ابقبلی تابلو ها به معرفی هنرمندان جدیدی نائل آمد.

او به شیوۀ( خاصی به تحلیل آثار هنری می پردازد که عبارت اس��ت از متوج��ه س��اختن نگاه از کل یا از خطوط برجستۀ( تابلو به اج��زاء ث��انوی و بی اهمیت، مث��ل ن��اخن ه��ای دست، پره های گوش، هاله ها و مواردی که معموال مورد توج��ه نیس��ت و مقل��دین در تقلید آنها تسامح بخرج می دهند، در حالی که هر هنرمن��دی این گون��ه م��وارد را بط��رز خاصی اجرا می کند که در تعلق سبک او و معرف او می باشد. بعدها با کنجگاوی زیاد

پنه��ان30م_ورلیپی بردم که پشت این نام مستعار روس، یک پزشک ایتالی��ائی بن��ام 1891شده است. مورلی پس از منتسب شدن به مقام سناتور سلطنتی ایتالیا بسال

در گذشت. فکر می کنم که روش کار او خیلی به ش��یوۀ( روانک��اوی نزدی��ک اس��ت، روانک��اوی ن��یز مسائل سری و پنهان را معموال از طریق نشانه هائی که بی اهمیت تلقی می شوند و یا به حساب آورده نمی شوند، و یا از طریق واپس زده ها حدس می زند. با توجه به چنین روشی است که در بارۀ( مجسمۀ( موسا می توانیم به دو نکته اشاره ک��نیم ک��ه از جمله جزئیاتی به نظر می رسد که تا کنون بدرستی تشریح نشده اند. این دو نکته ب��ه موقعیت دست راست و کتیبه ها مربوط است. می توان گفت که موقعیت این دس��ت بش��کل ک��امال خاص��ی رابط��ۀ( مع��نی داری را بین کتیب��ه ه��ا و ریش��ی ک��ه در چه��رۀ(26 La chapelle des Médicis27 Savonarole28 Knackfuss29 Ivan Lermolieff30 Morelli

13

برافروختۀ( شخصیت مجسمه تجسم یافته است ایجاد می کند. درک چنین رابط��ه ای به توضیحاتی چند نیازمن��د اس��ت. هم��انطور ک��ه پیش از این گف��تیم، انگش��تها در ریش نفوذ کرده اند و گوئی با چنگه های ریش منگوله شده ب��ازی می کنن��د و این در ح��الی است که انتهای انگشت کوچک به روی کتیبه ها تکیه دارد. ولی چنین رابطه ای صحیح به نظر نمی رسد و بهتر است که بکاری که انگشتان دست در حال انج��ام آن هس��تند با دقت بیشتری بپردازیم و رابطۀ( دست و ریش را بروشنی تشریح نماییم. اگر ب��دقت نگاه کنیم، مشاهده خواهیم کرد که انگشت شصت دست راست پنهان است. انگشت سبابه و تنها همین انگشت هست که با ریش در تماس مستقیم و علنی ست، و آنق��در عمیق در توده های انعطاف پذیر چنگه ها ی ریش نفوذ کرده است که در قسمت ب��اال و پایین آن موجب برآمدگیهائی شده است ) از ناحیه ای که انگشت ب��ه س��مت اش��کم فشار وارد می سازد( سه انگشت دیگر در ناحی��ۀ( س��ربند انگش�ت خم ش��ده ان��د و ب��ه

روی سینه تکیه دارند. این سه انگشت در منتهی الیه سمت راست قرار دارند و تودۀ( ریش ها از روی آنه��ا عبور می کند. اینطور بنظر می رسد که این انگش��تها بترتی��بی خ��اص خ��ود را از انب��وه ریش بیرون کشیده اند. بنابراین می توانیم بگوییم که دست راس��ت در ح��ال ب��ازی ب��ا ریش است و یا در خوش��ه ه�ای آن ف�رو می رود. تنه�ا می ت�وانیم بگ�وییم ک�ه یکی از انگشتان، انگشت س��بابه در قش��ری از چنگ��ه ه��ای ریش ف��رو رفت��ه و گ��ودال عمیقی بوجود آورده است. ولی ب��ه اعتب��ار تکی��ه داش��تن ی�ک انگش��ت ب�ه روی ریش، مطمئن�ا

عملی منحصر بفرد به نظر می رسد و درک آن کمی به مشکل برخورد می کند. ریش با شکوه موس��ا ک��ه از گون��ه ه��ا و از ب��االی لب ه��ا و از چان��ۀ( او ف��رو می ری��زد، مرکب از چندین قطعه است که هر یک از دیگری کامال قابل تفکیک هستند. یک قطعه از ریش ها که در منتهی الیه سمت چپ قرار گرفته است از ناحیۀ( گون��ه رویی��ده و در کنارۀ( باالی انگشت سبابه ای که بر آن فشار وارد می س��ازد، متوق��ف ش��ده و س��پس

سرازیر می شود. می توانیم فرض ک��نیم ک��ه این رش��ته از تاره��ای ریش ب��ه ش��کل م��ارپیچ از می��ان این انگشت و شصتی که پنهان است، به حرکت آبشاروار خود ادامه می دهد. قطع��اتی از ریش که در مجاورت سمت چپ آن قرار دارد، بی هیچ انح��راف قاب��ل مالحظ��ه ای ت��ا بخش خیلی پایین به روی سینه حرکت می کند. اما قطع��ۀ( ض��خیمی از ریش ک��ه در قسمت درونی در مقایسه با این قطعه واقع شده اس��ت ت��ا خ��ط ن��اف ت��داوم یافت��ه و

شود. چنان که می بینیم این قطعه از ریش��ها نمی دچار سرنوشت شگفت انگیزی می تواند حرکت سر را به سمت چپ همراهی کند و مجبور به حرکتی قوسی شکل است که پس از آن به آرامی گسترده می شود. عالوه بر این بخشی از تارهای ریش، انب��وه داخلی ریش سمت راست را مس��دود س��اخته اس��ت. در واق��ع فش��ار انگش��ت س��بابه است که آن را نگهداشته است، و منشأ آن در سمت چپ و شامل نیمی از کل ریش سمت چپ است. اگر چه سر به سمت چپ برگشته است ولی این طور به نظ��ر می رسد که بخش قابل توجهی از کل تارهای ریش در سمت راست تجمع کرده اس��ت. و در محلی که انگشت سبابۀ( دست راست فرو رفته است، ش��کلی ش��بیه خوش��ه ایج�اد شده و در اینجا تارهای بخش چپ و راست روی هم قرار گرفته اند و تمام��ا ب��ا فش��ار خشونت آمیز انگشت بهم فش��رده ش��ده ان��د. چنگ��ه ه��ای ریش فق��ط در آنس��وی این نقطۀ( بهم فشرده، از مسیر خود منحرف می ش��وند و دوب��اره ب��ه ح��الت آزاد س��ر ب��ه بیرون آورده و سپس بشکل عمودی به سوی پایین سرازیر می شوند و در منتهی الیه خود توسط دست چپ پوش��انده می ش��وند. و می بی��نیم ک��ه دس��ت چپ ب��از اس��ت و بروی زانوها تکیه دارد. دربارۀ( این گره که آیا واقعا هنرمند گشایش و راه ح��ل ) جهت درک رابطه ی دس��ت و ریش ( را در مجموع�ه ریش��ها، در همین ناحی��ه در اختی��ار م��ا

