CP Contes, fables et mythes · Classe de CM1 de Mme Couseran Célia Amara, Salomé Andrianavony, Léon Angles, Léa Beladam, Sarah Ben Lahcen, Fatima-Zahra Bouhamidi, Nisrin Bouhamidi,

Contes, fables et mythes

Chœur national Montpellier Languedoc-Roussillon avec la participation des élèves des écoles Voltaire et Jules Ferry à Montpellier

Représentations scolairesReprésentations scolairesReprésentations scolairesReprésentations scolaires :::: Mardi 16 avril 2013 à 10h et 14h30 Jeudi 18 avril 2013 à 10h et 14h30

Vendredi 19 avril 2013 à 10h et 14h30 Représentation familleReprésentation familleReprésentation familleReprésentation famille :::: Mercredi 17 avril à 17h

Opéra Comédie Publics : du CP au CM2 Durée : 50 min environ

Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique réalisé par réalisé par réalisé par réalisé par Mélody BaverezMélody BaverezMélody BaverezMélody Baverez Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

Contes, fables et mythes

Noëlle Geny direction

Valérie Blanvillain conception, piano et guitare

Anne Pagès-Boisset piano

Chœur national Montpellier Languedoc-Roussillon

Chœur d’enfants

Ecole Voltaire

Classe de CM1 de Mme Couseran

Célia Amara, Salomé Andrianavony, Léon Angles, Léa Beladam, Sarah Ben Lahcen, Fatima-Zahra Bouhamidi, Nisrin

Bouhamidi, Inés Bouthidja, Yanis Chaibi, Murat Ciftci, Lina Dekhil, Norika Duhaj, Adam El Hayani, Angel

Escudier, Ilona Gely, Baptiste Grelet, Ikhlass Hanani, Reda Hannoud, Sawsen Hsaini, Kenzo Malacarne, Philippe

Portalier, Romane Rieffel, Lindsay Romilliat, Innah Bandel Sall, Touraya Tabeche, Imen Tarik, Anabelle Tutin

Classe de CM1 de Mme Cros

Illies Adrafi, Yanis Afoud, Cassandra Arasa, Jules Barthes, Nawelle Bekhti, Clara Beladam, Salma Belmir, Selma

Benslama, Florian Cann, Rania Chaibainou, Sohane Del Barrio, Théo Delclos, Sanae Deseuste, Marieme Diouf,

Maïssa Eddakiri, Younes El Boughlamy,Gino Gimenez, Lucien Guillemard, Loubna Iqqber, Samy Khemiss, Adrien

Le Roy, Lana Ledermann, Redah Martin, Romane Mas, Yamine Said Mlaraha, Pauline Sauvagnac, Alexandre Schnell,

Ilyas Tejaoui, David Casas, Cloé Mauger

Ecole Jules Ferry

Classe de CM1 de Mme Lazo

Adrien Allard, Maelys Alvarez, Baptiste Arnaud, Elsa Capristo, Emma Carme, Ali Chouman, Martin Coupard, Iori

Da Conceicao Silva, Vivien Daniel, Hannah Delaygue, Manon Dos Santos, Jérémy Doudou, Léo Drouet, Johanna

Gbaguidi, Teiva Holtermann, Andréa Hosotte, Carla Klein, Lea Lamboley, Paul Langbour, Aymen Loukili, Sofiane

Mechaali, Yoni Senglat, Jade Suau, Francois Thievon, Emma Valleré Tubert, Lilou Vergely, Léo Wolf

Classe de CM2 de Mme Van Loo

Ayyoub Allou, Benjamin Amiel, Clément Buyscaret, Zélie Chevalier,Nael Combes, Nina-Luna Cordoba, Axelle

Donot, Guilhem Dubois, Samuel Durand, Paola Gelie,Clément Gouy-Paillier, Melvin Hatchi, Etienne Haumont,

Lucie Hermes, Léa Hernandez, Lena Hours, Hélène Lavenant, Chloé Marquier, Rekaya Miloudi, Marilou Moine,

Raphael Navarro, Bilal Nejmaoui, Aurore Pivot, Tanalys Rome, Sinan Rousseau, Justine Rousson, Victor Simorre

Programme

Premier tableau, La forêt

Extrait de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel

La Cigale et la fourmi

« La Marche de la Tortue », extrait du Swing de la fontaine de Pierre-Gérard Verny

« La Salsa de la Grenouille », extrait du Swing de la fontaine de Pierre-Gérard Verny

« La Fugue du Renard », extrait du Swing de la fontaine de Pierre-Gérard Verny

« Le Roi qui va t’à Reims » extrait de Jeanne au Bûcher d’Arthur Honegger

Deuxième tableau, Un monde diabolique

Chœur des sorcières, extrait de Macbeth de Giuseppe Verdi, Acte I scène 3 « S’allontanarono… »

Chœur des Conspirateurs extrait de Rigoletto de Giuseppe Verdi, « Zitti Zitti »

Final de Roméo et Juliette de Charles Gounod, « Oh Jour de Deuil »

Orphée aux enfers de Jacques Offenbach, « Galop Infernal »

Troisième tableau, Un monde meilleur

Chœur des Philistines, extrait de Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns, « Voici le Printemps »

Chœur dans le temple de Dagon extrait de Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns,« L’Aube qui blanchit »

Extrait du Roi d’Ys d’Edouard Lalo, « Une Noce Bretonne »

Extrait de la Mélodie du bonheur de Richard Rodgers, « Edelweiss »

Quatrième tableau, Un conte de fée

Extrait du « Jardin Féerique » de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel

Blanche neige de Jean-Michel Damase

Chœur des Noces, extrait des Vêpres Siciliennes de Giuseppe Verdi

Valse, extrait de Faust de Charles Gounod

« Belle nuit », extrait des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach

Premier tableau, La forêt Ma mère l’Oye de Maurice Ravel

Ma mère l’Oye est une œuvre de Maurice Ravel composée d'après des contes de Charles Perrault (La Belle au bois

dormant et Le Petit Poucet extraits des Contes de ma mère l'Oye, 1697), de Madame Leprince de Beaumont (La Belle

et la Bête, 1757) et de Madame d'Aulnoy (Le Serpentin vert, 1697).

Il existe trois versions principales de cette suite : la première, à l'origine de l'œuvre, est écrite pour piano à quatre

mains (entre 1908 et 1910), la deuxième, dans la tradition des orchestrations raveliennes, est une partition pour

orchestre symphonique (1911), et la dernière, plus étoffée, est une adaptation pour ballet, avec une chorégraphie

de Jeanne Hugard (1912).

C'est à l'intention des enfants de ses amis Ida et Cipa Godebski, Jean et Mimie, que Ravel écrivit cette suite pour

piano à quatre mains. Ma mère l'Oye témoigne du goût du musicien, resté célibataire et sans descendance, pour une

thématique «enfantine» que l'on retrouva également plus tard dans L'Enfant et les Sortilèges. La version pour piano

était conçue pour être exécutée par de jeunes mains et sa création publique, le 20 avril 1910, fut l'œuvre de deux

enfants âgés respectivement de six et dix ans. Ravel précisa : « Le dessein d’évoquer dans ces pièces la poésie de l’enfance

m’a naturellement conduit à simplifier ma manière et à dépouiller mon écriture. ». C’est dans cet esprit de simplicité et

d’ingénuité enfantine qu’il faut les écouter.

Ce recueil de Cinq Pièces enfantines comporte cinq mouvements :

1111erererer mouvementmouvementmouvementmouvement :::: Pavane de la Belle au bois dormant (d’après Perrault)

Mouvement lent à 4/4, en la mineur. De doux accords, de mystérieuses harmonies, un léger balancement

enveloppent un thème tendre et naïf.

2222èmeèmeèmeème mouvementmouvementmouvementmouvement : Petit Poucet (d’après Perrault)

Mouvement très modéré à ¾, en ut mineur.

Le piano nous conduit au cœur de la forêt. Un cheminement sinueux et insistant de tierces traduit les hésitations

de la marche de Poucet, accentuées par plusieurs changements de mesure (2/4, 4/4…, et retour à ¾). Une mélodie

simple, dont l’expression devient poignante, suggère ses terribles inquiétudes.

3333èmeèmeèmeème mouvementmouvementmouvementmouvement :::: Laideronnette, Impératrice des Pagodes (d’après le Serpentin vert de Mme d’Aulnoy)

C’est une « chinoiserie » en alerte mouvement de marche à 2/4, en fa dièse majeur.

Un premier thème, en gamme pentatonique, fait évoquer toute une « musique lilliputienne » (Louis Aguettant). On

peut remarquer sa ressemblance avec celui de Pagodes au premier cahier des Estampes de Debussy (1901). La

musique évoque la vie dans ce monde féérique où Pagodes et Pagodines s’emploient au bonheur de la jeune

princesse.

Le second thème contraste par ses accords « liturgiques ». La reprise combine les deux motifs, non sans mêler

quelque ironie.

4444èmeèmeèmeème mouvementmouvementmouvementmouvement :::: Entretiens de la Belle et de la Bête (d’après la Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont)

Mouvement de valse très modéré à ¾, en fa majeur.

Comme on peut s’y attendre, dialogue amoureux sur le thème de la Belle, d’une séduction précieuse (avec un

souvenir des Gymnopédies de Satie), et celui de la Bête, aux basses « grognant ses supplications maladroites. Deux

thèmes très contrastés illustrent cette conversation. Ils dépeignent les personnages et l’élément dominant de leur

caractère : la douceur et l’élégance de la Belle contrastant avec la laideur de la Bête aspirant à la beauté. Tout se

finit en enchantement : sur un glissando, transfiguration de la Bête en Prince charmant.

- « Quand je pense à votre bon cœur, vous ne me paraissez pas si laid. » - « Oh! Dame oui! J'ai le cœur bon, mais je suis

un monstre. » - « Il y a bien des hommes qui sont plus monstres que vous. » - « Si j'avais de l'esprit, je vous ferais un

grand compliment pour vous remercier, mais je ne suis qu'une bête…

- La Belle, voulez-vous être ma femme? » - « Non, la Bête!... »

- « Je meurs content puisque j'ai le plaisir de vous revoir encore une fois. » - « Non, ma chère Bête, vous ne mourrez pas :

vous vivrez pour devenir mon époux! » La Bête avait disparu et elle ne vit plus à ses pieds qu'un prince plus beau que

l'Amour qui la remerciait d'avoir fini son enchantement.

5555èmeèmeèmeème mouvementmouvementmouvementmouvement :::: Le Jardin féerique

Mouvement lent et grave à 3/4, en ut majeur.

Ce mouvement forme une rayonnante apothéose, avec un début « tout embaumé d’effluves fauréennes » (Alfred

Cortot), et montant en larges accords solennels.

Les contesLes contesLes contesLes contes

La Belle au bois dormantLa Belle au bois dormantLa Belle au bois dormantLa Belle au bois dormant

Il était une fois une petite princesse qui avait toutes les fées du pays autour de son berceau. Seule une vieille fée

n’avait pas été invitée, car elle n’était pas sortie de sa tour depuis au moins 50 ans et qu’on l’avait oubliée. Elle

s’invita à la fête donnée en l’honneur de la petite princesse et prédit qu’elle se piquerait le doigt avec un fuseau et

qu’elle en mourrait. Cette prédiction fit frémir toute l’assemblée réunie pour le baptême de l’enfant. Mais une des

fées dit : « Rassurez-vous, elle n’en mourra pas ; elle dormira 100 ans et sera réveillée par le plus beau des princes qui en

tombera éperdument amoureux ». Ce qui avait été prédit arriva et la princesse, à quinze ou seize ans, se piqua

malencontreusement avec un fuseau et s’endormit. On la vêtit de ses plus beaux atours et on la coucha sur un lit

magnifique.

Une vieille femme veillait à son chevet et berçait son sommeil de contes merveilleux.

La Belle au bois dormant, Illustration de Gustave Doré

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Le Petit PoucetLe Petit PoucetLe Petit PoucetLe Petit Poucet

Il était une fois un bûcheron et une bûcheronne, fort pauvres, qui avaient sept enfants et bien du mal à les nourrir.

Un soir, quand les petits furent couchés, le père dit à sa femme : « Tu vois bien que nous ne pouvons plus les nourrir

et je ne pourrais pas les voir mourir de faim devant mes yeux. Allons les perdre dans la forêt ». La bûcheronne, la mort

dans l’âme, finit par y consentir, mais cela était sans compter avec le plus jeune de leurs fils qui avait tout entendu.

Le lendemain matin, quand les enfants se sentirent seuls dans la forêt, ils se mirent à crier, mais le plus jeune avait

semé en marchant les cailloux blancs qu’il avait ramassés pour retrouver sa route. Ainsi n’eurent-ils pas de mal à

retrouver leur chemin et leur mère fut ravie de les retrouver. Mais bientôt il n’y eut plus rien à manger. Il fallut de

nouveau perdre les petits. Cette fois-ci, faute de cailloux, le plus jeune des enfants eut l’idée de parsemer sa route de

miettes de pain. Hélas, elles furent mangées par les oiseaux de la forêt. Le soir venu, l’enfant monta au sommet

d’un grand arbre pour scruter les alentours. Il aperçut une lueur et la petite troupe alla frapper à la porte d’une

maison. C’était la demeure de l’Ogre ! Sa femme fit entrer les enfants du bûcheron et les cacha, mais l’ogre les

découvrit, les nourrit pour qu’ils soient plus gras, meilleurs à manger, et les coucha. Le plus petit remarqua que les

sept filles de l’Ogre avaient des couronnes d’or sur la tête, il les échangea contre les bonnets de ses frères et le sien.

La nuit même, l’Ogre se releva pour égorger les sept garçons, mais il se trompa et égorgea ses propres filles, coiffées

de bonnets. Pendant ce temps-là, les garçons s’étaient sauvés dans la forêt aussi vite que leurs jambes pouvaient les

porter !

LaideroLaideroLaideroLaideronnette Impératrice des pagodesnnette Impératrice des pagodesnnette Impératrice des pagodesnnette Impératrice des pagodes

Il était une fois une grande reine qui donna naissance à deux filles jumelles. Toutes les fées du voisinage se

retrouvèrent autour du berceau pour les doter de toutes les qualités possibles. Malheureusement Magotine arriva ;

c’était la sœur de Carabosse, aussi méchante qu’elle. Elle s’approcha du berceau et dit à l’une des petites filles : « Tu

seras parfaite en laideur ». « Nous ne pouvons pas changer ce mauvais sort, dirent les autres fées à la reine, mais nous

pouvons vous assurer qu’elle sera très heureuse ». La reine appela donc une de ses filles Laideronnette et l’autre

Bellotte.

Laideronnette était si laide qu’il était impossible de la regarder. Quand elle eut douze ans, elle voulut partir dans un

château éloigné, le cœur rempli de tristesse. Dans la forêt, elle rencontra un gros serpent vert qui lui dit : «

Laideronnette, tu n’es pas seule malheureuse, vois mon horrible figure ». Un soir, elle se promenait au bord de la mer,

quand elle vit une barque toute dorée s’approcher du bord. Elle y monta, perdit bientôt la terre de vue et bientôt,

une tempête se leva. Le serpentin vert réapparut et lui proposa de la sauver. Laideronnette s’évanouit et se réveilla

dans un merveilleux palais en entendant de la musique. Les jardins étaient remplis de fleurs, de fontaines, d’arbres

rares. Elle entendit de la musique dans le palais et vit venir à elle de petits personnages couverts d’or et de pierres

précieuses pour la divertir et la servir. Tous les jours à son lever, elle avait de nouveaux habits, de nouvelles

dentelles. Elle se déshabillait le matin pour aller au bain. Aussitôt Pagodes et Pagodines se mettaient à chanter et à

jouer des instruments. Tels avaient des théorbes faits d’une coquille de noix ; tels avaient des violes faites d’une

coquille d’amande, car il fallait bien proportionner les instruments à leur taille.

Les entretLes entretLes entretLes entretiens de la Belle et de la Bêteiens de la Belle et de la Bêteiens de la Belle et de la Bêteiens de la Belle et de la Bête

Un marchand très riche avait six enfants, trois garçons et trois filles. La dernière, surtout, était la plus belle et la

plus gentille. Ce père fit de mauvaises affaires et devint pauvre d’un coup. Les jeunes gens que les filles aînées

convoitaient ne voulurent plus d’elles. Belle, la plus jeune et la plus douce, était cependant très courtisée, mais elle

préféra aider sa famille à cultiver la terre. Un an passa comme cela, quand le marchand reçut une lettre qui l’avertit

qu’un vaisseau sur lequel il avait des marchandises arrivait. Mais les choses tournèrent mal et il dut retourner chez

lui, aussi pauvre qu’il en était parti. Il s’arrêta en route dans un palais tout illuminé sans qu’il vît personne, la table

était mise, il dîna, dormit et partit le lendemain matin. Alors qu’il cueillait des roses pour Belle, il fut rejoint par

une bête horrible. « Vous me volez, dit la Bête, vous allez le payer de votre vie ! … A moins qu’une de vos filles ne

vienne mourir à votre place ». Au récit de ses aventures, les filles aînées jetèrent des cris, mais Belle voulut

absolument aller au palais de la Bête. Quand la Belle découvrit la Bête, elle ne put s’empêcher de frémir…

La Belle et la Bête Illustration de Walter Crane


Le jardin féériqueLe jardin féériqueLe jardin féériqueLe jardin féérique

Le jardin féérique se réveilla avec le jour. La Princesse était dans l’appartement le plus beau du palais, sur un lit en

broderie d’or et d’argent : on aurait dit un ange, tant elle était belle : son teint était rosé, ses lèvres rouges comme

du corail. Ses yeux étaient fermés et elle respirait doucement. Le Prince Charmant éveilla sa Princesse d’un baiser.

Le regardant avec des yeux plus tendres qu’une première vue ne semblait le permettre, elle dit : « Est-ce vous, mon

Prince ? Vous vous êtes fait attendre ». Le Prince, charmé par ces paroles, et plus encore par la manière dont elles

avaient été dites, ne savait comment lui témoigner sa joie et sa reconnaissance ; il l’assura qu’il l’aimait plus que lui-

même. Le couple fut béni par la fée, qui avait veillé la princesse pendant son si long sommeil, devant tous les

personnages de la cour.

Guide de la musique de piano, François-René Tranchefort, Editions Fayard, 1987, Paris

Wikipédia


La cigale et la Fourmi de Jean de La Fontaine

La fable de La Cigale et la fourmi est la première du premier recueil (124 fables, divisées en 6 livres) paru en mars

1668. Ce recueil est dédié au Dauphin, le fils de Louis XIV et de Marie-Thérèse, alors âgé de 6 ans et demi. La

dédicace est en prose, suivie de la Préface au lecteur, de la traduction libre de la « Vie d’Esope », et se termine par un

compliment en vers reprenant et résumant l’essentiel de la dédicace en prose.

La cigale, ayant chanté tout l'été, Se trouva fort dépourvue, Quand la bise fut venue.

Pas un seul petit morceau, De mouche ou de vermisseau (1)

Elle alla crier famine, Chez la fourmi sa voisine, La priant de lui prêter

Quelque grain pour subsister, Jusqu'à la saison nouvelle

« Je vous paierai, lui dit-elle, Avant l’août (2), foi d'animal, Intérêt et principal. »

La fourmi n'est pas prêteuse ; C'est là son moindre défaut (3).

« Que faisiez-vous au temps chaud ? Dit-elle à cette emprunteuse (4).

Nuit et jour à tout venant, Je chantais, ne vous déplaise. « Vous chantiez ? J’en suis fort aise.

Eh bien : dansez maintenant. »

Sources : « le canevas de départ pouvait être fourni au poète à la fois par l’apologue original d’Esope et par la

version qu’en propose Aphtonius, qui figurent l’une et l’autre, avec leur traduction latine, dans le recueil de

Nevelet » (Fables de la Fontaine, M. Fumaroli, Editions La Pochothèque).

(1) Jean –Henri Fabre (1823-1915) dans ses « Souvenirs entomologiques » relève les erreurs de Jean de La

Fontaine concernant la cigale : elle ne dispose pour s’alimenter que d’un suçoir et n’a rien à faire de

mouches ou de vermisseaux.

Il y a d’autres fantaisies : La cigale meurt à la fin de l’été et ne peut donc crier famine quand la bise souffle.

La fourmi, qui dort en hiver dans sa fourmilière ne peut l’entendre ; d’autre part, elle est carnivore et

n’amasse pas le grain…

« La Fontaine est un naturaliste plein de fantaisie, sans souci de la vérité […]. Mais […], c’est un peintre

animalier de grande valeur ». (Les Fables de La Fontaine, René Bray)

(2) L’août est la « moisson qui se fait durant le mois d’août » (Richelet)

(3) Comprendre qu’elle n’a pas de défaut : elle est tellement économe que la bienfaisance fait partie du

gaspillage.

(4) A l’époque, ce féminin n’est utilisé que dans le burlesque, en riant.

La fableLa fableLa fableLa fable

La cigale, ayant chanté

Tout l'été,

Se trouva fort dépourvue

Quand la bise fut venue.

Pas un seul petit morceau

De mouche ou de vermisseau

Elle alla crier famine

Chez la fourmi sa voisine,

La priant de lui prêter

Quelque grain pour subsister

Jusqu'à la saison nouvelle

« Je vous paierai, lui dit-elle,

Avant l’août, foi d'animal,

Intérêt et principal. »

La fourmi n'est pas prêteuse ;

C'est là son moindre défaut.

« Que faisiez-vous au temps chaud ?

Dit-elle à cette emprunteuse.

Nuit et jour à tout venant

Je chantais, ne vous déplaise.

- Vous chantiez ? J’en suis fort aise.

Eh bien : dansez maintenant. »

JeuJeuJeuJeu ::::

1. Que faisait la cigale en été ?

a. Les devoirs b. La cuisine c. Une crise d. Elle chantait

2. Où est-ce que la cigale a crié famine ? a. Au restaurant b. Chez la fourmi c. A Paris d. Chez son cousin

3. Est-ce que la fourmi a accepté de prêter quelque grain à la cigale ?

a. Oui b. Non

4. La cigale a mieux préparé son avenir que la fourmi. a. Vrai b. Faux

5. La fourmi a-t-elle été généreuse envers la cigale ?

a. Oui b. Non

6. Quelle est la morale de cette fable ? ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

La Cigale et la fourmi Illustration de Gustave Doré

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage

pédagogique

Swing de La Fontaine D’après les Fables de La Fontaine, mis en musique par Pierre-Gérard Verny en 2007

Pianiste, chanteur, compositeur, arrangeur, pédagogue et chef de chœur, Pierre-Gérard Verny est à l'heure actuelle

en France un des spécialistes incontournables du jazz vocal, en particulier polyphonique. Il est, entre autres, l'un

des rares chefs de chœur à manier jazz et variété avec des groupes dépassant souvent 100 choristes.

-La Marche de la Tortue (Le lièvre et la Tortue)

-La Salsa de la Grenouille (La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le Bœuf)

-La Fugue du Renard (Le corbeau et le Renard)

Les Fables de La FontaineLes Fables de La FontaineLes Fables de La FontaineLes Fables de La Fontaine La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le BœufLa Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le BœufLa Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le BœufLa Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le Bœuf

Une Grenouille vit un Bœuf

Qui lui sembla de belle taille.

Elle, qui n'était pas grosse en tout comme un œuf,

Envieuse, s'étend, et s'enfle, et se travaille,

Pour égaler l'animal en grosseur,

Disant : "Regardez bien, ma sœur ;

Est-ce assez ? dites-moi ; n'y suis-je point encore ?

- Nenni. - M'y voici donc ? - Point du tout. - M'y voilà ?

- Vous n'en approchez point. "La chétive pécore

S'enfla si bien qu'elle creva.

Le monde est plein de gens qui ne sont pas plus sages : La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le Bœuf

Tout bourgeois veut bâtir comme les grands seigneurs, Illustration de Gustave Doré

Tout petit prince a des ambassadeurs, Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Tout marquis veut avoir des pages.

Le Lièvre et la TortueLe Lièvre et la TortueLe Lièvre et la TortueLe Lièvre et la Tortue

Rien ne sert de courir ; il faut partir à point.

Le Lièvre et la Tortue en sont un témoignage.

