0910 - Programme opéra n° 2 - L'Étoile - 10/09

EmmanuEl ChabriEr

l’étoile

2009 2010

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Patrimoine des muséesOpéraRecherche médicaleSolidarité

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Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les

jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous prenons un engagement en faveur

de la génération à venir. Nous sommes

particulièrement heureux de pouvoir offrir

aux talents de demain l’opportunité de

découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et

peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2009-2010.

Passion et Partage Fondation_19x23:- 29.05.09 13:58 Page1

Mythes et légendes chez les surréalistes.

A l’acte II, Laoula et Lazulli prennent la fuite avec une barque sur le lac....

Mais qui dit lac, dit lac Léman, mais pas seulement.

Il y a également un autre lac devenu très célèbre, le Loch Ness... Peut-être verrez-vous Nessie sur la scène du Grand Théâtre ?...

nessieEsquisse pour le décor de l’Etoile

Ezio Toffolutti, 2009Crayon.


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Fondation subventionnée par la Ville de Genève

avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera

Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre

Fondation Leenaards

Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse

Geneva Opera PoolUBS SA

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2 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 2 | L’ÉTOILE

L’Étoile. Esquisse pour la toile d’avant scèneEzio Toffolutti, 2009Gouache.


3 N° 2 | L’ÉTOILE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Ô petite étoile Du destin c’est par toiQue je vais soulever le voile.Ô petite étoile,Réponds-moi,Et dis-moi l’avenir, l’avenir, l’avenir,Ah ! ma petite étoile

Tu peux, gentille prophétesse,Tu peux me donner la richesseOu bien promettre à mes désirsEt la puissance et les plaisirs.Ah ! tu peux, au gré de ton caprice,Oui tu peux, étoile protectrice,Faire de moiUn prince, un roi !

Ah ! Ma petite étoileDu destin c’est par toi… LA ROMANCE DE L’ÉTOILE CHANTÉE PAR LAZULI

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Livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo. Créé aux Théâtre des Bouffes-Parisiens le 28 novembre 1877.

Nouvelle adaptation de Jérôme Savary.

4, 6, 9, 11, 13 novembre et 23, 29, 31 décembre 2009 à 20 h.15 novembre et 27 décembre 2009 à 17 h.

Opéra bouffe en 3 actes

Nouvelle production

Durée du spectacle : 2 h 30, avec un entracte.

Chanté en français avec surtitres anglais.

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EMMANUEL CHABRIER (1841-1894)

L’ÉTOILE


Diffusion stéréosamedi 12 décembre 2009 à 20h

avec la participation de l’Orchestre

de la Suisse Romande

Editions Bärenreiter – Edité par Hugh McDonald

Dans l’émission « A l’opéra » Une production de Paul-André Demierre

Fréquences FM 100.1 et 101.7


DIRECTION MUSICALE JEAN-YVES OSSONCEMISE EN SCÈNE JÉRÔME SAVARY ASSISTANTE À LA MISE EN SCÈNE FRÉDÉRIQUE LOMBARTDÉCORS & COSTUMES EZIO TOFFOLUTTI ASSISTANTE DÉCORS & COSTUMES LICIA LUCCHESECRÉATION DES MASQUES CÉCILE KRETSCHMAR

LUMIÈRES PASCAL NOËLCHORÉGRAPHIE

PHILIPPE COHENDIRECTION DU CHŒUR

CHING-LIEN WULE ROI OUF 1ER JEAN-PAUL FOUCHÉCOURT GEORGES GAUTIER (DÉCEMBRE)

LAZULI MARIE-CLAUDE CHAPPUISSIROCO HÉRISSON DE PORC-EPIC RENÉ SCHIRRER PIERRE DOYENLA PRINCESSE LAOULA TAPIOCA SOPHIE GRAF FABRICE FARINAALOÈS PATACHA BLANDINE STASKIEWICZ JOSÈ PAZOSZALZAL CHEF DE LA POLICE HARRY DRAGANOV FRÉDÉRIC LONGBOISLE MAIRE OMAR GARRIDO

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE

CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE


D R I N K R E S P O N S I B L Y


Prélude IntroductionArgument Synopsis

Son ami Verlaine par Roger Delage

Il nous faut de l’humour... par Daniel Dollé

Les « inventions » musicales de L’Étoile par Roger Delage

Emmanuel Chabrier en quelques datesRéférences BiographiesProductionCette année-là. Genève en 1877

Informations pratiquesFondation du Grand ThéâtreMécénat & partenariatCercle du Grand ThéâtreL’équipe du Grand Théâtre

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Sommaire Contents

D R I N K R E S P O N S I B L Y



ŒuvreL’Étoile est un opéra bouffe en 3 actes. Créé le 28 novembre 1877 au Théâtre des Bouffes Parisiens fondé par Jacques Offenbach, l’œuvre surprend et laisse les spectateurs perplexes. Le public est déconcerté par tant de raffinement et par une musique d’une étonnante modernité. Après une quarantaine de représentations, elle est retirée de l’affiche pour sombrer dans l’oubli jusque dans les années 1980 où à l’Opéra de Lyon, les représentations dirigées par Sir John Eliot Gardiner constituent un événement musical. En 1941, Ernest Ansermet, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, a enregistré l’œuvre avec Hugues Cuenod qui interprète le rôle du roi Ouf 1er. Il s’agit d’un ouvrage à la fois amusant et tendre où la drôlerie côtoie la gravité, un ouvrage qui touche et qui saisit avec beaucoup de poésie. Il renferme des clins d’œil aux codes théâtraux et au répertoire musical. L’univers de Chabrier n’a rien à voir avec la grosse farce, il s’agit d’un bijou, d’un moment de fête à savourer et à déguster sans attendre. Le compositeur se situe dans la tradition de Jacques Offenbach, mais se distingue par sa créativité à imaginer des effets drolatiques du langage musical. Sans attendre que L’Étoile revienne au goût du jour, le Grand Théâtre de Genève présente l’œuvre en décembre 1971 sous la direction musicale de Roberto Benzi.

IntrigueEmmanuel Chabrier nous fait pénétrer dans un monde extraterrestre mais où tout semble si familier, un univers où règne une douce folie avec des personnages absurdes.Bien sûr, on aime au pays du roi Ouf, mais égale-ment on espionne, on trompe, on chatouille, on éternue et on empale dans un monde croquigno-lesque, mais toujours délicat et raffiné.A la Saint-Ouf, le roi cherche une victime à sup-

plicier. Le colporteur Lazuli serait une victime idéale puisqu’il a honteusement giflé le souve-rain. Malheureusement pour l’un et heureuse-ment pour l’autre, son avenir est lié à celui du roi. Ouf doit se marier avec la princesse Laoula afin d’assurer la paix avec un état voisin, mais cette dernière s’éprend de Lazuli qui ne cesse de penser à elle. Lorsque le colporteur disparaît, le roi s’in-quiète et Siroco, le pseudo-astrologue, avec lui. En effet l’horoscope de Lazuli avait révélé que le destin du roi lui était intimement lié, et que la mort de l’un suivrait, à un jour d’intervalle, la mort de l’autre. Compliqué, me direz-vous, mais existe-t-il « une diplomatie sans complications » ?

MusiqueÀ la fin de sa vie, Emmanuel Chabrier disait « Je n’aime plus qu’Offenbach et Wagner. » Cette phrase résume les deux pôles de son écriture musicale. Il ne résiste jamais au plaisir de faire rire par la truculence de son langage, par la farce qu’il met en musique. Vers l’âge de 20 ans, il écrit deux opérettes sur des paroles de Verlaine, Fisch-Ton-Kan et Vaucochard et Fils 1er laquelle resta inachevée. Sur des vers d’Edmond Rostand, il compose ce qu’il appelle ses « vollailleries », La Ballade des gros dindons, La Pastorale des cochons roses, qui préfigurent le Bestiaire de Francis Poulenc. Bon vivant et truculent, pour lui la musique est un épanouissement. Son anticonformisme, son invention harmonique, une musique brillante et entraînante, font de lui un précurseur et ouvrent de nouvelles perspectives pour la musique du XXème siècle. Florent Schmitt, compositeur, élève de Massenet, parle de lui comme « le véritable inven-teur de la musique française ». En écrivant L’Étoile, Emmanuel Chabrier fera couler du sang neuf dans les veines de la musique. Vincent d’Indy voit dans cette partition, une partition aussi réussie et raffi-née que Il Barbiere di Siviglia de Rossini.

Durée : 2h30

Prélude



The workL’Étoile is a comic opera (opéra bouffe) in three acts. When the work premiered on 28 November 1877 at the Théâtre des Bouffes Parisiens, the audi-ence was surprised, indeed astonished, by the work’s highly refined and surprisingly modern music. After forty performances, Chabrier’s piece was removed from the playbill and lapsed into oblivion until its eventful resurrection by Sir John Eliot Gardiner at the Opéra de Lyon in the 1980’s. In 1941, Ernest Ansermet and the Orchestre de la Suisse Romande had recorded L’Étoile, with the tenor Hugues Cuénod playing King Ouf the First. This funny and entertaining piece is full of endear-ing poetical touches, with serious overtones and frequent allusions to musical history and theatri-cal codes. Chabrier’s world is a treasure-house of festive elegance and comic finesse, to be enjoyed without delay. The composer follows in the steps of Offenbach, with an added measure of creative gen-ius in his use of music’s inherent comic potential. Long before L’Étoile made its comeback to the stage, the piece was performed at the Grand Théâtre in December 1971, conducted by Roberto Benzi.

The plotEmmanuel Chabrier holds the keys of an enchanted, extraterrestrial kingdom where everything seems familiar, despite the gentle weirdness of its wacky inhabitants.Of course, there is love in the realm of King Ouf the First, but there is also a great deal of spying, deceit, teasing, sneezing and impaling going on in this delicate and refined, but definitely bizarre world.It is the Feast of Saint Ouf and the King is looking for a victim to festively impale. Lazuli, a wander-ing salesman, would be the ideal candidate, since he has accidentally shamed the monarch with a slap across the face. Unfortunately for one, and

fortunately for the other, their destinies are inter-twined. Ouf is betrothed to the lovely Princess Laoula, in order to ensure peace with a neighbour-ing kingdom. His bride-to-be falls in love with Lazuli, who cannot stop thinking about her. The wandering salesman disappears, much to the King’s dismay, along with his Court Astrologer, a quack known as Siroco. Lazuli’s horoscope had revealed the men were linked by fate and that they would die within a day of each other. Not the most straightforward of plots, which only goes to show there is no “diplomacy without complications”.

The musicTowards the end of his life, Emmanuel Chabrier would say “Only Offenbach and Wagner give me any kind of pleasure anymore”, which sums up the two polarities of his work . Chabrier always indulged his taste for laughter with the bois-terousness of his compositions and a knack for musical comedy. In his twenties, he wrote two operettas to librettos by Verlaine, Fisch-Ton-Kan and the unfinished Vaucochard et Fils 1er . Edmond Rostand provided him with verse for what he refered to as his two “poultry pieces” La Ballade des gros dindons, La Pastorale des cochons roses, … prefigurations of Francis Poulenc’s Bestiaire . Chabrier’s taste for the good life and his sense of fun are palpable in his high-spirited music. Ever the anticonformist and an inventive harmonist, he broke ground for the music of the 20th century with his engaging, sparkling compositions. The composer Florent Schmitt, a pupil of Massenet’s, speaks of Chabrier as “the true inventor of French music”. In composing L’Étoile, Emmanuel Chabrier brought new life to the musical theatre traditions of his country. Indeed, his contem-porary Vincent d’Indy thought the work no less successful and exquisite than Rossini’s Barbiere di Siviglia.

Duration 2 h 30

Introduction


GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 2 | L’ÉTOILE

L’Étoile Montage en transparence de deux esquisses pour le Ballet

(entre l’Acte I et II)Ezio Toffolutti, 2009

Crayon.



OuvertureElle nous offre un pot-pourri des thèmes à venir, mais aucun n’est dans sa vraie tonalité.

Acte IIl règne une sorte d’agitation mystérieuse, tout le monde va et vient lorsque le roi arrive déguisé afin de tester la loyauté de ses sujets. Les trom-bones annoncent une entrée royale, mais le roi Ouf 1er, souverain des trente-six royaumes a d’autres plans en tête. Il recherche un sujet qu’il pourrait faire exécuter en grande pompe au moment de la Saint-Ouf. Le roi se plaint car il ne trouve nulle part un soupçon de déloyauté. Tout est prêt pour la fête, mais il manque le condamné. Comme chaque jour, le roi s’entre-tient avec Siroco, un pseudo astrologue. Ouf 1er veut entendre son horoscope du jour. Le souve-rain notifie à Siroco qu’il l’a couché sur son tes-tament, mais qu’il devra le suivre dans sa tombe un quart d’heure après sa mort, car tel est son bon vouloir. Afin de donner un héritier au trône, le roi Ouf 1er a l’intention de se marier prochaine-ment avec la fille du roi Mataquin, la princesse

Argument Synopsis

OvertureIt offers a medley of the opera’s musical themes, but none are presented in their actual tonality.

Act IEveryone is rushing about, in a flurry of mysteri-ous excitement, with King Ouf the First, Master of the 36 Kingdoms, in their midst; he is disguised, in order to test the loyalty of his subjects. A fanfare of trombones reveals the royal presence, but King Ouf has other plans. He is looking for a subject to be executed with pomp and circumstance on the occasion of his name day. The King is irritated by his subjects’ unflinching loyalty. The festivities are about to begin and still no victim to execute has been found. In the course of his daily meet-ing with Siroco, a charlatan astrologer, Ouf the First wants to hear his horoscope. He also warns Siroco that he has been mentioned in the royal will: fifteen minutes after the King’s demise, the astrologer will follow him to the grave, as such is His Majesty’s pleasure. In order to provide his kingdom with an heir, King Ouf intends to wed the daughter of his neighbour, King Mataquin,

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 2 | L’ÉTOILE

Laoula, d’un royaume voisin. Arrive un quatuor de quatre nouveaux personnages, Hérisson de Porc-Epic, un ambassadeur du roi Mataquin, son secrétaire Tapioca, la princesse Laoula et Aloès, la femme de Porc-Epic. Ils sont déguisés et sont venus espionner la vie au royaume d’Ouf. Ils chantent les plaisirs et les joies du voyageur. Hérisson prétend que, pour des raisons de sécuri-té, Laoula est sa femme. Aloès a évidemment des soupçons et la princesse n’est pas complètement rassurée. Ils partent à la recherche de chambre en chantant un court refrain « incognito ». En chemin, ils rencontrent le colporteur Lazuli qui tombe sous le charme d’une des voyageuses. Le colporteur donne à Siroco sa dernière pièce d’or afin de connaître son avenir. Pendant que Siroco rejoint son observatoire afin de lire la bonne for-tune dans les étoiles, Lazuli chante la romance de l’étoile puis s’endort. Laoula et Aloès, sorties malgré les recommandations de leurs compa-gnons, retrouvent le jeune homme endormi rencontré en chemin. Aloès suggère que les chatouilles seraient un excellent moyen pour le réveiller. Laoula est réticente car son rang ne lui permet pas de telles libertés. Lazuli semble dor-mir d’un sommeil profond car ce n’est qu’après une stimulation prolongée qu’il donne signe de vie. Mais non, il ne fait que semblant et se joint au duo « il faut le chatouiller ». Il leur demande qui elles sont, mais elles ont à peine le temps de répondre que déjà il avoue son amour pour Laoula. « Mais qui êtes-vous ? » interroge Aloès. « Un négociant » répond Lazuli. L’arrivée d’Héris-son et de Tapioca interrompt le badinage lorsque Ouf 1er fait son entrée. Il se heurte à Lazuli qui refuse de s’excuser et pour parachever soufflette le souverain. La victime est enfin trouvée. Pour un tel outrage, Lazuli devra mourir. Il accepte cette destinée volontiers, car pour lui une vie sans Laoula n’a pas de sens. La foule impatiente attend la cérémonie, l’empalement. « Le pal est de tous les supplices le principal ». Le roi décrit au condamné en quoi « cette chaise qui a l’air si ordi-

the lovely Princess Laoula. Enter four new char-acters, also in disguise: His Excellency Hérisson de Porc-Epic, ambassador of King Mataquin, his secretary Tapioca, Princess Laoula and Porc-Epic’s wife Aloès, on an incognito reconnaissance journey to the Kingdom of Ouf. They sing the pleasures and excitement of the traveller’s life. For safety’s sake, Hérisson presents Laoula as his wife, which obviously makes Aloès suspicious and the Princess does not feel completely at ease with the stratgem either. They begin looking for accom-modation to the tune of a short refrain, remind-ing all present that they are here “incognito”. On the way, they meet the travelling salesman Lazuli who is immediately struck by the beauty of one of the ladies in the party. The salesman gives Siroco his last gold coin and asks him to tell his fortune. The astrologer heads off to his observa-tory to read the answer in the stars. Lazuli sings the romance of the star, and falls asleep. Laoula and Aloès, paying no heed to their travelling companions’ warnings, leave their lodgings and discover the young sleeper. Aloès suggests a good tickle would be an excellent way to awaken their acquaintance. Laoula, mindful of her rank, is not convinced this is a good idea. Lazuli is fast asleep and a great deal of stimulation is needed before he shows signs of awakening. In fact, he is only pre-tending to be asleep and before long he joins the duet “He must be tickled”. He asks the ladies who they are. Barely have they revealed their identities that the young man declares his love for Laoula. “Who are you?”, asks Aloès. “A businessman”, answers Lazuli. Tapioca and Hérisson’s entrance, preceding the arrival of King Ouf, interrupts the banter. The King bumps into Lazuli, who refuses to excuse himself and even slaps the King across the face. At last, a victim has been found! The pen-alty for the outrage to the King’s majesty is death. Lazuli accepts his fate with equanimity, since life without Laoula is meaningless. The impatient crowd awaits the ceremonial impalement: “All other tortures pale beside impalement!”. King Ouf

Argument Synopsis



naire est en fait vraiment singulière. ». Ce sont les couplets du pal. Siroco interrompt brutalement les préparatifs avec une nouvelle transmise par les étoiles. Si Lazuli meurt, Ouf mourra quinze minutes plus tard. L’empalement est reporté, ce qui provoque un mécontentement général. Lazuli est porté en triomphe dans le palais.

Acte IIDans la salle du trône, en compagnie des demoi-selles d’honneur, Lazuli chante un brindisi (chanson à boire) pour fêter le retournement du sort. Se sentant enfermé dans le palais, il cherche à s’en échapper afin de revoir l’adorable petite femme dont il est amoureux. Qu’elle soit mariée lui est bien égal. Ouf et Siroco le retien-nent en lui promettant la liberté et le mariage avec celle qu’il aime. Lazuli croit que Laoula est l’épouse de Porc-Epic, mais cela lui importe peu car un mari n’est qu’un « obstacle inutile » ou un sauveur si elle venait à se fatiguer de lui. Hérisson vient rendre visite au roi. Lazuli recon-naît le mari de la femme qu’il aime et veut le provoquer. Ouf 1er l’en empêche. Il vient pour les traités de commerce et le mariage de la prin-cesse. Laoula chancelle et s’évanouit. Il faut la ranimer grâce au quatuor des baisers. Revenue à elle, elle confie à Lazuli qu’elle n’est pas mariée et qu’elle est la princesse. Ouf a fait enfermer Hérisson. Il est ravi pour Lazuli et lorgne Aloès qu’il croit être la princesse. Il permet à Lazuli d’enlever Laoula et leur donne une bourse. Les deux amoureux se montrent très reconnaissants « Moi, je n’ai pas une âme ingrate… ». Ils pren-nent la fuite en chantant un trio sur un mode classique « Maintenant il faut partir vite ! ». Laoula et Lazuli prennent la fuite. Ouf ordonne une cérémonie en grande pompe en l’honneur de sa future épouse qui serait donc Aloès.« Nous allons donc voir la belle princesse. » Hérisson est parvenu à s’échapper. Il découvre sa femme avec Tapioca dans une position compromettante

explains to his prisoner, in the “Song of the Stake” why “this apparently ordinary chair is in fact most extraordinary”. Siroco interrupts the preparations for Lazuli’s execution with news from the stars. Apparently, the heavenly bodies have ordered that Lazuli’s death be followed, fifteen minutes later, by Ouf’s own demise. The impalement is post-poned, much to the chagrin of the crowd. Lazuli is carried triumphantly into the palace.

Act IIIn the throne room with the ladies-in-waiting, Lazuli sings a brindisi (drinking song), celebrat-ing his reversal of fortune. Feeling somewhat cramped inside the palace, he attempts an escape, in order to see his pretty little lady-love again, no matter if she is already married to another. Ouf and Siroco hold him back, with promises that he shall marry the woman he loves. Lazuli still believes Laoula is Porc-Epic’s wife, but he affirms that husbands are either “an ineffectual obstacle” or a blessing in disguise, as wives tend to tire of them rather quickly. Hérisson comes before the royal presence, Lazuli recognises his beloved’s husband and challenges him to a duel. Ouf the First interposes himself: the ambassador is here to broker trade deals and to settle the Princess’ marriage. Laoula, on hear-ing his, faints and must be revived with a quartet of kisses. Having regained her spirits, she con-fides to Lazuli that she is nobody’s wife but in fact the Princess. Ouf has Hérisson arrested and put in jail. He expresses his delight at Lazuli’s happi-ness and begins to ogle Aloès, whom he believes to be the Princess. He allows Lazuli to elope with Laoula, and gives them a purse for the journey. The lovers demonstrate their gratitude by sing-ing a duet “My soul is far from being ungrateful” and they depart, to the tune of a classically struc-tured trio: “Now we must quickly take our leave”. Ouf orders a magnificent ceremony in honour of his future wife, whom he still believes to be his



et l’enlèvement de la princesse. Il a donné ordre aux gardes de poursuivre le ravisseur et de tirer sur lui. Un coup de feu retentit. Le roi s’inquiète, et pour cause. « Est-il occis ? » Laoula entre, mais Lazuli a disparu sous l’eau. Comme on pouvait le prévoir, le roi est atterré. Conformément à la politesse d’usage à la cour, le chœur présente ses condoléances à la princesse. Mais le génie de Chabrier, avec notamment ses cuivres solennels, les rend hypocrites et les mène vers un cancan qui fait fi de l’étiquette. « Il est mort ! Ma foi, pour lui c’est grand dommage. » L’acte se termine sur un mouvement de valse, bref développement de la musique des chatouilles.

