1

Bécon-les-Bruyères existe : il s’agit d'un

quartier de Courbevoie, ville située non

loin du quartier des affaires de la

Défense, à l'ouest de Paris. Le nom fut

longtemps utilisé dans la langue argotique

pour désigner un lieu comparable à

Trifouillis-les-Oies, lieu quelque peu égaré

sur la carte, donc. En tout état de cause,

2

c’est là que Michel Legrand voit le jour, le

24 février 1932.

Parlons de vos débuts. On vous présente

souvent comme un surdoué...

Non, ce n'est pas aussi simple que cela.

Quand j'étais petit garçon, je m'ennuyais

beaucoup. Mon père n'était pas à la

maison. Il a quitté ma mère quand j'avais 3

ans. Ma soeur aînée allait à l'école, ma

mère travaillait, j'étais donc souvent tout

seul. Timide et très peureux. Je rejetais

le monde des enfants, ses coups de bâton,

sa cruauté. Je détestais aussi le monde

3

des adultes, ces êtres qui se permettaient

de donner des ordres toute la journée. Si

bien que, pour lutter contre tous ces

petits drames de l'enfance, je me suis

trouvé un ami : le piano que mon père,

musicien, avait laissé dans l'appartement.

Comment avez-vous appris à jouer ?

En écoutant la radio, à partir de 3 ans.

J'entendais une chansonnette et hop ! je

cherchais la mélodie sur le clavier.

D'instinct, j'ai compris beaucoup de

choses. Si bien qu'à 5 ans j'étais déjà

assez avancé. Ma mère m'a alors proposé

4

de suivre les conseils d'une répétitrice,

une vieille fille adorable.

Sa sœur, Christiane, l’a précédé de deux

ans : chanteuse, elle sera membre des

Double-Six et des Swingle Singers, avant

de prêter sa voix aux musiques de son

frère, dans trois films de Jacques Demy.

Sa mère, Marcelle der Mikaelian, grande

bourgeoise arménienne, est la sœur de

5

Jacques Hélian (chef de l’orchestre le plus

réputé de l’après-guerre, issu de la troupe

de Ray Ventura et ses Collégiens). En

1929, elle épouse le musicien Raymond

Legrand (élève de Gabriel Fauré, et

compositeur de nombreuses musiques de

films, dont Mademoiselle Swing, il est

entré dans l’histoire grâce à sa

collaboration à la comédie musicale Irma la

douce). Mais, dès 1935, le mari abandonne

le domicile conjugal, et le divorce est

consommé en 1946.

Dès sa petite enfance, le meilleur ami de

6

Michel est le vieux piano abandonné par

son père. Son entrée au Conservatoire

National Supérieur de Musique de Paris en

1942 (et, donc, sur dérogation, puisqu’il

n’est alors âgé que de neuf ans) n’est

certes pas une surprise, mais bien une

découverte extatique : il sera musicien.

Vous êtes issu d'une famille de

musiciens…

Oui et non. Si mon père, Raymond Legrand,

était chef d'orchestre, je ne l'ai pas

vraiment connu : il a quitté ma mère quand

j'avais 3 ans. Mon grand-père paternel

7

était concierge et mon grand-père

maternel, représentant en pharmacie ! Le

concierge interdisait à son fils de faire de

la musique, c'était un métier inutile. Mon

père se cachait pour faire du piano…

Comment vous est venue la vocation ?

Je ne sais pas. J'ai su très tôt ce que je

voulais. Quand mon père s'est tiré, il a

laissé un piano chez nous. Je refusais le

monde des enfants, je ne voulais pas aller

à l'école… J'étais brillant, mais je n'étais

pas grand. Moi, le petit, je prenais les

coups. Je détestais la cruauté du monde

8

des gosses, l'école me faisait peur. Le

monde des adultes, c'était guère mieux :

couche-toi, mange ta soupe, tais-toi !

J'étais élevé par ma mère et ma grand-

mère. Je suis devenu solitaire. Il me

restait le piano. J'y passais mes journées.

J'écoutais la radio, je séchais les cours…

Vous avez pris des cours de piano ?

Oui, avec une vieille fille qui me tapait sur

les doigts avec une règle ! Puis, à 7 ans,

j'ai eu une répétitrice qui travaillait avec

Lucette Descaves… C'était la guerre.

Quel souvenir en avez-vous ?

9

Un magma. Quand on est un enfant, on n'a

pas peur. La guerre, pour moi, c'était un

jeu, qui faisait partie de la vie. Quand les

Américains sont arrivés en 1944, j'étais

en Normandie. Je suis allé au-devant

d'eux, et, du haut de mes 12 ans, je les ai

observés. Je vois un véhicule arriver, un

soldat qui émerge et toc, décapité ! Je

n'ai entendu le bruit du canon que plus

tard, avec un décalage. Quel souvenir ! Les

Stukas faisaient des cartons sur les

réfugiés…

Quelle musique écoutiez-vous, alors ?

10

Le Hot Club de France, Django Reinhardt,

et mon père, qui passait à la radio tous les

jours. Il gagnait beaucoup d'argent, il s'en

foutait de ses enfants. Je l'ai vu une seule

fois pendant la guerre : il m'a invité à

déjeuner, avec ma soeur, place Saint-

Augustin, au Cercle aryen. Il n'y avait que

des officiers allemands et des collabos. Il

m'a parlé de l'Allemagne, pays sublime.

J'étais un peu étonné vu que chez nous, on

écoutait Radio Londres. A la Libération,

mon père a été jugé et a écopé de

quelques mois d'interdiction de travailler.

11

Quand êtes-vous entré au Conservatoire

de Paris ?

Pas immédiatement, j'étais trop jeune. On

m'a présenté à un grand professeur,

Lucette Descaves. Elle m'a tout de suite

pris comme élève. Tous les jeudis, elle

faisait des réunions d'enfants musiciens

chez elle, place Saint-Georges, à Paris, et

je suis vite devenu son chouchou. Dès

qu'un autre enfant butait sur un passage,

elle me demandait de le jouer : " Allez,

mon p'tit Michel, tu peux nous faire ça ? "

Et je m'exécutais. Puis, un jour, elle me

12

dit : " Mon p'tit, je suis nommée au

Conservatoire en classe de solfège, tu

viens avec moi. " J'avais 9 ans. Je passe

l'examen d'entrée, c'était dans la salle

Berlioz, une grande salle très

impressionnante. Une ambiance solennelle,

pesante. L'exercice était une dictée

musicale. Un morceau était joué du début

à la fin, puis repris lentement, note à note.

Je ne connaissais pas les règles du jeu et

j'ai rendu ma copie immédiatement, sans

attendre que le morceau soit repris. Je me

suis levé devant tout le monde et je suis

13

parti. Ça a fait un drôle d'effet ! J'ai

intégré la classe de solfège et, à la fin de

l'année, j'ai eu ma première médaille.