Gageons, dit celle-ci, que vous n'atteindrez point

Si tôt que moi ce but. Si tôt ? Êtes-vous sage ?

Repartit l'Animal léger.

Ma Commère, il vous faut purger

Avec quatre grains d'ellébore.

Sage ou non, je parie encore.

Ainsi fut fait : et de tous deux

On mit près du but les enjeux.

Savoir quoi, ce n'est pas l'affaire ;

J'entends de ceux qu'il fait lorsque prêt d'être atteint

Il s'éloigne des chiens, les renvoie aux Calendes,

Et leur fait arpenter les landes. Ayant, dis-je, du temps de reste pour brouter,

Pour dormir, et pour écouter

D'où vient le vent, il laisse la Tortue

Aller son train de Sénateur.

Elle part, elle s'évertue ;

Elle se hâte avec lenteur.

Lui cependant méprise une telle victoire ;

Le lièvre et la Tortue Illustration de Foulquier (XIXème)


Tient la gageure à peu de gloire ;

Croit qu'il y va de son honneur

De partir tard. Il broute, il se repose,

Il s'amuse à toute autre chose

Qu'à la gageure. À la fin, quand il vit

Que l'autre touchait presque au bout de la carrière,

Il partit comme un trait ; mais les élans qu'il fit

Furent vains : la Tortue arriva la première.

Eh bien ! lui cria-t-elle, avais-je pas raison ?

De quoi vous sert votre vitesse ?

Moi, l'emporter ! et que serait-ce

Si vous portiez une maison?

Le corbeau et le RenardLe corbeau et le RenardLe corbeau et le RenardLe corbeau et le Renard

Maître Corbeau, sur un arbre perché,

Tenait en son bec un fromage.

Maître Renard, par l'odeur alléché,

Lui tint à peu près ce langage :

« Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau.

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !

Sans mentir, si votre ramage

Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois. »

A ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie ;

Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie. Le corbeau et le Renard Illustration de Gustave Doré

Le Renard s'en saisit, et dit : « Mon bon Monsieur, Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Apprenez que tout flatteur

Vit aux dépens de celui qui l'écoute :

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. »

Le Corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu'on ne l'y prendrait plus.

Jeanne au bûcher d’Arthur Honegger

Jeanne d’Arc au bûcher ou Jeanne au bûcher est un oratorio dramatique en un prologue et onze scènes de Paul

Claudel, créé à Bâle, au Basel Kammeroper, le 12 mai 1939, et représenté à Orléans le 6 mai 1939. Le prologue a

été ajouté en 1944.

En 1933, Honegger et Ida Rubinstein décident de faire un spectacle sur le thème de Jeanne d’Arc. Pour l’actrice et

danseuse russe, ancienne membre des Ballets russes et directrice de compagnie, Honegger a déjà composé des

musiques de scènes et deux ballets-mélodrames sur des textes de Paul Valéry (Amphion, Sémiramis). A la demande

d’Honegger, Claudel écrit Jeanne au bûcher. L’Opéra reçoit un accueil enthousiaste, mais à quelques semaines du

début de la Seconde Guerre mondiale, la première française, donnée à Orléans, se déroule dans un climat odieux.

Le public, réactionnaire et raciste, se montra hostile envers Ida Rubinstein, d'ascendance juive, qui ne pouvait,

selon eux, interpréter le rôle de Jeanne, héroïne chrétienne nationale (l’actrice est nommée « la juive Rubinstein »).

Pendant la guerre, l’œuvre est fréquemment représentée dans la zone non occupée. En 1944, Claudel écrit le texte

du prologue, inspiré par l’Occupation.

Comme pour Christophe Colomb de Darius Milhaud, Claudel adopte la forme rétrospective du récit : Jeanne au

bûcher revit son enfance, la lutte contre les Anglais, son procès, sa condamnation et son supplice. L’action se

déroule sur deux plans : sur le plan supérieur, Jeanne est ligotée au centre du bûcher ; les évènements spectaculaires

se déroulent sur le plan inférieur.

Le remplacement des récitatifs par le texte parlé renouvelle la forme de l’oratorio. Le chant est confié aux seules

figures célestes et allégoriques ; des récitants interprètent les personnages humains.

Honegger considère qu’il n’a eu qu’à se laisser guider par Claudel dont le texte est, dit-il, « ordonné, composé, et

déjà comme entouré de musique ». La musique illustre la diversité des situations dramatiques avec une parodie de

la fête des Fous médiévale pour le procès, l’ironique gavotte du « jeu politique » à la manière baroque, le chant du

rossignol et la mélodie populaire, la musique religieuse, etc. Les éléments modernes du langage musical

(polytonalité, chromatisme) et l’utilisation des nouvelles ondes Martenot côtoient la simplicité de la musique

populaire.

Les rythmes sauvages (avec recours au jazz) associés au registre aigu, hystérique, de la voix de ténor, fonde la terrible

scène du tribunal des bêtes ; Le saxophone et les pianos aux sonorités artificiellement métalliques pour ressembler à

d’inquiétants clavecins, ajoutent une couleur insolite ; l’esprit de fête populaire (avec citation de plusieurs thèmes

traditionnels, dont « Voulez-vous manger des cesses ») traverse la huitième scène, avant de céder la place, lors de la

solennelle procession de Reims, au choral grégorien. Dans la scène suivante, le paradis perdu de l’enfance et d’une

France innocente, idéalisée, s’incarne dans une comptine authentique, où des flûtes et une clarinette jouent au

printemps retrouvé, et que Jeanne essaie de reprendre avant de monter sur le bûcher ; cette mélodie simple est

toutefois déployée sur un accompagnement atonal, dissonant. Utilisé à plusieurs reprises, le terrifiant, perçant

glissando des ondes Martenot représente le hurlement d’un chien, tout en faisant ressentir physiquement l’indicible

douleur qui attend la suppliciée ; c’est un des motifs récurrents de l’ouvrage, d’autres apparaissant dans les parties

vocales, chorales et solistes (l’agressif « hérétique, sorcière, relapse »). Deux thèmes particulièrement poignants

s’inscrivent dans la mémoire, celui de l’espoir (exposé dans le prologue) et celui de l’amour (paraissant dans la

première scène) associés dans la scène finale, musicalement la plus développée, et qui culmine dans un ré majeur

triomphant.

LLLL’oratorio’oratorio’oratorio’oratorio

Une des définitions les plus précises de l’oratorio est fournie par Sébastien de Brossard dans son dictionnaire de

musique (1703) : « C’est une espèce d’opéra spirituel, ou un tissu de dialogues, de récits, de duos, de trios, de ritournelles,

de grands chœurs, etc., dont le sujet est pris ou de l’Ecriture ou de l’histoire de quelque saint ou sainte. Ou bien c’est une

allégorie sur quelqu’un des mystères de la religion ou quelques points de morale, etc. La musique en doit être enrichie de

tout ce que l’art a de plus fin et de plus recherché. »

Au XXème siècle, Honegger s’est affirmé comme un grand maître de ce genre séculaire en parvenant notamment à

y intégrer des rôles parlés, des chansons populaires et des fragments dansés qui élargissent ses structures sans

rompre avec son principe d’unité.

L’oratorio use des mêmes formules que la cantate, confiant à ses divers protagonistes les récitatifs, airs, ensembles et

chœurs qui chantent l’action mise en musique. L’importance de l’orchestre y est nouvelle, la phalange

instrumentale se voyant confier des épisodes qui ne ressortissent plus à la musique pure, mais illustrant l’argument.

L’oratorio italien du XVIIème siècle ne cherche pas la virtuosité, mais privilégie souvent les solistes aux dépens des

chœurs et soigne particulièrement le récitatif pour faciliter la claire perception de l’argument. Haendel redonnera

aux chœurs un lustre extraordinaire, sans négliger pour autant les parties des solistes et les ensembles, puisant

autant aux sources de la tradition chorale et contrapuntique germanique qu’à celle du lyrisme italien. L’oratorio

profane ne se distingue de son homologue religieux que par la recherche plus délibérée de l’effet théâtral, ce qui le

rapproche de l’opéra, un opéra non mis en scène.

LLLL’argument’argument’argument’argument

L’action se déroule en France, pendant la guerre de cent ans, autour du bûcher sur lequel Jeanne attend la mort.

Elle converse avec frère Dominique sur ce qui lui est advenu, et ils repassent ensemble les principaux épisodes de sa

vie, écrits dans le Livre : les voix qui l’appelèrent et lui montrèrent sa voie ; la trahison de l’Eglise qui la livra aux

ennemis de la France ; les vociférations de la foule qui l’accuse de sorcellerie ; le jugement prononcé contre elle par

un tribunal inique. Toute la vie de Jeanne repasse, jusqu’à l’heure présente, celle de son martyre et de son entrée

dans l’éternité.

L’œuvre débute par un sombre prologue. Rempli d’angoisse, et de puissance évocatrice, nous entrons dans le

douloureux Royaume de France, cette France «inane et vide», pour lequel Honegger utilise les Ondes Martenot sur

les hurlements du soprano.

Scène I :Scène I :Scène I :Scène I : Les voix du Ciel.

Un chien hurle dans la nuit. Le chœur chante quelques notes du chant traditionnel de mai, Trimazo, que

Honegger utilise pour symboliser la Lorraine.

Scène II :Scène II :Scène II :Scène II : Le Livre. Pas de musique.

Au pied du bûcher, frère Dominique vient lire à Jeanne le Livre, celui des actes du procès.

Scène III :Scène III :Scène III :Scène III : Les Voix de la Terre.

La foule crie « qu’on la tue, qu’on la brûle ! ». Les voix haineuses insultent Jeanne ; la voix des juges la condamne.

Dominique seul la défend.

Scène IV :Scène IV :Scène IV :Scène IV : Jeanne livrée aux bêtes.

Description ironique des juges qui sont des animaux. Le tribunal des animaux va commencer. Porcus, le cochon,

préside, assisté de l’âne greffier ; les moutons forment le jury. Jeanne est condamnée au bûcher.

Scène V :Scène V :Scène V :Scène V : Jeanne au poteau.

Dominique explique à Jeanne qu’elle est victime d’un « jeu de cartes qu’un roi fou a inventé ». De nouveau, les

hurlements du chien traduisent l’affreuse réalité du supplice qui se prépare.

Scène VI :Scène VI :Scène VI :Scène VI : Les Rois ou l’invention du jeu de cartes.

Les cartes du jeu se livrent à trois parties truquées où tous gagnent ; l’unique perdante est Jeanne.

Scène VII :Scène VII :Scène VII :Scène VII : Catherine et Marguerite.

Jeanne entend à nouveau ses voix : Catherine et Marguerite lui rappellent sa mission (« Ramène le roi de France ! »).

Scène VIII :Scène VIII :Scène VIII :Scène VIII : Le Roi qui va-t-à Reims.

Pour le sacre du roi sont réunis dans la liesse la France du Nord et celle du Sud, celle du pain (Heurtebise) et celle

du vin (la Mère aux tonneaux). Jeanne crie qu’elle a sauvé la France.

Un thème liturgique annonce le cortège du Roi.

Scène IX :Scène IX :Scène IX :Scène IX : l’épée de Jeanne.

Interrogée par Dominique, Jeanne revoit Domrémy et son enfance.

Jeanne est la plus forte car elle est porteuse d’espérance, de foi, de cette joie qui la fortifie. Et les voix de ses Saintes

l’encouragent; « Fille de Dieu, va, va, va ! ». Les « Spira, spera » de Marguerite reprenant le tintement des cloches

confortent Jeanne qui s’écrie « Il a Dieu qui est le plus fort ! ». Comme dans un souvenir très lointain passe la

mélodie du refrain de Trimazo « C’est le mai, joli mai, c’est le joli mois de mai ».

Scène XScène XScène XScène X : : : : Trimazo.

Elle chante une chanson lorraine très émouvante. Sur la mélodie de cette chanson enfantine, Jeanne revoit ses amis

d’enfance en quête d’œufs de Pâques

Scène XI :Scène XI :Scène XI :Scène XI : Jeanne en flammes.

C’est l’heure du sacrifice. La foule rassemblée devant le bûcher la conspue ; elle a peur et ne voit plus Dominique.

La Vierge et des voix amies la secourent. Le ciel s’entrouvre pour accueillir Jeanne délivrée de ses chaînes.

Simplicité musicale et expressive « Personne n’a de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu’il aime ». Le

rossignol chante une dernière fois sur un long point d’orgue.

Les genres musicaux, Gérard Denizeau, Editions Larousse, 2005, Paris

Quatre siècles d’Opéra, Marie Christine Vila, Editions Larousse, 2000, Paris

Mille et un opéras, Piotr Kaminski, Editions Fayard, 2003, Paris

Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Deuxième tableau, Un monde diabolique

Macbeth de Giuseppe Verdi

Macbeth est un opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Francesco Maria Piave et Andrea Maffei,

d’après la tragédie de Shakespeare, représenté pour la première fois au Teatro della Pergola à Florence, le 14 mars

1847.

L’aL’aL’aL’argumentrgumentrgumentrgument

Acte IActe IActe IActe I

Macbeth et Banco, généraux du Roi, rencontrent les sorcières qui leur prédisent que le trône d’Ecosse reviendra

d’abord à Macbeth, puis aux enfants de Banco. Macbeth est à la fois excité et angoissé par l’oracle. Les sorcières se

réjouissent : elles savent que Macbeth reviendra les consulter. Lady Macbeth apprend, dans une lettre de son mari,

l’oracle des sorcières et décide de le pousser au régicide. Un serviteur annonce aux époux que le roi sera là ce soir.

Macbeth songe avec horreur au crime encore non accompli, pourtant, à l’appel de la cloche, il s’en va tuer le roi.

Lady Macbeth remporte le poignard dans le chambre du roi, pour faire accuser les gardes. Banco et Macduff

découvrent le cadavre ; tous maudissent le meurtrier inconnu et appellent la vengeance de Dieu sur l’assassin.

Acte IIActe IIActe IIActe II

Macbeth est roi, mais la prophétie le ronge. Il décide avec son épouse de tuer Banco et son fils, afin de contrarier la

deuxième prophétie des sorcières. Banco est assassiné, mais son fils réussit à s’enfuir. Un banquet en l’honneur du

nouveau couple régnant est organisé et Macbeth invite sa femme à porter un toast. Le fantôme de Banco apparaît à

Macbeth et ses propos délirants inquiètent les invités. Au bord de la folie, il décide de rendre une nouvelle visite

aux sorcières.

Acte IIIActe IIIActe IIIActe III

Les sorcières se livrent à leur sabbat nocturne. Macbeth extorque de nouvelles prédictions aux sorcières. Devant

Macbeth halluciné défilent parmi les rois, les descendants de Banco et pour finir Banco. Macbeth s’écroule. Lady

Macbeth et Macbeth décident d’éliminer la famille de Macduff et le fils de Banco. Ils célèbrent l’ivresse de la mort

et de la vengeance.

Acte IVActe IVActe IVActe IV

La terreur sanglante de Macbeth a envahi tout le pays. Le peuple opprimé déplore son destin. Macduff pleure sa

femme et ses enfants tués par les soldats de Macbeth. Malcolm, le fils du roi assassiné, incite le peuple passif à la

résistance. Une révolution doit anéantir Macbeth.

Lady Macbeth a perdu l’esprit. En proie à une crise de somnambulisme, elle évoque les méfaits commis et tente de

laver le sang de ses mains.

Macbeth accueille avec indifférence la nouvelle de la mort de la reine. On lui annonce que son peuple s’est dressé

contre lui. Il comprend que les sorcières l’ont trompé. Macbeth succombe au combat contre Macduff et Malcolm

est proclamé roi.

Genèse de l’œuvreGenèse de l’œuvreGenèse de l’œuvreGenèse de l’œuvre

Macbeth est la première rencontre de Giuseppe Verdi avec William Shakespeare. Chez l’auteur anglais, Verdi a

trouvé ses antihéros : des personnages fascinants par leur « envers », leur part de ténèbres… Macbeth, tragédie en

cinq actes et en prose de William Shakespeare a probablement été écrit en 1605 – 1606. L’intrigue s’inspire des

Scotorum Historiae (Histoires écossaises) publiées en 1527 et reprises par Ralph Holinshed d’après des faits

historiques du XIème siècle. D’un sombre épisode de l’histoire écossaise, Shakespeare tire un conte tragique et fait,

dans le même temps, œuvre politique : sa troupe, les Kings Men, perçoit des appointements de Jacques 1er qui

serait, selon la légende, le descendant de Banco, héros assassiné par Macbeth…

En 1846, 240 ans après la première représentation de la pièce, Verdi donne son accord pour écrire une œuvre d’un

genre « fantastique » destinée au Théâtre de Florence. Si ce choix est peut-être dû aux succès remportés les années

précédentes par Robert le Diable de Meyerbeer ou encore Der Freischütz de Weber, la culture italienne de

l’époque appréciait peu le genre fantastique et la littérature shakespearienne. Verdi, pourtant, apporta un soin tout

particulier à la conception du livret, harcelant Piave de ses incessantes exigences.

L’œuvre est donc créée le 14 mars 1847 à Florence, dédiée par le compositeur à son beau-père selon ces termes : «

Voilà ce Macbeth que j’aime le plus parmi mes œuvres ». A tel point d’ailleurs que Verdi a veillé minutieusement à

tous les détails : il s’est assuré, lors d’un voyage à Londres, de l’exactitude historique des décors et costumes, a fait

répéter un même air 150 fois à la Barbieri-Nini, qui créa le rôle principal. Macbeth ne fut cependant pas accueilli

comme l’aurait souhaité son auteur : si les florentins furent satisfaits, leur satisfaction n’alla pas jusqu’à

l’enthousiasme ce qui contraria le maestro. Le public italien de l’époque critiqua, entre autres, l’absence de scène

d’amour et le fait que le ténor n’ait pas le beau rôle…

Cette œuvre pleine de bruit et de fureur est aussi le premier opéra où l’orchestre joue un rôle si important et existe

en tant que tel comme un vrai personnage : il ne se contente pas d’accompagner le chant, il l’explicite et le

contredit parfois, ce qui ajoute encore une dimension au drame. Car Macbeth est une œuvre en mouvement.

Quand Verdi commence à composer, il pénètre pour la première fois dans le monde de la vie intérieure, des désirs

réprimés, de l’hystérie. Il y reviendra en 1865, réalisant un « remake » de son œuvre pour l’opéra de Paris. Le 21

avril 1865, l’ouvrage est donné au Théâtre Lyrique de Paris et ce n’est pas non plus un succès retentissant. Verdi,

au caractère tellement entier, écrira par la suite : « Macbeth est un fiasco. Amen. Cependant, j’avoue que je ne m’y

attendais pas. Il me semblait que je n’avais pas trop mal fait – mais il paraît que j’avais tort. ». Pas vraiment,

néanmoins, car l’œuvre donnée aujourd’hui qui permet de connaître et le jeune Verdi de 35 ans et le compositeur

s’apprêtant aux grands chefs d’œuvre de la maturité, est désormais considérée comme l’un de ses chefs-d’œuvre.

SSSSorcières d’Ecosseorcières d’Ecosseorcières d’Ecosseorcières d’Ecosse

L’Ecosse est un pays délicieux de fées, de fantômes, de landes et de « loch » ; ces derniers ne sont en fait, rien moins

que des fjords avec de temps à autre, si la région se montre accueillante et, partant, touristique, de petits monstres

qui y font trempette. Ceci pour dire que le surnaturel est, en quelque sorte, la spécialité du coin. Les Ecossais qui

sont des gens tout à fait charmants tant qu’ils ne se mêlent pas de finances, s’employèrent durant plusieurs siècles à

apprivoiser à grandes rasades de whisky cette faune surnaturelle. Ils y seraient parvenus si le royaume d’Ecosse ne

s’était trouvé soudain, par un jeu de succession, rattaché au royaume d’Angleterre. La reine Elisabeth en effet

désigna à sa mort le jeune roi d’Ecosse Jacques VI Stuart pour lui succéder. Ce roi n’était autre que le fils de sa

cousine Marie dont elle avait fait trancher la tête par caprice ou haute politique – le saura-t-on jamais ? – quelques

années auparavant. Les deux royaumes furent donc unifiés, et Jacques VI devint du même coup Jacques I

d’Angleterre. Nos fantômes, nos sorcières et nos petites fées mis en confiance et trouvant devant eux tout un

nouveau pays à explorer se sentirent soudain l’humeur vagabonde.

Certains moins timorés que d’autres se rendirent à Londres. Ils fréquentèrent les bals de la cour, les masques et les

concerts. Ils se faufilèrent comme un rien dans une poche si bien qu’ils allaient partout. Les fées étaient

particulièrement assidues au théâtre et Londres en comptait à l’époque plus d’une trentaine. Elles se rendirent à

tous mais avec une préférence nettement marquée pour le Globe qui était, comme chacun sait, le théâtre de master

Shakespeare.

Depuis l’avènement du roi Jacques, Shakespeare faisait partie des « King’s men ». Il progressait lentement – à cause

du brouillard – lorsqu’il arriva à l’histoire du roi Duncan ; banale et triste histoire d’un roi victorieux qui se fait

assassiner par son général, du nom de Macbeth. La chose s’était passée vers l’an mil. La chronique donnait peu de

détails. L’imagination de master William pourvut à cette lacune. Il prêta une femme au général félon. Lady

Macbeth naquit ainsi au détour d’une page ; le couple le plus infernal jamais conçu pour le théâtre vivait, respirait.

Le reste ensuite appartenait au destin. Et le destin en Ecosse – nous y revoilà – ce sont les fées, les sorcières et les

fantômes. Le temps pressait. Victorieux, Macbeth revenait de la guerre ; elles se trouvèrent à point nommé dansant

au coin de la lande. De leur chaudron sortit l’oracle. L’oracle mal entendu, mal compris, préside toujours au début

de toutes les grandes tragédies. Et depuis Sophocle et Eschyle Macbeth est le cri le plus déchirant, poussé par

l’homme dans sa nuit profonde. L’homme insurgé face à son destin ; l’homme marchant à tâtons comme un

aveugle alors qu’autour de lui vole la forêt.

Il était bien évident qu’un tel drame, d’essence si musicale, si proche de la symphonie, aille titiller de son fumet

infernal les narines de nos petits romantiques. Verdi qui était « jeune Italie » sentit tout de suite qu’il y avait là un

sujet de choix qui pourrait mettre en valeur son jeune et impétueux génie…

Extrait de l’Avant-Scène Opéra n°40, Pierre Combescot, Paris

Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Quelques mots sur SQuelques mots sur SQuelques mots sur SQuelques mots sur Shakespearehakespearehakespearehakespeare

Bien que Shakespeare ait écrit de nombreuses pièces (37 sur environ 20 ans), on ne sait que peu de choses sur sa

vie. C’est probablement en 1605 ou en 1606 qu’il écrit Macbeth, à l’attention du Roi Jacques 1er sur le trône depuis

1603. Vraisemblablement joué à la Cour en 1606 dans le cadre des réjouissances organisées pour le roi Christian

du Danemark, la pièce a été donnée devant le public du Théâtre du Globe en 1611.

Quand Shakespeare écrit Macbeth, il a plus de quarante ans et a déjà composé la plupart de ses plus célèbres

tragédies : Hamlet, le Roi Lear, Othello, ainsi que de nombreuses comédies et pièces historiques. Il vivait à Londres

depuis 18 ans, possédait des actions dans la troupe qui jouait ses pièces, les King’s men, ce qui lui assurait une

autonomie et une liberté plus importante que celles dont jouissaient ses confrères. En 1599, la troupe des King’s

men a commencé à jouer dans son nouveau théâtre public, le Globe. Au moment où Shakespeare écrivait Macbeth,

la troupe négociait déjà pour ouvrir un autre théâtre, les Blackfriars, achevé en 1608.

Macbeth est l’une des pièces les plus fortes et les plus fascinantes de Shakespeare. En Grande-Bretagne, elle est

connue comme « la pièce écossaise », car ses connotations maléfiques sont réputées telles que la seule mention de

son nom porterait malheur à ceux qui la jouent ! Outre son intérêt thématique jamais démenti depuis 400 ans, la

pièce a un intérêt historique et fait date dans le développement du genre tragique. C’est une œuvre à cheval sur

deux périodes, le Moyen-Age et la Renaissance. On y trouve les conceptions médiévales de la lutte entre le bien et

le mal, mais aussi le questionnement et les conflits intérieurs des personnages, reflet des intérêts humanistes de la

Renaissance.