Acte IIIPour échapper à leur destin, le roi et Siroco ont retardé l’horloge du palais. Le chef de la police leur apporte des nouvelles. Il n’a retrouvé dans le lac que le chapeau et le manteau de Lazuli. Le souverain et son astrologue ont besoin de remontants. Lazuli a nagé vers le rivage. Il a échappé à la noyade. Echappera-t-il à la pneu-monie ? L’orchestre éternue avec lui. Il est obligé de se cacher lorsque Ouf et Siroco reviennent. Ils ont goûté à la chartreuse jaune mais le roi reste lugubre. Siroco suggère de passer à la chartreuse verte. S’ensuit un duo exquis à la gloire de cette merveilleuse liqueur. Lazuli, depuis sa cachette, observe Laoula et Aloès qui reviennent au bord de l’eau. La princesse est inconsolable. Aloès lui assure que son chagrin passera, mais Laoula ne peut s’y résoudre. Lazuli sort alors de sa cachette et rejoint les deux femmes pour un trio, celui de la découverte, le « petit bonhomme vit encor ! ».« Je ne suis pas vivant… Je suis mort… C’est grâce à ça que je pourrai peut-être vous épouser ». Ils dé-cident de quitter le royaume. Lazuli part en pre-mier pour attendre sa bien-aimée aux portes de la cité. Ouf revient et aperçoit les deux femmes. Il vient d’avoir une idée. Il lui reste assez de temps

fiancee: “We shall soon see the lovely Princess”. Hérisson has managed to escape. He discovers his wife in a compromising position with Tapioca and learns of the Princess’ abduction. He has given the guardsmen orders to follow her abduc-tor and shoot on sight. Fireshots are heard. The King is concerned, and with reason. “Has he been shot?” Laoula is brought in, but Lazuli has disappeared under water. As might be expected, King Ouf is crestfallen. In accordance with court protocol, the chorus presents its sympathies to the Princess. Chabrier’s comic genius transforms the solemn brass fanfare into a hypocritical can-can, contrary to all forms of etiquette. “He is dead! Indeed, what a shame for him.” The act ends with a waltz, based on the tickling theme.

Act IIIIn a desperate attempt to escape their fate, King Ouf and Siroco have put the palace clock back. The chief of police brings news: his men have dredged the lake and only Lazuli’s hat and coat have been found. The King and his astrologer need something to lift their spirits and exit. Lazuli, however, has managed to swim ashore and avoid death by drowning. But will he escape pneumonia? The orchestra sneezes along with him. Lazuli takes cover as Ouf and Siroco enter once again, having sampled a glass of yellow chartreuse, but to no avail. The King is still feel-ing morose. Siroco suggest they try a glass of green chartreuse instead, with far more convinc-ing results, and an exquisite duet celebrates the virtues of this excellent liqueur. Lazuli, from his hiding-place, watches Laoula and Aloès return to the water’s edge. The princess is inconsolable. Aloès assures her that her sadness will not last for ever, but Laoula will not be convinced other-wise. Lazuli then appears and joins the ladies for a rediscovery trio: “The little man is still alive!”. “I’m not really alive... In fact, I’m dead... And

Argument Synopsis



pour se marier et pour épouser la princesse. Hérisson est surpris. Le mariage est fixé dans un quart d’heure. Ouf 1er doit se hâter pour s’offrir toutes les bonnes choses qu’il a sous la main. Dans un délai restreint Laoula sera veuve et pour-ra en aimer un autre. Laoula admet que la gêne sera de courte durée, cependant, une fois que la rose est cueillie, elle se flétrit, elle ne sera plus tout à fait la même. Pour le souverain ces consi-dérations sont trop subtiles. Ce qu’il désire avant toute chose, c’est un petit Ouf. Laoula effrayée résiste. Elle se croit perdue lorsqu’arrivent le maire et la cour. Ouf a retardé l’horloge du palais, mais il a oublié celle de l’observatoire de Siroco. L’heure est proche. Il renonce au mariage et pro-clame à tous « Et vous tous, regardez comment finit un Ouf ! » Il entend sonner cinq heures. Il lui semble être vivant. Siroco ne serait qu’un astro-logue de carton, un charlatan. Alors que le roi menace Siroco, le chef de la police ramène Lazuli, qu’il a arrêté aux portes de la ville.Lazuli est vivant, le souverain ne va pas mourir et le mariage peut avoir lieu. Mais quel mariage ? Ouf 1er renonce à Laoula et la donne à Lazuli, qu’il nomme son successeur et son héritier. Il bénit le jeune couple avec une royale magnanimité sur la mélodie du pal.

thanks to that, perhaps we may yet marry.” They decide to leave the kingdom. Lazuli takes a headstart and waits for his beloved at the gates of the city. On seeing the two ladies King Ouf has an idea. There is still enough time for him to get married to the Princess. Hérisson is suprised. The wedding will take place in fifteen minutes. Ouf the First will need to hurry up if he wants to enjoy the pleasures at hand. In a very short lapse of time, Laoula will be a widow and free to love another. Laoula admits that her bereave-ment will not last very long, but once a rose has been plucked, it wanes and is never quite the same. Overly subtle considerations, in King Ouf’s opinion... His foremost desire is to beget an Ouf the Second. Laoula resists the King’s advances bravely, but only the unexpected arrival of the Mayor and the Court save her from Ouf’s lustful embrace. Although Ouf made sure the palace clock was set back, he forgot to do the same with the one in Siroco’s observatory. His hour has struck. He renounces marriage and proclaims to all present “Behold, this is how an Ouf meets his fate!” The clock strikes five. Ouf, apparently, is still alive and Siroco’s quackery is now apparent to all. While the King threatens Siroco, the chief of police leads Lazuli in, whom he arrested at the city gates. Lazuli is alive, the King will not die and the wedding may take place. But which one? Ouf the First abandons his plans to marry Laoula, and gives her hand to Lazuli, whom he names his successor and heir. The King gives the young cou-ple his magnanimous royal blessing, to the joy-ous strains of the “Song of the Stake.”

L’Étoile Esquisses pour les costumes du ChœurEzio Toffolutti, 2009Crayon et aquarelle.





Chabrier, nous faisions, un ami cher et moi, Des paroles pour vous qui leur donniez des ailes, Et tous trois frémissions quand, pour bénir nos zèles, Passait l’Ecce deus et le Je ne sais quoi.

Chez ma mère charmante et divinement bonne, Votre génie improvisait au piano, Et c’était tout autour comme un brûlant anneau De sympathie et d’aise aimable qui rayonne.

Hélas ! ma mère est morte et l’ami cher est mort. Et me voici semblable au chrétien près du port, Qui surveille les tout derniers écueils du monde,

Non toutefois sans saluer à l’horizon Comme une voile sur le large au blanc frisson, Le souvenir des frais instants de paix profonde. PAUL VERLAINE

Chabrier, in the old days, a dear friend and IWrote verses for you, you in turn gave them wings,And the fruits of our labours made us shiver with joyWhen the god in ineffable splendour appeared.

In my charming and sainted mother’s old home,You sat at the piano giving genius free rein,Like a circle of f ire, around us would glowThe bonds of companionship, simple and kind.

Alas! Mother is dead and our dear friend as well,And I, like the Christian near the bright shining shore,Am facing the last reefs in the sea of my life,

But, upon the horizon, I still greet through the haze,A shimmering sail, as white and sereneAs those fresh and pure moments of peace in our past.

* TRADUCTION : CHRISTOPHER PARK

Emmanuel ChabrierCaricature de José Engel, 1886EncreCollection Henri Sauguet©

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À ces amitiés nouées au milieu des poètes, Chabrier restera fidèle tout au long de sa carrière.

Avec Verlaine l’entente fut spontanée. Sous des dehors différents, ils se sentaient de la même race. Jusqu’à la guerre de 1870 ils ne se quitteront guère.

Ils ont sensiblement le même âge. Sur son exem-plaire de Jadis et Naguère, paru chez Vanier en 1891, Chabrier a noté : « Pendant 2 ou 3 ans, de 1860 à 1863, rue Lécluse 1, aux Batignolles, j’allais dîner chez Madame Verlaine, presque tous les same-dis ; et c’est à cette époque qu’il concevait encore si jeune, les six pièces ci-dessus 2 dont 3 ou 4 sont des chefs-d’œuvre. Étaient commensaux Mérat, Racot, Coppée, L.X. de Ricard, Ed. Lepelletier. »

La demi-sœur de Charles de Sivry, Mathilde, qui bientôt allait devenir Mme Verlaine, se

Son ami Verlaine par Roger Delage *

« Nous avons ri, éructant de joie, hoquetant de bonheur comme deux grands désespérés. »PHILIPPE BOUVARD

En hommage à Roger Delage (1922 – 2001)

1. Évoquant des faits qui avaient près de trente ans, Chabrier a pu confondre la rue Lécluse avec la rue Lemercier, route proche, où les parents de Verlaine habitaient au 45. Ce n’est qu’un an après la mort de son mari, le 30 décembre 1865, que Mme Verlaine s’ins-talla au 26,rue Lécluse – et il est très vraisemblable que Chabrier allait dans ce dernier logis.

2. Vers jeunes : Le Soldat laboureur, Les Loups, La Pucelle, L’Angélus du matin, La Soupe du soir, Les Vaincus.

* Musicien averti, musicologue féru, chef d’orchestre et éminent spécialiste d’Emmanuel Chabrier, il est le fondateur du Collegium Musicum de Strasbourg.

Paul Verlaine écrivant sur une table dans un caféDornacArchives Larousse, Paris.Photographie noir et blanc©

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souviendra de Chabrier chez la mère du poète : « Emmanuel Chabrier et mon frère faisaient du piano à quatre mains et improvisaient de la musique exquise [ ...]. J’ai aussi de lui [Verlaine] un amusant dessin représentant Chabrier et Sivry au piano. »

De l’amitié qui unit le jeune poète au jeune musi-cien, il nous reste un précieux témoignage, le sonnet À Emmanuel Chabrier. C’est en juin 1887, à l’asile de Vincennes où il a échoué, alors que Chabrier vient de voir la carrière de son Roi malgré lui anéantie par l’incendie de l’Opéra-Comique, que Verlaine, se retournant sur son passé, com-pose ce sonnet évocateur d’une période heureuse de leur commune jeunesse :

Chabrier, nous faisions, un ami cher 3 et moi, Des paroles pour vous qui leur donniez des ailes, ... (texte complet page précédente)

À Emmanuel Chabrier parut dans Les Chroniques du 1er août 1887 avant de prendre place dans Amour (Léon Vanier, édit., 1888). Est-ce à ce volume ou à la nouvelle édition, très augmentée, des Poètes maudits (31 août 1888) que se réfère la seule lettre qui nous soit connue du musicien au poète ?

« La Membrolle, 1er novembre 1888

Merci camarade. J’attends le volume le plus tôt possible. J’ai même été assez lestement reçu chez ce Vanier par un ou deux jeunes commis aux écritures qui m’ont fait positivement l’effet de croire que je cambriolais les bou-quins ; j’arrivais plein d’aplomb, le sourire aux lèvres ; ils se seront dit : Nous la connaissons, homme d’âge, on ne

nous la fait plus. – Et je suis sorti, l’oreille basse.– Je suis ici jusqu’au 15 décembre ; on me fout la paix, dans ce recoin, et j’y donne un coup de collier. Aussitôt à Paris, j’aboulerai chez vous le premier mercredi marqué sur le calendrier fatal.À vous de vieille date

Emm. Chabrier

Des vers ! des vers ! ce que j ’en voudrais, des vers de vous ! C’est introuvable !»

Amour prit place dans la biblio-thèque de Chabrier, orné d’un envoi autographe : « À Emmanuel Chabrier/Bien affectueusement/P. Verlaine. »

Trois ans avant sa mort, Chabrier s’in-téresse toujours à Verlaine. À Léon Vanier il écrit, le 2 novembre 1891 :

« Monsieur l’Éditeur,Je vous prie de vouloir bien, au fur et à mesure de leur mise en vente (1ère édon) m’adresser soit ici, La Membrolle par Mettray Indre et Loire, soit à Paris, 27 avenue Trudaine, les livres que je vois annoncer dans le Figaro d’hier 4. [ ... ]Si le livre de Verlaine, un vieil ami de 25 ans, paraissait ce mois-ci, priez-le de me mettre sa forte patte sur la première page. »

3. Lucien Viotti, modeste employé à la Compagnie des chemins de fer de l’Ouest, était un ami très proche de Charles de Sivry qu’il avait connu au collège Chaptal. Epris sans retour de Mathilde demi-sœur de Sivry, il s’engagea, en 1870, par dépit amoureux. Blessé, fait prisonnier,il mourut dans un hôpital de Mayence.

4. Verlaine : Mes Hôpitaux et Chansons pour elle ; Henri de Régnier : Épisodes ; Willerte : À tra-vers un vitrail ; André Gill : Le Dernier Album ; Anonyme : Le P’tit Village. Malgré les années, les curiosités littéraires de Chabrier étaient restées vives. Avec Willette, Gill, amis de Verlaine, avec Régnier (qui figurait sur son carnet d’adresses), Chabrier retrouvait un monde qui lui était familier.

Son ami Verlaine Roger Delage



ment, lui écrit-il, je travaille. Vaincus, Vaucochard ; Clavecin, Forgeron, Nouveaux Poèmes saturniens, tout ça grouille dans ma tête et parfois sur le papier. »

Le 5 février (ou mars), il avait demandé à son ami Edmond Lepelletier de rédiger une note à l’inten-tion du directeur du Nain jaune : « Notre pignouf de collaborateur, Mossieu Edmond Lepelletier met en ce moment la dernière main à un grand drame en prose, en 5 actes et 40000 tableaux inti-tulé les Forgerons qu’il perpètre en société avec le célèbre Paul Verlaine. Ce dernier, poète délicat, auteur acclamé des Poèmes saturniens 5 cette œuvre immense et des Fêtes galantes 6, cette charmante fantaisie, indépendamment de ces sublimes Vaincus-là, est en outre l’auteur, en société avec M. Lucien Viotti, d’un opéra bouffe que nous croyons appelé à un succès épatant, et dont le titre est jusqu’à présent : Veaucochard-et-fils 1er ». Qu’on se le dise, MM. Offre-un-bok 7, Hervé, Léo-Delibes et Lecocq et tutti quanti !»

Verlaine ne sort plus de chez lui : « Veaucochard [ ... ] doit être fini, présenté et joué d’ici à un mois ou deux. Je fais aujourd’hui vendredi infraction à cette règle-là parce que dîner au quartier ninâ-cum 8 atque Sivrol 9 and cross (Carolus) .»

Le 18 avril de cette même année 1869, il annonce à Lepelletier que Vaucochard est « fini ». Trente ans plus tard, Verlaine n’a pas oublié Vaucochard.

Verlaine, dans le tohu-bohu de sa vie aventureuse, n’oubliait pas,

lui non plus, Chabrier. On le voit apparaître dans une lettre du 29 sep-

tembre 1888 qu’il adresse à un confrère (non identifié) dans laquelle il lui rappelle » un simple et très ancien déjeuner chez notre

ami commun Emmanuel Chabrier. »

En septembre 1893, alors que l’Opéra se prépare à monter Gwendoline, Verlaine, sur son lit de malade de l’hôpital Broussais, signe un cro-quis qui évoque Le Pas d’arme du Roi

Jean avec cette légende : « paroles de Victor Hugo, musique d’Emmanuel

Chabrier, dessin de Paul Verlaine ». Affaibli, des ulcères aux jambes, le poète se souvient du compositeur, chantant au temps de leur com-

mune jeunesse cette ballade qu’il avait composée.

Enfin, ultime et émouvant témoignage, le brouillon de la lettre que Verlaine écrivit

le 30 mai 1894 au ministre de l’Instruction publique où il cite, parmi les dix-huit écri-vains et artistes susceptibles d’appuyer sa requête d’une pension, Emmanuel Chabrier. Sans doute ignorait-il que son ami, très gravement malade et à quatre mois à peine de la mort, ne pouvait plus entendre son appel.

C’est vraisemblablement en 1892 que, mettant en ordre ses manuscrits, Chabrier porta sur la chemise dans laquelle il avait conservé des extraits de

Vaucochard, la date de 1864 après y avoir tout d’abord inscrit 1865. Des traces de

Vaucochard apparaissent dans la correspon-dance de Verlaine. Le 28 mars 1869, s’adres-

sant au « cher Winter » : « Je travaille sérieuse-

5. Premier recueil de poésies de Verlaine paru en 1866 chez Alphonse Lemerre.

6. Parues en 1869 chez Alphonse Lemerre.

7. Offenbach, naturellement, l’un des « musiciens toqués » évoqués par Verlaine.

8. Chez Nina de Villard.

9. Charles de Sivry.

Koukouli. Esquisse pour costumeEzio Toffolutti, 2009Crayon et pastels



vaudeville qui l’avait fait rire à gorge déployée au théâtre de la Gaîté-Rochechouart : La Famille Beautrouillard. L’ami Chabrier était tout désigné pour en composer la musique. Ce dernier se mit à l’œuvre, puis l’abandonna. Pour quelle raison ? Par manque de temps ? Parce que Verlaine tardait à lui remettre sa copie ? Parce que lui-même avait d’autres projets ?

C’est alors que Verlaine songea à Charles de Sivry 10 qui ne semble pas en avoir jamais composé la première note. Viotti mort, sans doute Verlaine songea-t-il à Cazals pour, enfin, terminer Vaucochard. Mais Vaucochard fut-il jamais termi-né ? Nous n’en connaissons que ce que Chabrier a mis en musique, plus quelques vers isolés.

Les vers délurés, déhanchés, passablement gri-vois de Vaucochard, nous en devinons l’origine dans ce que nous apprend Lepelletier : «[chez Nina] Verlaine et moi, nous avions pour spécialité les charades, que nous improvisions, et dont les personnages et les actes de l’Empire faisaient les frais.

Mon masque imberbe se prêtait facilement à la repro-duction de Napoléon 1er ; en ajoutant des moustaches et une barbiche, faites au bouchon noirci, je donnais tant bien que mal la silhouette facile de Napoléon III [ ... ]. Verlaine était toujours le révolutionnaire, le conspira-teur qui veut attenter à la majesté du trône et changer son ordre de successibilité [ ... ]. Toutes ces bouffonne-ries [ ... ] avaient cependant un caractère d’actualité aigu, satirique... »

Le 28 août 1889, il écrit à Cazals : « J’annoncerai mon prochain volume et ferai annoncer mes œuvres ; suivra la mention : En collaboration avec A.E. Cazals, Histoires comme ça, Contes tout ainsi, Quelques-uns, Chansons, Veaucochard et fils 1er »

Comment reconstituer le cheminement de ce Vaucochard qui n’a pas cessé de hanter Verlaine? Trop de points restent obscurs. Selon toute vrai-semblance, il le destinait au salon de Nina. Lucien Viotti en écrivit les passages élégiaques et lui, les couplets bouffes et fantaisistes – car c’était bel et bien un opéra bouffe qu’il souhaitait écrire, dans l’esprit d’un grotesque et délirant

10. Avec Sivry, Verlaine songea plus tard à un nouveI opéra bouffe – nouveau témoignage de l’attrait qu’exerçait sur lui ce genre littéraire et musical. Le 16 mai 1873, il écrira à Edmond Lepelletier : « Je complète un opéra bouffe XVIIIe siècle, commencé il y a deux ou trois ans avec Sivry. – Ceci serait – avec de la musique a faire, pour l’Alcazar de Bruxelles, d’où sont partis Les Cent Vierges et Madame Angot » (Correspondance de Paul Verlaine, Paris, Albert Messein, 1922, t. I, p. 97).

Tout Chabrier est déjà là, dans ce premier essai

lyrique, dans cette farce épique et ubuesque, où

ses thèmes familiers se sont donné rendez-

vous : l’Auvergne, la modalité, la vigueur

rythmique, un lyrisme échevelé voisinant avec la plus suave tendresse.




et pâmoisons confondues « l’amour qui pénètre tout [leur] être ». Et c’est sur des inflexions modales (mode de mi) qu’Aglaé nous détaille gaie-ment que « pour l’amour tout local est bon » et conclut sur un rythme qui imite, sans réalisme appuyé, l’allure d’un cheval que « rien, dans cette conjoncture n’est si plaisant qu’une voi-ture ». C’est sur un mouvement de bourrée à deux temps, où l’on reconnaît les sabots d’Auvergnat du compositeur, que débute le Trio entre Aglaé, Médéric et le Roi, véritable final d’opérette, pour déboucher sur un parodique et inattendu fugato et conclure sur un galop effréné, toutes trompettes en cavale 11.

Tout Chabrier est déjà là, dans ce premier essai lyrique, dans cette farce épique et ubuesque, où ses thèmes familiers se sont donné rendez-vous : l’Auvergne, la modalité, la vigueur rythmique, un lyrisme échevelé voisinant avec la plus suave tendresse. Croirait-on qu’il vient de copier la par-tition de Tannhäuser ? Si l’on cherche l’influence de Wagner, on ne la trouvera que dans la tenue de cet ouvrage qui affecte de n’en pas avoir.

Après Vaucochard et fils 1er , Chabrier collabore avec Verlaine pour une nouvelle opérette, Fisch-Ton-Kan. « Par la suite, nous dit Edmond Lepelletier, Verlaine donna à Emmanuel Chabrier [ ... ] un scénario d’opérette, qui fut remanié, refait et joué sous le titre de L’Étoile, et sous le nom d’un autre auteur. Paul aurait écrit pour cette pièce notamment la « Chanson du Pal », dont Chabrier nous chantait les couplets, très scandés, qui débutaient ainsi :

Vaucochard sort de là. Vaucochard, roi poltron, pleutre et égrillard, est une charge de Napoléon III. Mais, par-delà la caricature satirique de l’Empire, le rire verlainien de Vaucochard trouve son bonheur en lui-même, libérant le poète des pesanteurs du monde. Qu’on l’écoute dans son sonnet À Ernest Delaye :

Dieu nous voulant amis parfaits, nous fit tous deux Gais de cette gaîté qui rit pour elle-même, De ce rire absolu, colossal et suprême, Qui s’esclaffe de tous et ne blesse aucun d’eux.

Et notre rire étant celui de l’innocence Il éclate et rugit dans la toute-puissance D’un bon orage plein de lumière et d’air frais.

Avec Vaucochard, Chabrier faisait son entrée dans la musique lyrique, plus exactement dans sa partie bouffe qu’il ne cessera plus désormais d’exploiter avec une ardeur jamais défaillante – premier témoignage de ce rire jubilatoire qui secouera une partie de son œuvre, et non la moins importante.

Dès la « Chanson de l’homme armé », où des timbales, grosse caisse, cors, pistons et bas-sons accordent leurs différences, nous com-prenons qu’une nouvelle couleur d’orchestre vient de nous être révélée et que son auteur a le génie des timbres. Dans cette Chanson où le chœur se mêle aux solistes pour commenter leurs propos, où la clarinette vient appuyer les pistons pour entonner irrévérencieusement l’air connu « As-tu vu la casquette... » tandis que Douyoudou lance d’un ton martial » sa botte dont l’éperon sonne porte le trouble et le tré-pas », dans ces plans habilement superposés ou entremêlés, nous reconnaissons sans hésiter la signature d’un créateur.

Dans le Duo, sur un rythme cher à Chabrier, celui de la valse, Aglaé et Médéric clament avec chaleur

11. On constate la précision qu’apporte Chabrier, dès ce premier ouvrage, à noter accents, liaisons, détachés, nuances changeantes sur une grande étendue. Détails essentiels pour l’interprétation et auxquels il ne cesse-ra d’être vigilant. Signes de la variété des expressions, des sensations captées par sa musique.



prince déchu, Verlaine, dans quelques strophes de couplets d’opérette, ne nous a-t-il pas révélé, tout autant que dans des œuvres plus élaborées, quelques-uns des aspects essentiels de sa com-plexe personnalité ?