14

گذاشته است یا نه، با برآوردهای عجوالنه توضیحاتم را دچار مخاطره نخواهم ساخت. ولی با گذشت از چنین پرسشی آنچه به شکل عینی قاب��ل مش��اهده بنظ��ر می رس��د، این است که انگشت سبابۀ( دست راست روی نیمی از چنگه تارهای ریش سمت چپ فشار وارد می سازد و در حالتی آشفته، مانع آن است که چنگه تاره��ای ریش ح��رکت دورانی سر و نگاه را به سمت چپ همراهی کن��د. ب��ا این توص��یف، اکن��ون می ت��وانیم این پرسش را مطرح کنیم که چنین موقعیتی در رابطه با چه موضوعی تشکل یافته و مفهوم آن چیست؟ اگر مالحظاتی مانند هماهنگ ساختن خطوط و فضا، هنرمند را ب��ر آن داشته است که چنگه های ریش موسا ای را که ب��ه س��مت چپ نگ��اه می کن��د، در سمت راست تعبیه کند، در این صورت فشار انگشت بر آنها چندان مناس��بتی نخواه��د

داشت. شاید چنین جزئیاتی در غایت امر بی اهمیت و خالی از مفه��وم باش��ند و م��ا بی جهت روی موضوعی اصرار می ورزیم که هنرمند نسبت به آن احتماال بی اعتنا بوده است. با این وصف ما توضیحات خود را بر اساس فرض�یه ای پی گ�یری می ک�نیم ک�ه چ�نین جزئیاتی را واجد معنی و مفهوم می داند. راه حلی که مشکالت را مرتفع خواه��د ک��رد و به تبع آن فکر می کنم که مفهوم جدیدی را بر ما آشکار خواهد کرد، چنین است که بر اساس قطعات ریشی که در سمت چپ و زیر فشار انگشت س��بابۀ( دس��ت راس��ت هستند، می توانیم این احتم��ال را مف��روض ش��ویم ک��ه رابط�ۀ( مع��نی داری بین دس��ت راست و نیمی از ریشهای س��مت چپ وج��ود دارد. ش��اید در رابط��ه ای ک��ه لحظ��ه ای پیش بین آنها وجود داشته، نسبت به آنچه هنرمند در مجس��مه بازنم��ائی ک��رده اس��ت، محسوستر بوده باش��د و ش��اید ب��ه ش��کلی ک��ه در مجس��مۀ( فعلی مش��اهده می ک��نیم، دست راست با انرژی بیشتری ریش را چنگ زده باشد و تا کنارۀ( ی چپ ح��رکت داده باشد. بنابراین، از این پس میتوانیم بگوییم که دستی ک��ه قس��متی از ریش را ب��ا خ��ود می کشد، گواه و حاکی از حرک��تی اس��ت ک��ه در لحظ��ۀ( قبلی بوق��وع پیوس��ته ب��وده و خوش��ۀ( ت��ار ریش ح��اکی از مس��یری اس��ت ک��ه این دس��ت پیم��وده اس��ت. بن��ابراین

توانیم نتیجه بگیریم که حرکت دست راست به معنای عقب نشینی ب��وده اس��ت و می چنین فرضیه ای فرایض دیگری را مطرح می سازد. بنابراین کامال دری��افتیم ک��ه رون��د ح��رکت دس��ت از بررس��ی و چگ��ونگی م��وقعیت ریش قاب��ل توض��یح اس��ت، ب��ا چ��نین برداشتی از حرکت دست، ب��ه تعب��یری ب��از می گ��ردیم ک��ه موس��ا را در ح��الت آرامش مفروض می دارد و در پی آن تحت تأثیر هیاهوی مردم و رؤیت گوس��الۀ( طالئی ب��ر آن می شود که بپا خیزد. او در آرامش نشسته بوده اس��ت. س��ر و ریش م��واج او ن��یز ب��ه سمت مقابل بوده و دست او نیز احتماال هیچ کاری با ریش نداشته است. ولی ناگه��ان صدای هیاهوئی بگوش او می رسد، در این هنگام سرش را ب��ر می گردان��د، نگ��اه می کند و بر آن می شود که بپا خیزد و مرتدین را به مجازات رساند و نابودشان کند. ولی ارضای خشمی که در او برانگیخته شده است، هن��وز در دس��ترس او نیس��ت و بش��کل حرکتی علیه بدن خود او بازگشت می کند. دست بیقرار او که آمادۀ( پیکار اس��ت، در انبوه چنگه های ریش که در پی حرکت سر روانه شده بودند، چنگ می زند و پنج��ه ای آهنین بین شصت و کف دست، آنان را می فشارد، انگش��تان بس��ته می ش��وند، چ��نین حرکت نیرومندی همان حرکت نیرومند و خشونت آمیزی است ک��ه تنه��ا از میک��ل آن��ژ می توان انتظار داشت. با این وجود هنوز نمی دانیم چگونه و به چه عل��تی دس��تی ک��ه در تارهای ریش نفوذ کرده است، به چابکی پس کشیده ش��ده و تاره��ای ریش را ره��ا کرده و متعاقبا انگش��تان ن��یز از آن ج��دا ش��ده ان��د. انگش��تان دس��ت آنق��در عمی��ق در تاره��ای ریش ف��رو رفت��ه ب��وده ان��د ک��ه ب��ا پس کش��یدن دس��ت از چپ براس��ت، ت��ودۀ( عظیمی از ریش را که از همه بلندتر اس��ت تنه�ا تحت فش�ار انگش�ت س�بابه ب�ا خ�ود همراه می سازد، و سپس به روی چنگه ریشهای دیگر سمت راست ق��رار می گ��یرد.

15

چنین موقعیت تازه ای تنها زمانی قابل حصول است که آن را از م��وقعیت و وض��عیت پیشین منتج بدانیم. فکر می کنم زمان آن فرا رسیده است که نگاهی کلی به آنچه ت��ا کنون گفتیم بیاندازیم و جمع بندی کنیم. تا این جا فرض کردیم که دست راس��ت ابت��دا

ش��ود، ب��ه با ریش هیچ کاری نداشته ولی در آن لحظه ای که دچار هیجان عاطفی می سمت چپ رفت��ه و در ریش چن��گ می زن��د، و س��ر انج��ام ب��ه عقب برگش��ته و در این حرکت برگش��تی اس��ت ک��ه بخش��ی از آن را ب��ا خ��ود می آورد. م��ا پیش از این دس��ت راست را به شکلی فرض کردیم که گوئی آزاد است، ولی آیا واقع��ا می ت��وانیم چ��نین برداش��تی را بپ��ذیریم؟ آی��ا این دس��ت واقع��ا آزاد اس��ت؟ آی��ا این دس��ت عه��ده دار نگهداشتن کتیبه ها نیست؟ و آیا چ��نین وظیف��ه ای ب��ه این اهمیت، ح��رکت آن را مقی��د نمی کند؟ و اگر تحت تأثیر انگیزه ای نیرومند، موقعیت اولیۀ( خود را ترک گفته اس��ت، به اعتبار کدام انگیزه ای مجبور به بازگشت شده اس��ت؟ در این ج��ا م��ا ب��ا مس��ائل و مشکالت تازه ای مواجه می شویم. روش��ن اس��ت ک��ه روی کتیب��ه ه��ا ق��رار دارد. و از سوی دیگر هنوز نمی دانیم به چه علتی دست راست بازگشته است. فرض را ب��ر این اساس در نظر می گیریم که این دو مسئله دارای راه حل مش��ترکی هس��تند و انگ��یزه ای که مرتبط با کتیب��ه ه�ا اس�ت، در عین ح�ال روش��نگر و مع�رف ح�رکت دس��ت ن�یز هست. در مورد کتیبه ها می بایستی به نکاتی چند اشاره کنیم که تا کنون ب��ه حس��اب آورده نشده بوده اند پیش از این گفتیم که دست روی کتیبه ه��ا تکی��ه دارد و ی��ا اینک��ه آنها را نگهداشته است. از سوی دیگر به سادگی مش��اهده می ک��نیم ک��ه ه��ر دو کتیب��ه مستطیلی شکل و به هم چسبیده هستند و گفتیم که بر حاشیه استوار شده ان��د. اگ��ر از نزدیک نگاه کنیم، می بینیم که ضلع پائینی با ضلع باالئی ک��ه ب��ه س��مت جل��و تمای��ل دارد متفاوت است. ضلع باالئی راست بری��ده ش��ده اس��ت، در ح�الی ک�ه ض��لع پ��ائینی