Macbeth et les sorcières, Ary Scheffer


Rigoletto de Giuseppe Verdi

Rigoletto est un opéra italien en trois actes et quatre tableaux de Giuseppe Verdi, sur un livret de Francesco Maria

Piave, d’après la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse (1832), créé au théâtre de la Fenice à Venise le 11 mars

1851.

L’aL’aL’aL’argumentrgumentrgumentrgument


Au bal chez le Duc de Mantoue. L’orchestre joue dans un salon adjacent, tandis que les invités viennent s’égayer

dans un autre, un peu moins encombré. Parmi eux, le jeune Duc explique à son ami Borsa son espoir d’arriver à ses

fins avec une belle inconnue qu’il observe quotidiennement à l’église depuis trois mois. Elle vit, recluse, dans une

impasse lointaine où un homme mystérieux lui rend visite chaque soir. Borsa attire son attention sur les beautés

présentes, parmi lesquelles le Duc distingue la femme du Comte Ceprano. Borsa s’étonne de sa légèreté mais le

Duc lui répond en chantant une ballade désabusée et cynique sur l’inconstance de son cœur. Quelques musiciens,

venus du salon voisin, attaquent un menuet tandis que le Comte Ceprano décide de partir, exaspéré par les

galanteries de sa femme. Le Duc se fait alors pressant envers la Comtesse et, l’empêchant de suivre son époux

furieux, l’entraîne dans les jardins obscurs.

C’est alors qu’arrive Rigoletto, le bouffon de la cour, qui ridiculise cruellement le pauvre mari et suit le couple dans

le jardin. Mais voici le chevalier Marullo, venant d’une autre fête, qui fait sensation en racontant à la petite

compagnie sa dernière découverte : le bouffon, ce bossu, a bel et bien une maîtresse ! Justement, Rigoletto, sortant

du salon contigu avec le Duc satisfait, lui suggère de faire arrêter Ceprano ou même le faire décapiter pour se

débarrasser de ce mari importun. Tandis que le Compte crie vengeance et donne à ses amis rendez-vous chez lui,

armés, pour le lendemain soir, le Duc invite tout le monde à boire et à s’amuser.

Intervient alors un terrible trouble-fête, le Comte de Monterone, dont la fille a été déshonorée par le Duc qui,

exaspéré, le fait arrêter tandis que le bouffon le traite de fou ! Alors, Monterone jette une solennelle malédiction sur

Rigoletto, qui reste seul, horrifié.

Le lendemain soir, au crépuscule, Rigoletto, obsédé par la malédiction du vieux Monterone, rentre chez lui en

longeant le palais de Ceprano lorsqu’un personnage inquiétant surgit devant lui : c’est Sparafucile, tueur à gages,

qui semble au courant de la vie secrète de Rigoletto et lui offre ses services. Il tue aux portes de la ville, là où sa

sœur, danseuse de rues, attire les victimes...

Rigoletto prend bonne note de ses propositions mais, resté seul, retrouve la lancinante obsession de la malédiction

et laisse éclater sa rage d’humilié, sa haine envers celui qui est si jeune, si joyeux, si puissant et si beau.

Heureusement, là, chez lui, il devient un autre homme en retrouvant chaque soir sa fille Gilda, vivante image de

celle qui autrefois l’a aimée par compassion et demeure maintenant son seul bien sur terre. Obsédé par la crainte de

la perdre, il recommande à sa gardienne, Giovanna, de bien veiller à ce qu’elle ne sorte jamais, sauf pour aller à

l’église. – Ce qui n’empêche pas Giovanna de faire entrer le Duc dès que Rigoletto a le dos tourné.

Déguisé en étudiant pauvre, le Duc n’a pas de mal à séduire la palpitante Gilda qui voit se réaliser les songes

virginaux que lui avait inspirés la présence du beau jeune homme à l’église. Mais des bruits dans la rue font fuir le

Duc – et Gilda s’abandonne alors à une douce rêverie amoureuse. Pendant ce temps, la rue s’est remplie des amis

de Ceprano qui viennent enlever celle qu’ils croient être la maîtresse de Rigoletto. Celui-ci étant revenu sur ses pas,

ils lui font croire que c’est la Comtesse Ceprano, sa voisine, qu’il s’agit d’enlever et, le couvrant d’un masque qui

l’aveugle, lui font tenir l’échelle. Il les aide ainsi à enlever sa propre fille sans s’en rendre compte ! Mais quand ils se

sont éloignés, Rigoletto, arrachant son masque voit la porte de sa maison ouverte : il réalise le malheur qui vient de

le frapper et le reçoit comme un effet de la malédiction de Monterone.


Le lendemain matin, dans un salon de son palais, le Duc est désespéré de la disparition de la jeune fille qu’il aime

et qu’il n’a pas pu retrouver dans la maison vide. Il s’interroge sur l’identité de ses ravisseurs et évoque avec

mélancolie le sort de la jeune fille. Mais voici qu’arrivent Marullo et sa troupe de courtisans qui font au Duc le

récit joyeux de l’enlèvement nocturne et lui révèlent surtout que la demoiselle se trouve au palais. Le Duc se hâte

alors d’aller la « consoler » à sa façon.

C’est alors qu’apparaît Rigoletto, rôdant et flairant le moindre objet, se doutant bien que sa fille n’est pas loin.

L’intervention imprévue d’un page transforme le doute en certitude : Rigoletto se précipite alors avec fureur vers les

appartements du Duc, invective d’abord rageusement les courtisans qui lui barrent le passage, puis les implore avec

douleur.

Gilda survient alors, désemparée et lui avoue sa honte. Après avoir chassé les courtisans, Rigoletto, accablé, écoute

tristement la confession de la jeune fille et tente de la consoler, mêlant ses larmes aux siennes. Mais le passage de

Monterone, qu’on emmène en prison où il sera exécuté, détermine brusquement Rigoletto à crier vengeance,

malgré les supplications de Gilda.


Il fait nuit. Dans le bouge de Sparafucile, sur les bords du fleuve, le tueur, en compagnie de sa sœur, la belle

bohémienne Maddalena, fourbit son épée. C’est que Maddalena a pour spécialité d’attirer en les aguichant les

hommes dans le bouge où son frère les tue pour les voler. Rigoletto s’approche en compagnie de Gilda qu’il a

conduite là pour lui prouver l’infamie du Duc. Celui-ci arrive en effet, déguisé en officier et Gilda peut l’entendre

exprimer son mépris des femmes dans sa balade désinvolte. Pire, s’approchant de la porte fissurée, Gilda peut le

voir courtiser Maddalena d’une manière très poussée. Chacun exprime alors son état d’âme simultanément : tandis

que le Duc fait à la bohémienne des déclarations enflammées, auxquelles elle répond par des rires et des paroles

aguicheuses, Gilda est désespérée de découvrir comment elle a été trahie et Rigoletto laisse monter en lui un noir

désir de vengeance.

Le bouffon ordonne alors à Gilda de partir pour Vérone et de l’y attendre. Puis il conclut avec Sparafucile le

meurtre du Duc et lui remet la moitié de la somme en avance. Mais il exige la livraison du corps pour le jeter lui-

même dans le fleuve. Un orage éclate à ce moment. Dans la soupente de Sparafucile, Maddalena, fascinée par le

jeune Duc, plaide en sa faveur et tente de persuader son frère de l’épargner et de tuer plutôt le bossu quand il

reviendra avec l’argent. Mais Sparafucile refuse. Il finit pourtant par accorder une dernière chance à la victime

désignée : si un homme se présente avant minuit à l’auberge, c’est lui qu’il tuera à la place du jeune homme qui

plait tant à sa sœur. Gilda, qui est revenue malgré l’interdiction de son père, irrésistiblement attirée, a tout entendu

: elle décide de se sacrifier pour sauver le Duc. Elle frappe à la porte. Maddalena ouvre. Gilda entre. Un cri vite

étouffé. Le silence retombe. L’orage s’est calmé.

Rigoletto est de retour. Il vient réclamer le sac qui contient sa vengeance. L’échange se fait rapidement : une bourse

contre un sac chargé d’un corps. Rigoletto, exultant, se dirige vers le fleuve quand soudain il entend, comme un

coup d’épée qui le déchire, la voix familière du Duc lançant sa fameuse ritournelle. Atterré, Rigoletto ouvre le sac :

le cauchemar est complet : c’est sa fille, mourante, qui lui apparaît. Elle n’a que la force de demander son pardon,

dans un murmure, avant d’expirer, laissant le malheureux seul, écrasé par la malédiction.

Avant-Scène Opéra n° 112, Alain Duhault, Paris


Stanczyk (Le fou du roi) Jan Mateiko (1838-1893)


Une genèse mouvementéeUne genèse mouvementéeUne genèse mouvementéeUne genèse mouvementée

L’intérêt de Verdi pour la tragédie de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, remonte à 1844, le sujet ayant alors été écarté

pour des raisons de censure. Il réapparut en 1850, à la faveur du contrat avec La Fenice signé le 23 avril.

« Oh ! Le Roi s’amuse est l’histoire la plus grande et peut-être le drame le plus beau des temps modernes. Triboulet est un

personnage digne de Shakespeare ! On ne peut pas le comparer à Ernani ! C’est une histoire qui ne peut manquer de

plaire. [...] Récemment, en réfléchissant sur différentes possibilités, Le Roi s’amuse m’est revenu à l’esprit, ce fut comme la

foudre, une inspiration, je me suis exclamé de la même manière : « Oui, mon Dieu, avec un sujet pareil on ne peut pas se

tromper ». » (Verdi à Piave, Busseto, 8 mai 1850)

Cette fois Verdi n’en démordra plus, confiant l’écriture du livret au fidèle Piave. Ayant élaboré ensemble un

scénario intitulé La Maledizione, ils l’envoient à Venise. Face aux problèmes qui surgissent aussitôt, Verdi charge

Piave des négociations pour se mettre au travail. Le livret est prêt en octobre. [...] Le couperet tombe début

décembre : les autorités refusent catégoriquement qu’une chose aussi immorale, vulgaire et obscène soit montée à

Venise et ne cachent pas leur étonnement « que le poète Piave et le célèbre maestro Verdi n’aient pas trouvé mieux pour

déployer leur talent ».

Verdi est catastrophé, tandis que la direction de la Fenice s’engage, avec Piave, dans une refonte du livret sous le

titre de Duc de Vendôme, arrachant l’acquiescement de la censure à son égard. Cette fois, cependant, c’est Verdi

qui hurle à la trahison, refusant de poursuivre. Il est vrai que, dans la version édulcorée, il ne restait plus grand-

chose de l’intrigue originelle : ni souverain débauché, ni bossu, ni malédiction, ni rendez-vous galant dans la

taverne, ni corps dans un sac !

« Si je me trouvais maintenant obligé de choisir une autre histoire, le temps nécessaire à une telle étude me manquerait et

je ne serais pas en mesure d’écrire un opéra qui satisferait ma conscience. [...] Mon intérêt, et je pense aussi, celui du

théâtre, est de garantir autant que possible le succès de l’opéra ; par conséquent, Signor Présidente, vous devez vous

appliquer à surmonter deux obstacles : obtenir la permission pour Le Roi s’amuse et trouver une cantatrice qui me

convienne. Si ces problèmes sont impossibles à résoudre, je crois que ce serait dans notre intérêt commun d’annuler le

contrat. » (Verdi à Carlo Marzari, Busseto, 24 août 1850)

Piave et Marzari, un des directeurs de la Fenice, rencontrent alors Luigi Martello, responsable de l’ordre public, pour

rédiger ensemble un « cahier des charges » que Verdi trouve acceptable. On quitte la cour de France pour un duché

indépendant, on change les noms des personnages (pour effacer le souvenir de Victor Hugo qui demeure explosif),

on supprime la scène dans laquelle le séducteur ouvre la chambre de Gilda avec une clé ; le reste est laissé à

l’appréciation et au bon goût de Verdi.

Le 14 janvier, dans une lettre à Piave, Verdi prononce pour la première fois le nom de Rigoletto, découvert dans une

parodie de la pièce d’Hugo. Le 26 du même mois, Piave annonce à Verdi que la censure vient de restituer le livret,

libre de corrections. Une semaine plus tard, la partition est achevée. [...]

Le triomphe public fut immédiat, alors que les critiques renâclèrent devant une œuvre surprenante : l’un condamna

son modernisme, l’autre son archaïsme à la Mozart, un troisième sa banalité et son mauvais goût : « Ce spectacle

horrifiant et écœurant chassera de la salle un public dégoûté. » Le public, lui, chantonnait déjà « La donna è

mobile », comme il le fait depuis un siècle et demi.



Bouffon odieux et père sublimeBouffon odieux et père sublimeBouffon odieux et père sublimeBouffon odieux et père sublime

Triboulet, le bouffon dans Le Roi s’amuse de Victor Hugo, est un personnage historique. De son vrai nom Le

Fleurial, il a été le fou de Louis XII et peut-être aussi de François 1er, encore que plusieurs historiens le contestent

pour ce dernier.

Le Triboulet de Hugo n’est qu’antithèse, il y a dans sa conception un jeu des contradictions à ce point

systématique que le personnage paraît à certains moins crédible qu’artificiel. Il est au sens propre du mot un

malotru : son corps est difforme, sa laideur grotesque. Il souffre atrocement d’être ainsi bâti, son physique faisant

de lui aux yeux des autres un sous-homme, quelque chose comme un animal ou un objet dont on s’amuse. Il n’est

pas moins dégoûté de sa fonction ou plutôt de sa double fonction puisque celle d’entremetteur, de « procureur des

plaisirs du roi », prolonge chez lui celle d’amuseur public. Le plus triste en effet est que la fonction a fait l’homme,

a modelé son caractère. Pour faire rire, quel meilleur moyen que de railler ? Triboulet raille donc et, à la longue, en

vient plus ou moins à penser ce qu’il dit, parce que conditionné par l’habitude. Il a pleine conscience de son

infamie, de sa méchanceté odieuse : les humiliations l’ont fait méchant. Il se venge des railleries qui pleuvent sur lui

en désignant au roi, pour qu’il s’en amuse, les femmes et les filles des courtisans qui le raillent. Il déprave donc le

roi, le pousse à la tyrannie et au vice. Il ne connaît pas la joie : si le maître, lui, s’amuse et rit, l’esclave ne peut rire,

il ricane ; son rire est amer et insultant, il n’est que sarcasme et grimace. Aussi Triboulet étouffe-t-il en

permanence, sous un rire moqueur, / Un fond de vieille haine extravasée au cœur (Le Roi s’amuse, v. 523-524).

Bouffon odieux et père sublime, Triboulet illustre à merveille cette catégorie du grotesque chère entre toutes à

Victor Hugo et incarnée dans son œuvre par toute une série de personnages (de Quasimodo à Gwynplaine,

l’homme-qui-rit). Il est l’être improbable où coexistent les contraires, la laideur monstrueuse et la délicatesse, la

difformité comique et le cœur, le vice et la vertu, le ricanement et la souffrance. Ce roturier contrefait a beau tenir

les propos les plus féroces, il a plus de cœur à lui seul que le roi et tous les nobles réunis. La paternité sanctifie chez

lui la difformité physique. Comme tous les personnages grotesques, il est voué par une fatalité de nature et de

condition à une destinée tragique. La dernière scène de la pièce, supprimée par Piave, était de ce point de vue

essentielle pour Hugo : en serrant sa fille morte contre lui et en prenant les spectateurs à témoin de l’injustice de

son sort et de l’intensité de ses souffrances, le héros grotesque se pose en héros authentiquement tragique.

Avant-Scène Opéra, Jean-Michel Breque, Paris


Triboulet, Ecole des Clouet (1530)


Roméo et Juliette de Charles Gounod

Roméo et Juliette est un opéra en cinq actes de Charles Gounod, sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré, créé

à Paris au Théâtre-Lyrique du Châtelet le 27 avril 1867.

L’argumentL’argumentL’argumentL’argument


Un bal masqué chez les Capulet (introduction : « L’heure s’envole »). En compagnie de Tybalt, neveu des

Capulets, le jeune Pâris attend impatiemment Juliette dont on lui promet la main. Le vieux Capulet présente sa

fille aux invités, avant de la laisser seule avec Pâris. C’est l’instant où trois jeunes Montaigus, Roméo, Mercutio et

Benvolio, qui ont pénétré masqués dans la maison de leurs ennemis, sortent de leur cachette. Roméo s’inquiète des

conséquences de leur escapade, ayant fait un mauvais rêve, mais Mercutio se moque de ses prémonitions (« Mab, la

reine des mensonges »). Ragaillardi par la chanson de son ami, Roméo ose jeter un regard à travers la porte, où il

aperçoit une jeune fille dont la beauté l’éblouit au point que ses amis doivent le traîner dehors par la force. La jeune

fille, qui n’est autre que Juliette, entre en compagnie de sa nourrice Gertrude, toute réjouie de voir sa protégée

épouser le beau Pâris. Mais Juliette n’y songe guère, préférant son insouciante jeunesse (« Je veux vivre »). Au

moment où elle retourne danser, un jeune homme surgit devant elle, lui adressant des paroles ardentes (madrigal :

« Ange adorable »). Lorsqu’ils découvrent leurs identités, il est trop tard, leurs cœurs sont prisonniers. Tybalt, qui

vient de reconnaître la voix de Roméo, veut le poursuivre, mais son oncle Capulet lui interdit de troubler la fête.


Ne pouvant oublier Juliette, Roméo a escaladé le mur du jardin des Capulets, et s’installe sous le balcon de son

astre flamboyant (« Ah, lève-toi, soleil »). Aux premières confessions que Juliette adresse à la nuit, il se précipite

dans ses bras. Leurs serments sont interrompus par l’arrivée de Grégorio accompagné de plusieurs serviteurs, venus

chercher un page des Montaigu qu’on aurait aperçu dans les parages. Ils repartent bredouille, laissant Roméo et

Juliette à nouveau seuls (duo : « Ô nuit divine ! »). Lorsque la voix de Gertrude retentit à l’intérieur, appelant

Juliette, ils se séparent, en se jurant fidélité éternelle.


Au petit matin, Roméo vient voir son ami, le père Laurent, à qui il annonce sa passion pour Juliette Capulet ; elle

le suit, accompagnée de Gertrude qui n’a pu s’opposer à l’escapade. Devant le moine qui bénit leur union, les

amoureux échanges de nouveaux serments (trio et quatuor : « Dieu qui fis l’homme à ton image »).

Stéphano, le page de Roméo, cherche en vain son maître autour de la maison des Capulets où il l’avait perdu la

veille (« Depuis hier »-« Que fais-tu blanche tourterelle »). Il est surpris par Grégorio que le petit bravache

provoque aussitôt en duel. Voyant Stephano face à plus forte partie, Mercutio et Benvolio s’engagent dans la

querelle qui attire aussitôt Tybalt et Pâris. Mercutio et Tybalt croisent le fer, ce qu’essaie d’empêcher Roméo, en

appelant à la paix entre les deux maisons. Hélas, plutôt que de calmer Tybalt, son intervention redouble la fureur

du jeune Capulet ; bientôt Mercutio s’effondre, mortellement blessé.

Le voyant rendre l’âme, Roméo oublie ses meilleurs sentiments et attaque Tybalt, qui tombe à son tour, avant

d’expirer entre les bras du vieux Capulet. Le bruit de la bataille attire le duc de Vérone, qui, face aux imprécations

des deux familles criant vengeance, condamne Roméo à l’exil.


Ignorant sa condamnation, Roméo s’est introduit dans la chambre de Juliette. Au petit matin, les jeunes époux se

réveillent après leur nuit de noces (duo : « Va, je t’ai pardonné »-« Nuit d’hyménée »). Le chant de l’alouette sonne

l’alerte, les obligeant de se séparer. Restée seule, Juliette doit affronter son père qui, obéissant au dernier vœu de

Tybalt, la presse d’épouser Pâris (quatuor : « Juliette ! Ah ! le ciel soit loué »). Désespérée, elle se tourne vers le frère

Laurent qui lui propose une solution audacieuse mais sûre : un breuvage somnifère destiné à lui donner l’apparence

de la mort. Prévenu par le moine, Roméo viendra ensuite la chercher au caveau des Capulets d’où ils pourront

s’enfuir ensemble. Prête à tout, Juliette avale le contenu du flacon.

[Ballet.] Capulet mène Juliette, chancelante, vers la chapelle de son palais. La voyant défaillir, il la proclame morte.

Acte VActe VActe VActe V

Frère Jean avertit Frère Laurent que le page n’a pas pu remettre à Roméo la lettre lui expliquant le stratagème.

Craignant le pire, Laurent s’empresse d’envoyer un autre messager.

Ayant appris la mort de Juliette, Roméo vient lui faire ses derniers adieux au caveau des Capulets (« Salut !

tombeau sombre et silencieux »). Pressé de la rejoindre, il vide un flacon de poison. A cet instant, Juliette s’éveille

(duo : Où suis-je »). La joie des retrouvailles est brève ; ayant appris le geste fatal de Roméo, Juliette se poignarde.

En implorant le pardon des cieux, ils expirent ensemble.

GenèseGenèseGenèseGenèse de l’œuvrede l’œuvrede l’œuvrede l’œuvre

Après l’échec de Mireille, Gounod est loin d’abandonner le combat, considérant plusieurs nouveaux sujets : La

Conjuration de Fiesque d’après Schiller, Le Cid de Corneille (qui passera entre les mains de Bizet en 1873, avant de

séduire Massenet dix ans plus tard), la pièce d’Ernest Legouvé Deux Reines de France (sur un épisode mettant en

scène la « bigamie » de Philippe-Auguste, et dont sera issue La Straniera de Bellini), arrêtée par la censure.

L’idée de mettre en musique Roméo et Juliette de Shakespeare apparaît pour la première fois dans une lettre de

Gounod à Pauline Viardot, fin 1864. Le temps d’écarter Amphitryon de Molière, elle s’imposera définitivement.

Afin de respirer à nouveau l’air du Midi, en avril 1865 Gounod part pour un mois à Saint-Raphaël avant de rentrer

à Paris avec l’ébauche complète. Là, tout s’obscurcit : le compositeur disparaît pour le restant de l’année,

probablement victime d’une nouvelle crise de dépression ; en mars 1866, il déclare au librettiste Henry Meilhac

que son nouvel opéra sera aussi le dernier. Au moins est-il déjà composé, prêt à entrer en répétitions en août, après

la révision du quatrième acte et de nombreuses coupures dues à la longueur excessive de la partition.

La création valut à Gounod son plus grand triomphe : autant Faust mit un certain temps à conquérir le public,

autant Roméo et Juliette se fit adopter instantanément, dépassant la 100ème dès la première année.

La musiqueLa musiqueLa musiqueLa musique

Elle évolue, au cours de l’œuvre, de la légèreté au pathétique du drame intime (acte V). L’œuvre est, pour

l’essentiel, un opéra à deux personnages. Les protagonistes s’expriment peu en soliste, mais leurs quatre duos

d’amour qui charpentent l’opéra démontrent les qualités de compositeur dramatique de Gounod. Les autres

personnages donnent lieu à quelques pages vocales caractérisées, comme la « Ballade de la reine Mab » de Mercutio

(acte I), la chanson de Stéphano (acte III) ou le récit de frère Laurent (acte IV).

« Quatre duos d’amour, garnis » : voilà la définition ironique donnée habituellement du meilleur opéra jamais

inspiré par la tragédie de Shakespeare ; jusqu’au fin connaisseur de Gounod qu’est son biographe Steven Huebner,

qui en trouve « un de trop ».