C'est alors que Lucette Descaves me dit :

" Mon p'tit, je passe en classe de piano

préparatoire, tu viens avec moi. " Nouveau

coup du sort !

Vous étiez comme un poisson dans

l'eau...

Oui, c'est exactement ça ! Moi qui

détestais la vie, quand je suis entré pour

la première fois au Conservatoire, j'ai

franchi le seuil d'un monde magique, où il

14

n'était plus question que de musique : le

bonheur ! Dans les couloirs, j'entendais

des cornistes, des trompettistes, des

harpes, des violons ! Je voulais tout voir,

tout apprendre. J'ai tâté de tous les

instruments, d'ailleurs. Piano mis à part,

j'en joue comme un sagouin, mais j'en

connais assez bien les différentes règles

pour écrire comme il faut. Finalement, je

suis resté au Conservatoire jusqu'à l'âge

de 20 ans et j'ai fait à peu près toutes les

classes possibles. J'ai même fait celle de

Nadia Boulanger, mais, là, je n'ai pas eu le

15

premier prix.

Ah bon ? Pourquoi ?

Nadia Boulanger était sans doute le

professeur de musique le plus respecté au

monde. Elle faisait ce qu'elle voulait et

régnait sur les jurys. Si bien que,

lorsqu'elle voulait garder un élève dans sa

classe, il lui suffisait, en fin d'année, de

prétendre qu'il n'était pas bon et qu'elle

devait le garder. Ceux qui avaient leurs

prix étaient les mauvais. Elle m'aimait

beaucoup : elle m'a ainsi retenu sept ans

dans sa classe ! Elle était très dure et

16

très exigeante.

Qu'avez-vous appris avec elle ?

L'essence de la musique, mais aussi la

philosophie, la poésie, l'art en général.

Dans notre classe, on recevait les

nouvelles oeuvres de Stravinsky, qui était

très ami avec elle. Les partitions étaient

encore à l'état de manuscrit. On les

copiait et on les jouait à trois ou quatre

pianos, bien avant que le monde musical ne

les découvre. C'était magique. Après le

Conservatoire, elle a voulu que je continue

à travailler avec elle. Certains élèves

17

vivaient chez elle, mais moi, je ne le

souhaitais pas. Elle organisait aussi des

dîners les dimanches soir chez elle et

m'invitait à jouer à la fin du repas. Quand

j'étais énervé, je jouais... du jazz ! Elle

détestait ça et me faisait ses yeux

mitraillettes.

Par la suite, qu'a-t-elle pensé de votre

carrière ?

Elle ne me parlait jamais de ma musique,

alors j'imagine qu'elle n'appréciait pas le

tournant qu'avait pris ma carrière. Selon

elle, j'aurais dû écrire de la musique "

18

sérieuse ". Le reste ne comptait pas. A la

fin de sa vie, elle est venue entendre à

l'Opéra de Monte-Carlo (elle était "

maître de chapelle " du prince de Monaco

!) un ballet que j'avais écrit pour Gene

Kelly. A la suite de quoi elle m'a envoyé

une lettre où elle disait : " Tu sais, je me

suis peut-être trompée, ce que tu fais est

formidable. "

19

Après sept années de formation auprès

des plus émérites pédagogues (dont Nadia

Boulanger, professeur de George

Gerswhin, Quincy Jones, ou Pierre Henry),

le jeune homme achève son cursus, riche

d’une foultitude de premiers prix.

En 1945, la Libération s’applique à tous les

secteurs de l’existence, musique y

compris, et c’est pour Michel l’occasion de

découvrir le jazz, lors d’un concert du

trompettiste Dizzy Gillespie. Praticien

d’une douzaine d’instruments, il est

introduit par son père (avec lequel ils se

20

fréquentent de nouveau) dans l’univers de

la chanson de variété, et débute une

carrière d’accompagnateur : Catherine

Sauvage, Zizi Jeanmaire, ou Henri

Salvador, bénéficient de ses prestations.

Comment êtes-vous passé, au début des

années 1950, du Conservatoire aux clubs

de jazz de Saint-Germain?

Comme je l'ai toujours fait: en associant

mon éclectisme à mon esprit provocateur.

En 1945, j'assistais à un concert de Dizzy

Gillespie. Ce fut une claque, un coup de

tonnerre. Je ne comprenais rien à ce que

21

j'entendais. Pendant l'Occupation, le jazz

avait été interdit en France et voilà, tout

d'un coup, cet orchestre de be-bop

extraordinaire qui, en un soir,

révolutionnait totalement ma façon de

concevoir la musique. Le lendemain, j'ai

acheté mon premier album de jazz. La nuit,

j'ai commencé à traîner dans les clubs de

Saint-Germain

C'est là que vous avez rencontré Miles

Davis...

Il s'y produisait avec son quintette. Il

m'avait remarqué, car j'allais l'écouter

22

tous les soirs. Il voyait ce petit jeune, au

premier rang, les oreilles grandes

ouvertes, en train de boire chacune des

notes qu'il jouait. Une nuit, je l'ai

approché pour lui dire mon admiration.

Sept ans plus tard, en 1958, nous

enregistrions un disque, Legrand Jazz, à

New York, avec John Coltrane et Bill

Evans. C'est avec moi, d'ailleurs, que Miles

Davis a réalisé son dernier album, en 1991,

la bande originale du film Dingo

Comment le jazz a-t-il influencé les

cinéastes de la Nouvelle Vague?

23

Jacques Demy, Louis Malle, Jean-Luc

Godard et les autres... ils voulaient tous

changer le cinéma et travailler avec des

gens nouveaux. La musique de jazz collait

merveilleusement à leurs films. Privé d'un

repère mélodique précis, le spectateur ne

pouvait pas anticiper l'évolution de la

musique: les personnages devenaient ainsi

plus imprévisibles, plus mystérieux. Ils

étaient nombreux à fréquenter les clubs

de Saint-Germain. Je pense à Roger

Vadim, qui fit appel à Thelonious Monk

pour la musique de ses Liaisons

24

dangereuses, ou à Marcel Carné, qui

décrivit cette atmosphère dans Les

Tricheurs, avec des musiques de Dizzy

Gillespie, Oscar Peterson et Stan Getz.

J'ai moi-même inséré du jazz dans Les

Parapluies de Cherbourg ou Les

Demoiselles de Rochefort

En 1954, la compagnie américaine Columbia

lui passe commande d’un album

25

d’adaptations de rengaines françaises sous

une couleur jazz : l’album I Love Paris se

vend à huit millions d’exemplaires, et la

carrière du musicien est désormais lancée

à l’échelle planétaire. Maurice Chevalier,

qui vient de l’engager comme directeur

musical, lui permet alors de découvrir

l’Amérique.

Comment vous êtes-vous fait connaître ?