منحنی شکل است. کتیبه ها روی نوک ضلع پایینی با جایگاه سنگی در تماس هستند. با این وصف، پرسش این جاست ک��ه چ��ه معن��ا و مفه��ومی از این ج��زء ب��ه ظ��اهر بی اهمیت بر می آید؟ جزئی که قالب گچی آن در کلکسیون آکادمی هنرهای تزئینی شهر وین بشکل کامال اشتباهی قالبگیری شده است. و باید دانست ک��ه ب��ر اس��اس نوش��ته های سنتی، حاشیۀ( باالئی کتیبه منحنی شکل بوده، ولی این جا می بینیم که سر کتیب��ه ها در سمت پایین واقع شده است. بنابر این چنین رفتاری با شیء به این اهمیت، باید برای ما پرسش برانگیز باشد. کتیبه ها سر به پایین و روی یک نقطه با جایگاه س��نگی به حال تعادل متوقف شده اند. پس کدام عامل صوری در ک�ار ب�وده اس�ت ک�ه چ�نین برداشتی را جایز دانسته است؟ و یا شاید هم که چ��نین جزئی��اتی م��ورد توج��ه هنرمن��د نبوده است؟ به این ترتیب میتوان حدس زد که کتیبه ها در پی حرکت دست در چ��نین موقعیتی قرار گرفته اند و بازگشت آن را نیز به همین منوال مش��روط س��اخته ان��د. و موقعیت کتیبه ها محصول حرکتی ست که پیش از این انجام گرفت��ه و س��پس م��وجب بازگشت دست شده است. روندهائی که سرنوشت دست و کتیبه ها را رقم می زنند، واجد روابط تنگاتنگی هستند : مقدما زمانی که موسا آنجا در وض��عیت نشس��ته کتیب��ه ها را به شکل عمودی زیر بازوی دست راست نگهداشته بوده، و با قید این که دس��ت

. به این ت��رتیب حم��ل آنه��ا س��اده ت��ر31راست ضلع پایینی کتیبه ها را گرفته بوده است بوده و همین نکته است که سقوط آنها را توضیح می دهد. در لحظه ای که آرامش او به هم می خورد، سرش را بر می گرداند و صحنه را می بین��د. در این لحظ��ه می رود تا بپا خیزد و در همین لحظه است که دست او کتیبه ها را ره��ا می کن��د، و ب��ه س��مت

چپ در بخش باالئی ریش به حرکت در می آید.

توضیحات مترجم فرانسوی و همینطور ترجمه ماری بناپارت حاکی از ابهامی ست ک�ه م�وجب اص�لی آن خ�ود فروی�د 31 بوده است زیرا بکار بردن کلمات باال و پایین در مورد موقعیت عمودی افقی کتیبه ها به نحوی س��ت ک��ه عمال م��وقعیت

آنها را مخدوش می کند.

16

17

گوئی شور و عصبانیتی که در او به غلیان آمده به ب��دن خ��ود او بازگش��ت می کن��د. در چنین حالتی نگهداری کتیبه ها به فشار بازو و روی پهل��و مح��ول می ش��ود. ولی حف��ظ تعادل کتیبه ها در چنین موقعیتی ممکن نیست، و در نتیجه به سمت جل��و و پ��ائین می

لغزد. حاشیه باالئی که پیش از این به ش��کل افقی ب��وده اس��ت ب��ه س��مت جل��و متمای��ل می شود، حاشیه ی پایینی که تکیه گاه خود را از دست داده بوده است می رور تا با ن��وک جلو به جایگاه سنگی برخورد کند. چیزی نمانده است که کتیبه ها با نوکی ک��ه پیش از این در باال بوده اس��ت س��قوط کن��د و روی رأس بچرخ��د و ب��ا س��طح ج��انبی نقش ب��ر جایگاه سنگی شود و در هم بشکند. دقیقا به علت جلوگیری از چنین حادث��ه ای اس��ت

نش��یند و ریش��ی را ک��ه بخش��ی از آن را بی هیچ قص��د که دس��ت راس��ت ب��از پس می کند. دست هنوز فرصت دارد که به حاشیۀ( کتیبه ها خاصی با خود آورده است رها می

برسد و آنها را روی رأس پشتی ثابت نگهدارد. بن��ابر این م�وقعیت خوش�ه ه�ای ریش، دست و کتیبه هائی که روی نوکش�ان تکی��ه دارن�د ک�ه ب�ه ش��کل غری��بی نامحس�وس و مبالغه آمیز بنظر می رسد ، تنها از پیام��دهای ح��رکت هیج��ان آم��یز دس��ت قاب��ل درک خواهد بود. از نقاشی در خواست کردم که برای توضیحات من تصویری طراحی کن��د،

ش��ود سومین طرح مربوط به مجسمۀ( واقعی و دوطرح دیگر به مراحلی مرب��وط می که در تعبیر تازه مفروض داشتم : طرح اول، طرحی اس��ت ک��ه او را در ح��ال آرامش

دهد، دومی او را در منتهی درجۀ( تنش باز نمائی می کند، ب��دنی ک��ه آم��ادۀ( نشان می جهیدن است، دستی که از کتیبه ها جدا می ش��ود و کتیب��ه ه��ائی ک��ه در ح��ال لغزی��دن هستند. بنابر این می توانیم مش��اهده ک��نیم ک��ه طراحیه��ای اج��را ش��ده ت��ا چ��ه ان��دازه

یکی از32 کن__دیویبرداش��تهای مغلط��ه آم��یز منتق��دین قبلی را بازنم��ائی می کن��د. گوید : »موسا رهبر و سردار یهودیان همچون پارسائی نشسته معاصرین میکل آنژ می

و در حال ریاضت است، زی�ر ب�ازوی چپ کتیب��ه ه�ای ف�رامین را نگهداش��ته و همچ��ون آدمی خسته و گرفتار افکار پریشان، دستش را زیر چانه ستن کرده اس��ت.« مش��اهدۀ( چ��نین حالتی در مجسمۀ( موسا ناممکن است، ولی تقریبا با فرض��ی ک��ه اس��اس ط��رح اول را

نیز مثل منتقدین دیگرنوشته اس��ت ک��ه : »او لوبکه تشکیل می دهد نزدیک می شود. در حالتی آشفته، دست راس��ت را در انب��وه تاره��ای ریش ک��ه همچ��ون آبش��اری ش��کوهمند

فرو ریخته است، چنگ می زند.« البته اگر به طرح اول مراجعه کنیم، چ��نین نظری��ه ای کن__اپ و ژوستیبا آن مطابقت نخواهد داشت ولی با طرح دوم هماهنگی پی��دا می کن��د.