Aucun des quatre duos que contient l’opéra n’est de trop, tant chacun représente une situation nouvelle et

incontournable faisant avancer nos héros vers leur destin tragique : coup de foudre (le bal), épanouissement et

articulation de la passion (scène du balcon), assouvissement/inassouvissement du désir (matin de la nuit des noces),

ultime sacrifice. On imagine mal une adaptation qui ferait l’économie de ces scènes, pas plus qu’une façon de les

traiter autre que celle de Gounod. D’autant que ce dernier manifeste un sens de l’à propos musical et dramatique

donnant toute la mesure de son génie. La première rencontre (le Madrigal) adopte ainsi une forme musicale

archaïsante, figurant le rituel de la première approche, dont le sens émotionnel n’éclatera qu’après la séparation. Le

second duo dépasse le stade de la métaphore pour représenter la pleine réalité des sentiments ; progressant pas

paliers de plus en plus intenses, il caractérise à merveille les protagonistes, l’homme « entreprenant », déployant

toute la gloire de son timbre, et la femme retenue, prudente, envoûtante de tendresse. Le troisième duo joue à fond

la carte de la sensualité épanouie, où l’introduction des violoncelles résume l’intensité des étreintes, les deux vox

apaisées chantent ensemble « Nuit d’hyménée », d’abord en parallèle, puis en tendre imitation, comme un échange

de caresse, avant de s’éveiller à nouveau, non seulement à la réalité qui les tourmente, mais aussi au désir renouvelé,

où, tour à tour, l’un et l’autre reprennent le motif de la dénégation (« non ce n’est pas le jour »), chaque fois un

demi-ton plus haut. L’ultime duo sera précédé d’un petit interlude symphonique (« Sommeil de Juliette ») et d’un

arioso déchirant de Roméo, assez développé pour qu’on y voie le pendant de son air « du balcon » ‘ »Ah, lève-toi

soleil »), car c’est à l’évocation du passé que se livrent ici les deux amants, à travers la reprise des motifs des actes

précédents. Notons que la tradition de garder Roméo en vie jusqu’au réveil de Juliette, contraire à l’original de

Shakespeare, mais inévitable à l’opéra, remonte aux premières adaptations de la pièce, au XVIIème siècle.



Orphée aux enfers de Jacques Offenbach Opéra bouffe en deux actes (1858) remanié en « opéra-féerie en quatre actes (1874), Orphée aux enfers, sur un livret d’Hector Crémieux et de Ludovic Halévy, est la première œuvre d’envergure signée par Offenbach. Il s’agit d’une parodie du mythe grec d’Orphée et Eurydice, joyeusement revisité. En 1864, Offenbach s’attaquera à nouveau sans vergogne à la mythologie grecque avec La Belle Hélène.

L’argumentL’argumentL’argumentL’argument AAAActe Icte Icte Icte I 1111erererer tableautableautableautableau Orphée et Eurydice se détestent cordialement. Eurydice flirte avec Aristée, qui n’est autre que Pluton déguisé. Orphée, de son côté est épris d’une nymphe. Mais, esclave de l’Opinion publique, il tient à ce qu’on sauve les apparences. Pluton-Aristée, pour s’assurer de la possession d’Eurydice, la fait passer de vie à trépas. Il semble que cette solution devrait contenter tout le monde. Orphée, lorsqu’il apprend le décès de son épouse laisse libre cours à sa joie. Mais l’Opinion publique est terriblement exigeante : elle impose au malheureux mari de se rendre auprès de Jupiter et de lui redemander sa femme. Il y va mais à contrecœur. 2222èmeèmeèmeème tableautableautableautableau Dans l’Olympe, Jupiter est arbitraire et sa tyrannie soulève des murmures. Arrive Mercure avec la nouvelle de l’enlèvement d’Eurydice par Pluton. Pluton se présente au même instant. Il nie avec aplomb et Jupiter le sermonne. Soudain, la révolte des dieux éclate et Pluton se met à la tête des mécontents. Heureusement qu’Orphée vient fournir à Jupiter une savoureuse vengeance : puisque le mari réclame sa femme, le roi des dieux la lui rendra et il faudra bien que Pluton s’exécute. Ce dernier persistant à nier, Jupiter emmène tout l’Olympe aux Enfers pour une descente sur les lieux. AAAActe IIcte IIcte IIcte II 3333èmeèmeèmeème tableautableautableautableau Dans le boudoir de Pluton, Eurydice s’ennuie. Son geôlier, John Styx, tente maladroitement de la charmer. Lorsque les dieux de l’Olympe, conduits par Pluton, approchent, John Styx enferme Eurydice à double tour. Pluton, soulagé de constater qu’Eurydice est bien cachée, clame à nouveau son innocence. Jupiter, qui n’est pas dupe, se met en colère et convoque le tribunal afin de rendre justice. La confusion règne jusqu’à ce que Cupidon apparaisse et, pour aider Jupiter, le métamorphose en mouche. Et la mouche se faufile par le trou de la serrure… Eurydice est charmée par ce nouveau compagnon ailé. Jupiter lui révèle sa véritable identité et veut l’emmener dans l’Olympe. Tous deux prennent la poudre d’escampette… 4444èmeèmeèmeème tableautableautableautableau Aux Enfers, Pluton donne une grande fête en l’honneur de ses visiteurs. Eurydice, déguisée en bacchante (prêtresse de Bacchus), est aux côtés de Jupiter. Pluton l’a parfaitement reconnue. Lorsque Jupiter croit pouvoir filer à l’anglaise avec sa conquête, son rival lui barre la route. Pluton rappelle à Jupiter la promesse faite à Orphée : le roi des dieux s’est solennellement engagé à rendre Eurydice à son mari. Qu’à cela ne tienne ! Jupiter a plus d’un tour dans son sac, et quand Orphée paraît, il veut bien lui rendre son Eurydice, mais à une condition : Orphée doit emmener Eurydice hors de ces lieux mais sans se retourner vers elle, sinon il la perdra à tout jamais. Voyant qu’Orphée ne profite pas de l’occasion pour se débarrasser de sa femme, Jupiter déclenche un éclair dont il a le secret. Orphée sursaute et se retourne. Oh ! Bonheur ! Eurydice est aussitôt transformée en bacchante. Tous les dieux, ravis, se livrent à une bacchanale infernale…

Le Le Le Le mythe d’Orphéemythe d’Orphéemythe d’Orphéemythe d’Orphée Un mythe est un récit fabuleux ayant pour sujet des dieux et des héros. La mythologie grecque, reprise par les romains nous en livre une multitude. Ainsi, l’histoire d’Orphée, évoquée chez plusieurs auteurs grecs (Platon, Pindare…), nous est-elle rapportée avec moult détails par les écrivains latins, Virgile : chant IV des Géorgiques et Ovide : livre X des Métamorphoses (œuvre bien connue des bacheliers).

Orphée serait le fils d’un roi de Thrace (région au nord des Balkans) et de la muse de la poésie épique, Calliope. Doué d’une voix merveilleuse, douce comme le miel, il est capable, grâce à elle de charmer pierres, plantes, animaux même les plus sauvages, hommes et dieux. Il aurait inventé la lyre pour accompagner son chant, à moins (autre version) qu’Apollon ne lui en ait fait cadeau, et qu’il ait ajouté deux cordes supplémentaires aux sept qui existaient déjà. Les légendes en font parfois le fils de ce dieu. Le mythe raconte son histoire d’amour avec sa jeune épouse, Eurydice, une dryade (nymphe des arbres). Celle-ci refuse les avances du berger Aristée, et se fait mordre par un serpent en le fuyant. Elle descend donc dans les Enfers (séjour des morts des Grecs). Orphée, inconsolable, décide d’aller l’y chercher. Sa voix charme les gardiens des Enfers et émeut le dieu des morts, Hadès (Pluton pour les Romains) et son épouse, Perséphone. Il obtient le droit de la ramener à la vie à la condition de ne pas la regarder avant d’avoir retrouvé le monde des vivants. Mais il ne résiste pas et, à peu de distance de la sortie, finit par se retourner. Il perd donc définitivement Eurydice. Inconsolable, il vit dans la solitude et chante entouré d’arbres et de bêtes sauvages. Des femmes déchaînées, les Ménades ou Bacchantes, déçues de ne pas attirer son attention, le tuent en le mettant en pièce. Orphée peut donc enfin rejoindre Eurydice : « Orphée peut enfin se retourner sans crainte pour regarder son Eurydice. » (Ovide) Une autre version de la légende explique qu’Orphée, à tout jamais loin des femmes, préfère chanter l’amour éphébique. Orphée ayant franchi la barrière entre les vivants et les morts va inspirer une « religion à mystères », l’orphisme, qui impose à ses adeptes un mode de vie ascétique et s’interroge sur l’au-delà. Un mythe contient toujours une signification symbolique. Ici, d’abord est mis en relief le pouvoir de la poésie-musique sur tout ce qui existe (il n’est pas étonnant que ce thème ait interpellé de nombreux musiciens). Et puis, bien sûr, le deuxième sujet est la lutte contre la mort d’un amour éternel, même si cet amour est vulnérable devant les agressions extérieures et ne résiste pas devant l’impatience du désir. Une histoire aussi touchante a stimulé l’imagination d’innombrables artistes, à commencer par des écrivains, des philosophes, des romanciers, des poètes, qui depuis l’Antiquité se sont interrogés sur Orphée. L’image n’est pas en reste, que ce soit par la peinture (Gustave Moreau, Chagall), ou le cinéma (Jean Cocteau : Orphée, 1949 et Le testament d’Orphée, 1959 ; Marcel Camus : Orfeu Negro, film brésilien, 1959). Et bien sûr, beaucoup de musiciens ont été inspirés par leurs prédécesseurs. Les œuvres les plus connues sont des opéras : l’incontournable Orfeo de Claudio Monteverdi (1607), Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck (1762 et 1774) et Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach (1858-1874).

La parodieLa parodieLa parodieLa parodie Chez Offenbach, la parodie permet aussi d’exprimer beaucoup de critiques vis-à-vis de l’époque où il vit. Et le premier qui en prend pour son grade est l’empereur Napoléon III. L’empereur est très amateur de femmes et rejoint ses conquêtes sous divers déguisements. Dans l’opéra, Jupiter, le maître de l’Olympe, dont on connaît les nombreuses amours, adopte souvent des apparences diverses pour les séduire. L’autre dieu, qui règne sur les Enfers, Pluton, utilise lui aussi ce subterfuge (lorsqu’il prend les traits d’Aristée). Jusque-là, le pouvoir peut sourire. Mais quand Jupiter se déguise en mouche, il y a de l’insolence. Souvenons-nous des vers de Victor Hugo, dans Les Châtiments, lorsqu’il fait allusion au manteau impérial de Napoléon Ier décoré d’abeilles et que Napoléon III, qu’il considère comme un imposteur, porte aussi. « Filles de la lumière, abeilles Envolez- vous de ce manteau… Aveuglez l’immonde trompeur, Acharnez-vous sur lui, farouches, Et qu’il soit chassé par les mouches, Puisque les hommes en ont peur ».

Reprendre cette opposition entre l’abeille, belle et travailleuse, et la mouche, animal à charogne, voilà qui est osé. Quant à la Cour, elle est illustrée par ces dieux, braillards, buveurs, jamais contents et qui passent leur temps en bals (d’ailleurs, le bal des Mouches, inclus dans cet opéra, est une allusion directe à un bal des Abeilles qui avait eu lieu à Saint Cloud). Mais l’expression populaire, qui s’exprime au travers de l’Opinion publique, est elle aussi malmenée par ses interventions intempestives qui vont à l’encontre de ce que veulent les gens. Donc il y a une pique envers les velléités de démocratie. Et pourtant, l’empereur a ri et aimé et le public de France et d’autres pays aussi : « Orphée aux Enfers a fait son tour du monde… On l’a traduit dans toutes les langues… Les gouvernements sont tombés, les trônes se sont écroulés et le règne d’Orphée dure toujours » peut-on écrire en 1878. C’est bien la preuve qu’Offenbach et ses librettistes désamorcent par le rire tout soupçon d’attaque réelle et qu’il sait distraire ce régime politique tout en s’en moquant.

L’opéretteL’opéretteL’opéretteL’opérette L’opérette, rattachée au genre de l’opéra-comique, est caractérisée par un sujet « léger », au dénouement heureux, et par une musique alerte ; mais les passages parlés gardent une place importante. Le compositeur Claude Terrasse a tenté de donner une définition de ce genre difficilement délimitable : « L’opéra-comique est une comédie en musique, tandis que l’opérette est une pièce musicale comique ». Notons qu’Offenbach lui-même qualifiait généralement ses opérettes d’opéra-bouffes.

Extrait de la partitionExtrait de la partitionExtrait de la partitionExtrait de la partition Le galop infernal

Ce bal est original, D’un galop infernal

Donnons tous le signal, Vive le galop infernal !

Ami, vive le bal !

Troisième tableau, Un monde meilleur Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns

Samson et Dalila est un opéra français en trois actes composé par Camille Saint-Saëns sur un livret de Ferdinand Lemaire. Il a été créé au théâtre de la Cour grand-ducale de Weimar, le 2 décembre 1877, sous la direction d’Eduard Lassen.



Les Hébreux gémissent sous le joug des Philistins (« Dieu d’Israël ! »). Samson les assure du secours prochain du

Seigneur (« Arrêtez, ô mes frères »), maudissant ceux qui doutent. Emportés par son enthousiasme, les Hébreux se

soulèvent (« Ah ! le souffle du Seigneur »), aussitôt rappelés à l’order par le satrape Abimélech (« Qui donc élève ici

la voix ») qui célèbre le dieu Dagon. Saisi d’une soudaine inspiration, Samson annonce la proche victoire d’Israël

(« Je vois aux mains des anges »). Arrachant l’épée d’Abimélech, il le frappe à mort, chasse les Philistins et libère les

Hébreux. Les portes du temple de Dagon s’ouvrent, laissant paraître le Grand Prêtre qui contemple l’horrible

tableau (« Que vois-je ? »). Il appelle les Philistins à la vengeance (« J’ai senti dans mes veines »), d’autant qu’un

Messager apporte la nouvelle des ravages que les troupes de Samson infligent aux ennemis. En maudissant Israël,

les Philistins décident de se retirer dans les montagnes (« Maudite à jamais soit la race »). Au lever du soleil, les

Hébreux célèbrent leur victoire (« Hymne de joie »). Les portes du temple s’ouvrent à nouveau ; cette fois, ce sont

les femmes philistines qui en émergent, les bras chargés de fleurs dont elles veulent couronner les vainqueurs. A

leur tête, la superbe Dalila, qui s’approche de Samson (« Je viens célébrer ta victoire »). Ignorant les avertissements

du Vieillard hébreu qui craint la trahison, Samson succombe peu à peu au charme des prêtresses (danse des

prêtresses) et à la voix irrésistible de Dalila (« Printemps qui commence »), instrument du mal. Les prêtresses

s’éloignent, abandonnant Samson en proie à un trouble affreux.


Dalila a triomphé : le soir-même, Samson doit la rejoindre dans la vallée de Soreck (« Amour, viens aider ma

faiblesse »). Le Grand Prêtre lui réclame la tête du guerrier, en lui proposant en échange des sommes faramineuses

que la fatale beauté refuse (duo : « J’ai gravi la montagne »-« Qu’importe à Dalila ton or »). Elle le veut à ses pieds,

esclave d’une passion impérieuse (« Il faut, pour assouvir ma haine »). Le Grand Prêtre se retire pour observer la

scène, tandis que Samson paraît, ivre de désir (duo : « En ces lieux, malgré moi »). Les éclairs lointains illuminent

sa terrible défaite, le tonnerre gronde (« Mon cœur s’ouvre à ta voix »). Au moment où il pénètre dans la demeure

de Dalila, les soldats philistins s’emparent de lui.


Les Hébreux sont à nouveau captifs, et Samson, aveugle, ses superbes cheveux coupés, enchaîné aux roues d’une

meule qu’il fait tourner (Vois ma misère, hélas ! »), en écoutant la voix déchirante de ses frères qu’il a trahis. Les

Philistins l’entraînent avec eux afin qu’il égaie de sa présence la fête qu’ils offrent à Dagon dans son temple

(« L’aube qui blanchit »-Bacchanale »). Le Grand Prêtre l’accueille en ricanant (« Salut au juge d’Israël »-« Samson,

nous buvons avec toi »), tandis que Dalila lui sert une coupe d’hydromel (« Laisse-moi prendre ta main »). Le

Grand Prêtre continue ses moqueries, en invitant le héros à répéter devant tout le monde les douces paroles

d’amour qui ont causé sa perte (« Allons, Samson, divertis-nous »). La rage impuissante de Samson fait le délice de

ses ennemis qui se lancent dans le rite solennel destiné à Dagon (« Gloire à Dagon vainqueur »). Outragé, Samson

demande à l’enfant qui le guide de le mener vers les piliers du temple où, pour la première fois, il implore Dieu de

lui rendre, pour un instant seulement, sa force perdue. Au milieu des hurlements des Philistins, il parvient à

ébranler les piliers, faisant écrouler le temple sur lui-même, et sur ses ennemis.



Samson


GGGGenèseenèseenèseenèse de l’œuvrede l’œuvrede l’œuvrede l’œuvre

De l’oratorio à l’opéra De l’oratorio à l’opéra De l’oratorio à l’opéra De l’oratorio à l’opéra

Camille Saint-Saëns, « sous les conseils d’un vieil amateur de musique », découvre en 1866 Samson, livret de

Voltaire rédigé pour un projet de tragédie-lyrique de Rameau.

Séduit par le sujet et son contexte à la fois biblique et orientalisant, il est d’abord tenté de l’employer pour un

oratorio, d’autant plus qu’il est un fervent admirateur de ceux de G.F. Haendel (dont l’un des oratorios, Samson

(1743), s’appuie sur le même passage de la bible) et de F. Mendelssohn. Il propose la rédaction du livret à

Ferdinand Lemaire qui l’incite à composer un opéra biblique. Saint-Saëns se laisse convaincre et entame la

composition de Samson et Dalila en 1868, destinant le rôle de Dalila à Pauline Viardot (qui sera trop âgée à la date

de la création pour interpréter le rôle).

Neuf ans de composition Neuf ans de composition Neuf ans de composition Neuf ans de composition

Saint-Saëns n’écrit pas son opéra sans peine. Le goût du public de l’époque pour la musique légère, notamment

celle d’Offenbach, les débuts de la guerre franco-prussienne, le sujet biblique et, sans doute, la non-reconnaissance

de Saint-Saëns comme compositeur d’opéra, sont autant d’explications à l’hostilité de l’accueil réservé par les

théâtres aux différentes auditions des premiers fragments de l’opéra. Saint-Saëns, découragé, en abandonne même

la composition vers 1870. Franz Liszt, l’un de ses grands admirateurs, l’exhorte de reprendre son projet, lui

promettant de le faire créer à Weimar alors qu’il n’en a pas entendu un seul passage. Saint-Saëns, après encore

quelques années, parvient à achever l’opéra qui est créé à Weimar, en traduction allemande, le 2 décembre 1877.

Une longue Une longue Une longue Une longue route jusqu’au Palais Garnier route jusqu’au Palais Garnier route jusqu’au Palais Garnier route jusqu’au Palais Garnier

L’œuvre est applaudie à travers l’Europe mais sa création française n’a lieu qu’en 1890 à Rouen avant d’être enfin

jouée à Paris, mais au Théâtre-Lyrique. Elle ne sera interprétée pour la première fois à l’Opéra que le 23 novembre

1892 et devient un des piliers de son répertoire. Samson et Dalila reste l’un des opéras français le plus joué dans le

monde.

La bacchanaleLa bacchanaleLa bacchanaleLa bacchanale

À l’origine, les bacchanales sont de grandes fêtes données en l’honneur de Bacchus, divinité du vin et de l’ivresse,

qui ont progressivement évolué vers des fêtes orgiaques, notamment à Rome. Le terme s’est appliqué aux musiques

et aux danses au caractère de ces fêtes. Il a également désigné des œuvres vocales, aux thèmes populaires et

burlesques, chantées à Florence à la Renaissance. Mais il est aujourd’hui plus souvent associé aux divertissements

d’opéra qui s’inspirent de ces scènes des bacchantes. Celle du troisième acte de Samson et Dalila est justement l’une

des plus typiques, avec celle de Tannhäuser de Wagner. Il se trouve que ces deux opéras ont été apparentés, mais

pour d’autres raisons : Saint-Saëns, grand connaisseur de l’œuvre de Wagner, a tout d’abord aidé à la création de

son opéra en France ; par la suite, l’influence du compositeur allemand (leitmotive, emploi de l’orchestre,

harmonie chromatique, lyrisme) transparaît dans celui de Saint-Saëns. Certains voient par contre dans la

Bacchanale, dont l’orchestration propre à la musique française évoque celle de Delibes ou de Bizet, la marque de

l’inspiration personnelle de Saint-Saëns. Cette danse teintée d’orientalisme (emploi de mélodies, d’intervalles et de

timbres évocateurs comme celui des bois ou des percussions, rythmique) est régulièrement inscrite au programme

des concerts symphoniques.

Site de la Médiathèque de la Cité de la musique, Paris


Le Roi d’Ys d’Edouard Lalo

Le Roi d'Ys est un opéra en trois actes et cinq tableaux d'Édouard Lalo, composé sur un livret d'Édouard Blau

(1836-1906). Le livret est tiré de la légende bretonne de la ville d'Ys, capitale du royaume de Cornouaille,

engloutie au large de Douarnenez.



Au palais d’Ys, la fin d’une terrible guerre est l’objet de réjouissances que doit sceller le mariage de la princesse

Margared avec le chef ennemi, le prince Karnac (chœur : «Noël, c’est l’aurore bénie »). Mais Margared ne partage pas

la joie des sujets de son royal père. A sa sœur Rozenn, qui l’intérroge sur la raison de sa tristesse, elle avoue combien

ce mariage lui brise le cœur (duo : « Margared, ô ma sœur »). Sans oser le nommer, elle n’aime que Mylio, son ami

d’enfance, parti à l’aventure sur les mers. Or, Rozenn, qui ignore l’objet de la passion de sa sœur, l’aime également

de toute son âme (« Par une chaîne trop forte »), et Mylio partage ses sentiments, Mylio qui revient soudainement

pour se jeter dans ses bras. Salué par le peuple, le cortège nuptial arrive sur la place. Apprenant de Rozenn le retour

de Mylio, Margared repousse la main de Karnac, provoquant sa rage féroce. Karnac jette son gantelet, prêt à

détruire Ys, appelant quiconque osera l’affronter, et c’est Mylio qui surgit dans la foule, relevant le terrible défi.

Acte IActe IActe IActe IIIII

La guerre menace à nouveau le palais d’Ys. Face aux troupes de Karnac qui se rassemblent, les forces d’Ys seront

menées par Mylio. Margared contemple le désastre qu’elle vient de provoquer (« De tous les côtés »), d’autant plus

terrible qu’elle soupçonne déjà le lien unissant Mylio à sa sœur, et cette idée la remplit de haine. Ses soupçons sont

aussitôt confirmés : Rozenn et Mylio avouent leur amour au Roi (« Sur l’autel de Saint-Corentin ») qui promet sa

fille cadette au jeune guerrier dès la fin de la nouvelle guerre. Affrontant Rozenn, Margared éclate d’une rage

jalouse (« J’ai trop lutté »), en maudissant les deux amants et en appelant la mort sur Mylio. Pour l’instant, la

malédiction n’a point opéré encore : protégé par Corentin, qu’il célèbre devant le peuple réuni au retour du champ

de bataille, Mylio a triomphé de l’ennemi (« Victoire, honneur à Mylio »). Mais pour Margared, l’heure terrible a

sonné. Voyant arriver Karnac, défait et misérable, elle lui offre une vengeance commune (« Là-bas, tous m’ont

trahie ») : elle propose d’ouvrir les écluses qui protègent le palais des eaux de l’océan. Emportée par une joie

mauvaise, elle en défie jusqu’à la statue de Saint-Corentin lui-même. C’est alors que le ciel se voile de noir et que la

statue menace les deux criminels d’une impitoyable punition (« Malheur sur vous »).

Acte III Acte III Acte III Acte III

Les rites nuptiaux remplissent le palais de joie (« Vous qui venez ici »). Dès que Mylio a fini son aubade

(« Vainement, ma bien-aimée »), Rozenn paraît, éclatante dans sa robe blanche, pour se diriger vers la chapelle.