J'accompagnais donc mes petits chanteurs

et le téléphone arabe a fonctionné : Henri

Salvador cherchait un pianiste, il m'a

convoqué, fait passer une audition et m'a

26

engagé sur-le-champ. J'ai aussi travaillé

pour Maurice Chevalier et, de fil en

aiguille, je suis devenu arrangeur pour

Philips, participant à des dizaines d'albums

de variétés. Au bout de quelque temps, on

m'a proposé de faire un disque

d'orchestre sous mon nom. J'ai dit oui

tout de suite. C'était un projet destiné

aux Américains, qui voulaient une musique

d'ambiance sur Paris. J'y suis allé à fond

dans le délire orchestral ! J'ai touché 200

dollars seulement - pas de royalties sur les

ventes, c'était le deal. Et puis la maison de

27

disques américaine a vendu I Love Paris à

plusieurs centaines de milliers

d'exemplaires ! Alors on m'a dit : " Ce

disque ne nous a rien coûté, il a bien

marché, faites ce que vous voulez, on vous

l'offre. " J'ai répondu : " Banco ! Je veux

faire un disque de jazz avec Miles Davis,

John Coltrane et Bill Evans. " Tous les

grands de l'époque. Et ils m'ont laissé

faire !

Vous avez alors enregistré Legrand

Jazz. Comment cela s'est-il passé ?

A l'époque, Miles Davis régnait sur le jazz

28

à New York. Son producteur, Teo Macero,

nous avait aidés à réunir les musiciens,

mais il fallait avoir l'assentiment du

maître. On m'avait prévenu : " Miles va te

dire oui pour une séance et puis il va

arriver un quart d'heure en retard, il va

ouvrir la porte du studio, il va écouter

pendant que tu répètes avec l'orchestre.

Si ça lui plaît, il entre, il s'assied, il va

jouer. Si ça ne lui plaît pas, il referme la

porte et tu ne le reverras jamais. " Moi, je

tremblais d'avance, je n'avais que 26 ans...

Et tout s'est déroulé comme on me l'avait

29

annoncé : Miles a écouté et Miles est

entré. Il est allé à sa place, il s'est assis, il

a sorti sa trompette et il a joué. Et il m'a

donné une belle leçon. A la première prise,

il me dit : " Ça te plaît, la manière dont j'ai

joué ? " J'étais stupéfié par sa question.

J'ai dit : " Miles, ce n'est pas à moi de

vous dire comment jouer, tout de même ! "

Alors il m'a répondu, avec sa fameuse voix

caverneuse et son regard profond : " Si,

si, c'est ta musique, il faut que tu dises

exactement ce que tu souhaites à tout le

monde, moi compris. " Je n'ai jamais oublié

30

: si Miles me disait ça, cela voulait dire que

personne ne pouvait jamais décider à ma

place pour ma musique.

En 1955, il compose la musique du film

d’Henri Verneuil, Les Amants du Tage : on

peut considérer cette partition comme un

galop d’essai.

La légende se construit grâce à

l’enregistrement de plusieurs albums

31

(Holiday in Rome en 1955, Michel Legrand

Plays Cole Porter en 1957, Legrand in Rio

en 1958). C’est durant cette période, et

sous le pseudonyme de Big Mike (proposé

par Jean Cocteau), qu’il participe avec

Boris Vian à la composition des premiers

rocks en langue française. Henri Salvador

(sous le nom d’Henri Cording - jeu de mots

laids - ) hurle alors à n’en plus finir le «

Blouse du dentiste ».

Une participation au festival de la

jeunesse et des étudiants, se déroulant en

U.R.S.S., lui permet également de

32

rencontrer un jeune mannequin français

qu’il épouse, et avec laquelle il a trois

enfants (l’une de ses filles est Eugénie

Angot, championne d’équitation de

renommée internationale, qui a représenté

la France aux Jeux Olympiques d’Athènes

de 2004).

En 1958, un nouveau voyage aux Etats-Unis

est l’occasion de mirifiques sessions :

l’album Legrand Jazz rassemble Bill Evans,

Ben Webster, Miles Davis, Art Farmer, ou

John Coltrane.

A quel moment situez-vous vos débuts

33

dans la musique de film ?

Dans les années 50, j’ai travaillé

sporadiquement avec Pierre Chenal Ou

Henri Verneuil… Mais le vrai début, c’est le

documentaire de François Reichenbach,

L’Amérique insolite, monté par Chris

Marker, où la musique était capitale,

puisqu’il n’y avait presque pas de voix off

ni de dialogue. Grâce à L’Amérique insolite,

les metteurs en scène de la Nouvelle

Vague m’ont découvert. Rapidement, avec

Godard, Demy, Truffaut, Varda, Delerue,

on a formé une famille, un collectif de

34

création. On se retrouvait au bureau des

Cahiers du cinéma, autour de Doniol-

Valcroze. Souvent, les metteurs en scène

commençaient à tourner sans être certains

de pouvoir terminer leur film ! On a passé

quelques années à travailler dans

l’enthousiasme et la liberté, sans aucun

sens de la logistique ni du commerce. On

avait vraiment le sentiment de repartir à

zéro.

Vous étiez estampillé « compositeur

Nouvelle Vague » même si,

paradoxalement vous collaboriez

35

parallèlement avec Marcel Carné, Yves

Allégret, Gilles Grangier…

En fait, j’étais un jeune mec associé à la

marée montante du cinéma. Du coup, des

metteurs en scène plus âgés avaient aussi

envie de travailler avec moi. Evidemment,

de par mon âge et ma sensibilité, j’étais

plus proche des gens de la Nouvelle vague.

Mais, en même temps, j’adorais Gilles

Grangier, un bonhomme adorable, très titi

parisien. Quand j’annonçais aux copains

des Cahiers que je composais la musique du

Cave se rebiffe, je me faisais insulter : «

36

Arrête tes conneries ! Tu déchois, espèce

de traître ! (rires) »

Dès 1960, Michel Legrand devient le

compositeur attitré des cinéastes de la

Nouvelle Vague : il compose pour Jean-Luc

Godard (Une Femme est une Femme avec

Anna Karina en 1961, mais également La

Chinoise et Bande à part), Agnès Varda

(Cléo de 5 à 7, dans lequel Legrand incarne

le rôle de Bob, le pianiste), et, surtout,

37

entame une collaboration prolifique avec le

mari de cette dernière. Jacques Demy

(Mon Frère Jumeau) et le musicien

écriront en effet en dix films les très

riches heures de la comédie musicale à la

française, en autant d’opéras populaires et

mélodiques : Lola (avec Anouk Aimée dans

le rôle titre, 1968), Les Parapluies de

Cherbourg (Palme d’Or du festival de

Cannes 1964, avec la première utilisation

mondiale des dialogues chantés), Les

Demoiselles de Rochefort (1967), Peau

d’Âne (avec Catherine Deneuve et Jean

38

Marais, 1970), ou Trois Places pour le 26

(avec Yves Montand, pour un rôle en

hommage rétrospectif à la carrière du

chanteur, 1988).