همانگونه که پیش از این گفتیم بر این عقیده هستند ک��ه کتیب��ه ه��ا در ح��ال لغزی��دن به سمت پائین هس��تند و در خط��ر س��قوط و در هم شکس��ته ش��دن هس��تند. ولی می

را در نظر می گرفتند که گفته بود : کتیبه ها با دست راستتود بایستی توضیحات به شکل مطمئنی نگهداشته شده اند.

با این وجود اگر از تشریح مجسمه جامع مجسمه صرفنظر می کردن�د و تنه�ا موض�وع خودشان را به مرحلۀ( بینابینی که ما تشریح کردیم محدود می ساختند، در این ص�ورت حق بجانب آنها می بود. این طور ب��ه نظ��ر می رس��د ک��ه نویس��ندگان از تص��ویر قاب��ل رؤیت مجسمه صرفنظر کرده و بی آنکه بدانند به تحلیل انگیزۀ( حرکت پرداخته ان��د، و این همان چیزی ست که آنها را به فرایضی نزدیک می کند که ما به شکل آگاهانه تر و

مشخص تر توضیح دادیم.

32 Condivi

18

3 اگر در محاسباتم دچ�ار اش��تباه نش��ده باش��م، فک��ر می کنم ک��ه از این پس بت��وانیم از توضیحاتمان نتیجه گیری ک��نیم. چن��ان ک��ه دی��دیم، اغلب داوران تحت ت��أثیر مجس��مه و صحنۀ( خاصی بوده اند که تعیین کنندۀ( برداشت آنها بوده اس��ت، یع��نی ب��ر این اس��اس داوری کرده اند که گوئی مجسمۀ( موساای را بازنمائی کرده است ک��ه ش��اهد ص��حنۀ(

ابتذال آمیز قومی بوده که به ارتداد روی آورده و دور بت رقص و پایکوبی می کند. ولی همان گونه که دیدیم می بایستی از چنین تأویلی صرفنظر می ک��ردیم، زی��را اگ��ر چ��نین برداش��تی ص��حیح می ب��ود، در ادام��ۀ( منطقی و در واپس��ین لحظ��ه، موس��ا می

بایستی از جا به پا خاسته و کتیبه ها را درهم بشکند و دست به انتقام زند. ولی چنین برداشتی با نیت اصلی مجس��مه س��از مق��ایرت پی��دا می کن��د، زی��را تن��دیس موسا را برای بنای یادبود ژول دوم در نظر گرفته بوده و می بایستی که در کن��ار پنج مجسمۀ( دیگر ب��اقی بمان��د، در نتیج��ه بای��د از چ��نین تعب��یری ص��رفنظر ک��نیم، زی��را این موساای که ما می بی��نیم از جایگ��اهش ب��ر نخواه��د خاس��ت و کتیب��ه ه��ا را ن��یز پرت��اب

نخواهد کرد. آنچه ما در این مجسمه مشاهده می کنیم، پیش درآمد حرکت خشونت ب��اری نیس��ت، بلکه دقیقا و بر خالف تصور عمومی، بازماندۀ( حرکتی ست ک��ه پیش از این ب��ه وق��وع پیوسته است. از جا برخاستن، انتقام گرفتن، فراموش کردن کتیبه ها، در واقع او می خواسته تمام این اعمال را در بحران عصبانیتش مرتکب شود، ولی بر آنها غلبه ک��رده و با خشم فروخورده و تحمل درد و رنجی آمیخته به تحقیر بر جایگاه خود می نش��یند.

کند که در هم شکسته شوند چ��را ک��ه بخ��اطر حف��ظ آنه��ا و کتیبه ها را نیز پرتاب نمی بوده است که خشم خود را فرو خورده و بخ��اطر جلوگ��یری از در هم شکس��ته ش��دن

آنها بوده که از پاسخ گوئی به رانش خشونت بار خود امتناع ورزیده است. زمانی که هنوز تحت تأثیر تحریکات خشونت آمیز بوده، کتیبه ه��ا را فرام��وش ک��رده و از آنها دست می کشد، در نتیجه کتیبه ها ب��ه س��مت پ��ائین می لغزن��د و در این لحظ��ه اس��ت ک��ه خط��ر درهم شکس��ته ش��دن آنه��ا احس��اس می کن��د. بن��ابر این خط��ر درهم شکسته شدن کتیبه ها مأموریت خط��یرش را در م��ورد آنه��ا ب��ه ی��اد می آورد و در این

خورد، و از ارتکاب به عمل خشونت آم��یز و ب��رای نج��ات لحظه خشم خود را فرو می کتیبه ها امتن�اع می ورزد. دس��ت او ب�از پس می نش�یند و کتیب��ه ه�ائی را ک�ه در ح�ال لغزیدن بودند پیش از آن ک�ه س��رنگون ش�وند از خط�ر می رهان�د. در چ�نین وض�عیتی ست که موسا به حالت انتظار بازنم��ائی ش��ده اس��ت، و ب��ه همین علت ن��یز ب��وده ک��ه

.33میکل آنژ او را به عنوان نگهبان آرامگاه تعیین می کند این مجسمه شامل سه بخش و ب��ه ح��الت عم��ودی تجس�م یافت�ه اس��ت. در حرک��ات چهره و خطوط صورت هیجانات حس��ی منعکس ش��ده ان��د، در بخش وس��ط مجس��مه حرکاتی را مشاهده می کنیم ک�ه ح�اکی از امتن��اع و بازدارن�دگی ب�وده، و در ناحی�ۀ( پ��ا عالمت بازدارندگی را می بینیم که گوئی از سر تا سر نواحی باالئی مجسمه گسترش یافته و به ناحیۀ( پائینی ادامه پیدا کرده است. و به عبارت دیگر وضعیت پ��ا ب��ه ش��کلی ست که بازگو کنندۀ( نیل به عملی ست که از آن جلوگیری شده است. اما دس��ت چپ

توضیح مترجم فرانسوی : 33Ernest Jonses،ارنست جونز در مورد تحلیل فروید می گوید که او در تحلیل احساسات بیان شده در مجسمه موسا

تحت تأثیر احساسات خودش در رابطه با جریان های انش��عابی از ج��انب یون��گ و آدل��ر در روانک��اوی می باش��د ک��ه کمی پیش از نگارش این متن اتفاق افتاده بوده است. توجه خاص فروید به شخصیت تاریخی موسا در آخرین اثر او »موسا و

( کامال آشکار است.1939یکتا پرستی« )

19

که تا کنون آن را مسکوت گذاشته بودیم، اینگونه به نظر می رسد که باید س��همی در تعبیر ما داشته باشد. چنانکه مشاهده می کنیم دس��ت چپ در حرک��تی آرام و سس��ت روی زانو قرار گرفته است و حالتی شبیه ب��ه ن��وازش از آن ب��ر می آی��د و منتهی الی��ه ریش را می پوشاند و گوئی که بر آن بوده است که خشونت دستی را که ب��ه تاره��ای