L’avertissement de la statue semble avoir ébranlé la détermination de Margared, mais Karnac sait comment ranimer

la flamme de sa haine : au son du Te Deum qui vient de l’église, il lui rappelle l’insupportable outrage. Perdant à

nouveau ses esprits, elle le guide elle-même vers les écluses. La liesse générale accueille les deux jeunes mariés à la

sortie de la chapelle (« Salut à l’époux « - « Oui, le Seigneur »).

Seul le Roi semble inquiet, troublé par l’absence mystérieuse de Margared. Les douces paroles que Rozenn adresse à

son père finissent par bouleverser jusqu’au cœur de la criminelle qui les entend de loin, mais il est trop tard : alerté

par les cris venus des remparts du palais, le Roi apprend de Margared la terrible vérité, aussitôt confirmée par

Mylio. Si le jeune guerrier a tué Karnac, rien ne peut plus sauver le palais d’Ys des éléments déchaînés. Le peuple

quitte la capitale et, réuni sur la colline, prie pour le salut des survivants (« Ô puissance infinie »). C’est alors que

Margared comprend enfin ce que le ciel lui demande : elle avoue son crime, subit fièrement la malédiction du

peuple qui ignore les prières de Mylio, de Rozenn et du Roi, et, poursuivie par des cris de haine, se précipite du

rocher d’où elle se jette dans les flots, en implorant le pardon de ses victimes. Satisfait de son sacrifice, Saint-

Corentin vient calmer la tempête.



La légende d’YsLa légende d’YsLa légende d’YsLa légende d’Ys

Depuis deux mille ans, des raz-de-marée ont fréquemment dévasté la Bretagne. De toutes les légendes des cités

englouties, dont le mythe de l’Atlantide est l’archétype le plus connu, celle de la ville d’Ys est la plus répandue. Le

point commun de ces récits est d’exprimer la fascination qu’exercent sur l’imaginaire ces villes disparues sous la

mer. La puissance des eaux peut être tellement redoutable que le traumatisme lié à ces catastrophes naturelles

suscite le besoin de garder en mémoire la vie passée. Comme ces lieux n’existent plus que dans le souvenir, ils sont

le terrain de fantasmes collectifs. Parmi ceux-ci, l’idée qu’un jour la ville ressuscitera pour retrouver sa splendeur

d’antan est une constante.

L’œuvreL’œuvreL’œuvreL’œuvre

Le Roi d’Ys de Lalo connut dès sa première en 1888, un succès immédiat et durable (connaissant sa 100ème dès

mai 1889, à peine un an après la création). Contradictoirement à sa genèse qui fut très longue (la partition est

amorcée en une première esquisse aboutie en décembre 1875, mais la première ne remonte qu'au 7 mai 1888), la

forme privilégiée par Lalo dans son opéra maritime, est la forme courte, non développée, fugace autant que

fulgurante.

« Pour le Roi d'Ys, j'ai fait absolument tout le contraire de ce que je fais pour la musique de chambre et la symphonie: je

ne me suis servi que de formes très brèves et, d'un bout à l'autre, j'ai écarté délibérément tous les développements. Le

désavantage de ce procédé, c'est l'écourtement musical ; l'avantage, c'est la marche rapide de l'action dramatique. » Ainsi

précise l'auteur, éloquent quant à sa conception d'une action rapide donc efficace.

La mélodieLa mélodieLa mélodieLa mélodie

Lalo travaille plusieurs années sur la partition du Roi d’Ys qui trouve dès lors une richesse et un équilibre marqué

par différents courants musicaux. On repère une inspiration wagnérienne dans l’utilisation du principe de la

narration musicale continue et une musique à rattacher au mouvement du Romantisme. L’ouverture est un des

morceaux connus et illustre bien ce double procédé. On y entend les cordes qui expriment l’étendue infinie d’un

paysage de solitude marine puis une citation de Wagner.

Ensuite des scènes intimes sont évoquées comme le retour de Mylio avec les clarinettes et la rêverie de Rozenn avec

le violoncelle mais les scènes collectives sont aussi mises en place. L’orchestration est colorée. Même si les références

à d’autres courants sont perceptibles, la partition de Lalo n’en demeure pas moins personnelle.

Fiche pédagogique Le Roi d’Ys, Opéra royal de Wallonie, Florence De Meyer

Tous droits réservés, diffusion limitée etgratuite à l’usage pédagogique

Lalo face à WagnerLalo face à WagnerLalo face à WagnerLalo face à Wagner

Le compositeur français semblait terrassé par l'exemple wagnérien contemporain, ne se sentant pas de taille pour

imposer sa propre vision du déploiement théâtral en musique, préférant abattre la carte du fugitif, voire de l'ellipse

pour mieux justifier ses velléités de dramaturge lyrique. Son humilité face au "colosse" de Bayreuth en dit long sur

l'état d'esprit des auteurs français vis à vis du créateur de la Tétralogie: fascination, répulsion, impuissance... Un

caractère qu'avait mis en avant l'exposition de la Cité de la musique, (jusqu'au 20 janvier 2008: « Wagner, visions

d'artistes »). « Seul, jusqu'à présent, le colosse Wagner, l'inventeur du vrai drame lyrique, a été de taille à porter un tel

fardeau; tous ceux qui ambitionnaient de marcher sur ses traces en Allemagne ou ailleurs ont échoué, les uns piteusement,

les autres honorablement quoique toujours copistes; je les connais tous. Il faudra dépasser Wagner pour lutter sur son

terrain avec avantage, et ce lutteur ne s'est pas encore révélé. Quant à moi, je me suis rendu compte, à temps, de mon

impuissance, et j'ai écrit un simple opéra... cette forme élastique permet encore d'écrire de la musique sans pasticher les

devanciers, de même que Brahms écrit des symphonies et de la musique de chambre, dans la vieille forme, sans pasticher

Beethoven ».

Au demeurant, Lalo, tout en assimilant la forme wagnérienne en plusieurs endroits du Roi d'Ys, se tourne plus

clairement vers Beethoven dont il admira très tôt les symphonies et les ouvertures, en particulier celle de Coriolan.

Au diapason de la fureur, adepte de la forme rapide, fulgurante, Lalo se montre aussi plus proche d'Ortrud que

d'Isolde. Les invectives de Margared, vrai personnage central de l'œuvre, incarne une force noire, instinctive,

sanguine, immaîtrisée. Il n'y pas chez Lalo, cette veine amoureuse et languissante, sensuelle et voluptueuse d'un

Fauré, d'un Franck, d'un Massenet, surtout d'un Gounod. Ni érotisme ni tendresse. Les déclarations de l'auteur

sont là encore très claires: « ... les rôles qui m'ont passionné en écrivant le Roi d'Ys sont ceux de Margared et de Karnak;

le reste vient en surplus et m'est presque indifférent ». Cette fascination pour la noirceur psychologique, pour l'esprit

de la rébellion et le sens d'une sauvagerie primitive, ne s'embarrasse pas ou presque de couleurs locales, à peine dans

les chœurs, Lalo réutilise les thèmes bretons, probablement proposés par son épouse, bretonne d'origine. A

l'orchestre, l'eau omniprésente qui menace d'engloutir la ville d'Ys, n'est pas évoquée dans sa forme onirique,

ondoyante, magicienne (à la façon de Sadko de Rimsky par exemple), mais bien au contraire, dans ce qu'elle a de

plus terrifiant, sourd, cataclysmique. Avec Ys, Lalo connaît une juste reconnaissance: A 65 ans, le compositeur

atteignait cette gloire musicale qu'il avait toujours ciblé sans penser qu'un jour il l'obtiendrait de son vivant.

Classiquenews.com, Ernst Van Bek


La Mélodie du bonheur de Richard Rodgers

La Mélodie du bonheur (Titre original : The Sound of Music) est une comédie musicale créée à Broadway en 1959,

composée par Richard Rodgers sur les paroles d’Oscar Hammerstein, basée sur le livre autobiographique de Maria

Augusta Trapp, La Famille des chanteurs Trapp.II. Le film musical américain de Robert Wise, La Mélodie du

Bonheur, tiré de la comédie musicale de Richard Rodgers, est sorti en 1965.

La Mélodie du Bonheur, Affiche du film


SynopsisSynopsisSynopsisSynopsis


En Autriche, juste avant la Seconde Guerre mondiale, les moniales d’une abbaye à Salzbourg, chantent le Dixit

Dominus (Praeludium). L’une des postulantes, Maria, est manquante : dans la montagne, elle exprime son regret

de quitter ses collines (The Sound of Music). La mère abbesse et les religieuses se questionnent sur ses fugues et sa

vocation (Maria). Maria explique à la mère abbesse qu’elle a été comme appelée par la montagne, la mère abbesse

se joint à elle pour parler de ses choses favorites (My Favorite Things). Elle lui demande alors de quitter pour

quelque temps le couvent afin de mieux discerner son appel à la vie monastique. Les sept enfants du Capitaine von

Trapp ont justement besoin d’une gouvernante, et Maria restera auprès d’eux jusqu’en septembre.

Dans sa villa, le Capitaine von Trapp informe Franz, le majordome, et Frau Schmidt, la femme de charge, de

l’arrivée d’une nouvelle gouvernante. À l’arrivée de Maria, il appelle ses enfants à l’aide d’un sifflet et il lui présente

Liesl, Friedrich, Louisa, Kurt, Brigitta, Marta et Gretl. Restée seule avec les enfants, elle leur propose de chanter.

Voyant qu’ils ne le savent pas, elle leur apprend les rudiments de la musique (Do-Re-Mi).

Le soir, alors que le Capitaine est parti pour Vienne, Frau Schmidt apporte à Maria du tissu pour qu’elle se

confectionne de nouveaux vêtements, en remplacement des siens qui ont été donnés aux pauvres. Maria lui

demande alors du tissu pour faire des vêtements de jeux pour les enfants, mais Frau Schmidt lui réplique que les

enfants von Trapp « ne jouent pas, ils marchent ». Alors que Maria dit sa prière du soir, Liesl rentre par sa fenêtre.

Effrayés par l’orage, les autres enfants arrivent aussi et Maria les réconforte en chantant The Lonely Goatherd.

Le Capitaine von Trapp revient un mois plus tard avec la baronne Schraeder et Max, un ami. Alors que le capitaine

cherche les enfants, la baronne Schraeder explique à Max la difficulté d'aimer, car seuls les pauvres ont le temps

d’aimer (How Can Love Survive).

Les enfants, portant les vêtements de jeu que Maria leur a fabriqué avec le tissu de ses anciens rideaux, se présentent

enfin devant le Capitaine. Celui-ci, furieux, les envoie se changer. Questionnée, Maria lui répond avec insolence et

se fait renvoyer. Il entend alors les enfants qui chantent The Sound of Music à la baronne Schraeder. Le capitaine se

joint à eux. Alors que Maria quitte la maison, le Capitaine lui présente ses excuses, lui demande de rester, et la

remercie d’avoir ramené la musique dans sa maison.

Pour présenter la baronne Schraeder à ses amis, le capitaine organise un bal. Kurt demande à Maria de lui

apprendre à danser le Laendler. Pendant qu’ils dansent, le capitaine prend la place de Kurt. Face-à-face avec le

Capitaine, Maria s’arrête, gênée et confuse.

Brigitta discute avec Maria du mariage prévue entre la baronne Schraeder et son père. Brigitta pense que Maria est

amoureuse de son père, et que lui-même n’est pas insensible. La baronne Schraeder demande au Capitaine de

laisser les enfants dire bonsoir aux invités en chantant So Long, Farewell. Max est étonné du talent des enfants et il

décide de les produire au Festival qu’il organise. Émue par cette soirée, Maria fuit vers l’abbaye.

À l’abbaye, elle demande à la mère abbesse de prononcer ses vœux monastiques, mais celle-ci se rend compte

qu’elle fuit ses sentiments. Elle lui demande de faire face et de retourner chez les von Trapp (Climb Ev'ry

Mountain).


À la villa des von Trapp, alors que les enfants se plaignent du départ de Maria, le Capitaine leur annonce que la

baronne sera leur nouvelle mère. Ils essaient de se remonter le moral en chantant sans enthousiasme My Favorite

Things, jusqu’à ce qu’ils entendent la voix de Maria qui revient. Max et la baronne discutent avec le Capitaine de

l’imminence de l’annexion de l’Autriche, (No Way to Stop It). Devant la rigidité du Capitaine à ce sujet, la baronne

décide de rompre leurs fiançailles. Seuls, le capitaine et Maria parlent de leur amour mutuel (An Ordinary Couple).

Pour leur mariage, comme musique de procession, les religieuses reprennent Maria (Wedding Processional).

Alors que le capitaine et Maria sont en voyage de noce, Max prépare les enfants à se produire au Festival. Quand il

rentre, le capitaine apprend le projet de Max et l’en empêche de nouveau. Rolf apporte alors un télégramme pour

le Capitaine. Le télégramme propose une place au Capitaine dans la marine allemande. Le Capitaine et Maria

décident de fuir secrètement d’Autriche. L’amiral allemand von Schreiber arrive à ce moment pour reprocher au

Capitaine de ne pas avoir répondu au télégramme. En apprenant qu’il vient de rentrer de son voyage de noces, il

s’adoucit mais lui demande de partir immédiatement. Maria réplique qu’ils sont tous attendus pour chanter au

concert le soir-même : l’amiral accepte d’attendre la fin du concert.

Le Capitaine chante Edelweiss, chanson par laquelle cette fleur devient une déclaration de loyauté à l’Autriche.

Max annonce enfin les gagnants du premier prix qui va à la famille von Trapp. Comme ils n’apparaissent pas, les

troupes nazies se lancent à leurs recherches. La famille von Trapp commence par se cacher au couvent, puis le

Capitaine et Maria décident de fuir par les montagnes Climb Ev'ry Mountain.

Wikipédia



Quatrième tableau, un conte de fée Blanche neige de Jean-Michel Damase

Le conteLe conteLe conteLe conte

Blanche-Neige est le titre d'un conte célèbre en Europe et en Amérique du Nord, dont la version la plus connue est

celle recueillie et mise en forme par Jacob et Wilhelm Grimm parue en 1812. Le conte collecté par les frères Jacob

et Wilhelm Grimm aurait été inspiré par un mythe germanique. Plusieurs mythes européens peuvent correspondre

à ce personnage.

Blanche-Neige étendue dans un cercueil de verre

Illustration de Marianne Stokes (1880 et 1900)


La version des frères GrimmLa version des frères GrimmLa version des frères GrimmLa version des frères Grimm

Une reine se désolait de ne pas avoir d'enfant. Un jour d’hiver, alors qu'elle était assise près d'une fenêtre au cadre

d'ébène, elle se piqua le doigt en cousant et quelques gouttes de sang tombèrent sur la neige, Et la reine se dit : « Si

j'avais un enfant, au teint blanc comme la neige, aux lèvres rouges comme le sang et aux cheveux noirs comme le

bois d’ébène ! »

Peu de temps après, elle mourut en accouchant d'une petite fille. Le roi prit une nouvelle épouse, belle mais

méchante, orgueilleuse et jalouse de Blanche-Neige. Son miroir magique lui répétait qu'elle était la plus belle

femme du royaume, jusqu'au jour où il dut reconnaître que Blanche-Neige était devenue plus belle que sa marâtre.

La reine demanda alors à un chasseur d'aller tuer l'enfant, mais l'homme se contenta de l'abandonner dans les bois.

Errant dans la forêt, Blanche-Neige découvrit une petite maison où elle entra se reposer. C'était la demeure des

sept nains qui, apitoyés par son histoire, acceptèrent de la cacher et de la loger comme servante.

La méchante reine, apprenant grâce au miroir que Blanche-Neige était toujours vivante, essaya par trois fois de la

faire mourir. La troisième fois, déguisée en paysanne, elle trompa la vigilance de la jeune fille et réussit à lui faire

croquer une pomme empoisonnée. Blanche-Neige tomba inanimée. Affligés, les nains lui firent un cercueil de verre

qu'ils déposèrent sur une colline afin que toutes les créatures puissent venir l'admirer.

Un prince qui chevauchait par là en tomba amoureux. Il obtint des nains la permission d'emporter le cercueil.

Mais en route un porteur trébucha, délogeant le morceau de pomme coincé dans la gorge de la jeune fille qui se

réveilla. Le prince lui demanda sa main.

Invitée au mariage, la méchante reine fut condamnée à danser avec des chaussures de métal chauffées au rouge

jusqu'à ce que mort s'ensuive.

La moraleLa moraleLa moraleLa morale

Blanche-Neige montre qu'il ne faut pas s'attacher à des choses éphémères telles la beauté et la jeunesse. La patience

et l'humilité sont toujours récompensées, alors que la vanité peut mener à la chute. Il s'agit aussi d'un conte

d'avertissement envers les personnes offrant quelque chose de tentant et dont l'héroïne naïve ne se méfie pas du

tout.

Les Vêpres Siciliennes de Giuseppe Verdi

Les Vêpres Siciliennes est un opéra en cinq actes, composé par Giuseppe Verdi sur un livret d’Eugène Scribe et

Charles Duveyrier, créé le 13 juin 1855 à l’Opéra de Paris.



Sur la grande place de Palerme, en 1282, les Siciliens et leurs occupants français se regardent avec hostilité (« Beau

pays de France - Sois maudite, ô France »). Entre la duchesse Hélène, portant le deuil de son frère, Frédéric

d’Autriche, exécuté par le gouverneur français, Guy de Montfort. Les Siciliens la saluent avec déférence, mais la

soldatesque française ne compte respecter ni son rang, ni son deuil. Robert, soldat éméché, lui demande une

chanson. Celle-ci, avec son chant excite la haine des siciliens contre les Français. Montfort, le gouverneur,

intervient et calme tout le monde. La place se vide ; ne restant que Montfort et Hélène avec ses deux compagnons,

Ninetta et Danieli. Arrive Henri, libéré de prison, et qui, sans soupçonner sa présence, adresse à Montfort des

propos injurieux. Montfort demande à rester seul avec l’insolent, afin de l’interroger sur ses origines ; il se trouve

qu’Henri, élevé par le duc Frédéric auquel il voue un culte, ne sait rien de son père ; quant à sa mère, elle est morte

il y a dix ans. Admirant son courage, Montfort a cependant senti que le cœur du jeune homme battait pour

Hélène, et il le met en garde contre un tel amour. Henri rejette ses conseils avec mépris.


Une barque accoste dans une vallée près de Palerme ; en descend Jean de Procida, patriote sicilien. Il salue son pays

natal qu’il vient libérer des Français. A Hélène et Henri, qui l’accueillent avec transport, il révèle les alliances

conclues à l’étranger, et qui comportent toutes une condition : un soulèvement en Sicile. Henri doit y jouer un rôle

important. Resté seul avec Hélène, le jeune homme déclare sa flamme. Si la duchesse n’y est pas insensible, elle

pense d’abord à venger son frère. Béthune, officier français, remet à Henri une invitation de la part de Montfort

qu’il refuse. Douze jeunes couples, destinés à être mariés, font irruption sur la place au rythme de la tarentelle. Les

soldats français regardent les filles avec envie et, incités par Procida, finissent par enlever les plus belles. La

provocation imaginée par Procida a réussi : le peuple sicilien, furieux et humilié, est enfin prêt à résister.


Montfort, seul dans son palais, se souvient de la belle Sicilienne qui lui avait donné un fils, avant de s’enfuir avec

l’enfant. En mourant, elle a révélé au père l’identité de son héritier : c’est Henri. Montfort apprend la vérité à

Henri. Certain d’avoir à jamais perdu Hélène, il repousse Montfort et s’enfuit.

Dans la grande salle de bal du palais, on donne le ballet des Quatre Saisons. Parmi les invités, Hélène, Henri et

Procida (chœur : « O fête brillante »). Henri est en proie à un extrême désarroi : doit-il empêcher le meurtre de son

père en trahissant ses amis ? Il tente de mettre en garde Montfort, mais le gouverneur ignore la peur. Au moment

où Hélène s’élance pour le poignarder, Henri s’interpose. Montfort fait arrêter les coupables qui maudissent Henri

pour sa trahison (« Sort terrible »).


Henri vient voir Hélène et Procida en prison pour se disculper. S'il y arrive auprès d'Hélène qui lui conserve son

amour, l'annonce de son lien de parenté avec Montfort, ruine les espoirs de Procida.: un navire d’Aragon, chargé

d’armes et d’or, s’approche déjà de Palerme. La présence de Procida est indispensable pour recevoir le chargement,

mais sa libération est improbable, puisque Montfort a déjà fixé l’heure de l’exécution. Henri demande grâce pour

ses amis, et Montfort est prêt à l’accorder si son fils l’appelle enfin par son nom de père. Voyant le bourreau qui

s’empare d’Hélène, Henri cède. Montfort libère tous les prisonniers ; mieux, il unit le sort de la Sicile à celui de la

France, en mariant son fils avec Hélène. (« Jamais ! »), crie la duchesse, mais Procida lui demande d’obéir pour une

raison connue de lui seul. Le mariage aura lieu le soir même aux Vêpres.


On célèbre le mariage de la duchesse avec le fils du gouverneur (chœur : « Célébrons ensemble » - « Si celebri

alfine »). C’est alors que Procida renseigne Hélène sur ses projets : l’insurrection éclatera lorsqu’auront retenti les

cloches des vêpres. Hélène, désemparée, décide de rompre son engagement évoquant la mémoire de son frère,

excuse qu’Henri ne peut ni accepter ni comprendre (trio : « Sort fatal »), alors que Montfort, passant outre ces

scrupules, unit les deux fiancés. Procida donne aussitôt le signal de faire sonner les cloches. Les Siciliens, surgissant

de toutes parts, massacrent les Français.



Affiche pour la première des Vêpres Siciliennes au Théâtre impérial de l’Opéra



L’opéra les Vêpres Siciliennes fut commandé spécialement à Verdi pour la deuxième Exposition Universelle de Paris.

Malgré l’aversion qu’il avait pour les conditions de travail à Paris, Verdi ne put rester insensible à l’honneur qu’on

lui faisait en lui commandant une œuvre pour une telle occasion, dans ce qui était alors la capitale artistique du

monde.

En acceptant la commande de l’opéra de Paris, Verdi avait à l’esprit ce défi : venir se mesurer, sur son terrain, et

avec ses armes, avec celui que sa concubine appelait « ton ennemi Meyerbeer », maître de la scène lyrique du Grand

Opéra où il régnait depuis vingt ans.

Mais la genèse des Vêpres fut très mouvementée. « Les Vêpres, m’ont causé tant de fatigue que je ne sais si j’aurai de

nouveau envie d’écrire » confiera Verdi, tant il est vrai que les relations entre la scène parisienne, en particulier

Eugène Scribe, et le compositeur italien furent tumultueuses.

A la seconde moitié du mois de mai 1854, la composition des « Vêpres siciliennes » n’a pas avancée.

Verdi loue alors pour l’été une maison de campagne à Enghien près de Paris. Mais un évènement va

considérablement le retarder : La chanteuse qu’il a choisie pour chanter le rôle d’Hélène, disparaît sans aviser

personne, alors qu’elle doit participer à une représentation des Huguenots. Pendant plus d’un mois il est impossible

de la trouver. Le scandale est énorme. Elle revient le 20 novembre, s’excuse, et réussit même à remporter le public à

sa faveur.

Mais les répétitions n’avancent pas. Verdi se plaint que Scribe ne fait aucune des rectifications nécessaires au livret.

Mais ce qu’il ignore que ce livret est en fait une refonte d’un livret écrit ultérieurement pour un opéra de Donizetti,

le Duc d’Albe, qui ne sera représenté en Italie qu’en 1882.

Délocalisée selon les vœux de Verdi « dans un climat chaud et musical », la révolte des Flamands contre les

Espagnols devient celle de la Sicile anti française au XIIIème siècle. Le sujet s’inspire des authentiques « Vêpres

sanglante »s survenues à Palerme en 1282, relatant un épisode sanglant de l’occupation de la Sicile par les français :

le massacre général des envahisseurs par les patriotes siciliens lors des vêpres du Lundi de Pâques 1282 à Palerme.

Le 26 janvier 1855, Victor-Emmanuel II et Cavour engagent le Piémont dans la guerre de Crimée au côté des

Anglais et des Français pour soutenir la Turquie contre la Russie. Cette opération est destinée à racheter le renom

de l’armée savoyarde après ses défaites face à l’Autriche.