Votre rencontre avec Demy semble née

d’un incroyable hasard, comme dans ses

films.

Vous avez raison : à l’origine, c’est Quincy

Jones qui devait écrire la musique de Lola.

Quincy était ravi, il est même venu à

Nantes sur le tournage, avant de rentrer

d’urgence des Etats-Unis, sans plus donner

aucune nouvelle. Si Quincy avait écrit la

39

musique de Lola, peut-être Jacques et moi

n’aurions-nous jamais travaillé ensemble.

En tous cas, sur le moment, Demy était

très embêté : dans une séquence, Anouk

Aimée devait interpréter une chanson.

Puisque la musique n’existait pas, elle a

récité les paroles comme un poème, sans

rythme ni tempo. Suite au désistement de

Quincy, Jacques s’est lancé à la recherche

d’un nouveau compositeur. Grâce au

documentaire de Reichenbach, il m’a

contacté. J’ai donc visionné Lola,

entièrement tourné en muet pour des

40

raisons de budget. Assis à côté de moi,

Jacques me disait les dialogues en jouant à

tour de rôle tous les personnages. Je

trouvais ça intrigant, je me disais « Voilà

un metteur en scène étrange qui a fait un

jour l’image et le lendemain le son ! » Le

film était très beau, poétique, avec un

climat particulier dû au CinémaScope noir

et blanc et à la lumière surexposée. Tout

l’univers de Demy était déjà dans Lola. On

s’est mis à travailler ensemble. Le plus dur

a été évidemment la chanson. A priori, cela

relevait de l’impossible ! Il a fallu que je

41

compose à la table de montage, en

adaptant mon écriture au mouvement des

lèvres d’Anouk Aimée. On a passé un

après-midi entier pour une minute trente

de musique ! Ce type d’exploit ne nous

faisait pas peur, nous étions des

débutants pleins d’énergie…

Comment avez-vous mis au point le

concept des Parapluies de Cherbourg ?

Suite à Lola, Jacques m’a apporté un

scénario dialogué, L’Infidélité ou les

parapluies de Cherbourg, qu’il souhaitait

traiter en musical ; c’était un incroyable

42

projet où le chant devait se substituer à la

parole, mais avec une dimension réaliste,

proche de la vie quotidienne. Il fallait donc

éviter le côté opératique et les excès de

lyrisme. L’idée était d’avoir un tempo

chanté qui soit le plus près possible de la

parole, avec les mêmes attentes et

précipitations que dans le langage de tous

les jours. J’ai beaucoup tâtonné avant

d’arriver au style voulu. Mes premiers

essais étaient trop alambiqués. Les mois

passaient et je ne trouvais pas… Le déclic

a eu lieu avec la séquence de la bijouterie,

43

pour laquelle j’ai ébauché un thème à la

saveur néoclassique : « Nous sommes dans

une situation difficile, Geneviève est

grande et m’aide de son mieux… » Jacques

m’a aussitôt lancé « Michel c’est ça la

couleur ! Le mariage entre la musique et

les mots semble couler de source ! »

C’était comme une bobine de fil : j’avais

trouvé le bout, il ne restait plus qu’à tirer.

Comment s’est déroulé le reste de

l’écriture musicale ?

A partir de là, tout est allé très vite.

Jacques et moi nous sommes vus tous les

44

jours, le plus souvent chez lui, rue

Daguerre. A cette étape du film, Jacques

avait déjà en tête sa mise en scène. Il

connaissait son décor, il avait

scrupuleusement exploré chaque recoin de

Cherbourg. Parfois, il me disait : « Là,

Michel, on doit laisser Cassard marcher

dans la pièce avant qu’il n’avoue à madame

Emery son amour pour Geneviève ; là il

faut que tu me laisses le temps de finir

mon travelling ! » Autrement dit, Les

Parapluies de Cherbourg est vraiment une

œuvre non conventionnelle car la musique

45

fait partie intégrante de l’écriture

cinématographique.

De quelle façon la profession a-t-elle

accueilli votre projet ?

Ce fut la douche froide ! Pendant un an,

nous avons été voir des producteurs pour

leur présenter le projet. Je me mettais au

piano, en chantant tous les rôles, les

basses, les sopranes… Jacques tournait les

pages. Au bout de quelques minutes, nous

entendions des ronflements dans notre

dos ! Puis on nous reconduisait à la porte

en nous disant « Vous êtes deux garçons

46

très sympathiques. Mais dites-vous bien

que les gens n’iront jamais voir un film où

les personnages chantent pendant une

heure et demie ! » L’absence de

références, d’antécédents les effrayait.

On venait les voir avec un projet

totalement original, qui ne ressemblait à

aucun autre. Les Parapluies n’appartenait à

aucune tradition déjà établie. Si on avait

été aux Etats-Unis, les responsables de la

MGM nous auraient dit « Mais ça

ressemble à Chantons sous la pluie ! » Les

décideurs sont étranges : sans exemple

47

extérieur, sans référence, ils se bloquent,

ils perdent pied.

Comment la situation s’est-elle

débloquée?

Pierre Lazareff, le patron de France Soir,

nous a présenté une jeune productrice,

Mag Bodard, qui s’est lancée avec

enthousiasme dans l’aventure. Après cela,

nouveau problème : aucun éditeur musical

n’a voulu produire l’enregistrement de la

partition, qui devait être prêt avant le

tournage, puisque le film allait être

entièrement tourné en play-back. A

48

l’arrivée, j’ai été contraint de produire

moi-même la musique, avec mon ami

Francis Lemarque. Trente-quatre ans

après, je peux dire que Les Parapluies de

Cherbourg est une œuvre qui s’est faite

contre tout le monde !

Quel souvenir gardez-vous des séances

d’enregistrement ?

A cause des séquences rythmées, j’avais

choisi des chanteurs habitués au jazz :

José Bartel, Danielle Licari, ma sœur

Christiane Legrand… Nous avons d’abord

enregistré le play-back d’orchestre puis,

49

dans un second, les voix des chanteurs.

Pendant l’enregistrement des voix, les

comédiens étaient présents en studio.

Catherine Deneuve voyait Danielle Licari

enregistrer son rôle et lui donnait des

indications : « Il me semble que je

prononcerais telle phrase de telle ou telle

manière », de façon qu’après, au tournage,

ça ressemble aussi aux acteurs. Une même

complicité a réuni ma sœur Christiane et

Anne Vernon, toutes deux interprètes de

madame Emery. Une fois les play-back

terminés, nous avons énormément travaillé

50

avec les comédiens ». Tous les jours,

pendant un mois, on les a fait répéter pour

qu’ils soient synchrones et qu’on ne perde

pas un seul instant sur le plateau. Ils se

sont investis de façon remarquable. De

toute façon, pendant le tournage à

Cherbourg, j’étais l’œil du synchronisme !