ریش حمله ور شده بوده، با این دست جبران کند. ولی در این صورت به ما ایراد خواهند گرفت که چنین موساای در کتاب مقدس وجود ندارد، چرا که به روایت انجیل موسا بر قوم یهود غضب می کند و کتیب��ه ه��ا را در هم می شکند. در نتیجه چنین مجسمه ای تنها محصول عالم تخیلی و عاطفی خود هنرمند است. به عبارت دیگر او این آزادی را برای خود قائل شده است که در کتاب مق��دس دست ببرد و شخصیت مرد خدا را تحری��ف کن��د. ولی آی��ا می ت��وانیم چ��نین حقی را از میکل آنژ سلب کنیم، ح��تی اگ��ر از بی حرم��تی ب��ه مقدس��ات فاص��لۀ( چن��دانی نداش��ته

باشد؟

در این جا یادآوری بخشی از کتاب مق��دس را ض��روری دانس��تم ک��ه ب��ه روایت واکنش موسا در مواجهه با صحنۀ( بت پرستی مرب��وط می ش��ود )من را بای��د ببخش��ید ک��ه در

:34این جا بدون قید تاریخ از ترجمۀ( لوتر استفاده می کنم(

(7 بند 32)هجرت،آیۀ(

( به این سان خداوند به موسا گفت : ب�رو، از ک�وه پ��ائین ب�رو زی��را ق��وم ت��و ک�ه ب��ه7بیرون از مصر هدایتشان کردی همه چیز را منحرف کرده اند.

( آنان از طریقتی که مقرر کرده بودم، سرپیچی کرده ان��د. آن��ان از طال گوس��اله ای8 ساخته و به پای آن قربانی کرده و به پرستش آن مب��ادرت ورزی��ده ان��د و می گوین��د :

ای بنی اسرائیل این است خدایانی که ترا به بیرون از مصر رهنمون شد.( و پروردگار به موسا گفت : می بینم که این قوم گردن فراز است.9

( و اکنون مرا رها کن که خشم من بر فراز س�ر آن�ان همچ�ون آتش زبان�ه کش�د و10نابودشا سازد، به این سان است که می خواهم از تو قومی بزرگ برآید.

( اما موسا در برابر خئای خود ب��ه دع��ا و التم��اس گفت : افس��وس، خداون��دا، چ��را11 خشم تو بر آن است که بر قوم تو همچون شعلۀ( آتش زبانه کشد، همان قومی که ت��و

با نیروئی عظیم و دستی توانا به بیرون از مصر رهنمون بودی؟ ( چنین شد ک��ه پروردگ��ار از مص��یبتی ک��ه می خواس��ت ب��ر ق��وم خ��ود تحمی��ل کن��د14

منصرف شد. ( موسا بازگشت و از کوه به پائین آمد و دو کتیب�ه ک�ه ب�ر ه�ر دو س��وی آن نوش��ته15

شده بود به شهادت در دست داشت. ( و خود پروردگار بود که آنها را ساخته و همانا او بود که نوشته را بر آن حک کرده16بود. ( و ژوزوئه با شنیده همهمۀ( مردم که به جشن و ش��ادی س��رگرم بودن�د، ب�ه موس��ا17

گفت : در اردوگاه همهمه ای براه افتاده که بی شباهت به زمان جنگ نیست. ( پاسخ گفت : این همهمۀ( گروهی علیه گروه دیگری نیست، همهم��ۀ( آن��انی نیس��ت18

که پیروز شده اند و یا شکست خورده اند، اما من صدای همهم��ۀ( رقص و پ��یروزی رامی شنوم.

توضیح مترجم فرانسوی : بجای استفاده از ترجمۀ( قدیمی انجیل به زبان فرانسه، ما ترجیح دادیم متن لوتر را دقیقا34ترجمه کنیم تا قرابت بیشتری با متن فروید داشته باشیم

20

( زمانی که به اردوگاه نزدی��ک ش��د و گوس��الۀ( طالئی را دی��د ک��ه م��ردم ب��ه دور آن19 حلقه زده بودند، از خشم بر آشفت و کتیبه ها را با دست پرتاب کرد و در پای ک��وه در

هم شکست. ( و گوساله ای را ک��ه آن��ان س��اخته بودن��د در آتش ذوب ک��رد و ب��ه گ��رده آمیخت و20

سپس آن را بر آب نهاده و همان را به فرزندان اسرائیل نوشانید... ( بامداد، موسا به مردم گفت : شما گناه بزرگی مرتکب شده اید، اکنون به نزدیک30

پروردگار می روم تا مگر گناه شما بخشوده شود. ( زمانی که موسا به سوی پروردگار بازگش��ت، او گفت : افس��وس، ق��وم ب��ه گن��اه31

بزرگی دست یازیده است و خدائی از طال ساخته است. ( پس گناه آنان را ببخشای. در غیر این صورت مرا نیز از کتابی که نوشته ای محو32

ساز. ( پروردگار به موسا گفت : چه می گوئی؟ من آن کسی را از کتابم محو می سازم33

که علیه من به گناه ارتکاب کرده باشد. ( اکنون برو و قوم را به آنجائی که به تو گفته ام هدایت کن. نگاه کن، فرش��تۀ( من34

پیشاپیش تو خواهد بود. آنان را به خاطر گناهی که م��رتکب ش��ده ان��د در موع��دی ک��همقرر کرده ام مجازات خواهم کرد.

( به این سان پروردگار قوم را به خاطر گوس��اله ای ک��ه ه��ارون س��اخته ب��ود تنبی��ه35کرد.

ت��أثیراتی ک��ه نق��د م��درن در خ��وانش م��ا از انجی��ل داش��ته اس��ت، تحلی��ل این بخش از داستان را بی آنکه به نشانه هائی که حاکی از گرد آوری ناشیانۀ( چندین داس��تان دیگ��ر

می باشد، ناممکن می سازد. در آیۀ( هشتم این پروردگار است که که به موسا اعالم می کند که قوم به ارت��داد روی آورده او بت پرستی می کند. در اینجا موسا به ش�فاعت از گناهک�اران می پ�ردازد. ب�ا این وجود در آیۀ( هجدهم در رابطه با ژوزوئه ب�ه گون�ه ای رفت��ار می کن�د ک��ه گ�وئی از

او14(. در آی��ۀ( 19ماجرا آگاهی نداشته و با رؤیت بت از خشم آشفته می شود )آی��ۀ( دوب��اره در31به کس��ب بخش��ایش ق��وم گناهک��ار ن��زد خ��دا نائ��ل می آی��د ولی در آی��ۀ(

کند و موفق می شود که موعد مجازات کوهستان بخشایش قوم گناهکار را طلب می دربارۀ( مجازات قوم هیچ اطالعی به ما دادخ نمی ش��ود35را به تأخیر بیاندازد. در آیۀ(

شامل شرح مجازاتی است که خود موس��ا ب��ه اج��را می30 و 20در حالی که بندهای گذارد. می دانیم که بخش های تاریخی انجیل در رابطه با هجرت انباشته از تناقض��ات

.35بسیار عمیق است در اذهان مردم دورۀ( رنسانس خوانش منقدانه به چنین ش��کلی ب��ا متن کت��اب مق��دس وجود نداشته است، و غالبا داستان را به عنوان کلیت تردید ناپذیری تص��ور می کردن��د و آن را منبع مناس��بی ب��رای هنره��ای تجس��می نمی دانس��تند. موس��ا ای ک��ه در کت��اب مقدس مشاهده می کنیم از پیش به بت پرستی قوم خویش آگاهی یافته و ب��ر آن می شود که طلب بخشایش کند، ولی بعد هنگامی که مردم را می بیند که به دور گوسالۀ(