La mémoire de Lepelletier est fidèle, Fisch-Ton-Kan préfigure L’Étoile. Mais dans quelles cir-constances Fisch-Ton-Kan est-il né ? On imagine Verlaine découvrant Fich-Tong-Khan ou l’Orphelin de la Tartarie, Parade chinoise en un acte, par MM. T. Sauvage et G. de Lurieu. La pièce, représentée sur le théâtre du Palais-Royal, le 3 mars 1835, avait été publiée la même année 13. Loufoque à souhait, dans la lignée du Serpent à plumes ou de L’Île de Tulipatan 14 dont Lepelletier nous dit que Verlaine faisait ses délices, elle était bien de nature à plaire au moins « sérieux », au moins conventionnel des poètes.Transformer ce vaudeville abracadabrant lardé de couplets que les acteurs chantaient sur des airs connus, c’était, pour Verlaine, un jeu d’enfant.

Goulgouly, « fille du grand ministre Kaout-Chouc, bras droit du sublime Kakao, empe-reur de Chine », admire, du balcon du palais, « un aimable jongleur », « fort joli garçon » (Fich-Tong-Khan), « auquel chaque jour [elle] trouve un nouveau charme à le voir ». Fich-Tong-Khan, pour s’approcher de Goulgouly, fait mine de tomber de son trapèze, lui déclare sa flamme et lui révèle que, sous son habit de banquiste, il dissimule sa haute naissance de prince tartare exilé à « l’âge de dix-sept mois pour crime de lèse-majesté envers Kakao », l’ennemi de son père. Cependant Kakao fait proclamer l’ordre suivant : tous les étrangers doivent se couper l’oreille droite

Le Pal Est de tous les supplices Le principal Il commence en délices Le Pal Mais il finit fort mal 12 ...

Qui ne reconnaîtrait ici Verlaine derrière le masque de Kakao ? La vérité sort d’autant plus nue qu’elle est comme aiguisée sous le déguise-ment. Nous qui connaissons les conséquences dramatiques de l’homosexualité du poète, nous pouvons trouver quelque chose de grinçant à ce refrain d’opérette.

Et n’est-ce pas encore la voix de Verlaine qui, par le truchement de Fisch-Ton-Kan, nous révèle, dans quelques vers, la destinée du « pauvre Lélian » :

Qui je suis? Hélas ! ma très chère, Je ne suis qu’un pauvre hère, Que vous oublierez demain ! Qui je suis? Le roi de l’haltère Que la soif de gloire altère Et méprise un autre gain. J’ai le front dans un nuage Et pour ce monde volage, J’ai le plus merveilleux dédain.

Sous le couvert de Fisch-Ton-Kan, comme lui

13. A Lyon, imprimerie de Boursy fils. On la trouvait à Paris chez « Marchand, Boulevart [sic] Saint-Martin » et chez « Barba, Librairie, Palais-Royal ».

14. Le Serpent à plumes de Léa Delibes (Bouffes-Parisiens, 1864), L’Île de Tulipatan d’Offenbach (Bouffes-Parisiens, 1864).

12. Le manuscrit de Chabrier de la Bibliothèque natio-nale titré Le Pal et que chante Kakao donne la version suivante : « Eh quoi ! le pal est de tous les supplices le principal, le pal, le principal ! (pleurant et s’esclaffant) ah ! Et le plus fécond en délices. Le pal est de tous les supplices le principal, le pal, le principal. Que nul n’oserait oser ! Qui va m’immortaliser ! Soit ! Mais d’une gloire vaine Sire ! Prenez moins de peine.Je suis homme et j’aime mieux mourir inconnu mais vieux. »




y toucher, certaines parties du texte original comme l’air de Poussah, en adapta d’autres, comme pour le duo entre Fisch-Ton-Kan et Goulgouly ou en écrivit de nouvelles, comme dans le trio entre Goulgouly, Fisch-Ton-Kan et Kakao.

L’« Entrée du pitre » correspond au début de la « parade chinoise » de Sauvage et Lurieu. Le chœur se lamente avec Goulgouly : on y découvre un mélisme mélodique particulièrement cher au compositeur et qui apparaît dans une grande partie de ses œuvres lorsque, autour d’une note pivot, s’enroulent, au ton supérieur et inférieur, les deux notes voisines – d’où, d’emblée, une coloration modale très caractéristique, répandue, d’ailleurs, sur toute la partition.

La franche gaieté de l’air (allegro con brio) 15 que chante Poussah s’inscrit dans un mineur mélo-dique qui développe une ambiguïté tonale-modale – procédé auquel Chabrier se plaît souvent

et la déposer à la douane – ce qui n’empêche pas Goulgouly de demander à son père, le mandarin KaoutChouc, d’épouser Fich-Tong-Khan.

Arrive Kakao sur son palanquin qui demande qu’on jette de l’eau bouillante dans la théière géante où Fich-Tong-Khan s’est caché. « Arrêtez ! Arrêtez ! s’écrie Goulgouly, depuis hier, les pois-sons [du] bassin [où l’eau a été puisée] meurent par centaines. » Aussitôt Kakao ordonne qu’on arrête KaoutChouc qu’il accuse d’avoir voulu l’empoisonner : « Emmenez-le ... qu’on lui coupe les bras, les pieds, les cheveux, les ongles, tout ! Et qu’on m’apporte ses débris... »

Mais pour être cruel, Kakao n’en est pas moins homme et convoite Goulgouly : « Tu me plais, jeune fille... » Comme un ressort, Fich-Tong-Khan, caché derrière un magot, surgit de sa cachette et veut s’interposer : « Qu’on empoigne ce magot et qu’on l’empale incontinent », s’écrie Kakao. Pour échapper au supplice, l’infortuné jeune homme fait croire à l’empereur qu’il est jongleur, prestidi-gitateur, escamoteur – bref, l’homme de la situa-tion, le seul capable de supprimer le hanneton que l’empereur est persuadé d’avoir sur le nez et dont il ne parvient pas à se débarrasser. Prêt à offrir à Fich-Tong-Khan « tout ce qu’un homme peut dési-rer de très bien », Kakao, pris à son propre piège, lui accorde la main de Goulgouly.

On retrouvera dans L’Étoile la plus grande partie des ressorts scéniques de Fisch-Ton-Kan et jusqu’à des expressions identiques. Goulgouly devien-dra la princesse Laoula, Fisch-Ton-Kan, Lazuli et Kakao, Ouf 1er. Lazuli, comme Fisch-Ton-Khan, sera condamné au supplice du pal. On y jouera pareillement des quiproquos provoqués par les personnages qui se font passer pour d’autres, des coups de théâtre qui font basculer l’action.

Dans ce qui nous reste de Fisch-Ton-Kan, on constate que Verlaine conserva, sans presque

15. Chabrier le reprendra dans le premier thème de la Ronde champêtre.

Transformer ce vaudeville abracadabrant lardé de couplets que les acteurs chantaient sur des airs connus, c’était, pour Verlaine, un jeu d’enfant.



lui-même, exprime le sentiment amoureux, non seulement sans la moindre mièvrerie ou fadeur, mais avec une ferveur communicative, une indi-cible émotion. L’opérette, telle que ses contempo-rains la conçoivent, il s’en éloigne à tire-d’aile.

Les affinités entre le musicien et le poète, bien qu’elles n’aient guère été relevées, frappent. Leur naturelle jovialité, leur franche gaieté les avaient rapprochés. Quand Ricard nous dit qu’il « ne [se] souvient pas [que Chabrier] se soit jamais mêlé sérieusement aux discussions esthétiques » des Parnassiens, on peut en douter. Qu’il n’ait pas voulu intervenir dans des conversations d’ordre poétique touchant à la versification, c’est vrai-semblable, mais sans pour autant se boucher les oreilles. Comment lui, le manieur de rythmes le plus audacieux de son temps, briseur de carrures, aurait-il pu se montrer indifférent à cet aspect essentiel du rythme poétique tout autant que musical ? Ne croirait-on pas l’entendre lui même quand Verlaine écrit : « J’ ai réservé pour les occa-sions harmoniques ou mélodiques ou analogues ou pour telles ratiocinations des rythmes inusi-tés, impairs pour la plupart, où la fantaisie fût mieux à l’aise .»

Par-delà leurs différences, il y a dans leur art res-pectif de profondes similitudes et d’abord celle-ci, essentielle : la « chanson », la « romance » est le moule idéal où couler leur inspiration. Un même refus de l’art savant qui étale sa science, un mépris du pédant et, tout au contraire, le désir

à recourir – et que vient interrompre un inquié-tant « mineur » vers le grave sur la sournoise et satisfaite constatation de son manque de scru-pule : « j’ai deux poids et vingt balances au service des abus.» La parenté que nous remarquons en maintes occasions entre Chabrier et Moussorgski sonne dans la coda, inattendue, avec son curieux chromatisme.

Le trio entre Goulgouly, Fisch-Ton-Kan et Kakao, qui s’élance sur une de ces dissonances – où les notes se pressent les unes contre les autres – comme le fera en maintes occasions Chabrier, est bien dans l’esprit de l’opérette. L’ensemble court allègrement parmi de spirituelles « imitations » et débouche sur le grand duo entre Goulgouly et Fisch-Ton-Kan qui, très vraisemblablement, terminait la pièce. Dans la barcarolle (andantino appassionato) qui en forme la conclusion, les voix des deux amants s’enroulent amoureusement sur elles-mêmes, semblent se caresser, y modulent de tendres et délicates arabesques. Ces quelques pages sont à placer près des plus touchantes, des plus inspirées du compositeur » 16.

Ce que Chabrier avait conservé de Fisch-Ton-Kan – le reste ayant basculé dans L’Étoile – témoigne moins de son génie bouffe que d’une grâce inef-fable à faire chanter l’amour. On remarquera d’ailleurs que chaque fois que l’amour apparaît dans ses œuvres, Chabrier est porté à la pointe de

16. La source de cette barcarolle se trouve dans le cahier d’esquisses n° II. Au n°146, en août 1866, Chabrier en a noté les trente premières mesures avec cette inscription portée au début : « Chœur de femmes – "Nous venons en ce jour souhaiter une bienvenue q. conque à notre jeune maîtresse."» Sous la mesure 30, il a indiqué deux accords de « harpes », suivis de cette remarque : « En marquant bien le rythme. » Les deux traits transversaux qui biffent ces mesures indiquent que Chabrier les a utilisées.




de rester naïf au plus profond de soi et de son savoir. Verlaine veut chanter des « airs ingénus » et Chabrier, comme grâce suprême, réclame que sa musique reste « naïve. » Tout « le reste est litté-rature » ou « musique que c’est pas la peine » 17.

Avec la même conviction, Chabrier aurait pu signer ce qu’écrivait Verlaine : « L’auteur a pro-cédé, comme il fait toujours, naïvement non sans prudence. Toute liberté avouable de la familia-rité, parfois du patois [ … ] le tout serti dans une langue voulue claire mais resserrée le plus pos-sible en certain cas.»

De tout l’art de Chabrier, toutes tendances confondues, on ne saurait mieux dire. RD

17. *Rapprochons ce qu’écrivait Chabrier à ses éditeurs, leur confiant ce qu’il voulait que fût sa musique « […] et de la naïveté si c’est possible, et c’est ça le plus dur »(17 juillet 1887), de ce que Verlaine exprimait dans sa Critique des poèmes saturniens : « C’est peut-être naïf ce que je dis là, mais la naïveté me paraît être un des plus chers attributs du poète, dont il doit se prévaloir à défaut d’autres. » ( La Revue d’aujourd’hui. 15 mars 1890).

Le Roi Ouf 1er. Esquisse pour costume

Ezio Toffolutti, 2009Crayon et aquarelle.



Ce fauteuil qui n’a l’air de rien,Vous semble un fauteuil ordinaire ;Eh bien, mon cher, écoutez bien,C’est un fauteuil extraordinaire.D’abord il ne dit rien aux yeux,Ce n’est qu’en s’asseyant soi-mêmeQue, par un truc ingénieux,On en comprend tout le système !

Donnez-vous la… Donnez-vous la…Donnez-vous la peine de vous asseoir, Mon bon ami, mon bon ami, mon bon ami, vous allez voir !Donnez-vous la… Donnez-vous la…Donnez-vous la peine de vous asseoir,Mon bon ami, mon bon ami, mon bon ami, vous allez voir !

Regardez-moi : sans nul effortJe vais tourner la manivelle,Et au moyen d’un ressort,Paraît cette tige si belle.Et je puis, en un tour de main,Ici faire monter la choseD’un centimètre ou dix, ou vingt ;C’est une question de dose !

Donnez-vous la… Donnez-vous la…Donnez-vous la peine de vous asseoir, …

COUPLETS DU PAL (LE ROI OUF 1ER S’ADRESSE À LAZULI)

La ChaisePablo Picasso, 1961

Tôle découpée et peinteParis, Musée Picasso

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« Il nous faut de l’humour…

par Daniel Dollé

« Je pense souvent, non sans vertige, à la quantité de bœuf et de légumes qu’il faudrait pour faire un pot-au-feu avec le lac Léman. »PIERRE DAC

Youka. Esquisse pour costumeEzio Toffolutti, 2009Crayon.

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« Il nous faut de l’humour…

Amours divins ! ardentes flammes ! Vénus ! Adonis ! gloire à vous ! Le feu brûlant vos folles âmes,

Hélas ! ce feu n’est plus en nous ! Ecoute-nous, Vénus la blonde,

Il nous faut de l’amour, n’en fût-il plus au monde ! La Belle Hélène, Acte 1

Qu’il nous soit permis de parodier, de plagier Jacques Offenbach pour évoquer la longue file des prédécesseurs et des successeurs de Chabrier. Peut-être sera-t-il difficile de les compter par cent mille, mais ce qui est certain, les jongleurs de mots et de pensées ont toujours existé.

Commençons par interroger le dictionnaire : « L’humour est une forme d’esprit qui cherche à mettre en valeur avec drôlerie le caractère ridicule, insolite ou absurde de certains aspects de la réalité, qui dissimule sous un air sérieux une raillerie caus-tique. […] L’humour est distingué par plusieurs concepts : c’est un langage, mais aussi un moyen d’expression. Il est porteur de messages. Ses objec-tifs sont nombreux. Il joue un rôle essentiel dans l’équilibre de la personne, il libère les tensions et préserve notre santé. […] Cette arme permet de cri-tiquer des cibles bien définies, par exemple, contre les états totalitaires et l’idéologie qui les fonde. C’est donc un langage qui vise la vérité sans la nommer, ainsi qu’un excellent moyen de s’expri-mer lorsqu’il est impossible de le faire autrement ». En effet, on peut rire de tout, mais pas n’importe

comment. Enfin, l’humour est le meilleur médica-ment pour notre esprit, mais n’oublions pas que, parfois et même souvent, notre humour provoque la dégradation d’autrui.

A en croire les études du centre médical de l’uni-versité du Maryland à Baltimore, le fait de rire et d’avoir de l’humour serait une arme redoutable contre certaines maladies. Le rire et l’humour libèrent les tensions, ce ne sont pas des dons, mais un état d’esprit. Il paraîtrait qu’en 1940 on riait 19 minutes par jour, actuellement la moyenne aurait chuté à 3 minutes. Le temps est venu pour inverser la tendance, pour répondre à la soi-disant crise et pour stimuler la sécrétion d’endorphines et de catécholamines. L’humour est un remède miracle aux mille vertus qui ne coûte pas cher et qui s’avère efficace bien souvent. A la portée de toutes les bourses, il ne semble pré-senter aucune contre-indication et constitue une réponse aux périodes d’inquiétude et de désen-chantement. Les chatouillis psychiques nous permettent de prendre du recul par rapport au vécu et ce n’est pas forcément « rire pour ne pas pleurer », ou emprunter la vision pessimiste de Nietzsche qui affirme que « L’homme souffre si profondément qu’il a dû inventer le rire. »

Il est évident que le rire a existé de tout temps. L’humour est un phénomène culturel qui a engendré la presse ou les revues satiriques, des stars comme Charlie Chaplin, des clowns, des

Quand les hommes vivront d’humour… »



Au début du 20ème siècle, alors qu’un manipulateur de mots et de notes, Erik

Satie nous offre la valse Je te veux, Sigmund Freud se penche sur le berceau du rire.

Pour lui, sans un humour libérateur l’homme ne supporterait pas le carcan

imposé en permanence par la société. La capacité d’humour sauve de l’intolérable.

cartoons, des duos comiques…

Pierre Corneille utilisait le mot humeur dans « Penchant à la plaisanterie, originalité facé-tieuse ». Au milieu du 18ème siècle les Anglais uti-lisent le terme humor qui revient en français sous forme d’humour qui consiste à traiter à la légère les choses graves et gravement les choses légères.

Les premières traces d’humour remontent au 5ème siècle av. J.-C. chez Aristophane. Pensons aux Oiseaux. Le philosophe Démocrite inquiéta les habitants d’Abdère. Qu’en était-il de sa santé mentale ? On fit appel à Hippocrate pour expliquer le fou rire permanent de Démocrite. Tout le faisait rire, les choses graves comme les choses légères. Il expliqua à Hippocrate : « Je ris d’un unique objet, l’homme plein de déraison, vide d’œuvres droites, puéril en tous ses projets, souffrant sans nul bénéfice des épreuves sans fin, poussé par ses désirs immodérés à s’aven-turer jusqu’aux limites de la terre... » S’il fallait une preuve supplémentaire au fait que les Grecs et les Latins n’ont attendu personne pour « faire de l’humour », citons Aristophane à propos des

femmes dans Lysistrata : « Il n’est pas possible de vivre avec ces pestes, Il n’est pas possible non plus de vivre sans elles ». Sacha Guitry ne viendra que vingt-trois siècles plus tard.

Le Moyen Âge ne sera pas en reste avec les bouffons qui osent dire aux souverains ce que tout le monde dit tout bas sans risquer la condamnation à mort. Dès le 17ème l’humour devient une sorte de contes-tation subtile. Que ce soit Molière ou Shakespeare, ils mettent dans la bouche de leurs acteurs, surtout des domestiques, des réparties plaisantes.

Contemporain du compositeur, Alphonse Allais est le premier qui pourrait indiquer humoriste comme profession. Il a passé sa vie à observer le quotidien pour le décrire ensuite à sa façon et le plus souvent de manière surprenante.

Emmanuel Chabrier se situe à une charnière. Le 19ème siècle connaît une évolution du théâtre. Sa première moitié est marquée par l’âge d’or du vaudeville avec notamment Scribe, un maître du genre. A partir de 1870 commencent à apparaître d’autres formes comiques comme le théâtre de

« Il nous faut de l’humour... Quand les hommes vivront d’humour... » Daniel Dollé



Boulevard et les premiers balbutiements des « cafés théâtres ». Ce sont les prémices d’un théâtre qui atteindra toute sa modernité avec Alfred Jarry, le père d’Ubu roi. A l’image de celui qui donna nais-sance à Pantagruel, il explore la poésie et la tru-culence sans jamais taquiner la facilité. Happé par le symbolisme, il ouvre rapidement les voies au surréalisme et au théâtre de l’absurde, son mot d’ordre « suggérer au lieu de dire ».

Au début du 20ème siècle, alors qu’un manipula-teur de mots et de notes, Erik Satie, nous offre la valse Je te veux, Sigmund Freud se penche sur le berceau du rire. Pour lui, sans un humour libéra-teur l’homme ne supporterait pas le carcan impo-sé en permanence par la société. La capacité d’hu-mour sauve de l’intolérable. Les facéties musi-cales de Satie étaient-elles une façon de réagir contre une situation très précaire et les courtisans de tout acabit ? En 1919, en compagnie de Tristan Tzara, il rencontre d’autres dadaïstes. Il prend le parti de Tzara dans le différend avec André Breton sur la vraie nature de l’art d’avant-garde. « Souvent, je regrette d’être venu moi-même en ce bas monde ; non pas que je haïsse le monde. Non… J’aime le monde, le grand monde et même le demi-monde, étant personnellement une sorte de demi-mondain. Mais que suis-je venu faire sur cette Terre si terrestre et si terreuse ? Y ai-je des devoirs à remplir ? Y suis-je venu pour accomplir une mission – une commission ? M’y a-t-on envoyé pour m’amuser ? Pour me distraire un peu ?… Pour oublier les misères d’un au-delà dont je ne me souviens plus ? N’y suis-je pas importun ? Que répondre à toutes ces questions ? croyant bien faire, presque à mon arrivée, ici-bas, je me suis mis à jouer quelques airs de musique que j’inventais moi-même… Tous mes ennuis sont venus de là… ». Pour le « Velvet gentleman », « l’humour est la dernière des tristesses ».

En 1950 il est un illustre inconnu, les rares spec-tateurs qui sont venus voir la première de La

Cantatrice chauve restent perplexes, et la critique grommelle. « De qui se moque-t-on ? » La pièce sera jouée plus de quinze mille fois, son auteur entrera à l’Académie française et sera un des rares auteurs à être édité de son vivant dans la Pléiade. Eugène Ionesco, car il s’agit de lui, un héritier des surréalistes, considère l’humour comme une prise de conscience de l’absurdité et l’impossibi-lité de faire autre chose que de continuer à vivre dans l’absurdité.« Qu’est-ce que l’humour ? Rire du malheur et de son propre malheur. C’est aussi une dénonciation de l’absurdité, un dépassement du drame. L’humour suppose un dédoublement, une conscience lucide de la vanité de ses propres passions. On continue alors de vivre ses passions tout en sachant qu’elles sont absurdes, ou stupides même si on ne peut très bien lutter contre. » dixit le célèbre académicien.

On ne lui a jamais proposé la Comédie française, mais il ne serait pas juste de l’oublier au cours de cette ballade au milieu des jongleurs de mots. Francis Blanche, le tueur à gags digne descen-dant de Pierre Dac sait capter le monde alentour. 1,63 m et un quintal de poésie au service du canu-lar et du rire. Au petit cimetière d’Eze, le badaud peut lire en épitaphe : « Laissez-moi dormir… j’étais fait pour ça ».

Le panthéon de l’humour fourmille d’esprits qui rivalisent d’adresse et, en jouant avec les mots, ils nous laissent tant de « gymnopédies » et de facéties. « Donnez-vous, donnez-vous la peine » de visiter les siècles, La Pléiade, L’Hôtel de Rambouillet, les bureaux d’esprit du 18ème vous y croiserez les trouvères, explorateurs d’humeur, Montaigne, Ronsard, Clément Marot, le Marquis de Bièvre, le prince du calembour, Mathurin Régnier, Tristan Bernard, le philosophe du sourire, Jules Renard, Robert Desnos, Gustave Flaubert, Victor Hugo, Stéphane Mallarmé, Frédéric Dard, alias San Antonio, Jacques Prévert, Boris Vian, Jean Tardieu, Guy Bedos… DD


36 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 2 | L’ÉTOILE36

Eugène Leterrier (†I884) et Albert Vanloo (1846-1920) sont bien connus dans le monde du théâtre quand ils rencontrent Chabrier. Avec Charles Lecocq, ils avaient fait d’un des plus récents Théâtres parisiens, celui de la Renaissance, construit sur l’emplacement d’un immeuble incendié par les communards, un des hauts lieux de l’opérette. Giroflé-Girofla en 1874 puis, l’an-née suivante, La Petite Mariée, avaient conquis le public. Et, quelques mois avant que L’Étoile ne voie le jour, ils avaient remporté un autre grand succès avec La Marjolaine (116 représentations) dans laquelle Jeanne Granier triomphait.