Vous avez déclaré que l’écriture des

Demoiselles de Rochefort vous avait

posé problème. Pourquoi?

C’est très simple : un musicien de cinéma

doit être comme une plaque

photographique sensible. Il lui faut

51

impérativement adhérer au contenu du

film, en devenir un élément de l’intérieur.

Avec aussi l’impératif d’être capable de

s’exprimer dans tous les styles possibles,

sans aucune limitation. Le cinéma en

général, et avec Jacques en particulier,

m’a toujours apporté cet avantage : à

chaque film, c’est un jeu, un pari différent.

Les partitions de musicals comme les

Demoiselles, Yentl ou aujourd’hui Le Passe-

muraille, sont conçues dans des esprits qui

n’ont rien à voir les uns avec les autres. Et

à l’intérieur d’un même film, on peut

52

travailler dans des directions très variées.

Regardez Peau d’Ane : pour que la féérie

soit là, la couleur de la partition oscille

entre le baroque, le jazz et la pop.

Alors justement, d’où sont venues les

difficultés sur Les Demoiselles ?

Du fait que Jacques voulait une musique

principalement optimiste, euphorisante,

comme un tourbillon de vie. Or, si je suis

dans la vie quelqu’un de joyeux, d’assez

blagueur, la musique qui sort naturellement

de moi est plutôt lyrique, romantique ou

dramatique. Ça n’a donc pas été facile. J’ai

53

souffert pour accoucher des thèmes

entraînants et bondissants que Jacques

attendait.

En 1972, dix ans avant la réalisation du

film, vous refusez de travailler sur Une

Chambre en ville, projet que Demy

portait en lui depuis des années. A

quelles motivations correspondaient

cette décision ?

J’ai réagi pour sauver ma peau. Car écrire

et enregistrer la partition d’un musical

entièrement chanté, c’est au minimum une

année de travail. Ça représente un vrai

54

fragment de vie. Quand j’ai lu le scénario

d’Une Chambre en ville, je n’ai eu aucune

envie de lui consacrer un an de mon

existence. Instinctivement, je ne

ressentais pas ce projet. Jacques était un

frère, j’ai voulu être très franc avec lui.

Je lui ai dit que je préférais refuser son

film parce que, à mon sens, certaines

situations s’accommodaient mal au chant.

Si je m’étais forcé à travailler sur Une

Chambre en ville, j’aurais raté mon coup.

Pour bien faire l’amour à une femme, il

faut vraiment l’aimer…

55

La dimension sociale du projet vous a-t-

elle gêné ?

Sans doute… Jacques ne m’apparaissait pas

comme un tribun, avec un discours

politique. Selon moi, il était artificiel de

faire chanter des ouvriers en grève ou des

CRS. Je n’y croyais pas, à tort ou à raison,

et je n’ai pas changé d’avis depuis. Ce

refus a été douloureux pour moi comme

pour lui. De ma part, ce n’était pas une

trahison mais une forme d’honnêteté et de

respect. La preuve : nous nous sommes

retrouvés par la suite.

56

Le côté ludique, « grands enfants », est

aussi important dans votre relation avec

Jacques Demy.

Oui… Avec Jacques, on jouait beaucoup au

train électrique, notamment pendant

l’écriture des Parapluies. C’était notre

récré, on avait chacun notre petite

locomotive. On entrait dans la trentaine

avec la mentalité de deux gosses ! Pareil

avec les avions : Jacques et moi avions

passé notre brevet de pilotage. A partir

de là, on faisait tout les deux des vols

d’escadrille ! (rires)… On tournait au-

57

dessus de la maison de Jacques, à

Noirmoutier, pour signaler à Agnès

(Varda) notre arrivée. Peu après la sortie

de Peau d’Ane, on a fait des piqués sur le

château de Chambord (où Jacques avait

tourné la fin du film), tout en chantant à

tue-tête la grande fugue du générique ! De

toute façon, la part d’enfance est

indispensable à la création. Car écrire est

un écartèlement permanent entre l’instinct

créateur et l’instinct critique. Souvent,

dès que j ai couché trois notes sur le

papier, je me dis « Tu ne vas pas garder

58

ça ! Ce n’est pas assez achevé ! » Et, à mon

avis, l’instinct créateur doit l’emporter. Il

faut créer en se laissant porter de façon

un peu naïve et enfantine, sans trop se

poser des questions d’adulte.

Aprés L’Evénement le plus important…,

en 1973, Jacques Demy va vivre une

longue traversée du désert pendant

pratiquement dix ans. Comment

l’expliquez-vous?

Pour moi, ça demeure un mystère ! Déjà,

dans les années 60, Jacques avait pas mal

galéré pour monter ses films. Mais là, ça

59

devenait très dur : tous ses projets

étaient refusés. On continuait bien sûr à

se voir, on restait la main dans la main. Je

lui parlais de mes projets, j’essayais de

faire le pitre pour qu’il se marre.

Parmi ses projets avortés, quels sont

ceux que vous regrettez

particulièrement ?

Au milieu des années 70, Jacques a failli

réaliser un film intitulé Anouchka. C’est un

projet qui venait d’URSS. Comme à

l’époque les films américains étaient

interdits en Union soviétique, les seuls

60

musicals que le public connaissait étaient

les Parapluies et Les Demoiselles qui

avaient obtenu beaucoup de succès dans

tout les pays de l’Est. Par conséquent, des

producteurs soviétiques ont invité Jacques

à tourner un musical en URSS. Nous

sommes partis tous les deux à Samarkand

pour rencontrer deux auteurs qui voulaient

nous soumettre un sujet. On s’est

retrouvé devant deux petits vieux à

barbiche et lorgnon qui nous ont fait lire

une invraisemblable histoire où deux

fausses sœurs jumelles se font passer

61

l’une pour l’autre ! On y trouvait toutes les

ficelles, tous les câbles du vaudeville le

plus usé !’ On a évidemment refusé. Mais

dans l’avion de Samarkand à Moscou, on a

trouvé un autre sujet, plus ambitieux :

raconter l’histoire d’une équipe de cinéma

française tournant en URSS une version

musicale d’Anna Karénine. L’idée était de

faire interférer le réel et l’imaginaire : ce

qui se passait dans la fiction se passait

également sur le plateau. C’était une sorte

de mise en abyme avec un film dans le film.

Comment ont réagi les Soviétiques ?

62

A Moscou, le ministre du Cinéma était

emballé. On est rentré à Paris. Très

rapidement, la production s’est mise en

route, des acteurs ont été pressentis. J’ai

écrit une vaste partition avec des

chansons et plusieurs ballets.