رقصند از خشم بر آشفته می شود. طالئی حلقه زده اند و می

: » موسا به دروازۀ( اردوگاه رفت و گفت :26در انجیل قدیمی، ترجمۀ( لوئی سگون آیۀ( توضیحان مترجم فارسی : 35 آنهائی که به پروردگار ایمان دارند، به جانب من بیایند و تم��ام فرزن�دان ل��وی دور او جم�ع ش�دند. ب�ه آن�ان چ�نین گفت : پروردگار، خدای اسرائیل چنین می گوید : که هریک از شما شمشیرش را به کمر ببندد، به اردوگاه برود، از هر خان��ه ای به خانۀ( دیگر، که هریک برادرش، دوستش، خویشاوندش را به قتل رساند. فرزندان لوی به آنچه موسا فرم��ان داده ب��ود

عمل کردند و حدود سه هزار نفر از قوم در آن روز به هالکت رسیدند.

21

جای تعجبی نیست که میکل آنژ ب��ا خواس��ت بازنم��ائی چ��نین شخص��یتی در این لحظ��ۀ(دردناک به دالیل باطنی خود را از قید کتاب مقدس رهانیده است.

در هر صورت چنین فواصلی با متن کتاب مقدس و ارائۀ( برداشت هائی متفاوت ب��رای هنرمندی ام�ر غ��یر ع�ادی نب��وده و ممنوعی��تی نداش��ته اس��ت. در ت��ابلوی مش��هوری از

موسا را می بینیم که ب�ر قل�ۀ( ک�وه نشس�ته و در ح�ال پرت�اب کتیب�ه36پارمسان هاست، و این در حالی ست که بر اساس آیۀ( کت��اب مق��دس، موس��ا کتیب��ه ه��ا را در پ��ای

کوه در هم می شکند. مجسمۀ( موسا که در حالت نشسته بازنمائی شده، خود به تنهائی حاکی از چنین فاصله ای ست زیرا در متن انجیل قدیمی هیچ نقطۀ( اتکائی ن��دارد و

در نتیج��ه ح��ق بج��انب داورانی س��ت ک��ه مفه��وم مجس��مۀ( موس��ا اث��ر میک��ل آن��ژ را دردانند. بازنمائی لحظۀ( خاصی از زندگی پرسوناژ نمی

بر اساس تعبیر ما، بی گمان بازپرداخت شخص��یت موس��ا بدس��ت میک��ل آن��ژ، از ع�دم وفاداری او به کتاب مقدس مهمتر است. شخصیت موسا بر اس��اس ش��واهد ت��اریخی، فردی عصبانی بوده و حساسیت ه�ای شخص��ی تن�دی داش��ته اس��ت. در چ��نین بح��ران خشم مقدسی ست که آن مصری را مضروب می کند ک��ه ب��ا ف��ردی از ب��نی اس��رائیل بدرفتاری کرده بوده، و به همین علت نیز مجبور به ترک کشور می ش��ود و ب��ه ص��حرا می گریزد، و در کوران انفجار عاطفی مشابهی ست که کتیب��ه ه��ای مق��دس را در هم می شکند. بی تردید وقتی شواهد تاریخی به چنین خصوصیات باطنی اشاره می کنند، نمی تواند مغرضانه باشد زی��را تنه��ا خصوص��یاتی را ی��ادآور ش��ده ان��د ک��ه ب��ه دوره ای مشخصی از زندگی شخصیتی بزرگ باز می گردد و به همان شکلی که احساس شده منتقل گردیده است. ولی میکل آنژ برای بنای آرامگاه پاپ، موسای دیگری را آفری��ده است که نسبت به موسای تاریخی و سنتی برتری دارد. او درونمایۀ( داستان کتیب��ه ه��ا را تغییر می دهد و اجازه نمی دهد که خشم موسا آنها را بشکند. میکل آنژ این خش��م را رام می کند و از شکسته شدن کتیبه ها با حرکتی امتناع جویانه جلوگیری می کن��د. چنین شیوه ای گویای بارزترین خصوصیت روانی و روحی ست ک��ه در ه��ر ف��ردی می تواند وجود داشته باشد : یع�نی امتن��اع از ارض�ای هیج��ان )رانش( بن�ام م��أموریتی ک�ه

متعهد آن شده است. در اینجا تحلیل مجسمۀ( موس��ا اث��ر میک��ل آن��ژ خاتم��ه می یاب��د، ولی در عین ح��ال می توانیم باز هم این پرسش را مطرح کنیم که زمانی که هنرمند چنین موس��اای را ب��رای بنای آرامگاه پاپ ژول دوم در نظر می گیرد، چه انگ��یزه ای در ب��ازپرداخت آن داش��ته

است. غالبا گفته و نتیجه گرفته اند که چنین انگیزه ای را باید در شخصیت پ��اپ و رابط��ه ای که هنرمند با او داشته است جستجو کرد. شباهت ژول دوم و میکل آنژ ن��یز از این رو بوده است که هر دو در پی تحقق بخشیدن به اهداف ب�زرگ ب�وده ان�د. ژول دوم م�رد عمل بود و هدف روشنی داشت، او می خواست تحت حاکمیت پاپ ب��ه وح��دت ایتالی��ا جامۀ( عمل بپوشاند. یعنی خواستی که تنها چند ق��رن بع�د ب��ا دخ�الت نیروه�ای دیگ��ری

خواست به تنهائی به چنین ه��دفی برس��د، تنه��ا او، و ب��ا امکان پذیر گردید. ولی او می بی صبری و از طریق اعمال خشونت و در فاصلۀ( زم��انی کوت��اهی ک�ه حک��ومت ب��ه او

واگذار شده بود.

توضیحات مترجم فارسی : ژیروالمو فرانچسکو ماریا مازوال، یا م�ازولی ک�ه پارمیجی�انینو گفت�ه می ش�ده و بفرانس�ه 36 نقاش ایتالیائی دورۀ( رنسانس1540 اوت 24 تا 1503 ژانویه 11معروف به پارمسان بوده است،

Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli dit il Parmigianono surnomme le Parmesan en français.

22

ژول دوم میکل آنژ را معادل خود تصور می کرد، ولی غالب��ا ب��ا تن��د خ��وئی و خش��ونت موجب رنجش او می شد. میکل آنژ به بلند پروازی خشونت باری که در ب��اطن او ب��ود آگاهی داشت، ولی شاید تمایل به تأمل و تفکری که به آن عادت داشت، در رابطه ب��ا مسائل نگرش عمیق تری در او ایجاد کرده بود، به طوری که عدم م��وفقیت ه��ر دو را از پیش احساس می کرد. براین اساس است که او موسا را در بنای آرامگاه پ��اپ ب��ر پا می دارد. و نه از روی سرزنش نسبت به متوفا بلکه بر حسب نکوهشی ک��ه نس��بت به خودش ابراز می کرد. با چنین نگرش نقادانه ای ست که بر طبیعت خ��ود غلب��ه می

کند.