Oui, Chabrier pouvait se réjouir. « Je ne puis oublier que, sans eux, j’en serais encore à me faire jouer », écrira-t-il plus tard, au début du mois de juillet 1881, à ses éditeurs : « à cette époque-là surtout, ils n’avaient, comme compositeurs d’opérette, que l’embarras du choix ; [ ... ] De plus, ils sont honnêtes et travailleurs ; et foutre, on ne voit que des salops à Paris ; ça repose, entre temps, de pouvoir estimer quelqu’un. »

Les « inventions » musicales de L’Étoile

Emmanuel ChabrierChapitre XIV « L’Étoile »Fayard, 1999

par Roger Delage

« Le côté comique, le côté exubérant, le côté de joie profonde, me paraît essentiel à l’aspect lyrique, et je dirai même à l’esprit de création. »PAUL CLAUDEL

L’Étoile, aux Bouffes Caricature de F. Regamey

Journal L’Eclipse,23 décembre 1877

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Les « inventions » musicales de L’Étoile



Qu’un peintre, Gaston Hirsch, ait mis, comme Vanloo nous l’apprend dans ses Souvenirs d’un librettiste, le pied de Chabrier à l’étrier, voilà qui était bien conforme au destin d’un compositeur au moins autant aimé des peintres que des musi-ciens, et parmi ceux-ci, le plus passionné d’art et de peinture.

Ce que Vanloo nous dit au sujet de L’Étoile et de son auteur reste un des textes essentiels sur Chabrier. « C’était en 1875. Depuis longtemps, Hirsch nous manifestait, à Leterrier et à moi, le désir de nous faire connaître un jeune musicien assez répandu dans le monde des ateliers et avec lequel il s’était lié chez Manet.

– Vous verrez, nous disait-il, c’est une nature peu banale et je suis sûr qu’il vous intéressera.

« La présentation finit par avoir lieu. Au jour fixé, nous vîmes arriver un garçon trapu, râblé, un vrai gars d’Auvergne, le front large et puissant, de gros yeux pleins de vie, une physionomie des plus mobiles et, dans toute sa personne, une ron-deur joyeuse qui vous prenait du premier coup. Sa position sociale était d’être employé au minis-tère de l’Intérieur, mais on devinait sans peine qu’il devait étouffer au milieu des paperasseries du bureau et que, seul, le démon de la musique le tenait de la tête aux pieds. Une fois au piano, il se grisait, s’emballait, se démenait avec une fougue bouillante, se plaisait à faire jaillir de ses doigts les sonorités les plus abracadabrantes, au risque même de martyriser le fragile instrument qui n’en pouvait plus et semblait demander grâce. À ce moment-là, c’était bien l’homme né pour écrire quelque Gargantua énorme et outran-cier. Puis, soudain, l’orage se calmait ; ce n’était plus qu’un murmure, un souffle, un soupir ; le possédé de tout à l’heure se pâmait avec délices dans les douceurs infinies d’une mélodie lan-goureuse – pour se replonger bientôt après dans l’ivresse du bruit et des rythmes fous.

Les « inventions » musicales de L’Étoile Roger Delage

Rectifions quelques entorses à la vérité. Ainsi qu’on l’a déjà

mentionné, le livret de L’Étoile sort tout droit de

celui de Fisch-Ton-Kan. Dans son affabulation

et sa fantaisie débridée, on y devine la verve

anarchiste de Verlaine, les coups sont portés à

l’hypocrisie, à l’égoïsme, à l’opportunisme

politique, voire aux instincts sadiques.



« Cette audition avait suffi à nous prouver que Hirsch ne nous avait pas trompés et que nous nous trouvions en présence de « quelqu’un ». Séance tenante, il fut décidé que nous allions lui fournir le livret qu’il avait jusqu’alors inutilement cherché.

« Parmi les morceaux qu’il nous avait fait entendre, composés un peu au hasard, sur des paroles qu’il avait pu se procurer de ci ou de là, il y en avait deux qui nous avaient plus particu-lièrement frappés : d’abord un refrain exquis de romance : « Ô petite étoile » et, ensuite, un chœur sur le supplice du pal, d’un développement un peu exagéré et dont le texte était par trop libre, mais fort amusant. « Tout justement le scéna-rio de l’opéra bouffe que nous terminions en ce moment se déroulait dans un Orient de fantai-sie et avait pour titre L’Étoile. Les deux morceaux étaient donc désignés pour y trouver leur place ; la romance, en y ajoutant un corps de couplet, et le chœur, dont on ne conserverait que le motif caractéristique.

« Le premier acte, aussitôt terminé, fut donné à Chabrier qui se mit au travail avec un entrain et une rapidité remarquables, car il écrivait très vite et avec une rare fertilité d’invention. Son défaut était, lorsqu’il avait terminé un numéro, de vouloir y revenir inlassablement pour le revoir, le modifier et, au besoin, le compliquer. Sans cesse, nous étions obligés de lui faire la guerre à ce propos, mais, collaborateur très facile, il consentait de la meilleure grâce à tout ce que nous lui demandions.

– Au fait, nous disait-il, vous savez mieux que moi ce qu’il " leur" faut ! »

Rectifions quelques entorses à la vérité. Ainsi qu’on l’a déjà mentionné, le livret de L’Étoile sort tout droit de celui de Fisch-Ton-Kan. Dans son affa-bulation et sa fantaisie débridée, on y devine la

verve anarchiste de Verlaine, les coups sont portés à l’hypocrisie, à l’égoïsme, à l’opportunisme poli-tique, voire aux instincts sadiques. La « Romance de L’Étoile » est sans doute plus ancienne. Chabrier l’aurait écrite à son retour à Paris, aussitôt après l’exode bordelais. Elle pastiche celle que chante Wolfram dans Tannhäuser, pour Chabrier, ouvrage de chevet dont, voici dix ans à peine, il avait reco-pié la partition. Si les deux romances sont dissem-blables, on reconnaît néanmoins le profil de celle de Wagner dans celle de Chabrier.

Le plus important c’est ce que nous apprend Vanloo sur la manière de travailler de Chabrier. Nous savons par de nombreux témoignages que Chabrier était un prodigieux improvisateur. Lui-même se vantait de pouvoir mettre le Bottin en musique. Par ailleurs, il n’a cessé de déplorer son manque de facilité. Si, dans le feu de « l’inspira-tion », il réalisait rapidement afin de ne pas lais-ser échapper ses idées, dans un second temps, il creusait son « premier jet » pour atteindre cette substance authentique de lui-même qu’il lui importait avant tout de mettre en pleine lumière – ce que Vanloo et tant d’autres avec lui et après lui ont considéré comme une « complication ».

Reprenons la narration de Vanloo.« La pièce ter-minée, il restait à lui trouver un débouché et ce n’était pas chose commode, à cette époque, de faire accepter trois actes d’un musicien tout à fait inconnu. Nous eûmes pourtant la chance d’y arriver assez vite. Les Bouffes-Parisiens avaient alors pour directeur Charles Comte, le gendre d’ Offenbach. Après lui avoir communiqué le livret,qui ne lui déplaisait pas, nous le décidâmes à écouter la musique. Chabrier la lui fit entendre avec toute sa virtuosité de pianiste et sa mauvaise voix de compositeur, contre laquelle il pestait lui-même et qui, dans les notes élevées, voisi-nait d’assez près avec le miaulement du chat ou le galoubet du canard, sans pourtant l’empêcher – telle était l’intensité d’action qu’il y apportait



– d’en donner une idée très nette. Qui ne l’a pas entendu jouer et chanter España n’a rien entendu !

« Comte fut tout d’abord effaré ; cela le changeait tellement des musiques auxquelles il était accoutu-mé ! 1 Mais justement à cause de cela – un peu aussi parce qu’il n’avait pas d’autre pièce en perspec-tive – il se décida à tenter la partie. Et puis la belle humeur du compositeur l’avait gagné à sa cause.

« Il fut convenu que L’Étoile passerait au début de la saison 1877-1878 et, dès le mois d’octobre, les

3. Particulièrement dans les « Couplets du mari » (acte II n° 8) et ceux de « l’éternuement » (acte III ; n° 14) qui descendent jusqu’au sol grave


études commencèrent 2 avec Daubray, Jolly et Janin dans les rôles d’hommes et, pour la partie féminine, Paola Marié, Berthe Stuart et Luce, la fille de l’auteur dramatique Couturier et de la tra-gédienne Cornélie. Ces études se passèrent le plus tranquillement du monde, les artistes s’amusant de leurs rôles, Paola Marié, surtout, qui était ravie de faire sonner ses belles notes graves, que Chabrier s’était plu à mettre en valeur 3.

Mais quand arriva le jour où il fallut répéter à l’or-chestre, il faillit y avoir une révolution au théâtre. Les musiciens, habitués aux accompagnements plutôt simplets en usage dans l’opérette et qui ne demandaient guère que cinq ou six répétitions, eurent un mouvement d’horreur en trouvant les parties étalées sur leurs pupitres. Des couplets dont le second n’était pas accompagné de la même façon que le premier, songez donc ! Et puis, à chaque instant des accidents, des nuances, des mouvements différents ! Ils n’étaient pas aux Bouffes pour exécuter du Wagner ! Le malheureux Chabrier n’en revenait pas :– J’ai pourtant fait aussi simple que possible ! gémissait-il, tout abasourdi.« Comte dut intervenir :– Allons ! Allons ! Ne perdons pas la tête et tra-vaillons ! La pièce doit passer et je vous garantis qu’elle passera. Si, au lieu de six répétitions, il vous en faut douze, ou même quinze, vous les aurez, mais je ne veux pas qu’on dise que l’or-chestre des Bouffes n’a pas été capable de venir à bout d’une partition, quelle qu’elle soit ! 4

« Les temps ont bien changé et les orchestres d’aujourd’hui se jouent de bien d’autres diffi-cultés. Seulement L’Étoile avait le tort de venir trop tôt et l’on s’en aperçut bien à la première,

L’Étoile Caricature pour la Revue

Comique du mois, par Bertall (détail)

L’Illustration, 8 décembre 1877

1. En 1876 on avait entendu bon nombre d’opéras-bouffes d’Offenbach dont une reprise de La Princesse de Trébizonde, la création du Mariage d’une Étoile de Legouix et du Moulin du vert-galant de Gaston Setpette. En 1877, la création de L’Étoile avait été précédée de celles des Trois Margot de Grisart, de La Sorrentine de Léon Vasseur et de La Petite Muette de Gaston Serpette. On était certes bien éloigné de la musique de Chabrier. Hier encore on ignorait son nom mais plutôt que de se couler sans rien bousculer dans un genre qui avait ses « traditions » – la première étant justement de ne pas effaroucher le public et de le chatouiller aux bons endroits –, Chabrier le transcendait ; ce que révèle pré-cisément la remarque de Noël et Stoullig au lendemain de la première : « La musique du nouveau venu est, ma foi ! très jolie, – trop jolie même pour le genre.»

2. À la première répétition, on s’aperçut avec stupéfaction que – dans son ignorance des nécessités du théâtre – il n’avait pas écrit la partie de piano, croyant que toutes les études se faisaient avec le concours de l’orchestre. Que fit M. Chabrier? – Ne voulant pas perdre de temps en se livrant à ce travail oublié, il prit bravement la place de l’accompagnateur et devint pendant trois semaines le subordonné de son chef d’orchestre ... » (« Un Monsieur de l’orchestre », Le Figaro, 29 novembre 1877). On remar-quera que la réduction piano-chant de L’Étoile est de Léon Roques, le chef d’orchestre des Bouffes.



4. Il y eut en tout quarante-et-une répétitions avec piano et orchestre. Si, comme nous l’apprend le livre de régie des Bouffes, la première réunion, le 17 octobre, est un « succès de lecture, tous les artistes sont contents de leur rôle », quelques remous agitè-rent la suite des études. Le 30 octobre : « La répétition de L’Étoile commencée à 2h. 20 min. a fini à 4h.30. Détails de mise en scène du 1er acte. Observations faites par M. le Directeur reçus [sic] un peu nerveuse-ment par M. le Compositeur. Cela se passera, c’est sa première pièce. M. Daubray ne vient qu’à 2h. c’est son habitude.» Le lendemain : « Mlle Luce au commence-ment de la répétition de L’Étoile a eu une crise de nerfs, qui a déterminé un flot de larmes, le tout causé par ce qu’elle n’est pas contente du rôle qui lui a été dis-tribué, elle préférerait aller à Bruxelles pour le rôle de Mme Théo dans La Petite Muette.» Daubray, qui joue les « vedettes », compromet la répétition du 22 novembre : « Mauvaise répétition par suite du manque de M. Daubray, ayant à ce qu’il prétend avoir à se plaindre de M. le Directeur qui lui refuse toutes les places qu’il demande. M. le Directeur donne à M. Daubray 1 loge de 4 places par soirée, mais il paraît que ce n’est pas assez. » Le lendemain :« Quelques sorties nerveuses de M. les auteurs, Compositeur, enfin tout le monde, chacun se querelle, tout cela pour le bien de la pièce. » Le 24: « M. Leterrier et Vanloo après avoir accepté la mise en scène du final, ne la trouvent plus en rap-port avec l’action ; ayant réglé cette mise en scène 6 fois, je prie poliment ces Messieurs de vouloir bien chercher quelqu’un pour la régler et leur donné [sic] l’assurance de faire respecter le travail de quiconque voudra l’entreprendre.» Enfin, le mardi 27, veille de la première : « M. le Directeur donne rendez-vous à M. Cornil peintre décorateur pour quelques changements dans le décor du 1er acte, M. Vanloo vient aussi et se sert d’expressions blessantes envers le théâtre. M. Leterrier et Vanloo ne sont pas polis. »

Mais quand arriva le jour où il fallut répéter à l’orchestre, il faillit y avoir une révolution au théâtre. Les musiciens, habitués aux accompagnements plutôt simplets en usage dans l’opérette et qui ne demandaient guère que cinq ou six répétitions, eurent un mouvement d’horreur en trouvant les parties étalées sur leurs pupitres.

où le public se montra un peu dérouté de ne pas entendre ses motifs familiers, ou tout au moins de ne pas les entendre présentés comme il en avait l’habitude.



« La pièce réussit cependant et certains morceaux enlevèrent la salle, mais sans que le succès fût décisif autant qu’il l’aurait été quelques années plus tard 5. D’ailleurs, les Bouffes traversaient alors une période critique où les pièces ne par-venaient guère à se maintenir sur l’affiche plus d’une soixantaine de fois et je suis bien certain que, si Comte, fatigué, n’avait pas abandonné peu après sa direction, il aurait fort galamment renouvelé une expérience qui, cette fois, aurait été tout à fait favorable ».

« Malheureusement, les autres directeurs ne s’empressaient pas de faire accueil à un compo-siteur qui n’avait pas amené la foule dès son pre-mier ouvrage et dont la musique « difficile » était bonne pour l’Opéra ou l’Opéra-Comique. « C’est ainsi que Chabrier renonça à l’opérette et consu-ma les plus belles années de sa vie à la recherche de poèmes d’opéras à mettre en musique et de théâtre pour les jouer ».

Il serait plus juste de dire que Chabrier ne renonça jamais à l’opérette mais qu’il y fut contraint. Avec une obstination qui montre bien la force attractive qu’exerçait sur lui cet aspect du théâtre lyrique, il chercha après L’Étoile et jusqu’à la fin de sa vie à écrire d’autres opérettes et opéras bouffes, et des théâtres pour les accueillir. Hélas ! comme l’a bien vu Vanloo, après le demi-échec de L’Étoile, Chabrier faisait peur aux directeurs. Aucun ne consentit plus jamais à lui ouvrir son théâtre.

À sa création, L’Étoile était précédée d’Une explo-sion (musique de Georges Douay, paroles de M. Jouhaud). À la 10e représentation, elle fut rem-placée par une opérette en un acte du même auteur. Créée en 1875, elle avait atteint la 210e. En choisissant cette œuvrette dont le succès ne


5. À la première, plusieurs numéros furent bissés et le « Chœur des Condoléances », au deuxième acte, déclencha un succès de fou rire.

... l’amour de la charge grossière alliée à la finesse

aiguë des sensations, quelque chose de

disparate,d’étincelant, de criard, une éruption

de pierres précieuses, noyée dans des torrents

de musique et de rire, de la flamme, de l’air,

des fleurs, de la fumée, des quadrilles aériens,

des balancements voluptueux...



7. Le livre de recettes des Bouffes-Parisiens nous ren-seigne sur le nombre décroissant des auditeurs payants. À la première, la recette est de 2691 F. À par-tir du 10 décembre, elle n’atteindra plus que les 2000 F et à partir du 17 ne dépassera pratiquement jamais les 1 000 F. Celles de la dernière semaine sont les plus basses. Le 7 janvier,618,50 F ; le 8: 993,50 F ; le 9 : 877,50 F ; le 10 : 606,50 F ; le 11 : 655,50 F ; le 12 : 942,50 F ; le 13 : 702 F. Ces chiffres parlent d’eux-mêmes et nient sans équivoque la rumeur selon laquelle L’Étoile aurait été interrompue à cause d’un « contrat entre les auteurs et le directeur, lequel contrat devenait très onéreux pour le directeur à partir de la cinquantième » (R. Martineau, E Chabrier, op. cit., p. 26).

Dans son rendez-vous avec L’Étoile, Chabrier se trouvait face à face avec lui-même. L’ombre de Wagner ne s’étendait pas dans cette direction. N’écoutant que son plaisir, tout à sa délectation, il écrivit une musique d’un raffinement jusqu’ici inconnu dans l’opérette.

La variété kaléidoscopique des « inventions » musi-cales de L’Étoile tient du prodige. De quelle maîtrise Chabrier ne faisait-il pas preuve pour noter avec une si parfaite précision les mouvements inté-rieurs changeants et contradictoires des différents personnages ainsi qu’autant de fugitifs reflets sur des visages en proie aux plus vives émotions – et cela sans rien qui pèse, avec un feint caprice, où la drôlerie, la grâce, la tendresse, l’émotion, le rare et l’exquis se répondent et se rejoignent dans une ardente fantaisie ? On comprend que Reynaldo Hahn soit resté confondu d’admiration devant L’Étoile « qui réussit auprès des connaisseurs, et où se manifestait déjà, dans son originalité éclatante, le génie particulier de cet artiste surprenant : un mélange de gaieté bruyante et stridente, de malice, d’afféterie doucereuse, d’ingéniosité diabolique et sournoise ; l’amour de la charge grossière alliée à la finesse aiguë des sensations, quelque chose de disparate, d’étincelant, de criard, une érup-tion de pierres précieuses, noyée dans des torrents

se démentait pas, espérait-on offrir au public un hors-d’œuvre qui le mettrait en bonne dis-position pour L’Étoile ? Celle-ci avait bien besoin d’un remontant. Le livre de régie ne nous cache pas les malaises qu’elle éprouvait. Dès la 5e, le directeur engage des pourparlers avec Mme Théo 6 pour qu’elle remplace Berthe Stuart dans le rôle de Laoula. Le 3 décembre, à la 6e, le régis-seur note : « Visite chez M. le Directeur de M. Leterrier et Vanloo et Mme Théo ; ces Messieurs voulant sauver L’Étoile, compromise par Mme Stuart, s’adressent à Mme Théo. Impossible de s’entendre. Visite de Mlle Blanche Miroir. M. le Directeur lui confie le rôle de Laoula dans L’Étoile. » Le lendemain, pour la 7e, nous lisons : « M. le Directeur donne ordre de couper dans le 3e acte [ ... ] les couplets d’Aloès et de Laoula. M. Vanloo s’y refusant » cela provoque des pataquès entre les chanteuses et l’orchestre. Malgré ces tentatives pour maintenir L’Étoile hors danger, le public boude. Le 5 décembre, nouvelle note alar-mante du régisseur : « M. Vanloo réclame auprès de M. le Directeur pour que l’on force les billets de faveur.» Le 6 janvier, la sentence tombe : « M. le Directeur fait annoncer sur l’affiche de demain les dernières représentations de L’Étoile. Cette opérette n’aura rien fait, chacun avait espoir, on croyait que la pièce pour les fêtes du jour de l’an ferait revenir le public, triste illusion 7.»On la jouera encore pendant une semaine. Le dimanche 13 janvier a lieu la dernière. L’Étoile n’aura connu que quarante-sept représentations.

6. Louise Théo (1854-1922), la « jolie Mme Théo », ainsi qu’on l’appelait, avait débuté à l’Eldorado où son charme, sa grâce, son intelligence et son air mutin séduisirent Offenbach. Il l’enleva du café-concert pour lui offrir Pomme d’api qu’elle créa à la Renaissance en septembre 1873. En novembre de la même année, La jolie Parfumeuse fit d’elle une des reines de l’opérette. Après avoÎr repris ces deux ouvrages aux Bouffes-Parisiens, elle y créait La Boîte au lait en novembre 1876 avec Paola Marié.



du bonimenteur qui pourtant module sa voix sur une caressante vocalise dans sa présentation de « tout ce qui plaît aux dames ».En rupture avec ce Rondeau dansant de gaieté, la « Romance de l’Étoile » (n° 4) qui lui succède, toute d’émoi où, sur un fond de cordes douce-ment rythmé, s’élèvent et se mêlent à la voix chantée celles de la flûte, du hautbois et du cor, est la perle poétique de la partition.

Chabrier, qui ne résiste jamais au plaisir d’écrire une valse, nous en offre une pleine de grâce avec les « Couplets du chatouillement » (n° 5) au cours desquels Aloès, moins troublée qu’émoustillée, a l’idée de chatouiller Lazuli « pour le mieux réveiller », entraîne Laoula, d’abord réticente puis, finalement, consentante « malgré son rang et sa naissance », à prendre « du plaisir à ça ».

Le n°6 qui enchaîne les « Couplets du pal » et le final du premier acte forment un ensemble d’une rare maîtrise, à l’invention sans cesse jaillis-sante, où l’inattendu vous tient en haleine par des cassures rythmiques, l’irruption des chœurs, la voix haletante de colère du Roi, outragé par la gifle qu’il a reçue de Lazuli, mêlée aux plaintes de ce dernier qu’on s’apprête à empaler. Tant d’éléments divers si précisément assemblés com-posent un ensemble d’un équilibre aussi déli-cat que supérieurement réalisé et qui rayonne sur toutes ses faces. Cette fièvre jubilatoire qui monte tout au long de ce final, c’est tout l’art de Chabrier calculant ses « effets » avec lucidité, science et émotion 8.

de musique et de rire, de la flamme, de l’air, des fleurs, de la fumée, des quadrilles aériens, des balancements voluptueux, brusquement inter-rompus par des chocs obscurs pleins d’étincelles, une fantasmagorie lumineuse et heurtée, suscitée dans le langage le plus précis et le plus précieux à la fois, où rien n’est laissé au hasard, où les détails délicats des ornements, les pirouettes insensées, le tohu-bohu et le désordre sont notés avec un soin égal qui témoigne d’une conscience implacable, d’un effort et d’un labeur presque surhumain.

« Tout cela dans une simple opérette ? Oui, vrai-ment ; en germe, en bouton, en bourgeon nais-sant, mais où l’on devine déjà toute l’orageuse floraison future ; c’est à ces mêmes braises pétillantes, grésillantes, crépitantes, que s’allu-mera plus tard le bûcher de Gwendoline. »L’ouverture pot-pourri, après un appel hiératico-comique de la timbale et des cymbales, prend son élan sur un vigoureux tutti du thème du pal, le thème clé de la partition, celui qui fait basculer l’action. Après quelques citations comme celles de la « Chanson des employés de commerce », de la « Romance de l’Étoile », du chœur « Nous allons donc voir la belle princesse », du « Quatuor des baisers », du « Trio de l’enlèvement », un presto conclut joyeusement cette ouverture.