Malheureusement, le coproducteur

français s’est avéré incapable de réunir la

part française qui représentait 10 % du

budget global ! A cause de ces 10 %, le

film est tombé à l’eau. Anouchka n’a

jamais été tourné et, pourtant, l’œuvre

existe malgré tout, elle a été écrite.

63

Il travaille également avec des metteurs

en scène plus traditionnels, comme Yves

Allégret ou Jacques Deray (La Piscine,

1969), sur des films réjouissants mais

oubliables (Le Cave se Rebiffe), ou en

compagnie de réalisateurs étrangers, dont

Joseph Losey (avec lequel il obtiendra la

Palme d’Or au festival de Cannes 1971,

pour Le Messager).

Parallèlement (le suivi de plusieurs

64

carrières simultanées est une marque de

fabrique chez Legrand), il concourt à

développer dès 1962 la carrière de Claude

Nougaro (« Les Dom Juan », « Le Cinéma

»), et est pourvoyeur de nombreux thèmes

interprétés par Serge Reggiani, Nana

Mouskouri, Yves Montand, ou Liza Minnelli.

En 1957, vous avez travaillé sur « le

Triporteur », avec Darry Cowl, qui était

musicien lui-même !

Oui. Il était pianiste de bar. Il est devenu

comédien grâce à moi.

Vous vous vantez !

65

Non !

Racontez.

Je faisais partie d'une tournée dans toute

la France, avec Robert Lamoureux et

Jacqueline François. Darry Cowl, comme

moi, était accompagnateur au piano.

L'organisateur a l'idée de nous rassembler

pour un numéro à deux. On écrit donc des

musiques ravissantes, très raveliennes.

Puis on passe à Pleyel. Premier soir,

applaudissements polis. Deuxième soir, le

bide. Troisième soir, encore pire. On va

souper chez Robert Lamoureux, qui nous

66

dit : « Ce que vous jouez, c'est magnifique,

mais ça fait chier tout le monde. » Je lui

réponds : « Mon petit Robert, on

t'emmerde ! » Je lui fais remarquer que

son numéro avec son canard sur l'armoire,

c'est pas terrible. Il me dit : « Le prends

pas comme ça. Puisque vous avez des

gueules marrantes, je vais vous monter un

truc comique. » Il nous invente un truc de

clowns, on tombe dans le piano, tout ça.

Nous voilà sur scène en train de faire les

cons. On rigole. Ca marche. Au bout de six

soirs, j'en peux plus. Je commence à

67

changer les répliques. Là, on s'amuse.

Darry se met à intervenir dans le tour de

chant de Lamoureux, et c'est parti pour

lui. Moi, je suis resté avec mon piano.

Dans la veine comique, vous avez aussi

accompagné Dario Moreno…

Il swinguait bien, il était marrant, on a fait

des disques ensemble, il piquait des

colères terribles, mais ça ne faisait rien,

j'avais travaillé avec un phénomène comme

Maurice Chevalier. Celui-ci était radin

comme pas deux. Quand il passait la nuit

avec une fille, il lui donnait un ticket de

68

métro pour rentrer chez elle…

Comment avez-vous géré l'impact

émotionnel d'un projet comme « Legrand

Nougaro » ?

À mon âge, j'ai déjà beaucoup d'amis qui

sont morts. Mais j'ai remarqué que les

gens qu'on aime profondément, quand ils

ne sont pas là ou en voyage, ils sont avec

vous. Et quand ils sont partis pour le grand

voyage, ils sont avec vous aussi. Quand

tout à coup, je chantais le duo avec la voix

de Claude, j'aurai dû m'effondrer mais ce

n'a pas été le cas, il a toujours été là.

69

Enregistrer cet album vous a apaisé

face la perte de votre ami Nougaro ?

Certainement, oui. Mon carnet de

téléphone est rempli de noms et numéros

de mes amis disparus mais je ne les efface

pas. S'ils réapparaissaient, je ne serai pas

étonné.

Vous n'avez plus rien à prouver. Ni à

vous ni à personne...

On ne travaille pas pour prouver des

choses mais pour savoir jusqu'où on peut

aller trop loin, comme disait Cocteau. J'ai

passé toute ma vie à essayer de voir ce

70

dont j'étais capable.

Toutes ces rencontres, et l’insistance de

son ami Jacques Brel, le conduisent à se

lancer lui-même dans la chanson (Les

Enfants Qui Pleurent), aidé en cela par une

chaîne de paroliers qui réunira Eddy

Marnay, Jean-Loup Dabadie, Boris

Bergman ou Françoise Sagan. Il diversifie

71

encore ses activités en composant pour les

chorégraphes Roland Petit et Gene Kelly.

En 1966, et alors que son ami le

compositeur Henri Mancini (La Panthère

Rose), lui ouvre les portes des studios

d’Hollywood, Michel Legrand installe pour

un séjour de trois ans sa famille à Los

Angeles. Il obtient en 1969 l’Oscar de la

meilleure chanson originale de film (elle

sera également couronnée d’un Golden

Globe) pour « The Windmills of Your Mind

» (« Les Moulins de mon cœur », thème

principal de L’Affaire Thomas Crown, avec

72

Steve Mc Queen).

“En 68, j’ai pris ma femme et mes

enfants sous le bras, et j’ai loué une

maison à Hollywood. J’ai eu de la chance

parce qu’après deux œuvres mineures

là-bas, on m’a proposé L’Affaire Thomas

Crown. Et là, paf, premier Oscar, je

faisais ce que je voulais. C’est-à-dire

que pratiquement tous les films

passaient par moi, quoi”. S’il ne vit que

trois ans là-bas, faisant dès lors la

navette entre son pays d’origine et son

pays de cocagne, le rêve américain est

73

lancé… pour ne plus s’arrêter. L’homme

suscite une confiance aveugle et un

intérêt vif chez les réalisateurs

hollywoodiens avec lesquels il collabore,

d’Orson Welles à Robert Altman en

passant par Sydney Pollack et Clint

Eastwood. À sa demande, Norman

Jewison accepte même de monter les

images de son propre …Thomas Crown en

fonction de sa musique ! Avec deux

autres Oscar, autant de Grammy

Awards, et un James Bond en poche, le

Français s’épanouit dans les grosses

74

productions sans jamais renier sa

personnalité. Cette marque

d’authenticité séduit Berry Gordy,

patron de la Motown, qui lui confie en

1972 la bande-son de Lady Sings The

Blues, un biopic sur Billie Holiday avec

Diana Ross dans le premier rôle. “Berry

me montre le film et me demande si je

veux le faire. Je lui dis d’accord, c’est

formidable, mais pourquoi moi ? C’est un

film sur les Noirs, sur le jazz du début

du siècle, et en plus je n’étais même pas

né… Et il me répond : ‘Parce que vous

75

êtes le seul qui écriviez de la musique

américaine’”.