4 مقالۀ( کوت��اهی را ب��ه موس��ا اث��ر37، فردی انگلیسی بنام واتکیس لوید1863در سال

ص��فحه دس��ت پی��دا ک��ردم،46وقتی که به این نوشته ها در  میکل آنژ اختصاص داد. احساس مبهمی در رابطه ب��ا محت��وای آن داش��تم. و همین موض��وع فرص��تی ب��ود ب��رای

اینکه یک بار دیگر روی تجربۀ( شخصی خودم از خش��م و انگ��یزه ه��ائی ک��ه ریش��ه در دوران کودکی ما دارند و غالبا مشوق و محرک ما در انجام کارهائی هستند که در خ��دمت

اه��داف ب��زرگ می باش��ند. تأس��ف من از این جهت ب��ود ک��ه پیش از این تحلی��ل لوی��د بسیاری از نکات و نتایج پر اهمیتی را تأیید می کرد که من به آنها رسیده ب��ودم،

و تنها بعدها که توانستم از این تأیید غیر قابل منتظ��ره خش��نود باش��م. ب��ا اینوجود تحلیل ما روی یک نقطۀ( مهم از یک دیگر قابل تفکیک است.

لوید با این مطلب شروع کرده و می گوید که توضیحاتی ک��ه ت��اکنون درب��ارۀ( مجس��مه ، ک��ه دس��ت راس��ت38ارائه شده، صحیح نیست، زیرا موسا در حال بر خاستن نمی باشد

. او39در چنگۀ( ریش فرو نمی رود و تنها انگش��ت س��بابه روی ریش نه��اده ش��ده است برده بود که رفتار شخصیت بازنمائی ش��ده تنه��ا در رابط��ه ب��ا به همچنین پی

واقع��ه ای قاب��ل درک اس��ت ک��ه پیش از این روی داده ولی بازنم��ائی نش��ده و قاب��ل رؤیت نیست، و انتقال تارهای ریش سمت چپ به راست بای��د ب��ه این معن��ا باش��د ک��ه دس��ت

راست و نصف ریش سمت چپ، پیش از این با هم در رابطه بوده اند. ولی در این مورد از راه دیگری این رابطه را تعریف می کند و می گوید که دس��ت در ریش فرو نرفته بلکه این ریش بوده است نزدیک دست قرار داش�ته. او می گوی�د ک�ه ما باید تصور کنیم که » لحظه ای پیش از اختالل آنی و حالت عصبانیت، سر ک��امال ب��ه سمت راست برگشته بوده، در باالی دستی که کتیب��ه ه��ا را نگهداش��ته، مث��ل وض��عیت فعلی«. فشاری که )توسط کتیبه ها( به کف دست وارد شده، نتیجه اش این است که37 W.Watkiss Lloyd 

نقل قول ها از فروید بوده و بزبان انگلیسی 38But he is not rising or preparing ta rise ; the bust is fully upright, not thrown forward for the alteration of balance preparatory for such a mouvement…)p.10(. ولی او در حال برخاستن نیس��ت، و چ��نین قص��دی هم ن��دارد، ب��اال تن��ۀ( او ک��امال عم��ودی س��ت و بط��رف جل��و مای�ل نمی

باشد، ....39 Such a description is altogether erroneous ; the fillets of the beard are detaindes by the right hand, but they are not held, nor grasped, enclosed or taken hold of. They are even detained but momentarily – momentarily engaged, they are on the point of being free for disengagement)p.11( چنین تشریحی کامال اشتباه است، تارهای ریش توسط دست راست متوقف شده اند، ولی گرفته نشده ان��د و روی آنه��ا

فشار آورده نمی شود. تارهای ریش بشکل موقتی متوقف شده اند، و در حال رها شدن هستند.

23

انگشتها به شکل طبیعی باز شوند زیر آبش��ار چنگ��ه ه��ای ریش منگول��ه ای، و ب��ه این علت که سر ناگهان به سمت دیگر بر می گ��ردد، نتیج��ه اش این اس��ت ک��ه بخش��ی از چنگه های ریش متوقف شده اند ظرف مدتی که دست بی حرکت می ش��ود، منگول��ههائی از ریش را شکل می دهد که باید آن را به عنوان مسیر حرکت بحساب بیاوریم.

این همان تحلیلی ست که لوید را از احتمال رابطۀ( دیگری بین دس��ت راس��ت و نیمی از ریش سمت چپ منصرف می سازد که پیش از این وج��ود داش��ته. این ه��ا م��واردی هستند که نشان می دهند که او تا چه ان��دازه ب��ه تعب��یر م��ا نزدی��ک ش��ده ب��وده اس��ت. ممکن نیست که پیامبر بی آنکه تا این اندازه خشمگین شده باشد، دستش را تا ح��دی جل��و ب��رده باش��د ک��ه چنگ��ه ه��ای ریش را ب��ه این س��و کش��یده باش��د. در این ص��ورت موقعیت انگشت ها به شکل دیگری می بود. عالوه براین پس از چنین حرک��تی، کتیب��ه ها که تنها به واسطۀ( فشار دست راست نگهداشته شده ان��د، می بایس��تی بیافتن��د، در غ��یر این ص��ورت می بایس��تی از این جهت ک��ه پرس��وناژ کتیب��ه ه��ا را ب��ا تم��ام اح��وال نگهدارد باید حرکت ناشیانه ای را ب��ه او نس��بت داد ک��ه بازنم��ائی آن خالف ن��زاکت در

رابطه مقام اوست.)<<Unless clutched by a gesture so awkward, that to imagine it is profanation.>>(40

مشاهدۀ( اینکه نیت هنرمند در کجا نهفته، ساده است. او به درستی ویژگی ریش را به عنوان نشانه ای از حرکتی که پیش از این روی داده تشخیص داده است، ولی بعدا از به کار بستن همین استدالل در جزئیاتی که مربوط به کتیب��ه می ش��وند ص��رفنظر می کند که با این وجود از اهمیت کمتری برخوردار نیستند. او تنها از نش��انه ه��ای مرب��وط به ریش نتیجه گیری می کند، و جزئیات معنی دار کتیب��ه ه��ا را نمی گ��یرد اگ��ر چ��ه ب��ه موقعیت پر اهمیت آنها اعتراف می کند. به این ترتیب او راهی را بر خود می بندد ک��ه ب��ا اس��تفاده از ب��رخی جزئی��ات نامش��هود ممکن ب��ود ب��ه تعب��یری مش��ابه ب��ه تعب��یر م��ا

بیانجامد. ولی چه خواهد شد اگر هر دو راه اشتباهی را انتخاب کرده باشیم؟ اگر ما به جزئیاتی پرداخته و برای آنها مفاهیمی در نظر گرفته باشیم که در واقع خود هنرمند نس��بت ب��ه

تفاوت بوده و عناصر موجود در اث��ر ص��رفا اختی��اری و برحس��ب انگ��یزه ه��ای آنها بیصوری تجسم یافته و او در پی ایجاد هیچ مفهوم خاص و رمز آمیزی نبوده باشد؟

و اگر ما نیز دچار سرنوشت مشابه به بسیاری از داورانی شده باش��یم ک��ه تص��ور می کردند چیزی را می بینند که هنرمن��د آگاهان��ه و ی��ا ناخودآگاهان��ه در پی نش��ان دادن آن بوده است؟ پاسخ به چنین پرسش��ی در ت��وان من نیس��ت و نمی ت��وانم بگ��ویم ک��ه آی��ا برازندۀ( هنرمندی در ابعاد میک�ل آن�ژ می باش��د ک�ه چ�نین تس��امحاتی را ب��ه او نس�بت دهیم، در حالی که آثار او غالبا انباشته از تفکرات عمیق ب��وده و و آی��ا چ��نین دی��دگاهی

در مورد خطوط برجستۀ( مجسمۀ( موسا قابل قبول خواهد بود. در پایان می توانیم با احتیاطی که برای بررسی چنین موضوعی ضروری ست، اض��افه کنیم که هنرمند با قبول جایگاه خوانشگر اثر مسئولیت چنین ابهامی را پذیرفته است. میکل آنژ تا منتهی الیه امکانات بیان هنری را جستجو کرده اس��ت. در م��ورد مجس��مۀ( موسا ، اگر نیت او چنین بوده است ک��ه م��ا طوف��ان خش��م را در فراس��وی نش��انه ه��ا مشاهده کنیم، ولی در خاتم��ه طغی��ان آث��ارش در آرامش ب��اقی بمان��د، در این ص��ورت

شاید کامال موفق نبوده باشد.