L’« Entrée du Roi », qui, « sous un déguisement, [ ... ] se glisse et se faufile », est précédée d’une mystérieuse introduction orchestrale où un rapide dessin chromatique, s’enchaînant à une courte arabesque mélodique au mode indécis, évoque d’une façon saisissante l’atmosphère « entre chien et loup » de cette scène. Un moda-lisme inattendu imprègne la « Chanson des employés de commerce » sur un dessin mélodique ascendant puis descendant évocateur des va-et-vient des voyageurs « à travers villes et cités ».Le « Rondeau du colporteur » (n° 3), « très gaî-ment, beaucoup d’animation », répond à cette notation du compositeur par la franche allure


8. Le manuscrit révèle qu’avant les Couplets du pal un petit développement avait été prévu, confié aux chœurs. Seules les paroles avaient été notées musi-calement, sans l’orchestration : « Le sujet fait la gri-mace,/ Il n’est pas content du tout ! /Mais faut-il qu’on s’embarrasse/A consulter chaque goût !/Qu’il proteste ou qu’il refuse/Nous nous en moquons pas mal/Pourvu que ça nous amuse/C’est le point capital, le pal ... »



Au second acte, Lazuli, qui a échappé in extremis au supplice du pal, est l’objet des soins enthou-siastes que lui dispensent six charmantes jeunes femmes. Son « rêve enchanteur », la musique nous le dit. Après les couplets (n° 8) de Lazuli, désinvoltes et légers comme le mari [qui] dans la balance/Ne pèse jamais bien lourd », le quatuor (n° 9) allegro appassionato entre Lazuli, Laoula, Aloès et Tapioca transfigure le style « opérette » dans un registre où la vérité de l’expression, la délectation sonore sont un pur enchantement musical – où, ainsi que nous l’avons déjà consta-té dans Fisch-Ton-Kan, le sentiment amoureux exalte l’ardeur inventive du compositeur. Les couplets (n° 10) de Laoula et Lazuli filent dans une bonne humeur communicative. Le « Trio de l’enlèvement » (n°11) nous montre l’imagination inépuisable de Chabrier autour du mélisme tou-jours renaissant :

Si possible l’exemple musical de la page 195 du livre

Cet enlèvement à la barbe d’Ouf 1er – mari trompé qui croit en tromper un autre – enchaîne, dans sa course sinueuse et rapide traversée d’effluves amoureux, divers éléments musicaux sans le moindre hiatus ni le moindre fléchissement rythmique. Là encore, on mesure la maîtrise technique de ce prétendu amateur. Dans le chœur (n°12) où le peuple s’assemble joyeuse-ment pour voir « la belle princesse » et « le grand ambassadeur », on retrouve le rythme fortement scandé de la bourrée, toujours prêt à resurgir à la moindre occasion.

Le final du second acte est un ensemble compa-rable à celui du premier par la force vitale qu’il projette. Le chœur éclate comme le « coup de feu » qu’on a tiré en direction de Lazuli. Ouf 1er et Siroco en « demeurent stupides ». « Est-il occis ? » se demande le chœur en parodiant le style savant au cours d’un grand crescendo qui

Tant d’éléments divers si précisément assemblés composent un ensemble d’un équilibre aussi délicat que supérieurement réalisé et qui rayonne sur toutes ses faces. Cette fièvre jubilatoire qui monte tour au long de ce final, c’est tour l’art de Chabrier calculant ses « effets » avec lucidité, science et émotion.



suader Laoula qu’« un mari, ça passe ». Celle-ci, fidèle, exhale « avec tendresse », dans un rythme berceur où la voix persuasive du violon se mêle à la sienne, son amour pour Lazuli qu’elle croit mort. Mais Lazuli est là, caché, signalant sotto voce sa présence par le truchement d’un oiseau (piccolo et flûte) qui, dans l’orchestre, égrène sa note pour appeler, de son nid, l’oiselle aimée.

Rien de plus délicatement gracieux que les « Couplets de la rose » (n° 17) où les modulations enchantent comme les fragrances de la reine des fleurs. Après un bref chœur pour accueillir le maire qui devrait célébrer le mariage du roi et de la princesse, le couplet final voit Lazuli et Laoula, enfin réunis, s’adresser aux spectateurs, les invitant, sur l’air du pal, à se « donner la peine de s’asseoir... Dans cette salle où tout sou-rit,/Pendant cent jours et davantage ». Le subtil psychologue qu’est Chabrier, nous le retrouvons tout au long de cette partition. Bornons-nous à relever quelques exemples de ce symbolisme musical raffiné et laissons à l’auditeur le plaisir d’en découvrir d’autres.

Dans la Romance, on remarquera la ligne mélo-dique ascendante, sur un rythme qui s’accélère, de Lazuli chantant « l’avenir, l’avenir, l’avenir » comme une pressante interrogation, et l’arrêt sur « Ah ! », la note la plus élevée, telle l’étoile fixe qui brille dans le ciel sentimental du colpor-teur amoureux. Et l’on sourira, dès l’Ouverture, puis, peu après, à l’« Entrée du Roi » au début de l’acte 1, des « coucous » des « bois », touches dis-crètes qui nous signalent, au passage, que l’his-toire sera drôle et Ouf 1er berné.

Si l ’on compare L ’ É t o i l e aux autres opé-rettes d’alors, même aux meilleures, celles d’ Offenbach, de Delibes, de Lecocq, voire de Messager un peu plus tard, où tout semble aller de soi, se dérouler dans un agréable confort sonore, celle de Chabrier arrive comme une bour-

s’achève comme un slogan « crié » par une foule survoltée. Mais « voici venir la princesse » Laoula qui, en totale opposition avec ce qui a précédé, raconte ingénument – ce que fait ressortir l’ac-compagnement des cordes traitées dans l’esprit de la musique de chambre – comment, alors qu’elle « voguait » en bateau avec Lazuli, celui-ci « fit la culbute et disparut au fond du lac ». Si Ouf et Siroco s’affligent de cette mort – laquelle, d’après les astres, doit entraîner la leur – , le chœur exprime son indifférence dans une cari-cature de condoléances où de sombres accords altérés ajoutent au navrement, cependant que, par une pirouette inattendue, sa feinte douleur se transforme incontinent en une danse sau-tillante, rayonnante de gaieté qui s’achève dans un galop endiablé.

Le troisième acte s’ouvre sur la résurrection de Lazuli (n° 14) enfin sorti de l’eau avec « un rhume de cerveau » et encore tout grelottant à l’image des doubles croches régulières qui accompagnent son chant par moments interrompu d’« atchi » qui éclaboussent l’orchestre.

Le célèbre « Duetto de la chartreuse verte » (n° 15) – qui faisait rire aux larmes Debussy – offre un exemple inégalé de décalage entre une situa-tion dramatique et son expression loufoque. Pour oublier l’heure de leur mort – qui doit bientôt sonner – Ouf 1er et son astrologue Siroco s’enivrent. Cependant ils s’enivrent non pas en chantant un air à boire mais une sorte de suave arioso, andante, « très à l’italienne, un peu exa-géré ), ponctué par une mécanique et pompeuse cadence plagale où le comique naît du langage musical même – à quoi participe une orchestra-tion inattendue où les arpèges de la clarinette sont rythmés par les éructations du trombone et en opposition avec l’orchestre solennel largamente de la ritournelle.

Dans le n°16, Aloès cherche vainement à per-


Chabrier donnant une répétition de Dimitri à Gibert Quatre croquis de Léonce de Joncières

1er juillet 1890.


47L’ÉTOILE | N° 2 • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE




L’Étoile Caricature de ChamLe Charivari, 9 décembre 1877



à fait réussie dans son opéra, c’est le quatuor de l’évanouissement et des baisers, au second acte » (Le Figaro, 30 novembre 1877).

Dans Le Ménestrel, H. Moreno (l’éditeur Heugel), – bien qu’évoquant lui aussi Wagner dont le nom seul provoquait alors des réactions violem-ment contradictoires – se montrait plus nuancé. « Le bouquet, déjà si riche, de nos compositeurs d’opérettes, vient de s’augmenter d’une nouvelle fleur, qui promet de n’être pas la moins brillante. [ ... ] Em. Chabrier tente, lui, d’importer dans l’opérette la note wagnérienne ».

« Le nouveau venu est, en effet, un disciple et admirateur passionné du grand pontife de Bayreuth. Avant L’Étoile, il professait en musique les opinions les plus révolutionnaires et jurait volontiers que si jamais « il écrivait trois mesures qui puissent être comprises de la tourbe igno-rante, il se passerait sa plume à travers le corps ». Il faut croire que le jeune musicien, en abordant la petite scène du passage Choiseul, a compris qu’il fallait mettre de l’eau dans son vin du Rhin ; car on peut retourner contre lui sa phrase favorite et avouer qu’il n’y a certes pas dans L’Étoile trois mesures qui ne puissent être comprises du plus ignorant des choses de la musique. De Wagner, il en a juste pris ce qu’il fallait pour écrire une partition intéressante sans la rendre lourde ni obscure » (2 décembre 1877). Félix Jahyer, indécis, gommait en partie son éloge par une réserve : « La musique de Chabrier est gaie, facile et bien moderne. Son orchestre est très spirituel. Ce qui lui manque, c’est l’expérience, l’adresse, et sur-tout la netteté ; espérons qu’il acquerra ces quali-tés » (Paris-Théâtre, 6-12 décembre 1877).

Quoiqu’un peu plus perspicace, H. Lavoix fils, dans la Revue et Gazette musicale, rejoignait la cohorte de ses confrères : « L’Étoile est la pièce de début d’un jeune compositeur complètement inconnu. On savait bien vaguement que M.

rasque et bouscule la jolie ordonnance du jardi-net soudainement transformé en un jardin luxu-riant. Où l’on ne risquait pas de s’égarer, nous trouvons l’inattendu – l’inentendu. Entre les mains de Chabrier, l’opérette flambe. Tout en s’y montrant de son temps, il échappe à son temps.

Les réactions de la critique sont révélatrices du malaise à juger cette œuvre déroutante. « On raconte que M. Chabrier a été un fougueux wagnérien, écrivait le célèbre Pierre Véron dans Le Charivari . Cela se voit par-ci, par-là. M. Chabrier ne paraît pas avoir suffisamment compris la justesse de ce vers de Boileau : « Ce qui se comprend bien s’énonce clairement.» Sa musique parfois se manière, se contourne et sonne quatorze heures pour midi. Parfois aussi, l’orchestration se démène pour paraître excen-trique et, en cherchant l’originalité, ne trouve que la discordance. Mais, à côté de ces défauts (ça s’attrape la wagnérite, et c’est terrible à gué-rir), M. Chabrier a prouvé un tempérament de musicien bien doué, de musicien qui sait être charmant quand il ne veut pas être étonnant » (1er décembre 1877).

Pour Bénédict [B. Jouvin] : « La musique de L’Étoile est d’un amateur 9 qui a mieux déjà que des dis-positions, – du talent. Tout n’est pas bon dans sa partition ; mais à travers les tâtonnements de l’inexpérience, on rencontre l’instinct du compo-siteur né pour le théâtre dans l’art d’échelonner, de faire sonner les voix, et de traiter musicale-ment un morceau au point de vue de la scène. Qualité ! [ ... ] Le musicien débutant m’a paru moins heureusement inspiré dans ses couplets, faibles, d’une mélodie travaillée à l’excès pour la plupart, et qui doivent uniquement leur relief à la voix chaude de Paola Marié. Une chose tout

9. Relevons ce mot d’« amateur » qui suivra si longtemps Chabrier comme un grelot attaché à ses basques.



Chabrier était un amateur distingué, qu’il avait fait entendre dans quelques cercles un peu de sa musique, mais rien de cela n’était parvenu jusqu’au public. C’est donc M. Chabrier que nous devons présenter tout d’abord à nos lecteurs. Dire que sa partition est complètement réussie, qu’elle le place du premier coup au rang de nos meilleurs compositeurs d’opérette, serait rendre à l’auteur un assez mauvais service ; mais elle a des qualités personnelles et originales qui se développeront certainement avec le temps, et qui sont d’un véritable musicien. La phrase est souvent trop contournée 10, les morceaux de scène mal coupés, mais il court dans toute cette musique la vie, le mouvement et un réel senti-ment du comique. M. Chabrier cherche à fuir la banalité et il réussit généralement ; le quatuor des Baisers, le finale du second acte sont des morceaux bien trouvés, bien venus, et le dernier surtout est un des plus franchement gais que nous ayons entendus dans ces dernières années. Le style de cette partition est travaillé à l’excès, il faut le dire, mais l’orchestre, bien traité, four-mille d’effets véritablement comiques. Au résu-mé, M. Chabrier nous paraît un artiste d’avenir, et son début a été heureux » (2 décembre 1877). Et, sur l’interprétation, Lavoix fils nous donnait de précieux renseignements : « La véritable étoile, c’est Mlle Paola Marié. Elle a chanté le rôle de Lazuli, malgré les réelles difficultés qu’il ren-ferme, avec infiniment de charme et de talent ; son succès a été grand et légitime. Mme Berthe Stuart (Laoula), que nous avions déjà vue aux Folies-Dramatiques, est toute gracieuse et char-mante, mais il lui était difficile de tirer parti d’un rôle qui semble ne pas avoir été écrit pour elle. La jolie Mlle Luce tient suffisamment le rôle


10. Opinion qui aura la vie dure. En 1912, quand il publie sa biographie de Chabrier, Georges Servières trouve que « la mélodie est parfois un peu contournée, – ce qui sera toujours le défaut du compositeur » (p. 17).

«... La résistance n’est pas possible, car non

seulement les situations les plus étourdissantes se

présentent à l’esprit du spectacle, mais encore la musique la plus étrange,

la plus originale, vient le prédisposer à une

gaieté pour ainsi dire forcée. Voilà une étoile

qui éclairera longtemps l’affiche des Bouffes.»



douteuse » (Le Gaulois), Fernand Bourgeat, dans L’Entracte, affichait, par contre, un optimisme qui allait malheureusement se révéler illu-soire : « Pour le coup nous voici en face du véri-table opéra bouffe, poussant la fantaisie jusque dans ses dernières limites, et cherchant l’effet comique dans les contrastes les plus violents. À chaque instant le fou rire éclate. La résistance n’est pas possible, car non seulement les situa-tions les plus étourdissantes se présentent à l’es-prit du spectacle, mais encore la musique la plus étrange, la plus originale, vient le prédisposer à une gaieté pour ainsi dire forcée. Voilà une étoile qui éclairera longtemps l’affiche des Bouffes.» Toutes ces critiques, pour différentes qu’elles soient, convergent cependant sur un point : l’au-teur, par delà ses « défauts », émerge avec plus ou moins de netteté, de la foule des autres compo-siteurs d’opérette ; on « sent » que c’est quelqu’un avec lequel il faudra compter.

La vérité sur l’accueil fait à L’Étoile allait sortir de la bouche du compositeur dix ans plus tard quand Jean Drault vint l’interviewer à propos du Roi malgré lui : « L’Étoile fut un four. »

Néanmoins Chabrier tentera plus tard, à plu-sieurs reprises, de la remettre en selle. Ses édi-teurs avaient espéré la faire jouer en Allemagne : « Vous seriez bien aimable, demande-t-il à Enoch, de me réclamer ma partition – orchestre de L’Étoile qui se balade en Allemagne depuis plus de trois mois. [ .. . ] L’Étoile croupit bel et bien dans un coin et c’est tout ce qu’elle ne mérite pas 13» (21 octobre 1878).

d’Aloès 11. C’est Daubray qui a remporté le grand succès de rire de la soirée. On n’est pas plus natu-rel et plus amusant ; la scène du duel, le troisième acte tout entier, les couplets du Pal, il a tout dit, tout chanté avec une bonhomie des plus bouf-fonnes. Scipion, son inséparable astronome, est aussi fort drôle. M. Jolly complète, dans le rôle de l’ambassadeur Hérisson ; un désopilant trio mas-culin ; par cette création, il a marqué sa place aux Bouffes-Parisiens 12.»

Même s’il fait – comme ses confrères – , les mêmes remarques sur les « recherches » exces-sives du musicien, Jules Ruelle constate : « L’Étoile a énormément amusé et nous avons tout lieu de croire que cette pièce obtiendra le long succès qu’on souhaite à M. Comte. M. Chabrier [ ... ] est un musicien d’un remarquable talent ; il a des idées élégantes, de l’originalité, de la verve et il possède aussi la note sentimentale, cela est à remarquer. Il y a assez de jolis morceaux dans L’Étoile pour constituer un succès musical. De plus, l’orchestration, quoique un peu recherchée parfois et frisant la prétention, dénote un artiste doué d’une noble ambition. Ce n’est pas nous qui blâmerons un jeune musicien qui cherche à faire de la musique noble, même pour un théâtre où le « drôlatisme » a longtemps régné tyrannique-ment » (L’Art musical 6 décembre 1877).

Si, pour F. Oswald, la musique de « Chabrier était d’une abondance exagérée et d’une originalité

13. Charles Kœchlin, au cours d’une conférence sur Chabrier à Paris-Mondial (fin février 1939) révéla ce jugement inattendu : « Certains de ses confrères en matière d’opérettes n’avaient guère compris L’Étoile. L’un d’eux me déclara tout net, un jour : "Chabrier n’avait pas le sens de la musique bouffe" » (manuscrit inédit, Archives Charles Kœchlin).

11. Pour le rédacteur de Paris-Théâtre, « Mmes Stuart et Luce sont de jolies femmes, d’agréables comédiennes ; mais la seconde est une chanteuse insuffisante » (6-12 décembre 1877).

12. Jolly faisait ses débuts aux Bouffes-Parisiens : « Ce Joly [ ... ] arrive de Bruxelles, nous dit Pierre Véron. Il s’est du coup acclimaté ici. Il a, avec plus de vraisem-blance, toute la fantaisie de Léonce » (Le Charivari, 1er décembre 1877).



dans le vrai ; réfléchissez et avisez. – L’Étoile retapée peut être une bonne affaire ; en ce qui me concerne, nous nous entendrons toujours, vous le savez bien ; j’y vois surtout une question de droit d’auteur ; ce serait un peu d’argent tout trouvé, et je ne roule pas dessus. Je vous en prie ; pensez-y.»

En 1888, il espéra que l’insuccès de Miette, l’opé-ra-comique d’Audran qu’on venait de monter au théâtre de la Renaissance, le 24 septembre, pourrait entraîner une reprise de L’Étoile. « Et cette pauvre Étoile, écrit-il à Costallat dès le 26 septembre, il n’y aurait donc pas moyen de caser ça qq. part?... – Si tu allais le voir, le Directeur, et lui proposer de remonter dare-dare L’Étoile ... » Et quatre jours plus tard : « Lagoanère m’a écrit [ ... ] pourquoi ne reprennent-ils pas L’Étoile? Les voilà dans l’Hervé et dans Jonas. [ ... ] Bref, je ne comprends pas que L’Étoile ne se reprenne pas, soit chez Silvestre 16 soit chez Derenbourg. Pourquoi ne connaissez-vous pas Silvestre ? [ ... ] mais L’Étoile ce serait de l’argent, très peu, mais je ne suis pas habitué aux fortes sommes.»

Chabrier n’était d’ailleurs pas le seul à réclamer la reprise de L’Étoile. Balthazar Claes dans le Guide musical des 2 et 9 mai 1889 en émettait le vœu : « Pourquoi ne reprendrait-on pas L’Étoile, cette opérette adorable ? Ce serait profit pour tout le monde.»

Le 20 juin 1890, Chabrier dresse de nouveaux plans et indique à ses éditeurs la stratégie qu’ils doivent adopter pour que L’Étoile ait des chances d’être jouée dans de bonnes conditions. « Bref, on demande [...] L’Étoile à Tours et à Toulouse. [...] – Je ne tiens à ce que l’on joue L’Étoile en province qu’à la condition qu’elle soit reprise à Paris, – Aubert me jouera quatre fois, celui de Toulouse six, ça

En septembre 1880, c’est à Enoch et Costallat qu’il s’adresse : « Paris [ ... ] c’est une ville où l’on joue toujours Les Huguenots, La Dame blanche et Les Pilules du Diable au lieu de reprendre L’Étoile, ce qui serait plus drôle. Je ne parle pas de L’éducazione manquata : les vrais chefs-d’œuvre ne sont jamais compris d’emblée ; nous verrons à servir ça dans une vingtaine d’années. »

En 1883, il espère – vainement – qu’on la montera à Bruxelles. Dès le début de juillet 1887, alors qu’il cherche un livret pour une opérette, il demande à Enoch : « Tâchez donc de voir Vanloo sans avoir l’air de manigancer une reprise de L’Étoile.» Le 3 juillet, il revient à la charge : « Pensez sérieuse-ment à l’affaire de L’Étoile, soit aux Bouffes, soit aux Menus-Plaisirs, n’importe où ; puisque c’est une reprise, ça m’est égal. On retaperait le 3e

acte ; c’est évident 14.»

Nouvelle lettre à ses éditeurs, six mois plus tard, le 2 décembre : « Si vous étiez des lascars d’attaque, vous inviteriez à déjeuner la semaine prochaine, dans un bouchon quelconque, les nommés Lagoanère de Bœuf 15, Vanloo des fées et Chabrier de Tours, à seule fin de converser sérieusement de la reprise de L’Étoile et du retapage du 3e acte. – J’ai pressenti Vanloo ; je ne puis faire davan-tage ; à vous la pause. Il ne demande pas mieux – Mais il donnera toujours la préférence à une reprise de Lecocq dans l’espoir de recollaborer avec celui-ci ; il faut donc que Lagoanère inter-vienne et que ça prenne une tournure – Je suis

16. Victor Silvestre qui venait d’inaugurer sa direction du théâtre de la Renaissance en montant Miette.

14. « C’est évident », comme l’écrit Chabrier, que le 3e acte tourne court et semble déséquilibré par rapport aux deux grands finals des premier et second actes. Un final plus développé pour l’acte III serait, semble-t-il penser, un atout certain pour provoquer le succès.

15. Oscar de Lagoanère et Louis Derenbourg venaient de prendre la direction du théâtre des Menus-Plaisirs.




me fera 40 F de droits d’auteur, le jeu n’en vaut pas la chandelle ; mais si la pièce était reprise à Paris, ce serait une autre affaire ; retapée, cette pièce pourrait peut-être réussir gentiment et alors l’appoint de la province, à commencer par Tours et Toulouse, aurait chance d’être fructueux.

Croyant que je puis gagner qq. sous avec cette affaire-là, mon intention est de m’en occuper sérieusement, mais je ne puis être partout et je vous demande si sérieusement vous voulez m’ai-der et vous en occuper aussi.