Il renouvelle l’exploit en 1971, avec l’Oscar

de la meilleure musique de film pour Un

Ete 42. Bénéficiant durant cette période

de vingt-sept nominations aux Grammy

Awards, il est cinq fois récipiendaire du

trophée, de 1971 à 1975. Le musicien est

alors devenu une star absolue du genre, se

faisant même seconder par Vladimir

76

Cosma, mais n’oublie pas ses premières

amours, enregistrant un album de jazz, en

concert et au côté du contrebassiste Ray

Brown.

En évoquant les Etats-Unis, vous y avez

travaillé de longues années et remporté

plusieurs oscars. Vous avez même

débuté au côté de John Williams,

compositeur des films de Steven

Spielberg…

Effectivement. Nous avons débuté

ensemble en 1966 et sommes devenus de

grands amis par la suite. Il est selon moi

77

et sans conteste le plus grand compositeur

de musiques de films actuel. Tous les

mardis soir, nous avions pour habitude de

nous retrouver chez un très grand

producteur américain autour de ses deux

pianos à queue. Pendant des années nous

avons déchiffré de la musique de chambre,

aux côtés de Marylin Bergman et André

Previn qui nous rejoignaient

occasionnellement. Quelques années plus

tard, après avoir découvert le film Yentl

de Barbara Streisand qui m’avait valu

l’Oscar de la meilleure musique de film,

78

Williams m’a appelé pour organiser un

concert avec le Boston Pops Orchestra.

Au sein de votre riche filmographie, on

oublie presque que vous avez aussi

collaboré avec Clint Eastwood sur

Breezy (1973) ou encore Robert Altman

sur Prêt-à-Porter (1994).

L’expérience avec Clint Eastwood fut

vraiment particulière. Ce qui m’a avant

tout inspiré c’est la qualité des dialogues

écrits par Jo Heims, ainsi qu’une jeune

actrice débutante, Kay Lenz, et bien

entendu William Holden. Avec Altman, ce

79

fut différent. Nous nous sommes vus

plusieurs fois à Paris et à New York et

tout est allé très vite. J’ai enregistré et il

a posé la musique sur son film. Je garde

d’ailleurs un bon souvenir de la scène

d’introduction avec Marcello Mastroianni à

Moscou.

Vous avez même collaboré avec Orson

Welles sur son film Vérités et

mensonges (1973)…

Orson Welles était en tout point de vue un

homme extraordinaire. Il était presque un

père pour moi. Il avait tout compris du

80

cinéma. Pendant neuf mois, nous nous

sommes vus tous les jours pour travailler,

mais aussi discuter des heures entières. Il

est un véritable mythe.

Les années 70 sont majoritairement

consacrées au cinéma : il collabore avec

des réalisateurs français (Claude Lelouch,

Louis Malle, Jacques Deray), américains

(Orson Welles, Clint Eastwood), et obtient

81

(après avoir fourni la partition de Jamais

Plus Jamais, nouvelle aventure de James

Bond 007, avec Sean Connery) un nouvel

Oscar en 1983 pour Yentl, de Barbra

Streisand.

Avec deux autres Oscar, autant de

Grammy Awards, et un James Bond en

poche, le Français s’épanouit dans les

grosses productions sans jamais renier

sa personnalité. Cette marque

d’authenticité séduit Berry Gordy,

patron de la Motown, qui lui confie en

1972 la bande-son de Lady Sings The

82

Blues, un biopic sur Billie Holiday avec

Diana Ross dans le premier rôle. “Berry

me montre le film et me demande si je

veux le faire. Je lui dis d’accord, c’est

formidable, mais pourquoi moi ? C’est un

film sur les Noirs, sur le jazz du début

du siècle, et en plus je n’étais même pas

né… Et il me répond : ‘Parce que vous

êtes le seul qui écriviez de la musique

américaine’”. Mais Michel Legrand est

avant tout le compositeur français par

excellence, celui dont le nom aura à

jamais des airs de Nouvelle Vague. Sa

83

liaison avec la jeune garde du cinéma

hexagonal débute en 1958. L’Amérique

Insolite de François Reichenbach lui

offre un passeport immédiat vers

Godard ou Varda. Dans ce contexte de

formidable liberté artistique, sa

rencontre avec Jacques Demy trois ans

plus tard est déterminante. “À l’époque,

il y a des équipes qui se forment,

comme Truffaut et Delerue ou Demy et

moi. Pourquoi ? Parce qu’on est des

frères. On navigue dans les mêmes

eaux”.

84

Comme il dispose de quelques loisirs, il

assure en 1972 un tour de chant à

l’Olympia de Paris, en compagnie de la

Franco-Italienne Caterina Valente, et

enregistre son premier album de chanteur

à l’occasion. Deux années plus tard, son

père disparaît. En 1975, il parraine les

débuts d’un jeune chanteur, Jean Guidoni.

85

En 1979, il devient biographe pour Barbra

Streisand, une femme libre.

Les années 80 le voient se consacrer de

nouveau au jazz : il enregistre trois albums

avec un trio où l’on retrouve en particulier

le batteur André Ceccarelli, s’associe avec

deux saxophonistes émérites – Zoot Sims

et Phil Woods – pour l’album After the

Rain (1982), dirige l’orchestre de Shirley

Bassey, et enregistre un nouvel album en

tant que chanteur. Il compose également

le générique de plusieurs séries télévisées

éducatives (Il était une fois l’espace). Il

86

clôt la décennie en composant un oratorio

célébrant le bicentenaire de la Révolution

Française, et en se lançant dans la mise en

scène : le film Cinq jours en juin (avec

Sabine Azéma et Annie Girardot, 1989),

souvenir du jeune Michel Legrand

rejoignant sa mère à Saint-Lô le jour du

débarquement, ne reçoit qu’un accueil

mitigé.

87

Les années 90 permettent au musicien de

réactiver son grand orchestre (dans lequel

brillent de mille feux les frères Stéphane

et Lionel Belmondo), de travailler avec des

personnalités aussi dissemblables que

Diana Ross, Ray Charles ou Björk, et de

mettre en scène le quatre-vingt-cinquième

anniversaire du violoniste Stéphane

Grappelli (1992).

88

En 1995, son travail commun avec Jean

Guidoni sur l’album Vertigo (et le spectacle

au Casino de Paris qui lui succède) vaut au

duo une Victoire de la Musique. Legrand

revient ensuite à ses premières amours, la

musique classique, enregistrant avec la

star de la trompette Maurice André,

dirigeant le Requiem de Gabriel Fauré, ou

se produisant dans des programmes

consacrés à Erik Satie. Le Passe-Muraille

de Marcel Aymé lui inspire un spectacle

(sur un livret de l’écrivain Didier Van

Cauwelaert), qui est triomphalement

89

monté aux Bouffes Parisiens.