Dans ce contexte, le livret des « Vêpres siciliennes » a tout pour ne plaire à personne (Verdi compris), aussi bien

aux Français à cause du massacre final, qu’aux Italiens en raison de la trahison des patriotes siciliens.

La première représentation a lieu le 13 juin 1855 à la salle Le Peltier lors de l’Exposition universelle de Paris. On

accourt de Lombardie et du Piémont pour donner à l’évènement l’importance d’une démonstration politique.

L’œuvre est bien accueillie et se maintient pour une cinquantaine de soirées.

Verdi se charge alors de la traduction italienne qui est représentée à Turin et à Parme en décembre 1855 sous le

titre de Giovanna di Braganza en changeant les circonstances historiques pour se référer à un évènement de

l’histoire du Portugal.

Ce n’est qu’en 1861, quand les Italiens auront retrouvé leur indépendance politique que « I Vespri siciliani » seront

redonnées avec le livret original.

Les Vêpres Siciliennes (1846) Francesco Hayez


Faust de Charles Gounod

Faust est un opéra en cinq actes, composé par Charles Gounod sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré,

fondé sur la légende du même nom et la pièce de Goethe, créé au Théâtre-Lyrique le 19 mars 1859.


Selon la légende, pendant un siècle les directeurs d’opéras partageaient un secret : si la nouveauté fait fiasco,

ressortez Faust. D’Est en Ouest et du Nord au Sud, on imita Faust et, hommage suprême, on le parodia, à

commencer par Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881, livret de… Barbier et Carré !), impensables sans

Faust.

Seuls les échecs ont des histoires simples ; celles des triomphes – et il en existe peu de comparables à celui de Faust

de Gounod – sont longues et complexes. A l’instar de Berlioz, Gounod découvrit la tragédie de Goethe à l’âge de

vingt ans, dans la traduction de Gérard de Nerval ; à l’en croire, il nourrissait depuis le projet de la transformer en

opéra. Le sort en décida autrement : ce qu’il finit par mettre en musique ne fut pas une adaptation de Goethe mais

celle du « drame fantastique » de Carré intitulé Faust et Marguerite, faite par Barbier. Après le refus de l’Opéra de

Paris, le projet fut soumis en 1856, à Léon Carvalho, au Théâtre-Lyrique ; celui-ci l’accepta, avant de se rétracter

en février 1857, lorsque le Théâtre de la Porte-Saint-Martin annonça la production imminente d’un Faust

d’Adolphe d’Ennery. A cette époque, Gounod avait déjà composé la quasi-totalité des trois premiers actes, avec

dialogues parlés ; Le projet fut alors remplacé par Le Médecin malgré lui, avant que Gounod ne le reprenne en

1858.

La création, repoussée par la faute d’un ténor incompétent, qu’on remplaça en catastrophe, fut jugée avec sévérité

par la critique. On reprocha à l’œuvre de Gounod son modernisme et son germanisme outrancier mais l’œuvre

s’imposa rapidement auprès du public (avant la fin du XIXe siècle, l’œuvre a certainement dépassé les trois mille

représentations parisiennes). Hormis quelques concessions aux goûts de l’époque, Gounod innove profondément

dans Faust, chef-d’œuvre lyrique français original, entièrement libéré des modèles italiens et allemands. Mille et un opéras, Piotr Kaminski, Editions Fayard, 2003, Paris


Faust et Marguerite

Eugène Delacroix

Sur cette lithographie Faust séduit Marguerite, sous le regard de

Méphistophélès.




Le vieux Faust médite sur la vanité de son savoir et s’apprête à boire un poison quand raisonne le chant de Pâques.

Ce qui ne fait qu’augmenter la rage du vieillard qui rêve de retrouver le temps perdu. Il invoque Satan :

Méphistophélès se présente à lui et lui fait signer un pacte qui redonne la jeunesse à Faust en échange de son âme.


Le jour de la kermesse en ville, Valentin, qui doit partir à la guerre, s’inquiète de laisser sa sœur Marguerite.

Méphisto, accompagné de Faust, surgit. Il nargue la foule, prédit une mort violente à Valentin et condamne Siebel,

le jeune soupirant de Marguerite, à ne plus toucher une fleur sans qu’elle se fane. Mécontent du vin qu’on lui sert,

il en fait apparaître un tonneau. Tout ceci provoque la méfiance de Valentin et de ses amis qui dégainent. Aussitôt,

leurs épées se brisent dans les airs. Méphisto s’éclipse. La place se remplit de valseurs et Faust en profite pour

aborder Marguerite qui l’éconduit avec délicatesse. Cela suffit à Faust pour enflammer son cœur.


Siebel apporte des fleurs à Marguerite. Hélas, la malédiction opère, elles se fanent aussitôt. Méphisto dépose sur le

seuil de la porte de la maison de Marguerite une cassette pleine de bijoux. La jeune fille songe au beau jeune

homme rencontré à la kermesse ; rêveuse, elle entonne une chanson. Voyant à la fois le bouquet de Siebel et la

cassette, elle n’hésite pas, ouvre l’écrin et se pare de trésors. Elle est surprise par Dame Marthe puis par Méphisto et

Faust. Afin de laisser les jeunes gens en tête à tête, Méphisto détourne l’attention de Dame Marthe. Bouleversé par

la candeur de la jeune fille, Faust la laisse s’échapper et s’apprête à partir, avant que Méphisto ne le retienne,

veillant au succès de l’expédition. Ensemble, ils écoutent les paroles d’amour que Marguerite confie à la nuit.

Débordant de passion, elle appelle son bien aimé, qui se jette dans ses bras. Méphisto a triomphé.


Seule dans sa chambre, Marguerite attend en vain le retour de Faust. Siebel est impuissant à consoler sa détresse.

Désespérée, Marguerite se réfugie à l’église mais le démon l’a retrouvée jusque devant l’autel, lui rappelant la

punition des péchés. Marguerite s’enfuit.

Les soldats reviennent de la guerre ; Valentin est parmi eux. Siebel révèle au frère la déchéance de Marguerite,

tandis que Faust et Méphisto reviennent sous la fenêtre de la belle où le démon chante sa sérénade. Surpris par

Valentin, Faust tire l’épée. Le pouvoir de l’enfer l’emporte et Valentin tombe, mortellement blessé. Dans son

dernier souffle, il maudit Marguerite venue à son secours.


Méphisto a entraîné Faust dans les montagnes du Harz où il lui présente son royaume, en le faisant participer à la

nuit de Walpurgis. Faust s’enivre vite et oublie ses remords. Mais la vision de Marguerite le hante toujours ; il

demande au démon de la retrouver.

Coupable d’avoir assassiné l’enfant qu’elle a eu de Faust, Marguerite croupit au fond d’un cachot, proche de la

folie. Faust contemple les conséquences de son crime. Son apparition rend à Marguerite ses esprits, des souvenirs

de bonheur l’envahissent. Méphisto surgit, leur enjoignant de faire diligence, mais Marguerite n’est plus en mesure

de les suivre. Ayant confié son âme au ciel, elle regarde Faust avec horreur et expire au son d’un chœur céleste. Son

âme est sauvée. Mille et un opéras, Piotr Kaminski, Editions Fayard, 2003, Paris


Le mythe de FaustLe mythe de FaustLe mythe de FaustLe mythe de Faust

Héros d’un conte populaire allemand du XVIe siècle, Faust est inspiré d’un personnage réel (Georgius Sabellicus

Faustus Junior qui aurait déclaré : « Je suis allé plus loin que vous ne le pensez et j’ai fait une promesse au démon avec

mon propre sang, d’être sien dans l'éternité, corps et âme. »), docteur, astrologue, qui aurait étudié la magie à Cracovie.

Mystérieux, soupçonné de sorcellerie, il serait mort vers 1539. Ce mythe se propage à travers l’Europe, d’abord par

une première adaptation anonyme (Historia von Johann Fausten) publiée en 1587 dont la traduction parue en

Angleterre inspire à Christopher Marlowe, un prédécesseur de Shakespeare, son Docteur Faustus en 1592. D’autres

versions voient le jour, principalement en Allemagne. C’est la version de Marlowe, qui met en valeur l’aspect

légendaire et le pacte diabolique, qu’étudie Goethe. Faust accompagne le poète pendant de nombreuses années,

écrivant Faust en deux parties, la première publiée en 1798 est traduite par Gérard de Nerval en 1826. La seconde

partie ne paraît qu’en 1831. De nombreux compositeurs du XIXe siècle se passionnent pour ce mythe.

Le Faust de GoetheLe Faust de GoetheLe Faust de GoetheLe Faust de Goethe

Goethe aborde le mythe avec une approche plus dramatique que ses prédécesseurs. Dans son premier Faust (1798),

le vieux docteur porte un regard amer et affligé sur sa vie qu’il a vainement consacrée à la recherche d’un savoir

universel. Le diable, sous les traits de Méphistophélès, lui propose un pacte : son âme en échange de tous ses désirs

à condition que Faust s’estime satisfait et heureux. Mais Faust, bien que rajeuni, répugne aux plaisirs que Méphisto

lui présente, et ne sera ému que par la rencontre avec Marguerite, personnage pur et innocent ajouté par Goethe

qui s’oppose par sa foi à celui de Faust. Tous deux sincèrement amoureux, ils ne rencontrent que malheur.

Responsable de la mort de sa mère, blesse mortellement son frère, Faust se voit contraint d’abandonner Marguerite

qui noie ensuite l’enfant né de leur union. Alors qu’elle est condamnée à mort, Faust tente de la sauver mais

Marguerite souhaite expier sa faute. Dans son second Faust (1831), l’âme de Faust est sauvée par les prières de

Marguerite.

Méphistophélès dans les airs

Eugène Delacroix (1826)

Lithographie sur papier bleu, Musée national Delacroix


L’opéra de GounodL’opéra de GounodL’opéra de GounodL’opéra de Gounod

Gounod compose son opéra sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré. L’histoire se concentre d’avantage sur

l’histoire d’amour entre Faust et Marguerite et perd en grande partie sa dimension philosophique. Gounod

privilégie le personnage de Marguerite, et les allemands lui préfèrent le titre de Margarethe ou Gretchen.

L’œuvre est divisée en cinq actes :

Le premier se situe dans le cabinet de Faust et décrit son entretien avec Méphistophélès ; Dans le second, au cœur

d’une fête en ville, Faust rencontre Marguerite ; Le troisième acte, dans le jardin de Marguerite, regroupe les plus

belles pages du répertoire avec l’Air des bijoux, le quatuor et le duo dans lequel Marguerite se laisse embrasser par

Faust ; Dans le quatrième, Marguerite a donné naissance à l’enfant de Faust ; son frère, revenu de la guerre,

recherche le responsable du déshonneur de sa sœur et meurt dans un duel avec Faust en maudissant sa sœur ;

L’acte V débute pendant la nuit de Walpurgis (nuit du 30 avril au 1er mai souvent associé au sabbat des sorcières

et célébrées depuis des siècles), dans le royaume de Méphisto ; il tente de faire oublier Marguerite à Faust en

l’emmenant dans un banquet des plus belles courtisanes de l’Antiquité ; mais Faust est toujours hanté par

Marguerite qui, ayant perdu la raison, a tué son enfant et est emprisonnée ; il la rejoint, mais la présence de

Méphisto la fait se retrancher dans la prière; un chœur d’anges accompagne sa mort, et Faust, rempli de remords,

se met à prier.

La valseLa valseLa valseLa valse

La valse se développe vers la fin du XVIIIe siècle, particulièrement à Vienne où, au XIXe siècle, elle est liée aux

Johann Strauss père et fils. Son apparition correspond à un assouplissement des mœurs, et s’oppose à la rigueur des

danses de cours comme le menuet. Goethe contribue à la faire connaître en l’insérant dans une scène de bal dans

Les souffrances du jeune Werther en 1774. Cette danse à trois temps qui faisait se rapprocher les corps des danseurs

est interdite à la cour allemande jusqu’en 1812. Mais cela n’empêche pas la diffusion de la valse, très prisée en

Angleterre et en France. Gounod choisit pour sa Danse des Nubiennes, extrait du ballet de la nuit de Walpurgis, ce

rythme de valse et fait évoluer les danseuses sur des mélodies élégantes des violons puis des violoncelles.

Site de la Médiathèque de la Cité de la musique, Paris


Les contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach

Les Contes d’Hoffmann est un opéra fantastique en trois actes, avec un prologue et un épilogue, composé par

Jacques Offenbach sur un livret de Jules Barbier, d’après sa pièce dramatique écrite en 1851, et Michel Carré.

Cette œuvre inspirée des Contes de E.T.A Hoffmann a été créé le 10 février 1881 à l’Opéra-comique de Paris.

En 1880, Jacques Offenbach, qui a alors une soixantaine d’années, entreprend l’écriture de son opéra, les Contes

d’Hoffmann, inspiré des histoires fantastiques du célèbre écrivain romantique et allemand du même nom, Ernest

Theodor Amadeus Hoffmann. Malheureusement, Offenbach n’a pas le temps de terminer son œuvre, il décède

pendant les premières répétitions de l’opéra alors que la musique n’est pas terminée. C’est Ernst Guiraud,

compositeur français, qui terminera l’orchestration de la partition.

Cet opéra a donc été créé à titre posthume car Offenbach de son vivant n’en a jamais vu la création.

L’L’L’L’ArgumentArgumentArgumentArgument

Dans une taverne de Nuremberg, Hoffmann fait son entrée, accompagné par son ami Nicklausse. Ces derniers

viennent d’assister au premier acte de Don Giovanni, célèbre opéra de Mozart. Pendant que les deux compères

s’extasient devant la beauté de Stella, la diva de la soirée qu’Hoffmann a autrefois aimée, Lindorf complote dans le

dos du jeune homme. Il vient en effet d’intercepter un message e destiné à Hoffmann dans lequel la cantatrice

l’invite à le rejoindre dans sa chambre le soir même.

Désabusé et excédé par le comportement de Lindorf qui le suit partout comme une mauvais ombre, Hoffmann se

lance dans le récit des trois plus grands amours de sa vie : Olympia, Antonia et Giulietta.

Estampe d’Offenbach


La première histoireLa première histoireLa première histoireLa première histoire décrit la rencontre d’Hoffmann avec Olmypia, une poupée mécanique aux allures de jeune

fille dont il tombe immédiatement amoureux. Pourtant cette créature n’est autre qu’une fabuleuse invention d’un

savant. Quand il s’en rend enfin compte, Hoffmann est désespéré.

Le second récLe second récLe second récLe second récitititit met en scène l’histoire d’amour d’Hoffmann et d’Antonia, dont on remarque la magnifique voix.

Malheureusement, atteinte de tuberculose, comme l’avait été sa mère autrefois, la jeune fille s’épuise davantage à

chacune de ses interventions chantées. Pressée par Hoffmann d’arrêter de chanter pour préserver sa santé et leur

amour, la jeune femme, tentée par un faux médecin qui ne lui veut que du mal, ne peut résister au plaisir de

chanter et s’éteint après une ultime vocalise.

Dans le troisième voletDans le troisième voletDans le troisième voletDans le troisième volet, l’action se passe dans un Palais de Venise, où Giulietta reçoit ses invités pour un jeu de

cartes. Dapertutto convainc Giulietta de séduire Hoffmann pour s’emparer de son âme en l’échange d’un superbe

diamant. Hypnotisée par la beauté du bijou, la jeune femme accepte et embarque Hoffmann dans un incroyable

duo d’amour. Charmé, Hoffmann s’apprête à perdre son propre reflet. Heureusement, le complot est démasqué et

Hoffmann est pris en pitié par le reste de l’assemblée tandis que Giulietta s’enfuit dans les bras d’un autre.

Le mythe d’OrphéeLe mythe d’OrphéeLe mythe d’OrphéeLe mythe d’Orphée

Un mythe est un récit fabuleux ayant pour sujet des dieux et des héros. La mythologie grecque, reprise par les

romains nous en livre une multitude. Ainsi, l’histoire d’Orphée, évoquée chez plusieurs auteurs grecs (Platon,

Pindare…), nous est-elle rapportée avec moult détails par les écrivains latins, Virgile : Chant IV des Géorgiques et

Ovide : Livre X des Métamorphoses.

Orphée serait le fils d’un roi de Thrace (région au nord des Balkans) et de la muse de la poésie épique, Calliope.

Doué d’une voix merveilleuse, douce comme le miel, il est capable, grâce à elle de charmer pierres, plantes,

animaux même les plus sauvages, hommes et dieux. Il aurait inventé la lyre pour accompagner son chant, à moins

(autre version) qu’Apollon ne lui en ait fait cadeau, et qu’il ait ajouté deux cordes supplémentaires aux sept qui

existaient déjà. Les légendes en font parfois le fils de ce dieu.

Le mythe raconte son histoire d’amour avec sa jeune épouse, Eurydice, une dryade (nymphe des arbres). Celle-ci

refuse les avances du berger Aristée, et se fait mordre par un serpent en le fuyant. Elle descend donc dans les Enfers

(séjour des morts des Grecs). Orphée, inconsolable, décide d’aller l’y chercher. Sa voix charme les gardiens des

Enfers et émeut le dieu des morts, Hadès (Pluton pour les Romains) et son épouse, Perséphone. Il obtient le droit

de la ramener à la vie à la condition de ne pas la regarder avant d’avoir retrouvé le monde des vivants. Mais il ne

résiste pas et, à peu de distance de la sortie, finit par se retourner. Il perd donc définitivement Eurydice.

Inconsolable, il vit dans la solitude et chante entouré d’arbres et de bêtes sauvages. Des femmes déchaînées, les

Ménades ou Bacchantes, déçues de ne pas attirer son attention, le tuent en le mettant en pièce. Orphée peut donc

enfin rejoindre Eurydice : « Orphée peut enfin se retourner sans crainte pour regarder son Eurydice. » (Ovide)

Une autre version de la légende explique qu’Orphée, à tout jamais loin des femmes, préfère chanter l’amour

éphébique. Orphée ayant franchi la barrière entre les vivants et les morts va inspirer une « religion à mystères »,

l’orphisme, qui impose à ses adeptes un mode de vie ascétique et s’interroge sur l’au-delà.

Un mythe contient toujours une signification symbolique. Ici, d’abord est mis en relief le pouvoir de la poésie-

musique sur tout ce qui existe (il n’est pas étonnant que ce thème ait interpellé de nombreux musiciens). Et puis,

bien sûr, le deuxième sujet est la lutte contre la mort d’un amour éternel, même si cet amour est vulnérable devant

les agressions extérieures et ne résiste pas devant l’impatience du désir.

Une histoire aussi touchante a stimulé l’imagination d’innombrables artistes, à commencer par des écrivains, des

philosophes, des romanciers, des poètes, qui depuis l’Antiquité se sont interrogés sur Orphée. L’image n’est pas en

reste, que ce soit par la peinture (Gustave Moreau, Chagall), ou le cinéma (Jean Cocteau : Orphée, 1949 et Le

testament d’Orphée, 1959 ; Marcel Camus : Orfeu Negro, film brésilien, 1959). Et bien sûr, beaucoup de musiciens

ont été inspirés par leurs prédécesseurs. Les œuvres les plus connues sont des opéras : l’incontournable Orfeo de

Claudio Monteverdi (1607), Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck (1762 et 1774) et Orphée aux Enfers

de Jacques Offenbach (1858-1874).

Les dieux de l’OlympeLes dieux de l’OlympeLes dieux de l’OlympeLes dieux de l’Olympe

Dans Orphée et Eurydice de Gluck et surtout dans Orphée aux Enfers d’Offenbach sont présents de nombreux

dieux. Rappelons-nous que le Panthéon grec a été emprunté, sans scrupule, par les Romains, qui ont juste latinisé

les noms. Nous ferons donc une brève présentation de ces divinités et de leurs caractéristiques en indiquant leur

équivalent grec entre parenthèses.

Voici d’abord le maître des dieux, Jupiter (Zeus), qui siège au sommet de l’Olympe entouré de sa femme, Junon

(Héra), très jalouse des nombreuses aventures que son mari a avec des mortelles. Jupiter a deux frères, l’un, Pluton

(Hadès), qui règne sur les Enfers ; l’autre nous intéresse moins ici, c’est Neptune (Poséidon), le dieu de la mer.

Certains enfants de Jupiter et Junon apparaissent dans Orphée aux Enfers : Diane (Artémis), farouche déesse de la

chasse, qui se dérobe à la vue des humains, pour le malheur du chasseur Actéon. En effet, celui-ci l’ayant aperçue

nue, elle le transforme en cerf et il se fait déchiqueter par ses propres chiens. Vénus (Aphrodite), déesse de l’amour,

est accompagnée de son fils Cupidon (qui décoche ses flèches pour rendre amoureux). Mercure (Hermès), messager

des dieux, dieu du commerce, des voleurs… et Minerve (Athéna), déesse de l’intelligence, complètent ce petit tour

d’Olympe.

N’oublions pas les allusions à Bacchus (Dionysos), dieu entre autre de la vigne et les Bacchantes, ses prêtresses, que

l’on représente souvent échevelées et hagardes sous l’effet du vin. Inversement, Apollon, dieu de la poésie, des arts

n’intervient pas ici, alors que Monteverdi lui donne un rôle.

La parodLa parodLa parodLa parodieieieie

Chez Offenbach, la parodie permet aussi d’exprimer beaucoup de critiques vis-à-vis de l’époque où il vit. Et le

premier qui en prend pour son grade est l’empereur Napoléon III. L’empereur est très amateur de femmes et

rejoint ses conquêtes sous divers déguisements. Dans l’opéra, Jupiter, le maître de l’Olympe, dont on connaît les

nombreuses amours, adopte souvent des apparences diverses pour les séduire. L’autre dieu, qui règne sur les Enfers,

Pluton, utilise lui aussi ce subterfuge (lorsqu’il prend les traits d’Aristée). Jusque-là, le pouvoir peut sourire. Mais

quand Jupiter se déguise en mouche, il y a de l’insolence. Souvenons-nous des vers de Victor Hugo, dans Les

Châtiments, lorsqu’il fait allusion au manteau impérial de Napoléon Ier décoré d’abeilles et que Napoléon III, qu’il

considère comme un imposteur, porte aussi.

« Filles de la lumière, abeilles

Envolez- vous de ce manteau…

Aveuglez l’immonde trompeur,

Acharnez-vous sur lui, farouches,

Et qu’il soit chassé par les mouches,

Puisque les hommes en ont peur ».

Reprendre cette opposition entre l’abeille, belle et travailleuse, et la mouche, animal à charogne, voilà qui est osé.

Quant à la Cour, elle est illustrée par ces dieux, braillards, buveurs, jamais contents et qui passent leur temps en

bals (d’ailleurs, le bal des Mouches, inclus dans cet opéra, est une allusion directe à un bal des Abeilles qui avait eu

lieu à Saint Cloud). Mais l’expression populaire, qui s’exprime au travers de l’Opinion publique, est elle aussi

malmenée par ses interventions intempestives qui vont à l’encontre de ce que veulent les gens. Donc il y a une

pique envers les velléités de démocratie.

Et pourtant, l’empereur a ri et aimé et le public de France et d’autres pays aussi : « Orphée aux Enfers a fait son

tour du monde… On l’a traduit dans toutes les langues… Les gouvernements sont tombés, les trônes se sont

écroulés et le règne d’Orphée dure toujours » peut-on écrire en 1878. C’est bien la preuve qu’Offenbach et ses

librettistes désamorcent par le rire tout soupçon d’attaque réelle et qu’il sait distraire ce régime politique tout en

s’en moquant.

La barcarolleLa barcarolleLa barcarolleLa barcarolle

La Bracarolle intervient lors du troisième volet au moment où Giulietta accueille ses invités. Elle chante aux côtés

de Nicklausse le célèbre air « Belle nuit, ô nuit d’amour ».

A l’origine, la Barcarolle illustre le chant des gondoliers vénitiens, dont le mouvement caractéristique de la barque a

donné le nom à cette forme musicale.