« Écrivez sans retard à Vanloo ; dites-lui qu’on demande L’Étoile à Tours et à Toulouse, que j’hé-site à donner mon assentiment dans l’espoir d’une reprise à Paris, que je désire. Voyez avec lui quel est le théâtre où l’on pourrait donner ça, chez Brasseur, ce serait cent fois mieux qu’aux Bouffes ; on aurait une mise en scène moins pan-née, de plus jolies filles dans les chœurs, et Albert dans le rôle de Jolly serait très drôle 17; [ ...] Enfin, on pourrait mettre Lagoanère au pied du mur, – mais il n’a personne pour me jouer ; il n’y a pas un radis, on n’y peut jouer que des paysanneries peu coûteuses à monter. Brasseur Albert, s’il est à Paris, voilà celui qu’il faudrait vivement voir et tâter. C’est le seul endroit où nous ayons chance de marcher pendant un certain nombre de repré-sentations. – Si Vanloo et vous deux ne vous y mettez pas solidement, c’est une affaire ratée ; car j’aurai beau donner l’autorisation de jouer ça à Tours, à Toulouse et même à Carpentras, vous ne vous entendrez jamais avec ces direc-teurs sur le prix de la location des parties d’or-ch.; vous demanderez sinon cher du moins un prix qui les fera sauter au plafond ; alors, à quoi

17. Jules Brasseur (1829-1891) était directeur des Variétés. Albert (1862-1932), son fils, après avoir débuté aux Nouveautés, venait d’entrer aux Variétés depuis février 1890. Jolly avait créé le rôle d’Hérisson dans L’Étoile.

« Mais il n’a personne pour me jouer ; il n’y a pas un radis, on n’y peut jouer que des paysanneries peu coûteuses à monter. Brasseur Albert, s’il est à Paris, voilà celui qu’il faudrait vivement voir et tâter. C’est le seul endroit où nous ayons chance de marcher pendant un certain nombre de représentations. »



et de s’aboucher avec Brasseur. Le voulez-vous et puis-je compter sur vous ?»

Vains efforts, vaines stratégies : L’Étoile ne sor-tira des casiers de ses éditeurs qu’après sa mort. À l’occasion du centième anniversaire de son auteur, l’Opéra-Comique l’accueillera enfin, le 10 avril 1941, où elle brillera de tous ses feux.

Tandis que le public boudait L’Étoile, l’élite des compositeurs se retrouvait dans la salle pour l’applaudir 18. Parmi eux, Henri Duparc : « Vous me dites, écrivait-il, le 15 janvier 1908, à René Martineau qui l’avait consulté pour sa biographie de Chabrier, que sa réputation date d’España. Ce n’est pas absolument juste : avant España, on avait joué aux Bouffes une pièce intitulée L’Étoile, dont Vanloo et Leterrier, je crois, avaient fait le livret. Il y avait là des pages absolument exquises, dans lesquelles la drôlerie et même la bouffonnerie restaient toujours très musicales, et où se révélait souvent l’admirable musicien, coloré et caressant, qui devait écrire Gwendoline, La Sulamite et Briséïs. Vous êtes probablement mieux documenté que moi sur cette petite pièce que, pour ma part, j’aime infiniment et qui, à mon sens, désignait Chabrier comme le seul capable, parmi tous les musiciens que j’ai connus, de créer un genre bien français de comé-die, à la fois drôle et musicale – quelque chose comme des Maîtres chanteurs français.

Vous connaissez aussi, bien certainement, une autre petite pièce qui fut, si je ne me trompe, écrite à peu près à la même époque pour un

bon ? Il n’y aurait pas à sortir de là ! – Que si nous arrivions à une reprise à Paris, et avec quelque succès – pourquoi pas ? – ces gens-là reviendront d’eux-mêmes et on arriverait à s’entendre. – Il va sans dire qu’au commencement du mois, je me tiendrais prêt à donner une audition com-plète de cette Étoile à Brasseur, – ou au pis-aller à Lagoanère, mais ces Bouffes, c’est vraiment une lugubre crèmerie ; je préférerais cent fois l’autre. Il se récriera tout d’abord à l’idée d’une reprise, – une pièce qui s’est peu jouée, – pas dans son théâtre, – etc, etc.; l’essentiel serait qu’il donnât un rendez-vous et qu’il y vînt ; il n’en mourrait pas. – Quant à la question des droits d’auteur, je ne serai pas très coulant ; L’Étoile n’est pas pour moi un titre à la postérité, c’est de l’argent : c’est une chose faite, il ne m’est donc pas préjudiciable que cela se joue et si je puis faire suer qq. chose à cet ouvrage, je serais idiot de ne pas le faire. Mais nous n’en sommes pas encore là !– Pour le moment, l’urgent c’est de voir Vanloo

18. En 1885, quand paraîtra dans l’album du Gaulois Tes yeux bleus (romance sur une poésie de Maurice Rollinat), Arthur Meyer, le directeur du journal, écrira dans sa présentation du compositeur : « L’Étoile parut d’un art trop raffiné pour une scène d’opérette, mais tous les artistes en gardèrent le souvenir ...»

L’Étoile ne sortira des casiers de ses éditeurs

qu’après sa mort. À l’occasion du centième

anniversaire de son auteur, l’Opéra-Comique

l’accueillera enfin, le 10 avril 1941, où elle

brillera de tous ses feux.




Chabrier, c’est que L’Étoile, si elle lui ferma les portes des directeurs de théâtre, lui ouvrit celles d’une maison d’édition. À partir de L’Étoile, ses œuvres furent toutes publiées chez Enoch et Costallat 21. Rapidement, de solides liens d’ami-tié allaient unir le compositeur et ses éditeurs.

Chabrier, croyant que L’Étoile était un titre suf-fisant pour devenir membre de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, avait fait une demande, encadré de ses deux parrains, Leterrier et Vanloo. Le 18 janvier 1878, quelques jours après que sa pièce eut quitté l’affiche des Bouffes, il apprenait que sa demande avait été refusée. Motif : « Les titres de M. Chabrier ne paraissent pas suffisants 22.» Chabrier était cata-logué. Il n’avait effectivement aucun titre – et quel poids pouvait représenter un seul opéra-bouffe pour la Société des auteurs et composi-teurs dramatiques ?Des refus de ce genre, Chabrier allait en connaître d’autres tout au long de sa carrière. RD

Cercle, et qui est ravissante : L’Éducation man-quée. Je n’ai jamais compris qu’aucun théâtre n’ait jamais repris ni l’une ni l’autre de ces deux œuvres 19.»

Le 22 mai 1934, D.E. lnghelbrecht, qui venait de fonder l’Orchestre national, la faisait entendre pour la première fois en concert, lui conférant ses lettres de noblesse. « L’Étoile de Chabrier ! écrivit Reynaldo Hahn, ces mots magiques han-tent depuis plus de cinquante ans l’esprit de tous les artistes. Ils obsèdent même les direc-teurs de théâtres lyriques, car il n’en est pas un qui n’ait rêvé de monter, pour flatter les gens de goût, et de monter comme il mérite de l’être, cet ouvrage légendaire, cher et sacré à tout vrai musicien, cette perle fine de l’opérette française où la bouffonnerie et la verve poétique d’un autre Offenbach s’enveloppent et se parent d’une grâce, d’une élégance, d’une richesse musicale dont le génie de ce dernier n’a jamais eu le souci ni même le soupçon 20 »

Ce qui ne fut pas le moins important pour

19. Lettre publiée dans le catalogue de l’Exposition Emmanuel Chabrier à l’Opéra-Comique, Paris, édité par Pathé-Marconi, 1941, p.7. Vincent d’Indy, lui aussi, évoque-ra la pimpante Étoile, petit chef-d’œuvre de musique drôle, aussi brillante que le Barbier et, à coup sûr, plus comique et plus musical que toutes les opérettes anté-rieures ... et postérieures » (Vincent d’Indy, Emmanuel Chabrier et Paul Dukas, Paris, Heugel, 1920, p. 9).

20. Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, Paris, Gallimard, 1937,p. 171. Le même Reynaldo Hahn, dans une lettre inédite (coll. part.) écrivait à Robert Brussel : « Il faut espérer qu’il se trouvera un directeur assez intelligent pour remonter L’Étoile. Cette reprise ne peut manquer d’être glorieuse pour le grand artiste que Je m’étais permis d’appeler naguère le Roi des clowns musicaux » (décembre 1899).

21. La maison « Enoch père et fils » fondée en 1865, 27, boulevard des Italiens fut d’abord une succursale de l’éditeur Theodor Litolff, un parent de Brunswick (Henry Litolff’s Verlag) avant de devenir indépen-dante. Wilhelm (que Chabrier orthographiera tou-jours Wilhem) Enoch (1840-1913), marié en 1870 à Evelyn Astruc, en aura deux fils (Georges et Daniel) et une fille (Marguerite) – qui épousera Gabriel Astruc, le créateur du Théâtre des Champs-Élysées. Georges Costallat (1844-1901) s’est associé en 1880 pour quinze ans aux frères Enoch sous la raison sociale Enoch frères et Costallat. Il avait épousé Marthe Chauveau dont il eut deux filles : Jeanne et Suzanne.

22. Je remercie François Lesure pour ce document aima-blement communiqué.


Emmanuel Chabrieren quelques dates18 janvier 1841, naissance à Ambert en Auvergne

1847 Il commence le piano

1851 Il entre au lycée de Clermont-Ferrand

1858-61 Il fait son droit à Paris tout en étudiant la composition et le piano.

1861 Il obtient sa licence de droit

1862 Fonctionnaire au Ministère de l’Intérieur, il forme avec quelques autres compositeurs – notamment Duparc et Vincent d’Indy – un groupe de musiciens, admirateurs de Wagner. Il fréquente également des peintres et des poètes (Manet, Verlaine...).

1873 Epouse Marie Alice Dejean dont il aura deux fils.

1877 Création de L’Étoile au Théâtre des Bouffes Parisiens.

1879 Création de L’Education manquée. Démission de son poste de fonctionnaire. Il part en Allemagne avec le compositeur Henri Duparc afin d’entendre les opéras de Wagner et assiste à une représentation de Tristan und Isolde à Munich.

1881 Chef de chœurs aux Nouveaux Concerts dirigés par Charles Lamoureux.

1882 Voyage en Espagne avec son épouse.

1883 De retour, il publie son œuvre la plus célèbre España, une rhapsodie pour orchestre.

1885 L’œuvre pour piano La Habanera

1886 Gwendoline, opéra en 2 actes.

1887 Le roi malgré lui, opéra-comique en 3 actes.

1890 Les Cigales, Villanelle des petits canards, Pastorale des cochons roses, Ballade des gros dindons.

1891 Bourrée fantasque

13 septembre 1894, il meurt à Paris.

1897 Cinq pièces posthumes pour piano, Lied.

« L’Étoile de Chabrier ! Ces mots magiques hantent depuis plus de cinquante ans l’esprit de tous les artistes.

Ils obsèdent même les directeurs de théâtres lyriques, car il n’en est pas un qui n’ait rêvé de monter, pour

flatter les gens de goût, et de monter comme il mérite de l’être, cet ouvrage légendaire, cher et sacré à tout vrai musicien, cette perle f ine de l’opérette française

où la bouffonnerie et la verve poétique d’un autre Offenbach s’enveloppent et se parent d’une grâce, d’une

élégance, d’une richesse musicale dont le génie de ce dernier n’a jamais eu le souci ni même le soupçon. »

REYNALDO HAHN 1937

« Le prélude commençait, le silence et l’obscurité régnaient dans la salle, lorsque nous entendons, tout

près de nous, de petits hoquets. Nous nous inquiétons. C’était Chabrier qui sanglotait. Son voisin le plus

immédiat se penche alors vers lui, s’informant s’il est malade, et le bon Chabrier de lui répondre net entre

deux sanglots : « Oh ! c’est bête peux pas me retenir dix ans de ma vie que j’attends cela des violoncelles ! »

VINCENT D’INDY QUI L’AVAIT ENMENÉ À MUNICH RACONTE

(page de droite) Chabrier

Dessin de José Engelvers 1886



Emmanuel Chabrieren quelques dates



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Ref : Genève



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Ref : Genève

Références

Pour les internautesmediatheque.ircam.fr/HOTES/SNM/ITPR11BRUN.htmlLe texte d’hommage à Chabrier en 1932 à l’ENM de Paris.www.musicologie.org/Biographies/chabrier.htmlUne biographie de Chabrier avec de bonnes références.chabrier.emmanuel.free.frUn petit site amateur sur le compositeur bien utile.

www.paul-verlaine.netUn autre site amateur sur le poète très bien documenté.

A écouter

A lire Souvenirs

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OAvant Scène Opéra N°242 L’Étoile – Chabrier Emmanuel2008

Emmanuel ChabrierRoger Delage,Fayard, 1999

CorrespondanceRoger Delage et Frans DurifEdition Klincksieck, 1994

Emmanuel Chabrier. Génie ensoleillé et musicien mauditHarry HalbreichCrescendo, 1994, p 5–7

Œuvres PoétiquesVerlaineGarnier, 1969

Chabrier - L’EtoileColette Alliot-Lugaz, Georges Gautier, Gabriel Bacquier, Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Lyon.Dir. John Eliot Gardiner EMI, 2006

A savoir…L’Étoile de Chabrier, enregistré à la Radio Suisse Romande le 2 Juillet 1941 pour le centenaire de la naissance du compositeur et dirigé par Ernest Ansermet avec Ninon Vallin, Lise Bratschi et Hugues Cuenod. Cet enregistrement semble pour le moment introuvable.

au Grand Théâtre.(1971-1972)

L’ÉtoileDirection musicale Roberto BenziMise en scène Lotfi MansouriJean-Pierre Chevalier,Eric Tappy,Maurice Besançon,Jean Vigny.L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Jean-Yve OssonceDirection musicale

Jean-Yves Ossonce débute en Angleterre en 1991, depuis il est fréquemment invité par l’orchestre de la BBC. En 1994, il dirige au Festival d’Edimbourg, B r i s é ï s de Chabrier qui fait l’objet d’un enregis-trement et Pénélope de Fauré. Parmi ses enregis-trements figurent : l’intégrale des symphonies d’Alberic Magnard, les suites orchestrales de Massenet, les concertos de Hahn et Massenet et l’opéra de Joseph-Guy Ropartz Le Pays. En 1999, il est nommé chef d’orchestre à l’Orchestre sym-phonique de l’Opéra de Tours. Il est régulièrement invité notamment par le Welsh National Opera, l’English National Opera, l’Orchestre sympho-nique de Corée, le Festival d’Edimbourg, l’Or-chestre national de Belgique, la Philharmonie Slovaque, la Deutsche Oper de Berlin, le Holland Symfonia, la Philharmonie de Varsovie, le Teatro Verdi de Trieste, le Capitole de Toulouse, l’Or-chestre de la radio de Leipzig, les opéras d’Amster-dam, de Hambourg, Lausanne, Angers-Nantes, Montpellier, Avignon et la Monnaie de Bruxelles. Au Teatro la Fenice et au Festival d’Athènes il dirige un concert avec June Anderson et Beatrice Uria-Monzon. Son vaste répertoire lyrique et symphonique comprend des ouvrages du grand répertoire et des œuvres jouées plus rarement telles que celles de Frank Martin ou d’Ambroise Thomas. En juin 2009, il assure la création mon-diale de Pastorale de Gérard Pesson au Théâtre du Châtelet. Parmi ses nombreuses invitations, citons encore l’Opéra de Montréal pour Roméo et Juliette de Gounod, San Francisco Opera pour Lucia di Lammermoor avec Natalie Dessay dans une pro-duction du Met, l’Opéra de Lausanne pour Madame Butterfly et l’Opéra du Minnesota pour Faust.Débuts au Grand Théâtre de Genève

Jérôme SavaryMise en scène

Né en Argentine, il part pour Paris où il étudie la musique et les arts déco-ratifs. A 19 ans, il va à New York où il s’immerge dans le monde du jazz. En 1965, il fonde sa première compagnie théâtrale la « Compagnie Jérôme Savary » qui deviendra « Le Grand Magic Circus et ses animaux tristes ». Les spectacles de Jérôme Savary sont joués dans le monde entier, de Shanghai à Paris, de l’opérette (La Périchole, La Vie parisienne, Le Voyage dans la lune , La Belle Hélène…) à l’opéra (Le Barbier de Séville, Les Contes d’Hoffmann, La Flûte enchantée, L’Histoire du soldat, Attila, La Cenerentola, Rigoletto, Le Comte Ory…), en passant par la comédie musi-cale (Cabaret, monté en plusieurs langues, reçoit de nombreuses récompenses dont un Molière en 1987 et Irma la douce) et ses propres spec-tacles (Bye Bye Show Biz, Y a d’la joie et d’l’Amour, Mistinguett, Zazou, La Vie d’artiste, Demain la Belle, Joséphine…) Sur plus de 80 spectacles, plus d’un tiers de sa production est musicale. De 1982 à 1986, il est directeur du Centre dramatique national du Languedoc-Roussillon à Béziers et Montpellier, puis du Carrefour européen du Théâtre – Théâtre du 8ème, de 1986 à 1988. Il dirige le Théâtre national de Chaillot de 1988 à 2000. En 2000, il devient direc-teur de l’Opéra Comique jusqu’en 2006. Depuis, il dirige la structure de création théâtrale « La Boîte à rêve », qu’il a créée et qui est basée à Béziers dans le Théâtre des Franciscains. Chevalier de la Légion d’honneur et de l’Ordre des Arts et des Lettres, Jérôme Savary marque l’histoire du théâtre. Au Grand Théâtre de Genève : Superdupont - Grand Magic Circus et La Périchole (82-83), La Veuve joyeuse (83-84), Le Voyage dans la lune (85-86), Cabaret (88-89), La Vie Parisienne (90-91), La Chauve-Souris et Attila (91-92), Cenerentola (93-94 et 96-97).

Biographies

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Ezio ToffoluttiDécors et costumes

Scénographe, costumier, peintre et metteur en scène né à Venise, il étudie à l’Académie des Beaux-Arts. Il réalise son premier décor en 1973 à la Volksbühne de Berlin-Est. Il devient un proche collaborateur de Benno Besson pour lequel, pendant plus de vingt ans, il crée les décors de nombreuses pièces à Berlin, au Festival d’Avignon et à Paris. Il est le scénographe de nombreuses productions et colla-bore avec un grand nombre de metteurs en scène renommés : Rigoletto à Berlin (Harry Kupfer), Le Nozze di Figaro à Hambourg, Munich et Essen, La Mort de Danton (Johannes Schaaf), Die Meistersinger à la Scala de Milan (Nikolaus Lehnhoff), Idoménée à Salzbourg (Nikolaus Lehnhoff), Così fan tutte, La Clémence de Titus (François Rochaix), Le Comte Ory (décors et costumes) à Glyndebourne (Jérôme Savary), Elektra à Rome (Henning Brockhaus). En 2000, il retrouve Benno Besson pour Don Juan de Molière, à Helsinki, et Tartuffe à Gênes, réalise les décors de La Petite Renarde rusée de Janacek à Berlin. Il co-signe la mise en scène avec Benno Besson et réalise le décor de L’Amour des trois oranges de Prokofiev pour la Fenice. Au théâtre, il est l’in-vité de la Comédie Française, du Théâtre Vidy de Lausanne, de la Biennale Teatro Venezia… Pour Le Cercle de Craie Caucasien, en compagnie de Benno Besson, il remporte deux Molières. Pour Jérôme Savary, il signe les décors de La Belle et la toute petite Bête en 2003, du Comte Ory, de La Veuve joyeuse…Ezio Toffolutti se consacre également à l’enseigne-ment à l’Università di Arti e Design de Venise et à l’Akademie der Bildenden Künste München.Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (décors) 84-85, La Clémence de Titus (costumes et décors) 86-87, Così fan tutte (décors) 91-92, Cenerentola (cos-tumes et décors) 93-94 et 96-97.

Pascal NoëlLumières

Au théâtre, Pascal Noël éclaire les spectacles de Jérôme Savary comme Demain la belle, La vie d’ar-tiste racontée à ma fille, A la recherche de Joséphine . Depuis 2007, il colla-bore avec Eric Vigner, directeur du CDDB-Théâtre de Lorient. Il crée les éclairages des spectacles mis en scène par Sotigui Kouyaté Antigone et Œdipe aux Bouffes du Nord, Le Pont au Théâtre Nanterre-Amandiers. Il crée les éclairages de Pierrot le fou, mis en scène par Sandra Gaudin au théâtre Vidy Lausanne. Il collabore avec de nombreux metteurs en scène, parmi les-quels on peut citer : Antoine Bourseiller, Nicolas Briançon, Nanou Garcia, la chanteuse Mona Heftre, Claude Confortès, Jacques Coutureau, le journaliste Daniel Mermet, le chorégraphe Rheda, Gloria Paris, Luc Rosello, Sandra Gaudin, Elodie Chanut, Geneviève de Kermabon, Isabelle Gomez, Patrick Mons. Récemment, il crée les éclairages de L’Enfant et les Sortilèges mis en scène par Jean Liermier à l’auditorium de l’Opéra Bastille, ainsi que les lumières de Stuff Happens, mis en scène par William Nadylam et Bruno Freyssinet au Théâtre des Amandiers à Nanterre.Il travaille régulièrement avec Sylvie Guillem, il crée pour elle les lumières de Giselle à la Scala de Milan ainsi qu’au Royal Opera House et de Noureev Diverts aussi au Royal Opera House. Pour le chorégraphe Olivier Chanut, il réalise les éclai-rages de Le Rêve d’Alice à l’Opéra national du Rhin, et De Didi à Gogo à Lausanne.

Au Grand Théâtre de Genève :Cenerentola (assistant lumières) 93-94.

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Philippe CohenChorégraphie

En 1971, il entre au Centre de Danse International de Rosella Hightower. En 1976, il rejoint le Ballet de Nancy dirigé par Gigi Caciuleanu et participe à toutes les créations de la compagnie. Il travaille notamment avec Jacques Garnier, Maguy Marin, Karin Waehner et Dominique Bagouet. La ren-contre avec ce dernier est déterminante. Il suit le chorégraphe de 1978 à 1982 en tant qu’interprète, professeur et assistant notamment pour la créa-tion Les Voyageurs à l’Opéra de Paris. Il part aux Etats-Unis pour suivre l’enseignement de Merce Cunningham et à la « School of American Ballet ». En 1983, Rosella Hightower fait appel à lui pour être maître de ballet au Jeune Ballet de France. Outre les classes quotidiennes, il a en charge le suivi du grand répertoire classique, La Sylphide, La Belle au bois dormant, Giselle…, du répertoire de Béjart, Neumeier, Lifar ou Balanchine. Il assiste les diffé-rents chorégraphes contemporains appelés à créer pour le JBF : C. Carlson, D. Larrieu, C. Brumachon, J. Bouvier, R. Chopinot, P. Decouflé, A. Preljocaj, J.-C. Maillot, M. Monnier, M. Kelemenis… Il est nommé Directeur des études chorégraphiques au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon en 1990. Il initie une dyna-mique d’échanges internationaux qui conduira le Conservatoire au Vietnam, Cambodge, Chine, Corée du Sud, Thaïlande, Biélorussie, Allemagne, Angleterre, Géorgie et Canada. Il crée également plusieurs chorégraphies notamment au Bolchoï de Minsk, à l’Opéra ballet de Hanoï… En 2003 il devient directeur du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Officier des Arts et Lettres, il est égale-ment décoré par le gouvernement vietnamien pour service rendu au développement de la culture vietnamienne.