در متن فرانسه نیز به انگلیسی نوشته شده است40

24

Cمقاله دربارۀ Cضمیمۀموسا اثر میکل آنژ

در1914چند سال پس از انتشار نوشته هایم دربارۀ( موسا اثر میکل آنژ که در س��ال مجلۀ( ایماگو و بدون قید نام نویسنده منتشر ش��ده ب��ود، ب��ه علت حس��ن نیت ارنس��ت

ب�ه دس�تم رس�ید و س�بب ش�د که ی�ک ب�ار دیگ�ر41جونز یک شماره از مجلۀ( برلینگتون توجه من به تعبیری جلب شود ک��ه پیش از این درب��ارۀ( مجس��مه پیش��نهاد ک��رده

دربارۀ( دو مجسمۀ( برن��زیH.P.MITCHELLEبودم. در این شماره مقالۀ( کوتاهی از 42از قرن دوازدهم که هم اکن�ون منتش�ر ش�ده ب�ود در م�وزۀ( آش�مولین در آکس�فورد

هنرمن��د برجس��تۀ( این دوران43نگهداری می ش��ود. این دو مجس��مه ب��ه نیکال دو وردن در44نسبت داده شده است. آثار دیگری از همین هنرمن��د در ت��ورنی، آراس و کلس��تنبورگ

در کلوین را به عنوان45نزدیکی وین نگهداری می شود. صندوق هدایای حاکمان پیشگو شاهکار او معرفی کرده اند. یکی از این دو مجسمه که توسط میچل مورد بررس��ی

سانتی متر اس�ت( وج�ه مشخص�ۀ( آن23قرار گرفته، همانا موسا می باشد )ارتفاع آن بی گمان کتیبه هائی ست که با خود حمل می کن��د. این موس��ا ن��یز در ح��الت نشس��ته بازنمائی شده و پوشیده از چین های گسترده است. چه��رۀ( او هیج��ان و ش��اید نگ��رانی

خاص��ی را نش��ان می ده��د. دس��ت راس��ت ریش بلن��دش را در مش��ت می فش��ارد و بط��ور مشخص انگشت شصت و کف دست به شکل گاز انبری ریش را به هم می فشارد. به

از مقالۀ( من به شکل فرضی نش��ان2این ترتیب حرکتی را انجام می دهد که در طرح دادیم. حرکتی که مرحلۀ( اولیه و یا قبلی هیئت مجسمه را توضیح می دهد. ب��ا نگ��اهی

به تصاویر دو مجسمه می توان به تفاوتهای آن پی برد که سه ق��رن آنه�ا را از یکدیگر جدا می کند. موسا اثر نیکال دو وردن کتیبه ها را در حاشیۀ( باالئی در دست چپ

نگهداشته و به زانو تکیه داده است. اگر کتیبه ها را به سمت دیگر منتقل ک��نیم و بدست راست بسپاریم، در این صورت به موقعیت موسا اث��ر میک��ل آن��ژ خ��واهیم رس��ید.

اگر آن مفهومی را که من از فرو بردن دست در تارهای ریش اس��تخراج ک��ردم، معت��بر لحظ��ه ای از طوف��ان هیج��ان را1180ب��دانیم، در این ص��ورت موس��ا متعل��ق ب��ه س��ال

تداعی خواهد کرد، در حالی که مجسمۀ( موس��ا اث��ر میک��ل آن��ژ آرامش بع��د از طوف��ان است. فاصلۀ( زمانی که بین نیکال دو وردن و استاد رنسانس ایتالی��ا وج��ود دارد، ش��اید

روزی به وسیلۀ( یکی از پژوهشگران در زمینۀ( هنر پیموده شود و انواع موس��ا ه��ائیکه در این دوران بینابینی وجود داشته مورد بررسی قرار گیرد.

: یادداشتهای مترجم فارسی L'intention d'auteur, ou l'intention d'artiste41 Burlington Magazine for connoisseur )n° CCXVII, vol.XXXVIII, avril 1921(42 Ashmolean Museum d’Oxford43 Nicolas de Verdun44 Tournay, Arras et Klosteneuburg45 Des rois mage à Cologne حاکمان پیشگو : در انجیل عهد جدید است، کتاب متیو داستان سه مسافری را روایت می کند که تول��د حض��رت مس��یحرا پیشبینی کرده و صندوقی از هدایا به این مناسبت با خود آورده بودند. آنها را بر اساس سنت شاهان پیشگو می نامند

25

تأویل و یانیت هنرمند. نیت نویسنده. برداشت هنرمند. برداشت نویسنده. تعبیری که آفرینشگر هنری از موضوع خود در اثری که ارائ��ه می ده��د ب��ه عم��د ایج��اد می کند. یکی از وظایف نقد هنری جستجوی مفهوم و یا دقیق تر بگوییم مف��اهیم اث��ر هنری ست، زیرا یکی از ویژگی های اثر هنری در کثرت معانی آن و در ق��ابلیت ایج��اد معانی تازه است. در میان مفاهیم اثر هنری، آن مفهومی مرکزیت پیدا می کند که در نیت هنرمند بوده است. به عبارت دیگر مفهومی که هنرمن��د ب��ه عم��د در پی ایج��اد آن

بوده مورد نظر می باشد.

L'expression typique . بیانی که شامل نمونه سازی احساسات مشخص��ی اس��ت. این اص��طالحبیان نوعی

به مفهوم عارضه و حتی عالمت بیماری زا نیز بکاربرده می شود

Remaniement du caractère littéraire (ou de l’œuvre) تا حدود زیادی ب��ا موض��وعباز پرداخت شخصیت ادبی. باز پرداخت اثر هنری.

مابین متنی )در ادبیات( نیز مرتبط است و به این معنا ست که نویس��نده از اث��ری ک��ه پیش از او وجود داشته به عنوان مادۀ( اولیه استفاده می کند و اثری تازه ب��ا مفه��ومی تازه و احتماال متعالی ت��ر ارائ��ه می ده��د. ب��ر این اس��اس ب��از پ��رداخت شخص��یت ب��ه مفهوم بازخوانی شخصیت تاریخی و یا تخیلی خاصی ست ک��ه خصوص��یات آن توس��ط نویسنده و یا مجسمه ساز و یا نقاش تغییراتی می پذیرد. بازخوانی شخصیت و ی��ا ه��ر

اثری می تواند متأثر از زندگی خود نویسنده و یا هنرمند باشد.

26