En 2000, entre deux anthologies et autre

coffret thématique (dont il s’est toujours

totalement désintéressé), on rend

hommage à Legrand dans la cour carrée du

Louvre, et à l’occasion de la Fête de la

musique, et, en 2003, il est fait officier

de la Légion d’Honneur. En 2005, il adresse

son meilleur souvenir par le jazz à son ami

90

Claude Nougaro, décédé l’année

précédente (album Legrand Nougaro).

Michel Legrand reste passionné

d’équitation et de navigation, et il pilote

son propre avion. Il réside aujourd’hui

dans le canton suisse du Valais.

Après avoir composé plusieurs centaines

de musiques de films, conduit des

91

orchestres symphoniques aux Etats-Unis

ou en Russie, accompagné Frank Sinatra,

Ella Fitzgerald, et Sarah Vaughan, reçu

trois Oscars, et donné la réplique à Stan

Getz, Michel Legrand s’impose comme le

plus grand musicien au monde ayant, au

cours d’une carrière riche en

rebondissements, su varier ses plaisirs. Et

les nôtres.

92

Depuis l’an passé, les médias célèbrent

vos 50 ans de carrière. A lequel de vos

débuts renvoie cet anniversaire ?

Michel Legrand : Il ne correspond à rien !

Il faut toujours que les gens mettent de

l’ordre dans les années, mais moi-même, je

ne sais pas ! J’ai commencé à travailler à

trois ans, à gagner ma croûte à 19-20...

L’histoire d’une vie ! Pour moi, ça fait 3000

ans !

3000 ans d’histoire, donc... Quels en

restent les meilleurs souvenirs, les

93

rencontres bouleversantes, les moments

inoubliables ?

Difficile à dire, il y en a tellement ! De la

France aux Etats-Unis, en passant par les

pays de l’Est, j’ai rencontré tellement de

gens extraordinaires, vécu tant

d’expériences intenses, qu’il faudrait plus

qu’un panier pour les transporter : un

camion de 38 tonnes ! Il y a mes

collaborations avec Jacques Demy, avec

Didier Van Cauwelaert... C’est Miles Davis,

Oscar Peterson, Stan Getz... Mes années

aux côtés d’Aragon, c’était sublime.

94

Travailler avec Dizzy Gillespie, un

enchantement ! Etre auprès de Ray

Charles pendant des décennies, le paradis !

Et Edith Piaf, Maurice Chevalier, Frank

Sinatra... Là, je rentre juste de Russie où

je tournais avec l’orchestre de Vladimir

Spivakov. Magnifique ! Une carrière tissée

de 70.000 rencontres !

Avez-vous des regrets, des rêves que

vous n’avez pas (encore) réalisés ?

Pas vraiment. En vrac, je regrette de ne

pas avoir pu apprendre plus de langues

95

étrangères, visiter certains pays, ou

écouter des œuvres que je ne connais pas

encore... Tout un travail culturel, en

somme, qu’il m’a été difficile

d’entreprendre, car j’ai beaucoup écrit,

travaillé, voyagé, joué. Donc je n’ai pas eu

le temps de lire certains livres

extraordinaires auxquels je pense encore.

Mais ça viendra... Et puis, j’aurais par

exemple voulu travailler avec Judy

Garland, pour laquelle je nourris une

passion dévorante. Mais je suis né trop

tard, pas de remords !

96

Vous avez été un témoin privilégié de

l’histoire de la musique et du cinéma.

Quelles évolutions significatives avez-

vous pu noter ces 50 dernières années ?

De façon un peu ambitieuse, je peux dire

que j’y ai participé ! J’ai changé la musique

au cinéma pendant la Nouvelle Vague, en

France. Puis aux Etats-Unis. J’ai apporté

beaucoup de mouvement, d’action,

d’anticipation, d’audace. Des compositions

très réussies, qui parfois m’amenaient des

désagréments, face à des réalisateurs

peureux qui balançaient mes œuvres à la

97

corbeille. Tant pis. Et puis il y a eu

d’autres compositeurs, d’autres évolutions,

et je les suis ! Je suis tout le temps,

comme la barque qui avance sur cette

rivière en crue.

Jacques Demy vous qualifiait de

"fontaine à musique". Intarissable

jusqu’au bout ?

Ah ah, il avait bu ce jour-là ? Je pense la

source intarissable, grâce à la curiosité qui

m’anime. Je repousse toujours les

possibilités, je me demande toujours

98

jusqu’où je pourrais aller "trop loin",

comme disait Cocteau. Toujours en quête.

Et pourtant, j’ai encore l’impression de

n’avoir pas fait grand-chose, qu’il me reste

un travail monumental à accomplir avant de

partir pour une autre planète... Alors je ne

dors pas beaucoup, je bosse énormément,

j’avance tout droit sans me préoccuper du

reste. J’écris dans ma salle de bain, à

table, dans mon lit, dans l’avion... Mais pour

moi, ce n’est pas du boulot, j’adore ça ! Le

moment de la création, quel bonheur !

Quand je ne crée pas, je me demande ce

99

que je fais sur terre !

Vous avez par exemple récemment

confié à un quotidien ne "jamais avoir

joué aussi bien du piano"...

En ce moment, je travaille beaucoup, alors

je suis en pleine forme ! J’arrive à

m’étonner moi-même. Mes improvisations

sont plus intéressantes qu’avant, ma

technique meilleure ! Naturellement, je

progresse !

Pouvez-vous nous parler de vos projets

100

à venir ?

Un concert à Ramatuelle avec la pianiste

classique Martha Argerich, un disque avec

le guitariste de jazz George Benson. En

parallèle, je prépare un spectacle sur mon

matériel, donné en France et en

Angleterre l’an prochain. J'écris un opéra

avec Didier Van Cauwelaert, j’en ai

commencé un autre avec Eric-Emmanuel

Schmitt. Je compose un oratorio pour voix

et orchestre, commandé par Nathalie

Dessay. Tout ça en plus de mes concerts...

Je ne m’ennuie pas...

101

Le bouquet de récompenses reçues

durant votre carrière vous touche-t-il ?

C’est mignon, c’est gentil, mais ce sont des

morceaux de sucres, des caresses dans le

bon sens du poil. Ça n’améliore en rien ma

qualité musicale !

Michel Legrand, pour le public, vous

restez un insaisissable... Comment

pourriez-vous vous définir ?

Il y a en effet une sorte de mystère qui

m’entoure. Lorsque je fais un concert, on

ne sait pas très bien ce qui va se passer, si

102

ce sera du jazz, du classique, si je serai

seul, ou accompagné d’un orchestre. En

même temps, je ne suis pas une énigme : je

suis juste un homme qui connaît bien son

métier, et l’exerce honnêtement. Voilà.

FIN

103