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Cécile KretschmarRéalisation des masques

C é c i l e K r e t s c h m a r a réalisé les maquillages, perruques, masques et prothèses pour de nom-breux metteurs en scène de théâtre, parmi les-quels Jacques Lassalle, Jorge Lavelli, Dominique Pitoiset, Charles Tordjman, Jacques Nichet, jean-Louis Benoît, Didier Bezace, Philippe Adrien, Claude Yersin, Omar Porras, Claudia Stavisky, Bruno Boëglin… Pour l’opéra elle a collaboré, entre autres, avec Jean-Claude Berutti (Faust à l’Opéra de Lyon, La Bohème à l’Opéra de Nancy), Patrice Caurier et Moshe Leiser Klaus (L’Aiglon à l’Opéra de Marseille), Michael Gruber (Don Giovanni à la Ruhrtriennal), Yannis Kokkos (Jules César en Egypte, Iphigénie en Tauride à l’Opéra de Nancy), Pierre Strosser (Le Nain au Grand Théâtre de Genève) et Luc Bondy (Hercule au Festival d’Aix-en-Provence).

Au Grand Théâtre de Genève : Le Nain (02-03), La Flûte enchantée (07-08)

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Jean-Paul FouchécourtLe roi Ouf 1er • Ténor

Universellement reconnu et acclamé comme l’un des principaux interprètes du répertoire baroque français,il a réalisé une centaine d’enregistre-ments allant de Josquin Després à Berlioz, Fauré, Lili Boulanger, Delages, Varèse… Ses rôles les plus marquants sont Platée (Platée), Arnalta (Le Couronnement de Poppée), le Mari (Les Mamelles de Tirésias), les quatre valets (Les Contes d’Hoff-mann), L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, Bardolfo (Falstaff), Monsieur Triquet (Onéguine). Il est invité par la plupart des grandes scènes interna-tionales dont l’Opéra de Paris, l’Opéra de Lyon, le Théâtre des Champs-Elysées, les Festivals d’Aix-en-Provence, d’Orange, Saito Kinen (Japon), Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, Covent Garden de Londres, City Opera et depuis 1998, le Met. Il débute et collabore durant trois années avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie. Depuis, il chante régulièrement avec des orchestres comme le Philharmonique de Boston, de la BBC, de l’Or-chestre National de France, et avec des chefs aussi renommés F. Bruggen, M.M Chung, J. Conlon, Sir J.E Gardiner, V. Gergiev, N. Harnoncourt, J. Levine, J. Lopez-Cobos, A. Pappano, M. Plasson… et, fidèle depuis plus de vingt ans, M. Minkowski. Ses der-niers disques L’Art de Jelyotte avec Opera Lafayette, consacré à Rameau ainsi L’Enfant et les Sortilèges de Ravel avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Simon Rattle ont été élogieusement salués par la critique. En 2000, Il a été élevé au grade de Chevalier de l’Ordre National du Mérite.Au Grand Théâtre de Genève : Il ritorno d’Ulisse in patria (Anfinomo) 95-96, Platée (Rôle-titre) 00-01, Les Contes d’Hoffmann (Andreas/Cochenille/Franz et Pitichinaccio) 01-02, Récital avec Jean-Marc Luisada 02-03, L’incoronazione di Poppea (Arnalta) 06-07.

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Georges GautierLe roi Ouf 1er (décembre)• Ténor

Il débute dans le rôle de Don Curzio (Le nozze di Figaro) au Festival d’Aix-en-Provence, il entre ensuite à l’Opéra-Studio où il travaille avec Louis Erlo. L’Opéra de Lyon lui offre alors un engage-ment permanent. Engagé dans la troupe de l’Opéra national de Paris, il chante des rôles tels que Piquillo (La Périchole). Au Théâtre des Champs-Elysées, il interprète Fritz (La Grande Duchesse de Gerolstein). Il participe également aux créations mondiales de Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen et de Noces de sang de Charles Chaynes. Son vaste répertoire comprend les rôles de Scaramouche (Ariane à Naxos), de Truffaldino (L’Amour des trois oranges), de Monsieur Triquet (Eugène Onéguine), les quatre valets des Contes d’Hoffmann . Il enregistre aussi L’Enfant et les Sortilèges sous la direction de Charles Dutoit. Il est régulièrement invité à l’Opéra national de Paris où il chante le rôle-titre de Dardanus, Almaviva (Barbier de Séville), Frère Massée (Saint François d’Assise), les 4 valets des Contes d’Hoffmann, Goro (Madame Butterf ly ), le Remendado (Carmen ), Falsacappa (Les Brigands ), Monsieur Triquet (Eugène Onéguine), Spoletta (Tosca), Basilio (Le nozze di Figaro), L’Enfant et les Sortilèges. Invité par les grandes scènes internationales, il interprète Werther à Amsterdam, Carmen à Vérone, Haensel et Gretel au Châtelet, Saint François d’Assise avec l’Orchestre de Cologne, Dialogues des Carmélites au Japon, Les Contes d’Hoffmann à Hambourg et Trieste, Manon à Bilbao, L’Amico Fritz et Turandot à Strasbourg... Des engagements récents l’ont conduit au Japon, à Rome pour Carmen sous la direction de Georges Prêtre, au Deutsche Oper Berlin pour Les Contes d’Hoffmann.Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (Remendado) 93-94.

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René SchirrerSiroco • Baryton-basse

René Schirrer étudie le chant à Strasbourg, où il poursuit des études lit-téraires et classiques. Il entre ensuite à l’Atelier Lyrique de l ’Opéra de Lyon. Il aborde ainsi de nombreux rôles tels que Créon dans Médée de M.A. Charpentier, Jupiter (Platée) , Basilio (Le Barbier de Sévil le) , Pistola (Falstaff), Le Roi (Aïda), Monterone (Rigoletto), Priam (Les Troyens), Rangoni (Boris Godounov)… Il est régulièrement invité par l’Opéra national du Rhin où il participe à Boris Godounov, Tarare (Salieri), Les Voyages de Monsieur Broucek, L’Affaire Makropoulos et De la Maison des morts (Janacek), Lucia di Lammermoor, Don Carlos, Roméo et Juliette, Ariadne auf Naxos, Le Prince Igor, Les Aventures du Roi Pausole, Eugène Onéguine, Les Contes d’Hoff-mann, Cendrillon (Massenet), La Traviata, Les Noces de Figaro, La Belle Hélène, Tristes Tropiques (créa-tion mondiale de Georges Aperghis), ou encore Héloïse et Abélard (Ahmed Essayad). Invité par de nombreuses scènes nationales, internationales et des festivals, il a chanté sous la direction de Michel Corboz, W.Christies, J.C. Malgoire, J. E. Gardiner, J. Nelson, et travaillé avec de nom-breux metteurs en scène tels que Yannis Kokkos et Olivier Py. Il participe également à de nom-breux concerts. Son vaste répertoire comprend des rôles comme le grand Inquisiteur (Don Carlos), Don Pedro (Béatrice et Bénedict), Zuniga (Carmen), Nourabad (Les Pêcheurs de per les ), le héraut (Lohengrin), Brander (La Damnation de Faust), le Roi (Les Aventures du Roi Pausole)…Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Dr. Grenville) 95-96, La Damnation de Faust (Brander) 97-98, Les Troyens (Priam, Le Dieu Mercure, Le spectre de Priam) 07-08, Les Contes d’Hoffmann (Luther) 08-09.

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Marie-Claude ChappuisLazuli • Mezzo-soprano

Née à Fribourg, elle étudie le chant au Conservatoire de sa ville natale puis au Mozarteum de Salzbourg où elle obtient le prix d’excel-lence pour son diplôme de concert. Elle fait ses débuts à l’opéra d’ Innsbruck avec les grands rôles pour mezzo dont Hänsel (Hänsel und Gretel), Charlotte (Werther), Sesto et Carmen. Sous la direction de René Jacobs, elle chante dans L’Orfeo, Le Couronnement de Poppée et les Vêpres de Monteverdi. A l’Opéra de Zurich, elle chante Lazuli (L’Étoile), dirigée par Sir John Eliot Gardiner. Au Festival de Salzbourg puis à Ravenne et Plaisance, elle interprète Il Matrimonio inaspet-tato de Paisiello dirigé par Riccardo Muti. En 2008, elle incarne Idamante dans Idomeneo dirigé et mis en scène par Nikolaus Harnoncourt à la Styriate de Graz. Elle chante régulièrement avec de grands chefs tels que Giovanni Antonini, John Nelson, Riccardo Chailly, Roger Norrington, Bertrand de Billy ou René Jacobs sur des scènes presti-gieuses telles que la Philharmonie de Berlin, le Gewandhaus de Leipzig, la Staatsoper de Berlin, le Lincoln Center de New York ou dans les festi-vals. En 2007, l’enregistrement de La Clémence de Titus (Annius) lui vaut un Grammy Musica Award. Son calendrier comporte de nombreux projets lyriques, discographiques et de concerts, entre autres le concert de clôture de la Mozart-Woche 2010 de Salzbourg avec Harnoncourt, Don Ramiro de La finta giardiniera à Vienne, La Calisto de Cavalli sous la direction de Christophe Rousset à Paris. Au Grand Théâtre de Genève : Orfeo (Speranza) 04-05, La Clémence de Titus (Annius) 05-06, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (Pénélope) 05-06, Le Couronnement de Poppée (Octavie, Vertu) 06-07, Les Troyens (Anna) 07-08, Conversations à Rechlin (La Chanteuse) 08-09.

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Pierre DoyenHérisson de Porc-Epic • Baryton

Diplômé du Conservatoire de Liège en 2002. Il parti-cipe à de nombreuses mas-terclasses avec Tom Krause, Sarah Walker et Suzanne Eken. Il débute dans le rôle de Bartley (Riders to the Sea) de Vaughan Williams avec la troupe de l’Opéra Studio du Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, Umberto (La Serva Padrona) et Charlot (Angélique de Jacques Ibert). En février 2002, il interprète avec succès le rôle de Figaro (Les Noces de Figaro) ce qui lui vaut immédiatement d’autres engagements. Il complète sa formation à Londres au Royal College of Music – Benjamin Britten International Opera School, où il étudie avec Ryland Davies. Il débute avec l’Orchestre de Paris en interprétant Pompéo (Benvenuto Cellini), à l’Opéral Royal de Wallonie avec Morales (Carmen) et à l’Opéra Royal de la Monnaie en chantant le Premier Streltsy (Khovanstchina). Il travaille avec différents chefs dont : Patrik Fournillier, Christoph Eschenbach, J.C. Casadesus et G. Carella. Il inter-prète les rôles de Hermann et Schlemil (Les Contes d’Hoffmann), mise en scène par David McVicar, Masetto (Don Giovanni) au Théâtre Royal de la Monnaie, ainsi qu’à l’Opéra de Lille, Moralès (Carmen) à l’Opéra de Marseille sous la direc-tion d’Emmanuel Villaume ; puis vient Faust (Wagner), La Forza del Destino ainsi que Lucrezia Borgia (Petrucci), La Vie parisienne (Gardefeu), La Veuve joyeuse (Destillac) au Théâtre du Capitole de Toulouse. A Lille, il chante avec grand succès le rôle d’Albert (Werther) sous la direction d’Alain Altinoglu. Il participe à la création de Pastorale de Gérard Pesson au Théâtre du Châtelet. Parmi ses nombreux projets : Andrea Chenier, Les Contes d’Hoffmann (Schlemil), La Bohème (Schaunard), Rigoletto et Carmen (Escamillo).Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Fabrice FarinaTapioca • TénorMembre de la Jeune Troupe du Grand ThéâtreTitulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire National Supérieur de Musique d e L y o n , l e P r e m i e r Prix de Chant avec la mention très bien ainsi qu’un Certificat d’Etudes Générales de Chant Musique Ancienne. Fabrice Farina débute dans les chœurs. Il chante dans le chœur Elyma dirigé par Gabriel Garrido, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de Marie-Claude Vallin, mais également avec les solistes de Bernard Têtu à Lyon. Il effectue ses premières prises de rôles au CNSM de Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’opéra studio de Genève. Reçu simultanément dans les opé-ras studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy et aborde de nombreux rôles. Il interprète Rodolfo dans Les scènes de la vie de Bohème, Il contino Belfiore (La finta giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz et Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il ritorno d’Ulisse in Patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et Le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbier de Séville pour jeune public. Au moment de la création allemande de Richard III (Giorgio Battistelli) mis en scène par Robert Carsen il inter-prète le rôle de Richemond qu’il vient de reprendre pour la création française de l’ouvrage à l’Opéra national du Rhin. A présent, il est membre de la Jeune Troupe du Grand Théâtre de Genève.Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Blandine StaskiewiczAloès • Mezzo-soprano

Diplômée en Musicologie, elle obtient un premier prix de chant au CNR de Rennes. Au Conservatoire Supérieur de Musique, elle obtient un Prix de chant en 2001 ainsi qu’un Diplôme de Perfectionnement en 2003. Lauréate en 2001 du concours des Voix d’Or et du Concours International de chant baroque de Chimay (Belgique), présidé par William Christie. Elle fait ses débuts à l’opéra avec les rôles d’Alisa (Lucia di Lammermoor) et de Dorabella (Così fan tutte) au Festival de Touraine. Durant la saison 2002/03, elle fait partie des solistes de la tournée européenne du Jardin des Voix, dirigé par William Christie. Elle interprète ensuite la Deuxième Dame (La Flûte enchantée), Oreste (La Belle Hélène) au Grand Théâtre de Tours. En 2004/05, elle inter-prète au Châtelet le rôle d’Olga (La Grande Duchesse de Gerolstein), Annio (La Clémence de Titus) à l’Opé-ra de Metz et le rôle-titre de Callirhoé de Destouche au Festival de Beaune. Révélation lyrique 2003 de l’ADAMI, elle interprète au cours de la saison 2003/04 le rôle-titre d’Athalia de Haendel, Siebel (Faust), Mazet (La Colombe de Gounod) et Dorabella (Così fan tutte) en tournée nationale avec Opéra Eclaté. Elle chante en concert Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, Proserpine de Marin Marais, Ottone (Orlando furioso). Elle enregistre le rôle de Medoro (Orlando furioso) avec l’Ensemble Matheus, qui remporte le prix du meilleur enregistrement 2004 aux Victoires de la Musique, mais également un premier disque solo. Elle travaille avec de nom-breux chefs : M. Minto, P. McCreesh, W. Christie, H. Nicquet, J. E. Gardiner, M. Minkowski. Parmi ses projets : le rôle-titre de Cendrillon (Massenet) à l’Opéra Comique, Frédéric (Mignon) et la Messe en ut mineur de Mozart.Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Sophie GrafLa princesse Laoula • Soprano

Après l’obtention de son diplôme de harpe et de sa licence en Droit à l’Uni-versité de Genève, Sophie Graf fréquente les cours « Postgraduate » de la Guildhall School of Music and Drama à Londres financée par les Fondations Migros Ernst Gœhner et Pro Arte. Elle a étudié aussi à la Royal Scottish Academy of Music & Drama de Glasgow où elle a obtenu un Masters d’Opéra avec distinction. Elle remporte de nombreux prix, dont le Prix Jaccard-Villard en Suisse, le Prix David Kelly de la compétition internationale Mozart au Royaume Uni, le Prix d’interprétation de l’opéra français lors du concours des Saint-Anges à Paris, le Prix Margaret Dick en Ecosse, « l’Excellence Award » de la Chevron Texaco, un Prix de finaliste lors du Concours International de Verviers. Elle par-ticipe aux Sommets Musicaux de Gstaad et au Festival de la Roque d’Anthéron. Elle a travaillé avec Jean-Yves Ossonce, Jean-Claude Malgoire, Fayçal Karoui, Pierre Amoyal, Claude Schnitzler, Stefan Sanderling… Elle a incarné Manon à Glasgow, Sophie (Werther), Naïade (Ariadne auf Naxos), Gilda (Rigoletto) à Dijon, Rita (Donizetti), Gasparina (La Canterina), Leïla (Les Pêcheurs de perles). Récemment, elle a chanté Barberine (Les Noces de Figaro), Julie (Monsieur de Pourceaugnac) à Lausanne, Frasquita (Carmen) au Capitole de Toulouse, Leïla (Les Pêcheurs de perles) au Grand Théâtre de Tours, Adèle (La Chauve-Souris), puis Frasquita (Carmen) à l’Opéra de Lausanne ainsi qu’à l’Opéra de Vichy mais aussi L’Enfant prodi-gue de Debussy. En 2008/2009, elle fait une tour-née au Japon, interprète La Première Nièce (Peter Grimes) à l’Opéra de Naples et participe à Carmen au Théâtre du Capitole de Toulouse. Débuts au Grand Théâtre de Genève

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José PazosPatacha • Ténor

Il étudie au conservatoire de sa ville natale, Irun, au Conservatoire de Bayonne et celui d’Orléans. En 1998, il est engagé comme artiste des Chœurs au Grand Théâtre de Tours, avant de rejoindre en 2000 le Grand Théâtre de Genève. En 2003, il fait ses débuts avec le rôle d’Alfredo dans La Traviata à St. Moritz. Il a également chanté Rodolfo (La Bohème) au Concert Hall de Dublin et au Royal Theater de Waterford avec l’orchestre de la RTE, Bertrando (L’inganno felice), Babylas (Monsieur Choufleuri) ou Turiddu dans Cavalleria Rusticana à Belfast et Dublin. Il participe également à des concerts : le Requiem de Verdi à Rochester et en tournée dans l’île de La Réunion ou encore à Thiers et Clermont-Ferrand; la Nelsonmesse de Haydn à Lausanne, le Requiem de Mozart à Morges et à Genève, la Misa Criolla et La Navidad Nuestra de Ramirez, la Petite Messe solennelle de Rossini et le Requiem de Von Suppé à Pau. II se produit en tant que soliste dans divers récitals d’opéra dans des hôtels pres-tigieux : Hastings Slieve Donard à Newcastle, Culloden à Belfast et le Merrion à Dublin. Parmi ses projets : Don José dans Carmen à Belfast et Dublin, Elijah de Mendelssohn à Bâle, la Misa Criolla à Berne ou encore Rodolfo dans La Bohème de Puccini au Loughcrew Festival en Irlande. Au Grand Théâtre de Genève, il participera à la créa-tion en Suisse d’Alice in Wonderland en interpré-tant Pat, Invisible Man et Number Two.

Au Grand Théâtre de Genève : Aubry (Maria di Rohan)01-02, Albazar (Il turco in Italia) 02-03, Wendehal (Les Oiseaux ) 03-04, Octuor vocal (Mémoires d’une jeune fille triste) 04-05, Un serviteur (La Chauve-Souris) 08-09.

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Harry DraganovZalzal • Baryton-basse

A p r è s d e s é t u d e s a u Conservatoire National Supérieur de Musique de Sofia, il entre à l’Ecole Normale de Musique de Paris. Il obtient le diplôme supérieur d’art lyrique, le diplôme supérieur de concertiste et un diplôme de mise en scène. De 1993 à 1998, il se produit sur la plupart des scènes parisiennes et d’Ile-de-France, où il chante notamment Ferrando (Le Trouvère), Almaviva (Les Noces de Figaro), Germont (Traviata), le rôle-titre du Prince Igor, etc. Il donne des récitals et participe aussi à des concerts, notamment à La Création de Haydn dont il effectue un enregistre-ment «live» à la salle Pleyel à Paris. Depuis 1998, il est membre du chœur du Grand Théâtre de Genève. En été 2000, il incarne Don Parmenione dans L’Occasione fa il ladro de Rossini et en 2003 il est Gaudencio dans Il Signor Bruschino de Rossini avec l’Opéra de Chambre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Premier ministre) 98-99, Le Barbier de Séville (Un officier) 99-00, Susannah (Second man) 99-00, Beatrix Cenci (Andrea) 00/01, Lady Macbeth de Mzensk (Le ser-gent) 01/02, La Dame de pique (Naroumov) 02-03, Katia Kabanova (Kouliguine) 03-04, Les Oiseaux (Un Vanneau) 03-04, De la maison des morts (un forge-ron) 04-05, La Petite Renarde rusée (L’aubergiste Pacek) 05-06.

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Omar GarridoLe maire • Ténor

Né à Buenos Aires, il étu-die le chant auprès de Maria Boros et participe à de nombreux concerts et émissions de radio en Argentine. Arrivé en Europe, il obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Genève. Il se produit en concert à de nombreuses occasions en Suisse, France et Italie. Il donne un récital de tangos au 4e Automne musical chênois, et participe à un enregistrement de tangos pour l’émission « Viva » de la Télévision Suisse Romande. Il incarne Duca Ottavio (Don Giovanni) de Gazzaniga, production de l’Opéra de Chambre de Genève. Il est membre des chœurs du Grand Théâtre de Genève depuis 1987.

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (une Voix de ténor), Manon (le Marchand d’Elixir), Le Chevalier à la rose (Un sommelier), Don Giovanni (Un balayeur), Lady Macbeth de Mzensk (Un com-mis), Les Oiseaux (Un torcol), Parsifal (Troisième écuyer) 03-04, Lady Macbeth de Mzensk (Troisième Commis) 06-07, Peter Grimes (l’Avocat) 08-09, Simon Boccanegra (un capitaine) 09-10.

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Simplement

En harmonie avec la culture depuis 1831.