Belle nuit

Oh nuit d’amour

Souris à nos ivresses

Nuit plus douce que le jour

Oh belle nuit d’amour

Le temps fuit et sans retour

Emporte nos tendresses

Loin de cet heureux séjour

Le temps fuit sans retour

Zéphyrs embrasés

Bercez-nous de vos caresses

Zéphyrs embrasés

Bercez-nous de vos caresses

Donnez-nous vos baisers

Bercer-nous

De vos baisers

Bercer-nous

De vos baisers

Belle nuit

Oh nuit d’amour


Nuit plus douce que le jour





Nuit d’amour

Belle nuit

Oh belle nuit d’amour.

La partitionLa partitionLa partitionLa partition

Qu’est-ce que l’opéra ? Tout commence à la fin du XVIème siècle, sous le règne des Médicis à Florence et de Jules III à Rome. A cette

époque, on peut entendre, sur des thèmes liés à la mythologie grecque, des voix accompagnées par un orchestre,

exprimant sentiments et passions dans un décor approprié et suivant une action dramatique définie. En effet, le

temps des Vinci et des Michel-Ange est aussi celui de la redécouverte de la Grèce pour les poètes et les musiciens,

grâce au grand helléniste Vincenzo Galilée, père du fameux astronome.

Les débutsLes débutsLes débutsLes débuts

C’est le quatrième centenaire de la naissance de l’opéra que nous fêtons cette année. En effet, au cours du carnaval

de 1597, à Florence, au Palais Corsi fut représentée la Dafne de Jacopo Peri. Trois ans plus tard a lieu le mariage de

Marie de Médicis et Henri IV. Peri, encore lui et le poète Rinuccini composent à cette occasion Euridice. Le

premier opéra complet et conservé a pour titre Orfeo et est composé par Claudio Monteverdi. Le musicien y

accorde autant de place à la mélodie et à l’orchestre qu’à la poésie, et pour la première fois, la mélodie traduit les

nuances du livret tandis que des chœurs en soulignent l’action. Petit à petit, les sujets mythologiques cèdent le pas

à des sujets historiques. Venise, Rome et Naples sont le berceau de cette nouvelle forme musicale qui connaît un

succès immédiat. La France de son côté semble trop friande de ballets de cour pour s’intéresser à d’autres formes de

spectacles musicaux. C’est un italien, le Cardinal Mazarin, qui fera d’ailleurs venir en France les premières troupes

italiennes d’opéra : l’Orfeo de Luigi Rossi fut représenté à la Cour à sa demande en 1647. L’Italie est, quant à elle,

résolument à l’avant-garde de son époque. En 1636 est inauguré le tout premier théâtre public à Venise. Dès lors

que l’opéra n’est plus réservé à une élite, son succès est foudroyant : les salles de théâtres sont archicombles et

fréquentées par toutes les classes sociales, le chahut y est continuel et les artistes sont encouragés par le public

comme des lutteurs... Sur scène, on accumule les techniques et les trucages les plus modernes pour que le spectacle

soit tout à fait complet : les décors sont en perspective et on use volontiers de trompe-l’œil. C’est aussi le temps du

vedettariat, temps où les castrats sont rois. C’est en Italie, encore, que naîtront et se développeront deux genres très

différents et cependant très liés : « l’opéra seria » et « l’opéra buffa ».

L’opéra « seria » traite de sujets mythologiques ou historiques. Les chœurs en sont absents, l’orchestre est

peu fourni, les airs et les récitatifs alternent et un rôle considérable est accordé aux chanteurs. Le

compositeur écrit véritablement pour eux, les rôles les plus importants étant confiés aux castrats. En 1671,

l’Eglise lève l’interdiction faite aux femmes de se produire au théâtre, à Rome, mais les préjugés auront la

vie dure pendant plusieurs années.

Pendant les entractes de l’opéra « seria » ont lieu sur scène des petits ballets, de courtes intrigues plus ou

moins comiques. C’est ainsi que naît l’opéra « buffa », l’opéra bouffe.

VersaillesVersaillesVersaillesVersailles Tandis que la fantaisie et le style « baroque », ainsi nommé par analogie à l’évolution des arts plastiques, se

propagent en Italie et en Allemagne, la France de Louis XIII y reste insensible. Les musiciens exercent certaines

tâches « ménagères » : ainsi, le fameux Lully, avant d’être nommé surintendant de la musique à la Cour, occupait-il

les fonctions de cuisinier-violoniste chez Mademoiselle de Montpensier. Louis XIV va permettre aux choses

d’évoluer. Le Roi Soleil est en effet un roi musicien et un roi danseur. A Versailles, la charge de musicien de cour

est héréditaire ou doit être achetée. Plusieurs institutions composent le paysage musical de la Cour :

• la Chambre qui participe à des concerts publics ou privés, aux bals, ballets et opéras de cour ainsi qu’aux soupers et aux cérémonies d’apparat.

• la Chapelle, dont le maître est obligatoirement un prêtre qui a pour unique fonction de vérifier les rapports entre la liturgie et la musique.

• les Ecuries, enfin, qui se chargent de tous les services en plein air, défilés militaires, chasses, fêtes champêtres, et dont l’orchestre est uniquement composé d’instruments à vent et à percussions.

Lully impose en quelque sorte une dictature musicale. Il peut faire ce qu’il veut pourvu que cela plaise au Roi. Et le

Roi aime par-dessus tout, les grandes pompes et les sujets héroïques. A la mort de Lully, le nouveau genre en vogue

s’appelle l’opéra-ballet et il contient, comme son nom l’indique, profusion de danses, de musique et de chant.

Cette forme opératique n’a rien à voir avec l’opéra italien.

Le XVIIILe XVIIILe XVIIILe XVIIIèmeèmeèmeème sièclesièclesièclesiècle

En Allemagne, le fondateur de la musique vocale a pour nom Heinrich Schütz. Il a travaillé avec Monteverdi.

Progressivement, chaque prince commence à ouvrir son théâtre et à entretenir des compositeurs. En Allemagne du

Sud et en Autriche demeure l’influence de l’Italie et de la France, tandis que les protestants d’Allemagne du Nord

conservent leur individualité germanique.

En Angleterre, si la restauration de la monarchie favorise un renouveau artistique, le goût national reste très

traditionnel en regard de ce qui se passe sur le continent: le goût national est aux pièces dramatiques (comme le Roi

Arthur). Henri Purcell se révèle comme le plus illustre représentant de la musique anglaise de l’époque.

Vers la fin du XVIIIème siècle, un genre nouveau prend place sur les scènes du théâtre français : c’est l’opéra-

comique, issu des spectacles de foire et forme française de l’opéra bouffe italien. Les récitatifs y sont remplacés par

des dialogues ou des monologues parlés. L’opéra français retrouve un nouvel élan avec le Chevalier Christoph

Willibald Gluck et sa Réforme : pour lui, c’est la musique qui doit servir la poésie et non l’inverse. Parallèlement au

développement de l’opéra, des genres nouveaux apparaissent, comme les cantates, les oratorios, les sonates, celles-ci

sont à l’origine de toute la musique symphonique actuelle. Le XVIIIème siècle est aussi le siècle de Mozart, enfant

prodige qui cherchait sur le clavier « les notes qui s’aiment » selon sa propre expression, découvrant ainsi

l’harmonie sans même le savoir. En 1782, année de son mariage avec Constance Weber, il compose l’Enlèvement

au sérail. Il n’a alors que 26 ans. Ses chefs d’œuvre se succèdent à une vitesse exemplaire, comme s’il avait

conscience que sa vie serait brève. Il vit à l’époque de Goethe, Kant, Voltaire, Rousseau, de la Révolution française

et de l’Indépendance des Etats-Unis.

La Révolution de 1789, même si elle se révèle incapable de faire jaillir un art révolutionnaire, va entraîner la

musique dans son tourbillon. Les musiciens, jusqu’alors au service des cours et des princes, volent de leurs propres

ailes. Affranchis des obligations de plaire à leur « protecteur », ils écrivent désormais des musiques s’adressant à un

vaste public, organisent des concerts publics et payants, partent en tournée... On joue sur les places publiques, ce

qui ne s’était plus vu depuis le Moyen-Age. Beethoven, Schubert et Weber dominent cette période prolifique pour

le monde musical. Le nombre d’amateurs se multiplie.

Le romantismeLe romantismeLe romantismeLe romantisme

A la fin du XVIIIème siècle s’amorce un virage qui voit éclore, surtout dans la littérature, le romantisme. De la

même manière que l’Italie fut le berceau de la Renaissance, c’est l’Allemagne qui est celui du romantisme. Les

premiers romantiques sont en effet des poètes allemands qui, sous l’influence des philosophes de leur temps,

découvrent l’Inconscient. En France, la vague romantique, retardée par la Révolution, ne s’épanouit que dans la

première moitié du XIXème siècle, portée, entre autres, par le peintre Delacroix, Victor Hugo, Chateaubriand,

Alfred de Vigny. La sensibilité et l’imagination l’emportent désormais sur la raison et la musique est la meilleure

expression du mystère, thème de référence de cette période. Le piano a détrôné le clavecin et joue le rôle de

l’instrument confident par excellence. Le culte de l’artiste maudit se développe. Musicalement, le romantisme est

représenté par Chopin, Hector Berlioz, Franz Liszt, inspirés de Shakespeare, Byron ou Goethe. Le romantisme,

c’est aussi Richard Wagner, qui crée un nouveau langage musical, instaurant dans ses oeuvres une sorte de discours

continu. La musique est le fil conducteur, le dialogue trouve sa place et l’orchestre est exploité différemment,

devenant une sorte de créateur d’ambiance. De plus, des leitmotiv, c’est à dire des thèmes musicaux qui reviennent,

jalonnent sa partition, lui donnant ainsi une unité particulière. Adulé ou détesté, Richard Wagner reste un des

compositeurs phares de l’histoire de l’opéra.

A l’aube du XIXème, l’opéra italien donne quant à lui des signes d’épuisement. Verdi, Rossini, Donizetti, Bellini

lui apportent alors une nouvelle vigueur. C’est une époque où les compositeurs prennent plus de temps pour écrire

leurs œuvres, une époque qui voit s’affirmer le statut d’artiste. Comme pour le cinéma aujourd’hui, on se trouve

face à deux types de compositeurs : les producteurs rapides et ceux qui développent un véritable travail d’auteur,

l’un n’étant pas toujours exclusif de l’autre.

Le réalisme et le symbolismeLe réalisme et le symbolismeLe réalisme et le symbolismeLe réalisme et le symbolisme

La révolution industrielle bouscule l’organisation de l’espace et du commerce. Même si en art, le progrès n’existe

pas, les progrès de la presse et de l’édition musicale facilitent la diffusion de la musique. C’est l’avènement des

critiques musicaux qui passent au crible les moindres travers des œuvres et n’épargnent pas non plus leurs

compositeurs. En littérature, le temps est au réalisme (Flaubert), puis au naturalisme, avec Zola et Maupassant, et

au symbolisme, brillamment représenté par Verlaine, Rimbaud ou Mallarmé. La musique romantique est à son

apogée, avec un goût prononcé pour le lyrisme orchestral et la puissance sonore. La guerre de 1870 n’est pas sans

conséquence sur l’art : on ressent une sorte de stagnation, notamment au niveau de la création musicale, la

musique revenant à des formes plus classiques. Cependant va naître, en réaction au héros mythique de Wagner ou

aux rocambolesques intrigues de Verdi, un genre nouveau d’opéra, l’opéra « vériste », qui retrace les drames de la

vie quotidienne. Puccini peut être considéré comme le fondateur du vérisme italien, même s’il n’en est pas le plus

ardent défenseur. En France, quantité de talents s’expriment musicalement, tels que Gounod, Bizet ou Massenet.

C’est Claude Debussy qui donne le coup d’envoi de la révolution musicale qui s’opère.

Au début de notre siècleAu début de notre siècleAu début de notre siècleAu début de notre siècle Dans les pays en lutte pour leur indépendance culturelle, les compositeurs commencent à s’intéresser aux folklores,

ce qui donne naissance, tout particulièrement en Bohême et en Russie, à un répertoire d’opéra original. Ses plus

illustres représentants sont Moussorgski, Borodine, Tchaïkovski, Janacek et Bartók.

La première moitié de notre siècle voit l’exacerbation des nationalismes qui conduisent à la folie meurtrière. Le

romantisme n’est plus au goût du jour, avec ses « nuages, ses ondines et ses parfums de nuit », comme ironise Jean

Cocteau. Les « années folles » qui suivent la première guerre mondiale, sont en quête d’ « un autre art ». Citons

pour exemple « L’école de Vienne », Arnold Schönberg et Alban Berg en tête. Les musiciens travaillent sur le

matériau sonore pour l’aménager et en faire une véritable « matière à création ». Ce sont les néoclassiques. 1918

marque la fin de la guerre. Paris, pourtant épargné par les souffrances du conflit, est avide de plaisirs et d’art

provocants. Le poète Jean Cocteau découvre Erik Satie et à leur initiative, un mouvement se dessine, prônant la

clarté et le réalisme, en réaction contre l’impressionnisme de la musique de Debussy. Le « Groupe des 6 » à

l’existence éphémère, composé de six jeunes musiciens liés avant tout par l’amitié (Milhaud, Honegger, Poulenc,

Auric, Taillefer et Durey), marque cet immédiat après-guerre. 1918 marque aussi l’effondrement des empires

allemands et autrichiens. Pendant toute la période qui précède l’arrivée d’Hitler au pouvoir, une intense vie

culturelle se développe en Allemagne, irriguée par tous les courants artistiques du moment : l’expressionnisme, le

cubisme, le dadaïsme, le surréalisme... Berlin, grand centre de cette fermentation d’idées accueille les compositeurs

et les prestigieux chefs d’orchestre. La première œuvre du compositeur autrichien Alban Berg, Wozzeck, transpire le

climat de l’époque, dans sa richesse musicale, dramatique et philosophique. Cet essor connaîtra en 1933 un coup

d’arrêt brutal qui favorisera le départ des musiciens vers les Etats-Unis.

En Russie, l’éclosion musicale nationale a été tardive. Soumise aux lendemains de la Révolution d’Octobre à

l’extrême vigilance des censeurs culturels, elle s’appauvrit. La plupart des compositeurs gagnent eux aussi les Etats-

Unis et ceux qui restent se plient aux strictes règles du pouvoir en place. Stravinski sera de ceux qui partent et on

constate indubitablement un lien entre ses « voyages » et ses diverses orientations musicales. De provocateur, il

devient néoclassique, faisant preuve tout au long de sa carrière d’une incroyable faculté d’adaptation. Prokofiev

(Pierre et le Loup) quitte également la Russie en 1918, moins pour des préoccupations politiques que pour avoir de

meilleures conditions de travail. Il reviendra en 1933, réussissant, malgré le contexte, à conserver sa personnalité

musicale. Sa mort, le même jour que celle de Staline, passera presque inaperçue.

Aujourd’huiAujourd’huiAujourd’huiAujourd’hui

Aujourd’hui, les compositeurs s’intéressent à la musique électro-acoustique, utilisent l’informatique et voient

s’ouvrir à eux des possibilités illimitées. On joue et on écoute de la musique de toutes les époques, alors qu’on ne

s’intéressait autrefois qu’à la musique de son temps. L’enregistrement a permis d’accroitre énormément le nombre

d’auditeurs.. Les compositeurs de notre temps continuent d’écrire de la musique d’opéra, que l’on nomme « opéra

contemporain » ou encore « théâtre musical d’aujourd’hui ». On continue donc à écrire et à créer des opéras, en

lien avec notre époque : pour exemple, Go-gol de Michaël Levinas, créé la saison dernière, utilise, outre l’orchestre

classique, toutes les possibilités nouvelles liées à l’informatique.

Né avec la modernité, l’opéra, tout comme le roman, se cherche à l’aube du XXIème siècle, s’interrogeant sur la ou

les formes qu’il prendra demain.

VVVVocabulaire ocabulaire ocabulaire ocabulaire

Air : Mélodie vocale accompagnée d’instruments. Allegro : Indication de tempo rapide. Chromatisme : Mouvement mélodique qui s’effectue par demi-tons (do, do#, ré, par exemple). Il peut être employé pour symboliser la douleur, le tourment. Crescendo : Indication de nuance qui signifie : jouer de plus en plus fort. Decrescendo : Indication de nuance : jouer de moins en moins fort. Diminution rythmique : Réduction de la durée de toutes les valeurs rythmiques d’une phrase musicale. Fortissimo : Indication de nuance qui signifie « très fort ». Legato : Terme qui signifie « lié ». Cette indication signifie que les notes doivent être jouées sans interruption du son entre les notes. Le legato est habituellement noté par un signe de liaison. Nuance : C’est la force du son. Sur la partition l’indication ff (fortissimo) signifie que l’on doit jouer très fort. Ouverture : Pièce instrumentale destinée à être entendue avant la représentation d’un opéra. Il s’agit d’une sorte d’introduction qui va permettre au spectateur d’avoir une idée de ce qu’il va entendre durant tout le spectacle. En effet, l’ouverture est en général créée à partir de bouts de mélodies que l’on retrouve par la suite. Opéra-comique : Opéra fondé sur le mélange entre des épisodes parlés et chantés. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle deux compositeurs retiennent l’attention : Gounod et Bizet. Carmen demeure un opéra-comique même si la richesse musicale de la partition et le sujet traité l’éloignent du genre. Pizzicato : Sur un instrument à cordes, en pinçant les cordes avec les doigts. Prélude : Dans les opéras français des XVIIe et XVIIIe siècles, la ritournelle se nomme aussi prélude. Par la suite, on fera une distinction entre prélude et ouverture. Le prélude semble moins étendu, de forme libre, et davantage lié au reste de l’opéra. En ce sens, le prélude est une sorte de développement symphonique des thèmes importants de l’œuvre. Récitatif : Chant librement déclamé dont la mélodie et le rythme suivent les inflexions de la parole. Tempo : C’est la vitesse dans laquelle se joue un morceau. Par exemple, « Moderato » indique qu’il faut jouer le morceau dans un tempo modéré. Timbre : Terme employé pour désigner les différents instruments ou la sonorité particulière d’un instrument (le timbre de la clarinette par exemple). Tonalité : Organisation hiérarchique des sons par rapport à un son de référence : la tonique. Trémolo : Aux instruments à cordes, un trémolo sur une note signifie que l’on joue plusieurs fois cette note et dans un rythme très vif. L’archet effectue sur la corde des mouvements rapides de haut en bas.

Deux ou trois choses sur le monde de l’opéra

La façade de l’Opéra Comédie à Montpellier

LLLLe spectaclee spectaclee spectaclee spectacle : C’est le moment de rencontre entre une œuvre, des artistes qui lui donnent vie et des spectateurs qui

la reçoivent.

LLLLes es es es répétitionsrépétitionsrépétitionsrépétitions : Avant un spectacle, les artistes répètent plusieurs fois les scènes pour s’exercer.

LLLLa salle et le plateaua salle et le plateaua salle et le plateaua salle et le plateau (la scène) : Le jour d’une représentation, les spectateurs entrent dans le hall de l’opéra et

s’installent sur les fauteuils dans la salle. Face à eux, se trouve la scène. C’est l’espace de jeu des chanteurs.

Jeunes spectateurs dans la grande salle de l’Opéra Comédie

© Marc Ginot

CCCCôté jardin et côté courôté jardin et côté courôté jardin et côté courôté jardin et côté cour : Ces termes sont utilisés pour que les artistes et les techniciens puissent se repérer sur

scène selon l’endroit où ils se trouvent (parce que selon l’endroit où l’on se trouve, les notions de gauche et de

droite ne peuvent pas fonctionner). Pour reconnaître le côté cour et le côté jardin, il suffit de s’imaginer sur scène,

face au public, le côté du cœur est le côté cour.

LLLLointain et face ointain et face ointain et face ointain et face : Le lointain est le fond de la scène, la face est le devant de scène. Les artistes se déplaçant sur la

scène se trouvent ainsi soit plus loin soit plus près de leur public.

UUUUne partitionne partitionne partitionne partition : Cahier où est noté l’ensemble d’une composition musicale.

UUUUn pupitren pupitren pupitren pupitre : Petit meuble sur lequel on pose, à hauteur de vue, une partition.

LLLLe salute salute salute salut : A la fin du spectacle, les artistes s’avancent sur la scène face aux spectateurs et saluent. A ce moment, le

public applaudit pour remercier les artistes et exprimer sa joie.

Les voix de l’opéra

La tessituretessituretessituretessiture d’une voix est la partie de son étendue vocale ou de son échelle sonore qui lui convient le mieux et

dans laquelle elle évolue avec le plus d’aisance. Chez les jeunes garçons, dont les voix s’apparentent à celles des

femmes, le phénomène de la mue intervient environ vers 13 ans. Après cette période, la voix baisse généralement

d’une octave et devient voix d’homme. Les castrats sont des hommes à qui l’on faisait subir enfant une opération

chirurgicale qui leur permettait de conserver leurs voix d’enfants, avec énormément de pureté et de souplesse.

Les voix de femmesLes voix de femmesLes voix de femmesLes voix de femmes Soprano

Les sopranos ont souvent des rôles sympathiques et chantent les notes les plus élevées.

De l’italien sopra qui signifie « au-dessus ».

LLLLéger ou éger ou éger ou éger ou coloraturecoloraturecoloraturecolorature

C’est la plus aiguë des voix féminines. Elle est peu dramatique et convient bien aux

rôles enjoués. C’est une voix virtuose, agile, qui sonne comme une flûte.

LyriqueLyriqueLyriqueLyrique Catégorie la plus répandue. C’est une voix qui a la même étendue que celle de la

soprano colorature, mais elle est plus étoffée et expressive.

DugazonDugazonDugazonDugazon Autre catégorie de voix légère convenant souvent aux rôles de soubrette. Du nom de

la chanteuse Dugazon (1755-1821) qui excellait dans ce genre de rôles…

SSSSpintopintopintopinto De l’italien spingere, « pousser ». A une voix plus puissante que la soprano lyrique et

joue souvent des rôles de victimes.

Dramatique Dramatique Dramatique Dramatique allemande,allemande,allemande,allemande,

«««« wagnériennewagnériennewagnériennewagnérienne »»»»

C’est une voix un peu moins aiguë, elle est avant tout puissante, expressive, large.

Elle peut, par rapport aux deux précédentes, descendre plus bas dans le grave, c’est

pourquoi on l’imagine souvent casquée et en armure ! Ne doit évidemment pas être

obligatoirement née en Allemagne …

Mezzo-soprano

En italien, mezzo signifie « moyen ».

C’est la voix intermédiaire entre la soprano et la contralto, elle est plus brute, plus colorée, plus grave. Une

mezzo-soprano peut aussi être colorature, virtuose, dramatique ou lyrique. Aux dramatiques, les rôles de

vagabondes, de séductrices, de sorcières et de méchantes (la plupart du temps…) ; aux lyriques, les rôles

travestis d’adolescents (là encore, la plupart du temps…).

Contralto ou alto

Littéralement : « contre le haut ».

C’est, chez la femme, la voix la plus basse et la plus grave qui possède une sonorité chaude et enveloppante.

C’est une voix rare, souvent destinée aux rôles de mère, de grand-mère ou à ceux créés à l’origine pour des

castrats.

Les voix d’hommesLes voix d’hommesLes voix d’hommesLes voix d’hommes Haute-contre

C’est la plus aiguë des voix d’hommes, elle est le résultat d’un travail particulier. On lui confie les rôles

autrefois destinés aux castrats.

Ténor

LLLLégerégerégeréger

De « tenore » : la voix qui « tient » le plain chant. A l’origine, la voix de ténor était

celle qui chantait la mélodie grégorienne à partir de laquelle s’établissaient les autres

voix polyphoniques. C’est une voix peu puissante, mais légère et tendre. Elle est

d’une égale souplesse du grave à l’aigu, mais son étendue est restreinte.

LLLLyriqueyriqueyriqueyrique

C’est la voix type du ténor, avec une belle et grande étendue, au timbre envoûtant.

Elle atteint avec facilité les aigus.

DDDDramatiqueramatiqueramatiqueramatique ou héroïqueou héroïqueou héroïqueou héroïque

C’est une voix puissante, son registre aigu est éclatant, mais elle a une certaine

difficulté à chanter les aigus dans la douceur. Elle est complètement virile et peut

même être violente. C’est le soupirant attitré de la dame casquée !