GENERALI Assurances Générales SAAvenue Perdtemps 23, Case postale 3000, 1260 Nyon 1Tél. 058 471 01 01, Fax 058 471 01 02 www.generali.ch

Frédéric LongboisChef de la police • Comédien

A p r è s d e s é t u d e s a u Conservatoire de Paris où il obtient un premier prix de chant et de piano. Il commence sa carrière professionnelle en tant que Directeur artistique chez Lucie St Clair à Paris et en coiffant sur les plateaux de la télévision. Il passe du séchoir à la caméra grâce et à cause de Fina Torres, réalisatrice, qui cherchait un per-sonnage particulier pour le rôle principal de son film Mécanique Céleste dont il écrit également la musique. Frédéric Longbois est un artiste éclec-tique aux talents multiples. Il est pianiste, auteur compositeur de chansons françaises, interprète et comédien au théâtre et au cinéma. Auteur de one man shows, il tourne régulièrement avec Arielle Dombasle ou encore Isabelle Huppert. Il compose des musiques de film, mais il a égale-ment écrit les musiques pour Sylvie Joly. Pour la télévision, il tourne La Banquise de Pierre Larry, Milady de José Dayan, ou encore Sagan de Diane Kurys. Au théâtre, il a souvent travaillé sous la direction de Jérôme Savary : Irma la douce, La Vie parisienne, La Belle et la toute petite bête, La Périchole, Don Quichotte contre l’ange bleu, entre autres, mais il a aussi travaillé avec Clémentine Célarié et Stéphane Tesson. Parmi ses projets, un film de Jeanne Labrune, Sans queue ni tête, en compagnie d’Isabelle Huppert, ou encore le rôle de Peachum dans L’Opéra de quat’sous de Kurt Weill.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Simplement

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VioloncellesFrançois Guye (1er S)Stephan Rieckhoff (1er S)Cheryl House-Brun (SR)Hilmar Schweizer (SR)Jakob ClasenLaurent IssartelKarl KuhnerOlivier MorelSilvia ToblerSon Lam TranWillard White

ContrebassesBo Yuan (1er S)Steven Zlomke (1er S)Jonathan Haskell (SR)Alain Ruaux (SR)Mihai FaurAdrien GaubertDaniel GobetGergana KushevaClena Stein-Ferry

FlûtesLô Angelloz (1er S)Sarah Rumer (1er S)Robert Thuillier (SR)Bernard DemottazJane Elliott-Maillard

HautboisJérôme Capeille (1er S)Roland Perrenoud (1er S)Vincent Gay-Balmaz (SR)Alexandre EmardSylvain Lombard

ClarinettesAart Rozeboom (1er S)Michel Westphal (1er S)Benoît Willmann (SR)Guillaume Le CorreAntoine Marguier

BassonsCéleste-Marie Roy (1er S)Alfonso Venturieri (1er S)Raynal Malsan (SR)Katrin HerdaNorio Kato

CorsJean-Pierre Berry (1er S)Julia Heirich (1er S)Brian Mihleder (SR)Isabelle Bourgeois (SR)Pierre BriansJacques RobellazKlaus Uhlemann

Orchestre de la Suisse RomandePremiers violonsSerge Ostrovsky (1er VS)Bogdan Zvoristeanu (1er VS)Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR)Jean Piguet (1er VSR)Sachiko Nakamura-al-Nawab (VS)Medhat Abdel-SalamCaroline BaeriswylTheodora ChristovaCristina DraganescuDorin MateaFlorin MoldoveanuBénédicte Moreau-WandersMuriel NobleHisayuki OnoSalomé RappHans ReichenbachYin Shen GaubertMarie Sirot

Seconds violonsSidonie Bougamont (1er VS)François Payet Labonne (1er VS)Hans-Walter Hirzel (SR)Jonas Erni (SR)Kerry BensonFlorence BerdatGabrielle DoretVéronique KüminInes LadewigClaire MarcuardFrançois SironClaire TempervilleRosnei TuonDavid VallezCristian Vasile

AltiFrédéric Kirch (1er S)Elçim Ozdemir (1er S)Zoltan Kacsoh (SR)Emmanuel Morel (SR)Barnett Shapiro (SR)Hannah FrankeStéphane GontiesDenis MartinStella Rusu-CraceaVerena SchweizerCatherine Soris-OrbanYan Wei Wang

TrompettesDennis Ferry (1er S)Stephen Jeandheur (1er S)Gérard Metrailler (SR)Claude-Alain Barmaz

Trombones ténorsAndrea Bandini (1er S)Alexandre Faure (1er S)Edouard ChappotYves Guigou

TubaPierre Pilloud (1er S)

TimbaliersYves Brustaux (1er S)Olivier Perrenoud (1er S)

PercussionChristophe Delannoy (SR)Michel MaillardMichael Tschamper

HarpeNotburga Puskas (1er S)

(1er VS) 1er violon solo(1er VSR) 1er violon solo remplaçant(VS) violon solo(1er S) 1er soliste(SR) soliste remplaçant

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory CassarRégisseur de scèneMarc SapinGarçons d’orchestrePatrice DelahayeAurélien Sevin

Chef de chant Xavier DamiAssistante à la mise en scène Frédérique LombartAssistante décors et costumes Licia LuccheseRégisseuse de production Chantal GrafChef de plateau Gabriel LanfranchiRégisseuse Véronique OstiniRégie lumières Valérie TacheronRéalisation des surtitres Richard NeelRégie surtitres Joëlle-Anne Roulin

La production



FigurantsFemmesEmmanuelle AnnoniCorinne DjoungongNelli KazaryanEstel LoosliLudiane LoosliMohana Rapin

HommesAlexandre Alvarez Alain Delabre (Mickey)Julien Huchet Maxime Kathari Hilder Seabra Daniel Schendroski

2 danseurs classiques (pas de deux devant la scène)Lydia Caruso Alessandro Schiattarella

Personnel technique auxiliaireElectriciensSalim BoussaliaRenato CamporaAurélie CuttatStéphane EsteveStéphane GomezCamille Rocher

Son et vidéoAlexandre AvertyStéphane Roisin

HabilleusesGloria Del CastilloAngélique DucrotFrance DurelSushan GyumushyanOlga KondrachinaSuzanne MarchiLea Perarnau

Perruques et maquillagesChristine AlainLina BontornoClaire ChapatteNicolas ChatelainAnia CoudercDelphina Di GiorgiMarie Pierre De CollognySorana DumitruNicole HermannFabienne MeierNathalie MonodCristina SimoesNathalie TannerMia VranesMadeleine VuillemierRebecca Zeller

MachineriePhilippe CalameFlorian CuellarThierry FerrariChristian FiechterMorgann FuronMichel JarrinHervé PellaudStéphane PrandoPatrick Szigethy

AccessoiresRita Da Costa Vitor ArgoSylvia Faleni Stéphanie MeratJoëlle MasselotAlexis Thiemard

CostumesLioubov Bakhtina Domnique ChauvinIvanna CostaCorinne CrousaudDiane GrossetDonato Mautone Durel MahiVéronique MonighettiMaria Paola MuloneEmanuela Notaro Abdala AliAna RiveraSoizic RudantPatrick Terointin

SopraniFosca AquaroGyörgyi Garreau-SarlosNicola HollymanIana IlievMartina Möller GosogeDaniela Stoytcheva

AltiRosale BérengerVanessa Beck HurstAudrey BurgenerDominique CherpillodMagali DuceauVarduhi Khachatryan

TénorsYong-Ping GaoRémi Garin*Omar GarridoLyonel GrelazVladimir IlievSanghun LeeJosé PazosTerige SirolliBisser TerziyskiNicolas Wildi*

BassesKrassimir AvramovPeter BaeKeun ChoWolfgang BartaRomaric BraunAleksandar ChaveevChristophe CoulierHarry DraganovSlobodan StankovicDimitri Tikhonov

* Chœur complémentaire

Chœur du Grand Théâtre

Le Grand Théâtre remercie Burnet Interiors SA à Meyrin, GE,pour sa gracieuse collaboration au spectacle de L’Étoile, en prêtant un fauteuil d’avion.


Une fondation de

Musée de la communicationHelvetiastrasse 16 3005 Berne www.mfk.ch Mardi à dimanche 10 à 17 heures

Bonjour Genève. Ici Berne.Vous avez le CERN.Nous, le Musée de la communication.


Cette fin novembre 1877 est, à Genève, plus que jamais marquée par le kulturkampf , opposant désormais non seulement catholicisme politique et libéralisme anticlérical, mais également catholiques romains et « catholiques nationaux » qui n’ont pas adhéré au dogme de l’infaillibilité pontificale (1870). Le 28 novembre, le Journal de Genève se fait l’écho d’un discours prononcé deux jours auparavant par le président du Conseil d’Etat, l’anticlérical Antoine Carteret (1813-1889) : « dans toutes les communes où l’on a permis jusqu’ici à la majorité [catholiques romains] de célébrer son culte dans les édifices qui lui appartiennent, on va procéder à l’expropriation des églises et presbytères au profit du culte officiel [catholiques nationaux] ». C’est également le 28 novembre que la composition du jury chargé de se prononcer sur les résultats du concours ouvert pour le monument du général Dufour est rendue public. La statue équestre du général sera élevée en 1884, sur la Place Neuve, face au Théâtre de Neuve – le futur Grand Théâtre dès 1910 – dont la construction, entreprise en 1874 est achevée en 1879.Fin novembre, après huit mois de combat, le bilan est déjà lourd dans la guerre qui se déroule entre l’Empire ottoman et la Russie : du côté russe on compte plus de 67 000 tués ; du côté ottoman, 50 000 soldats ont été fait prisonniers.

CrisePour les contemporains, c’est sans aucun doute le terme qui qualifie le mieux cette année 1877. Crise spirituelle liée au kulturkampf ; crise politique internationale liée à la guerre dans les Balkans ; crise économique qui marque les esprits, à Genève aussi. Dès mai 1873 – la date symbolique est l’effondrement boursier du 9 mai à Vienne – l’économie européenne entre en récession. La Grande dépression s’étend jusqu’au milieu des années 1890. A Genève, les industries du luxe souffrent et la presse va jusqu’à remettre

en question le système économique issu de la révolution industrielle : « On se demande quand sonnera l’heure où la machine pourra être remise en marche sans danger, et si cette heure viendra jamais ; si l’on ne s’est pas trompé, en supposant que la consommation était susceptible d’un progrès indéfini, et s’il est vrai qu’il suffise de produire, de produire encore et toujours, sans se préoccuper de l’emploi que recevront ces produits. La pratique a malheureusement montré ce que cette théorie de la production illimitée avait d’illusoire […] » (Journal de Genève du 1er janvier 1878).Industrie de pointe de la seconde moitié du XIXe siècle, à l’égale de ce que sont actuellement les technologies de l’information, les chemins de fer suisses connaissent une année noire. L’entreprise du Gothard est menacée de faillite. Il lui manque 100 millions de francs pour terminer les travaux. Réunis en juillet, les cantons intéressés au projet refusent d’intervenir. Une solution, qui prend le visage d’une subvention fédérale, ne sera trouvée qu’en 1878. Les compagnies ferroviaires comme la compagnie du Nord-Est ou celle de la Suisse-Occidentale, qui exploite notamment le tronçon Genève–Lausanne, ne se portent guère mieux. L’injection massive de capitaux français associée à des mesures de rationalisation de l’exploitation permettent d’éviter une disparition pure et simple de ces compagnies.

Quelques anecdotesL’ingénieur genevois René Thury présente cette année-là, en compagnie de James Nussberger, son tricycle à vapeur, considéré comme le premier véhicule privé sans chevaux fabriqué en Suisse.Durant le semestre d’été, l ’Université de Genève accueille à peine plus de 300 étudiants. Aujourd’hui, deuxième université de Suisse par son effectif, elle compte près de 13 400 étudiants.

Cette année-là...Genève en 1877

* Prohistoire est un cabinet

d’études historiques

créé en 2006 par Gérard Duc et

Olivier Perroux, deux historiens

indépendants issus du milieu

académique. Prohistoire

a participé à l’élaboration

d’expositions (centenaire

du tunnel du Simplon ;

transports dans la zone Salève),

et à la rédaction d’ouvrages

historiques, dont une histoire

des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de

mise en valeur du patrimoine

historique industriel,

commercial et familial.

www.prohistoire.ch

par Prohistoire *




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Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 [email protected]

Renseignementssur place, dans le hall du Grand Théâtredu mardi au samedi de 10h à 18hpar téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10h à 18h.

Locationau guichet5, place Neuvepar courrier postalGrand Théâtre de GenèveBilletterie11, boulevard du ThéâtreCP 5126CH-1211 Genève 11par téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10 h à 18 hLes lundis de représentation, un accueil télépho-nique est assuré à partir de 12 hpar faxF +41 22 418 31 31par [email protected] notre site internetwww.geneveopera.ch

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunesLes jeunes de moins de 26 ans et les étudiants béné-ficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Etudiants / ChômeursDes places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumu-lables au maximum) sur l’achat de billets de spec-tacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria PfyfferT +41 22 418 30 [email protected]

InfospratiquesMarketing direct

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“Comprendre votre succès et

vos attentes: notre priorité N° 1.”depuis 1816

Philosophied’investissement

unique

Gestionde fortune

indépendante

Tradition bancairegenevoise

Jean-Louis PlatteauDirecteur Général Private Banking

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.ch

Bien des patrimoines et des fortunes familiales sont issus d’entreprises et d’initiatives de personnes d’exception.

Patiemment construites, transmises de génération en génération, ou fruit d’une cession récente, ces richesses méritent une vigilance et un soin exceptionnels.

Une banque sûre, une qualité suisse de gestion, et une conception partagée de l’économie et des marchés fi nanciers.

La Banque Cantonale de Genève: une vision différente de la gestion de fortune pour pérenniser vos succès fi nanciers.

Franco FurcoloMembre de la direction Gestion suisse

Genève Zürich Lausanne Lugano Lyon Annecy

www.bcge.ch/privatebanking Port de Bâle, Suisse, 16h.

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ButLa Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégra-phique et dramatique. C’est une fondation d’inté-rêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quinze membres dési-gnés par le Conseil municipal et le Conseil admi-nistratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentM. Bernard Lescaze, secrétaire

M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare

M. Claude DemoleM. François DuchêneM. Jacques HämmerliM. Pascal HolenwegM. André KlopmannMme Martine KoellikerMme Florence Kraft-BabelM. Jean SpielmannM. Jean-Luc von Arx

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur

SecrétariatMme Francine Kolly LainéT +41 22 328 07 87F +41 22 328 07 88

situation au 1.10.2009

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes :

Cercle du Grand Théâtre de Genève11, boulevard du ThéâtreCH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77F +41 22 321 85 79

Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet3, chemin de la Grand-Cour1256 TroinexT + 41 22 784 34 37

Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de BeaumontCH-1206 GenèveT +41 22 310 18 91

Journal ACT-0Quatre publications par saison

Fondation du Grand Théâtre

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Prenez un grand bol d’airsSur Espace 2, la musique se fait plurielle. Classique, jazz, ethno, opéra, contemporain, chant… il y en a pour tous les goûts. Et si c’était l’occasion de pousser plus loin, de changer d’air, d’essayer d’autres styles, de suivre un nouveau rythme ? Prenez votre inspiration, soufflez, vous êtes sur Espace 2 . www.rsr.ch

annProgGTG4_juin09.indd 1 19.2.2009 17:21:26Programme_02_L'etoile_GTG0910_cor.indd 78 13.01.15 13:19


Le Grand Théâtre de Genève souhaite remer-cier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde.

Partenaires des récitalsFondation Rossi di Montalera

Partenaires de productionsCercle du Grand Théâtre Pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La Donna del lagoFondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg en 2006, La Clémence de Titus en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salomé en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010.

Partenaires du programme pédagogiqueFondation de bienfaisance de la banque Pictet

PartenairesFondation BNP Paribas Suisse Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien vont permettre la créa-tion d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution.UBS SA Geneva Opera PoolEn partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés :Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Total

Partenaires d’échangeEspace 2Fleuriot FleursGenerali AssurancesKieser Training GenèvePerrier JouëtLe TempsUnireso

Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabi-lité sociale.

Mécénat&partenariat

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Prenez un grand bol d’airsSur Espace 2, la musique se fait plurielle. Classique, jazz, ethno, opéra, contemporain, chant… il y en a pour tous les goûts. Et si c’était l’occasion de pousser plus loin, de changer d’air, d’essayer d’autres styles, de suivre un nouveau rythme ? Prenez votre inspiration, soufflez, vous êtes sur Espace 2 . www.rsr.ch

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Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

BureauM. Charles Pictet, président Mme Françoise de Mestral, vice-présidenteM. Shelby du Pasquier, trésorier

Autres membres du Comité Mme Diane d’ArcisS.A.S. la Princesse Andrienne d’ArenbergMme Muriel Chaponnière-RochatM. Jean KohlerMme Charlotte LeberM. Gabriel SafdiéM. Paul Saurel

Membres BienfaiteursM. et Mme Guy DemoleFondation de bienfaisance de la banque PictetGonet & Cie, Banquiers PrivésM. et Mme Pierre KellerMM. Lombard Odier Darier HentschM. et Mme Yves OltramareMme Laurel Polleys-CamusSociété Fiduciaire et de Gérance SAUnion Bancaire Privée – UBPWegelin & Co – Banquiers PrivésM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsMme Anne-Shelton AaronS.A. Prince Amyn Aga Khan S.A Princesse Catherine Aga KhanM. et Mme Kofi AnnanMme Diane d’ArcisLL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’ArenbergMme Elisabeth AugereauM. et Mme Gérard BauerMme Jean-Claude BellanM. et Mme Pierre BenhamouMme Maria Pilar de la BéraudièreM. et Mme Philippe BertheratMme Antoine BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaM. Alain BoucheronComtesse Brandolini d’AddaM. et Mme Robert BrinerMme Nicole BruM. et Mme Friedrich BusseMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatMme Anne ChevalleyM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Claude DemoleM. Manuel J. DiogoMme Virginia Drabbe-SeemannLady Grace DudleyM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosMme Catherine Fauchier-MagnanM. Oussama FarahMme Clarina FirmenichMme Jacqueline FollietDr et Mme Patrick FréchetM. et Mme Eric FreymondMme Elka Gouzer-WaechterMme Bibi GrittiMme Claudia Groothaert

Cercle du Grand Théâtre



M. et Mme Philippe Gudin de la SablonnièreM. et Mme Urs HodlerM. et Mme André HoffmannM. et Mme Philippe JabreMme Marie-Josèphe JacquetM. et Mme Jean KohlerM. et Mme Pierre de LabouchèreM. David LachatM. Marko LacinMe Jean-Flavien Lalive d’EpinayM. et Mme Pierre LardyMme Michèle LarakiMme Charlotte LeberM. et Mme Guy LefortMme Brigitte LescureM. et Mme Thierry de LoriolMme France Majoie-Le LousM. et Mme Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand MausMme Anne MausM. Olivier MausM. et Mme Charles de MestralM. et Mme Francis MinkoffM. Pierre MirabaudM. et Mme Bernard MomméjaMme Pierre-Y. Mourgue d’AlgueM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alexander NotterM. et Mme Alan ParkerMme Sibylle PastréM. Jacques PerrotM. et Mme Gilles PetitpierreMme Fabienne PicardM. et Mme Charles PictetM. et Mme Bruno PratsMme Françoise PropperM. et Mme Gabriel SafdiéComte et Comtesse de Saint PierreM. et Mme Paul SaurelM. et Mme Julien SchoenlaubMme Anne SegréMarquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane SteckM. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. et Mme Richard de TscharnerM. et Mme Gérard TurpinM. et Mme Jean-Luc VermeulenM. et Mme Olivier VodozM. Gerson WaechterMme Véronique WalterM. et Mme Pierre-Alain WavreMme Paul-Annik WeillerComte et Comtesse MassimilianoZanon di Valgiurata

Membres institutionnelsActivgest SABanque Audi (Suisse) SAFondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute HorlogerieH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinMandarin Oriental Hôtel du Rhône MM. Mourgue d’Algue & CieNotz, Stucki & Cie, SASGS - Société Générale de Surveillance

Secrétariat et inscriptionsCercle du Grand Théâtre de GenèveMme Claire Dubois11, boulevard du ThéâtreCH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire N° 530 290MM. Pictet & Cie

Organe de révision Plafida SA



Directeur général Tobias RichterDirecteur des ressources humaines Jérémy Annen Directeur technique Jean-Yves BarralonDirecteur du ballet Philippe CohenConseiller artistique et dramaturge Daniel DolléResponsable de production artistique Ivo GuerraDirectrice administrative et financière Marie-Thérèse LamagatResponsable marketing et communication Illyria PfyfferResponsable des éditions et de la création visuelle NNAdjointe administrative Zoé RoehrichCheffe de chœur Ching-Lien Wu

BalletDirecteur du Ballet Philippe CohenAdjoint du directeur du ballet Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Emilie ComteMaîtres de ballet Susanna Campo, Grant ArisPianiste Serafima DemianovaDanseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni YinDanseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

Technique du balletDirecteur technique du ballet Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Yves FröhleService médical Dr Jacques Menetrey HUGPhysiothérapeutes François Fiaux, Cécile RougeOstéopathe Bruno Soussan

ChœurCheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc PerrinPianiste répétiteur Réginald Le ReunRégisseur et chargé de l’administration Omar GarridoSoprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NNAlti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva ChaveevaTénors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, NNBasses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, Nicolas Wildi

Production ArtistiqueResponsable de production artistique Ivo GuerraAssistante à la production artistique Responsable figuration Matilde FassòBibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

Régie de scèneRégisseuse générale Chantal GrafRégisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

Technique Directeur technique Jean-Yves BarralonAdjointe administrative Sabine BuchardChargée de production technique Catherine MouvetIngénieur bâtiment et sécurité Pierre FreiResponsable d’entretien Thierry Grasset

Bureau d’étudeIngénieur bureau d’études Alexandre ForissierAssistant-e NNDessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

Manutention et transportsResponsable Yves MontandonChauffeur Christian Gerland

Technique de scèneAdjoint au directeur technique Philippe AlvadoChefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

Service intérieurHuissier responsable Stéphane CondoloHuissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle RindisbacherCoursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein

MachinerieChef de service Olivier LoupSous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick SavarianBrigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia, Patrick Werlen Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes Gérard Berdat, Vincent Campoy, Eric Clertant, Stéphane Desogus, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Sedrak Gyumuskyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand, NN

Son et vidéoChef de service Michel BoudineauTechniciensClaudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget

AccessoiresChef de service Dominique BaumgartnerSous-chefs Joël Joliat, Philippe Lavorel, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Le Grand Théâtre l’équipe



Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat

ElectricitéChef de service Simon TrottetSous-chefs Raynald Farinelli, Walter PracchiaElectriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic, Marius Echenard, Florent Farinelli, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Robin Minkhorst, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN

ElectromécaniqueChef de service Jean-Christophe PégatoquetSous-chef José-Pierre ArenyElectromécaniciens Alain Allaman, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, NN, NN

HabillageCheffe de service Brigitte AngersSous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-NègreHabilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo

Perruques et maquillageCheffe de service Carole SchoeniSous-cheffe Karine CuendetPerruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis

Ateliers décorsChef des ateliers décors Michel ChapatteAssistant-e NNMagasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

MenuiserieChef de service Stéphane BatzliChefs d’équipe Roberto Serafini, NNMenuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Claude Jan-Du-Chêne, NN

SerrurerieContremaître Serge HelblingSerruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat,

Peinture et décorationChef de service Fabrice CarmonaSous-chef Christophe RyserPeintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne DucAssistant et assistante Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de coutureResponsable de fabrication Martine RoyCostumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Gilles Lerner, Lorène MartinCouturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter

Atelier de décoration et accessoires costumesResponsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz

Atelier cuirResponsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi

Marketing et communicationResponsable marketing et communication Illyria Pfyffer Responsable des éditions et de la création visuelle NNAdjoint Frédéric Leyat Assistante communication & presse Isabelle JornodChargée du mécénat et du partenariat NNChargée du service pédagogique Kathereen Abhervé, Chargé du public jeune Christopher ParkArchiviste Anne ZendaliStagiaires Julien Candolfi, André Couturier, Valérie Epiney, Charlotte de Lattre, Julien Masseran

Accueil et publicsResponsable des relations avec le public NNResponsable de l’accueil des publics Pascal BerliePersonnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Mickaël Cacioppo, Caroline Carlage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Charlotte Coll, André Couturier, Annemarie Cramatte, Martina Diaz, Patricia Diaz, Guillaume Favre, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz,

Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Claire Rufenacht, Jesus Sanchez, Cécile Simonet, Florian Torche, Drangan Valkovic, Charlotte Villard

Administration et financesDirectrice administrative et financière Marie-Thérèse LamagatAdjointe Corinne Béroujon

ComptabilitéCheffe de service Bernadette FavreComptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

BilletterieResponsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singare, Nathalie Lécuyer

InformatiqueChef de service Marco ReichardtIngénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi

RestaurationResponsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier MarguinService Norberto Cavaco, Maria Savino

Ressources HumainesDirecteur des ressources humaines Jérémy AnnenAssistante Marina BelloGestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 01.10.09



Directeur de la publicationTobias Richter

RédacteurDaniel Dollé

Coordination Illyria Pfyffer

Direction artistiqueAimery Chaigne (csm)

TraductionsChristopher Park

Suivi et correctionsIsabelle Jornod

André Couturier

Coordination technique & maquettecsm

Impressionm+h genève

Achevé d’imprimer en octobre 2009

Illustration de la couvertureLe Roi Ouf 1er

Ezio Toffolutti, 2009crayon, gouache

Venise, Italie© GTG


EmmanuEl ChabriEr

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2009 2010

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Passion et partage





















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Documents

0910 - Programme opéra n° 2 - L'Étoile - 10/09