Baryton

MMMMartinartinartinartin

Il tire son nom d’un chanteur du XVIIIème siècle. Sa voix est moins volumineuse

que celle du baryton-verdi, mais elle est plus tendre, tout en demeurant très

enveloppante. Elle a beaucoup de facilité dans l’aigu. Le baryton martin joue souvent

des personnages insouciants, joyeux, légers.

VVVVerdierdierdierdi

Cette voix est aussi puissante que celle du ténor dramatique. Elle est nerveuse,

vibrante et chaude, mais a moins de facilité dans les aigus et prend de gros risques en

chantant les notes élevées. Verdi lui a confié quelques-uns de ses plus beaux rôles

(d’où son appellation…), souvent d’ailleurs des rôles de méchant.

BBBBasseasseasseasse

Le baryton basse peut se confondre avec la basse chantante ou noble. La voix est

généreuse et chaude dans les médiums et d’une grande puissance dans les graves.

Basse

C’est la voix la plus grave, elle semble résonner du plus profond d’une caverne ! Les personnages qu’elle

permet d’interpréter sont souvent des pères, des prêtres ou même le diable en personne …

CCCChantantehantantehantantehantante

C’est une voix de faible étendue. Elle est plus agile que la basse noble.

NNNNoble oble oble oble

ou profondeou profondeou profondeou profonde

C’est une voix massive et lourde, puissante et solide.

NNNNoireoireoireoire

Convient aux rôles de vieillards et à certains méchants des opéras allemands et russes, surtout.

BBBBouffeouffeouffeouffe

Convient aux personnages un peu ridicules.

Le fonctionnement de la voix La voix est l’ensemble des sons produits par les cordes vocalescordes vocalescordes vocalescordes vocales. Mais chez les humains, la voix est aussi un moyen

de communication.

Nous utilisons la voix sous différentes formes : cris, pleurs, chuchotements, rires, paroles, etc.

Le son de la voix est produit par la vibration des cordes vocales. Ces dernières sont mises en vibration par le passage

de l’air dans le larynx. Lorsque nous inspirons, nos poumons se remplissent d’air et se gonflent. Par ce mouvement,

ils appuient sur le diaphragme (le diaphragme est un muscle) qui se met en tension. On constate d’ailleurs qu’en

prenant une grande inspiration, on ressent un fort besoin d’expirer. Ceci est dû à « l’envie » du diaphragme de

remonter (donc de se détendre). A l’expiration, le diaphragme se détend et va exercer une pression sur les poumons

qui se vident. L’air sort des poumons par la trachée et remonte jusque dans le larynx (appelé aussi pomme

d’Adam).

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique Au sommet du larynx, se trouvent les cordes vocales qui vibrent au

moment du passage de l’air. On peut faire l’expérience de mettre sa

main au niveau de la gorge pour sentir les vibrations des cordes

vocales lorsqu’on émet un son.

Les cordes vocales Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Au-dessus des cordes vocales se trouve la « caisse de résonance » qui va permettre d’articuler des mots, c’est-à-dire

de communiquer. Grâce aux différentes ouvertures de la bouche, nous formons les voyelles : a – e – i – o – u. Les

consonnes, quant à elles, sont produites par les mouvements de la langue (pour le l – n – d – t...), des lèvres (pour

le m – b – p...), la position des dents (pour le s – z...) et du nez (ñ – essayez donc de dire « grognon » en vous

bouchant le nez).

L’appareil phonatoire Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

La voix, au-delà de sa fonction de communication, peut être aussi utilisée comme instrument de musique : le chant

! Un chanteur prend conscience de tous les éléments utiles à la production d’un son et les travaille pour maîtriser

tout le processus vocal : techniques de respiration, gestion du vibratovibratovibratovibrato (vibration des cordes vocales), travail sur la

diction, notion de hauteur du son, etc.

Le chœur Un chœur est un ensemble musical, de nature exclusivement vocale, dont les membres, appelés choristeschoristeschoristeschoristes, chantent

collectivement les différentes parties musicales destinées à ce type de formation sous la direction d’un chef de chef de chef de chef de

chœurchœurchœurchœur. Le mot chœur est donc souvent synonyme de choralechoralechoralechorale. Le concept de chœur s’oppose donc à celui

d’ensemble de solistessolistessolistessolistes.

Dans la musique sacrée, le chœur, qui est à l’origine une formation musicale religieuse, doit son nom à la place

qu’il occupait traditionnellement dans l’église.

Plan d’église, vue de dessus Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Selon l’âge et le sexe des choristes, on distinguera le chœur d’enfants, le chœur d’hommes, le chœur de femmes, ou encore le chœur mixte (voix de femmes et d’hommes assemblées). Les membres d’un chœur peuvent être répartis en plusieurs groupes appelés pupitres ou voix. Ces divers groupes

sont destinés à interpréter autant de parties musicales différentes.

Un chœur mixte comprend le plus souvent quatre pupitres, deux pupitres féminins (soprano et alto) et deux

pupitres masculins (ténor et basse). Selon le type de formation, on peut trouver un nombre inférieur ou supérieur à

quatre pupitres. Lorsqu'il n'y en a qu'un seul, tout le chœur chante alors à l'unisson. Certains pupitre peuvent être

dédoublés, voir détriplé, ce qui conduit à des polyphonies à plus de quatre voix.

Certaines œuvres sont écrites à double chœur (par exemple les Te Deum de Berlioz ou de Verdi, la messe en ut

mineur de Mozart, etc.). Les chœurs se répondent donnant des effets stéréophoniques intéressants. Le plus grand

nombre de voix semble avoir été atteint dans le motet à 40 voix indépendantes Spem in alium de Thomas Tallis, 8

chœurs de cinq voix chacun.

On peut avoir affaire à de grosses ou très grosses formations, plus de cent choristes, à des formations moins

conséquentes, entre trente et cent choristes ou enfin, à de petites formations de moins de trente choristes. Quels

que soient le nombre de pupitres ou le nombre total de choristes, un ensemble vocal dans lequel chaque pupitre est

tenu par un seul exécutant n'est plus un chœur, mais un ensemble de solistes.

De nombreuses possibilités de présentation du chœur en concert sont possibles. Depuis le côté jardin vers le côté

cour, la disposition sopranos, altos, ténors puis basses, possède l'avantage de respecter l'ordre des tessitures sur la

partition. Les chœurs amateurs, qui possèdent fréquemment moitié d'hommes que de femmes, trouvent un

avantage esthétique à mettre les hommes au centre, surtout si leur tenue de scène est différente de celle des femmes.

Il peut aussi être intéressant de rapprocher des voix qui vont chanter ensemble comme dans le Psaume 42 de

Mendelssohn dont le 4e mouvement est un chœur de femmes et le 6e un chœur d'hommes.

Mais toutes les dispositions sont acceptables comme les sopranos (devant à droite), les altos (devant à gauche), les

ténors (au fond à droite, derrière les sopranos) et les basses (au fond à gauche, derrière les altos).

Wikipédia Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Le chef de chœur Le chef de chœur est un musicien chargé de préparer et de coordonner le chant des différents pupitrespupitrespupitrespupitres (les

différents groupes de voix : soprano, alto, ténor, etc.) d’un chœur ou d’une chorale, en vue d’exécuter une œuvre

musicale. Il peut être assisté dans son travail par des chefs de pupitre.

Ainsi, lorsque l’ouvre est interprétée a cappella ou accompagnée d’un petit nombre d’instruments, la direction

musicale est assurée par un chef de chœur. En revanche, lorsque l’œuvre doit être interprétée avec un orchestre, la

direction musicale de l’ensemble est assurée par un chef d’orchestrechef d’orchestrechef d’orchestrechef d’orchestre.

Le chef de chœur est placé devant tous les chanteurs. C’est lui qui dirige les musiciens et qui les aide à jouer

ensemble. C’est aussi le chef de chœur qui décide de la pulsationpulsationpulsationpulsation du morceau, c’est-à-dire la vitesse à laquelle le

chœur va chanter. Il aide aussi les choristes à se repérer dans la partitionpartitionpartitionpartition, à partir au bon moment et il donne les

nuances de l’œuvre musicale.

Le chef de chœur Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Le travail du chef de chœur et du chef d’orchestre se divise en trois phases :

• la préparation

• la répétition

• le concert

La préparationLa préparationLa préparationLa préparation ::::

Le chef doit connaître et comprendre l’œuvre musicale qu’il va diriger. Durant cette phase de préparation, le chef

étudie l’œuvre afin de trouver son interprétationinterprétationinterprétationinterprétation (c’est une façon personnelle d’interpréter l’œuvre, en traduisant

au plus près les intentions du compositeur).

LesLesLesLes répétitionrépétitionrépétitionrépétitionssss ::::

Après la phase de préparation, le chef d’orchestre est prêt à travailler l’œuvre avec le chœur. Il organise les

répétitions (section de partition à travailler plus particulièrement, travail pupitre par pupitre, etc.).

Après la phase de répétition, le chef de chœur doit obtenir l’interprétation exacte qu’il désirait atteindre.

La répétition générale : C’est la dernière répétition. Il n’y a plus place à l’erreur. On est dans les conditions de la

représentation. Normalement, on ne s’arrête plus. Cette répétition se termine par quelques réglages finaux du chef

de chœur. Elle a souvent lieu l’avant-veille de la première représentation, afin de permettre aux chanteurs de se

reposer une journée entière.

Le concertLe concertLe concertLe concert ::::

Durant le concert, le chef a plusieurs outils pour communiquer avec le chœur, le principal étant ses gestes. Ils

indiquent principalement :

-le tempo (vitesse : lento, andante, allegro, etc.)

-la mesure (binaire ou ternaire)

-les démarrages des différents pupitres et des solistes

-les nuances (degré de force ou de délicatesse du son : pianissimo (pp), forte (f), crescendo (<), etc.)

En concert, le chef est donc capable de « corriger » l’interprétation émise par les chanteurs, en direct et

discrètement, puisqu’il tourne le dos au public. Il est donc important de regarder souvent le chef de chœur.

Le piano Le piano est un instrument de musique polyphoniquepolyphoniquepolyphoniquepolyphonique (qui permet de jouer plusieurs notes) à clavier et à cordes

frappées, il est donc classé parmi les percussions et les cordes. Le son est produit par les cordes, tendues sur un

cadre rigide. Elles sont frappées par des marteaux, couverts de feutre, actionnés par l'enfoncement des touches du

clavier.

Son nom provient d'une abréviation de piano-forte, locution italienne qui veut dire doux-fort, qui se rapporte au

fait que le volume du son du piano change en fonction de la force avec laquelle les touches sont frappées.

Le piano est un instrument très utilisé en musique classique occidentale. Beaucoup de compositeurs sont également

pianistes, et utilisent le piano comme instrument de composition. Les chefs d'orchestre sont souvent pianistes de

formation (ou violonistes…).

Le piano est également couramment employé dans d'autres genres musicaux, tels que le jazz (ragtime, blues), la

salsa et parfois le rock.

Beaucoup d'œuvres, célèbres dans leur version pour orchestre, ont été écrites à l'origine pour le piano. Citons par

exemple :

-Danses hongroises de Brahms,

-Les Tableaux d'une exposition de Moussorgski,

-Les Gymnopédies de Satie,

-Le chant du Printemps de Mendelssohn etc.

À l'inverse, beaucoup d'œuvres du répertoire classique ont été transcrites pour le piano. Citons, par exemple, les

transcriptions de Liszt des symphonies de Beethoven.

Le piano est très utilisé en accompagnement de la voix : chœurs, lieder, mélodies.

Il est beaucoup utilisé en musique de chambre avec d’autres instruments (violon, flûte…).

Le répertoire compte aussi beaucoup de concertos pour piano (Mozart, Beethoven)

Il existe deux formes de piano :

• le piano droit

• le piano à queue :

-le crapaud qui est le plus petit (1,50 mètres)

-le quart de queue (jusqu’à 1,80 mètres)

-le demi-queue (environ 2 mètres)

-le trois-quarts-de-queue (jusqu’à 2,35 mètres environ)

-le piano de concert (2,50 à 2,75 mètres)

-le grand piano qui peut mesurer près de 3 mètres

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Piano à queuePiano à queuePiano à queuePiano à queue: Instrument à cordes qui sont frappées pour produire les sons. CouvercleCouvercleCouvercleCouvercle: Partie du piano qui protège les pièces internes de la poussière ou de l'oxydation lorsqu'il est fermé. On l'ouvre pour pouvoir jouer du piano. Meuble de boisMeuble de boisMeuble de boisMeuble de bois: Sert de caisse de résonance. Pédale fortePédale fortePédale fortePédale forte: Permet de maintenir le son plus longtemps. Pédale de prolongationPédale de prolongationPédale de prolongationPédale de prolongation: Permet de maintenir le son qui est produit avant d'appuyer sur cette pédale. Pédale de sourdiPédale de sourdiPédale de sourdiPédale de sourdinenenene: Permet d'affaiblir le son. ClavierClavierClavierClavier: Ensemble des touches que l'on appuie pour jouer du piano. PupitrePupitrePupitrePupitre: Sert à recevoir les partitions.

Le dictionnaire visuel.com


Piano droitPiano droitPiano droitPiano droit: Piano dont la table est placée de façon verticale. PupitrePupitrePupitrePupitre: Sert à recevoir les partitions. Pédale fortePédale fortePédale fortePédale forte: Permet de maintenir le son plus longtemps. Pédale de prolongementPédale de prolongementPédale de prolongementPédale de prolongement: Permet de maintenir le son qui est produit avant d'appuyer sur cette pédale. Pédale de soPédale de soPédale de soPédale de sourdineurdineurdineurdine: Permet d'affaiblir le son. Table d'harmonieTable d'harmonieTable d'harmonieTable d'harmonie: Partie du piano qui amplifie les sons. Touche de clavierTouche de clavierTouche de clavierTouche de clavier: Partie du clavier sur laquelle on appuie pour produire les sons. CaisseCaisseCaisseCaisse: Meuble de bois qui sert de caisse de résonance.

Mécanique du piano droMécanique du piano droMécanique du piano droMécanique du piano droitititit ::::

La mécanique de piano est le fruit de plusieurs siècles d'évolution, mais elle demeure assez semblable dans sa

géométrie depuis 100 ans. Métal, bois, cuir, feutre se côtoient pour transmettre la moindre expression du pianiste.

Le réglage pour rendre l'action optimale se fera par quelques 25 points d'ajustement pour chacune des 88 notes

d'un piano droit et 35 sur la mécanique plus performante d'un piano à queue, sans compter les ajustements au

clavier et aux pédales.

Le dictionnaire visuel.com Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Mécanique du piano droitMécanique du piano droitMécanique du piano droitMécanique du piano droit: Fonctionnement interne du piano droit. FeutreFeutreFeutreFeutre: Produit textile qui enrobe le marteau. MarteauMarteauMarteauMarteau: Pièce qui frappe la corde et la fait vibrer.. Barre de repos du marteauBarre de repos du marteauBarre de repos du marteauBarre de repos du marteau: Support pour le marteau lorsqu'il n'est pas actionné. ContreContreContreContre----attrapeattrapeattrapeattrape: Pièce qui attrape la queue du marteau dans sa rechute. AttrapeAttrapeAttrapeAttrape: Pièce qui attrape la queue du marteau dans sa rechute. ToucheToucheToucheTouche: Partie du clavier sur laquelle on appuie pour produire une note. ChevaletChevaletChevaletChevalet: Pièce à laquelle sont fixées les cordes et qui transmet le son à la table d'harmonie. Levier d'échappementLevier d'échappementLevier d'échappementLevier d'échappement: Pièce qui envoie la tête du marteau vers la corde. NoixNoixNoixNoix: Partie du marteau qui est poussée par le levier d'échappement. Barre d'étoufBarre d'étoufBarre d'étoufBarre d'étouffoirfoirfoirfoir: Support pour l'étouffoir lorsqu'il n'est pas actionné. ÉtÉtÉtÉtouffoirouffoirouffoirouffoir: Pièce servant à empêcher la corde de vibrer. CordeCordeCordeCorde: Partie du piano qui produit le son par vibration lorsqu'elle est frappée.

Biographie des artistes Noëlle GenyNoëlle GenyNoëlle GenyNoëlle Geny Direction des Chœurs

Initiée au piano par sa mère, concertiste, élève de Walter Gieseking, Noëlle Gény étudie à Nancy où elle obtient ses prix de piano, solfège, musique de chambre et contrebasse. Elle se perfectionne à Paris auprès de Catherine Collard. De 1984 à 1992, elle débute sa carrière en tant que chef de chant au Grand Théâtre de Genève. Placé sous la direction d’Hugues Gall, elle collabore avec des chefs d’orchestre renommés : Armin Jordan, Jesus Lopez Cobos, Christian Thielemann, Jeffrey Tate, Carlo Rizzi, Louis Langrée, Marko Letonja, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine, Emmanuel Joel Hornack, Georges Prêtre. Elle est également chef de chant au Festival d’Aix-en-Provence sur Die Entführung aus dem Serail, dirigé par Armin Jordan. Elle participe à de nombreux concerts avec les Chœurs du Grand Théâtre et des artistes prestigieux tels que Natalie Dessay, Roberto Alagna, Thomas Hampson, Chris Merritt, José Van Dam… Elle assure également les parties de continuo dans la plupart des opéras de Mozart et de Rossini. Après avoir travaillé avec les chefs de chœur Jean Laforge et Gunther Wagner, elle est nommée Chef des Chœurs de l’Opéra de Nantes. En 1994, à la demande d’Henri Maier, elle prend en charge la direction du Chœur de l’Opéra national de Montpellier. Elle dirige de nombreux concerts avec des programmes très étendus, allant de l’opéra baroque au grand répertoire du XXème siècle. Elle est également très impliquée dans l’Action Culturelle en direction du Jeune Public. Ses chœurs sont régulièrement invités dans les différentes maisons d’opéra en France, dans des festivals tels qu’Orange en 2009 dans les productions de Cavaleria rusticana et I Pagliacci sous la direction de Georges Prêtre. En 2006, elle dirige les chœurs dans Jeanne d’Arc au bûcher, lors du Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon, dont le DVD est récompensé lors des Victoires de la Musique classique 2008. En avril 2008, les chœurs d’hommes de l’Opéra de Montpellier sont également sollicités pour renforcer le Chœur de l’Opéra de Bordeaux sur Tannhäuser. En 2009, les Chœurs de l’Opéra de Montpellier sont invités à participer à Turandot à l’Opéra de Monte-Carlo. En février 2010, les chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon se produisent dans des extraits du Prince Igor et de La Traviata pour l’émission des Victoires de la Musique classique, retransmis en direct sur France Télévision. Elle est régulièrement invitée à l'Opéra de Dublin, elle y fait travailler les chœurs attachés à cet Opéra.

Valérie BlanvillainValérie BlanvillainValérie BlanvillainValérie Blanvillain Conception, Piano

Valérie Blanvillain a fait ses études au Conservatoire Supérieur de Musique de Genève, au CRR de Montpellier, en

musique de chambre, elle est diplômée d'état en accompagnement piano. En parallèle, elle obtient son diplôme de

musicothérapeute. Elle étudie le chant lyrique, la direction d’orchestre et dirige des chœurs d’enfants, d’adultes, et

des formations instrumentales.

Elle a eu l’occasion d’accompagner le Chœur des Eléments sous la direction de J. Suhubiette, le chœur d’enfants

d’Opera Junior sous la direction de Vladimir Kojoukharov, le Chœur Symphonique de Montpellier Languedoc-

Roussillon sous la direction d’Hervé Niquet.

Depuis 1999, elle accompagne les Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, sous la

direction de Noëlle Gény.

Elle a été sollicitée pour un récital lyrique en 2009 dans le cadre du festival des Chorégies d’Orange, en tant que

chef de chant par l’Opéra d’Avignon, par l’Opéra Orchestre national de Montpellier La Belle Hélène Offenbach

(2011), pour le festival des Folies d'O La Grande Duchesse de Gerolstein Offenbach (2009), La Vie parisienne

Offenbach (2010), La Veuve joyeuse Lehar (2011), L'eisir d'amore Donizetti (2012). Prochainement, elle sera chef

de chant sur Le Roi d'Ys Lalo (2013), pour l'Opéra Orchestre national Montpellier et Mass de Bernstein (2013)

pour le Festival de Radio France.

Anne PagèsAnne PagèsAnne PagèsAnne Pagès----BoissetBoissetBoissetBoisset Piano

Anne Pagès-Boisset étudie au Conservatoire National de Région de Montpellier Agglomération où elle obtient les premiers prix de piano, musique de chambre et accompagnement. De 1989 à 1995, elle enseigne le piano dans plusieurs écoles de musique et accompagne les classes de chant et d’instruments au Conservatoire National de Région de Montpellier. En 1995, elle est engagée comme pianiste – chef de chant à l’Opéra national de Montpellier, poste qu’elle occupe encore à ce jour. Parallèlement, elle donne de nombreux concerts de musique de chambre en France, en Italie, aux USA, en Allemagne ou encore en Corée, lors du Concours international de chant de Séoul 2007, où elle accompagne au piano le baryton Paul Kong, qui obtiendra le premier prix. Remarquée, elle est réinvitée en 2010 à Séoul pour un récital. Son poste à l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon l’amène à travailler régulièrement avec les chœurs et leur chef Noëlle Gény pour les différentes productions et concerts de la saison. De même, elle travaille en étroite collaboration avec les plus grands chefs d’orchestre et chanteurs, parmi lesquels, Emmanuel Krivine, Mark Minkowski, Friedemann Layer, Marco Guidarini, Inva Mula, Jean-Philippe Lafont, Susan Neves, Roberto Alagna… En 2004, la scène montpelliéraine présente Háry János de Zoltán Kodály, avec Gérard Depardieu, dans une mise en scène de Jean-Paul Scarpitta. Elle est chef de chant sur ce spectacle, ainsi que lors de sa reprise quelques mois plus tard à Paris, au Théâtre du Châtelet. A l’occasion de la production de Médée de Cherubini, aux Arènes de Nîmes en 2004, elle collabore avec Fanny Ardant, puis en 2006 avec Sylvie Testud pour son rôle dans Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger, lors du Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon. Parmi les productions, pour lesquelles elle a assuré la fonction de chef de chant, nombre d’entre elles ont été régulièrement saluées par les critiques, notamment l’opéra Cyrano de Bergerac de Alfano, avec Roberto Alagna, paru en DVD en 2006, ou encore, Jeanne d’Arc au bûcher, production récompensée par le prix du meilleur DVD classique de l’année aux Victoires de la musique 2008. Lors de la saison 2010, René Koering lui confie la direction musicale, ainsi que les représentations au piano de Pelléas et Melisande de Debussy. Dernièrement, elle a travaillé sur les productions de La Traviata et Manon Lescaut. A l’Opéra national de Montpellier, elle a été récemment chef de chant sur Lakmé de Léo Delibes.

Chœur national Montpellier LanguedChœur national Montpellier LanguedChœur national Montpellier LanguedChœur national Montpellier Languedococococ----RoussillonRoussillonRoussillonRoussillon

L’histoire du Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc–Roussillon commence en 1982. C’est en 1994

que Noëlle Gény en prend la direction.

Loin de se spécialiser dans un genre, ses 32 chanteurs abordent un large répertoire composé de grands chœurs

d’opéras, d’opérettes, de comédies musicales, de mélodies françaises, italiennes, allemandes et slaves, ainsi que de

musique sacrée et de musique contemporaine.

En juin 2004, il est invité au « Festival des Régions » du Châtelet pour Hàry Jànos de Kodàly et Antigona de

Traetta.

Il participe en février 2007, à la production nantaise de Jenufa de Janáček, à laquelle la critique attribue le prix

annuel de la meilleure production de l’année.

En plus des quatre grands concerts dirigés chaque saison par Noëlle Gény, le Chœur se rend très régulièrement en

région : à Sète, Carcassonne, Saint Gervais sur Mare, Sérignan, Mèze, Nîmes…

Il a également choisi de prendre une part active dans la programmation des spectacles destinés au public scolaire. Il

produit chaque année un ou deux spectacles pour enfants d’âges différents, allant de la maternelle aux adolescents

(Lyric Circus, Fables de La Fontaine, Concert sur l’Europe, Fées et Sorcières ...).

Régulièrement invité au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, au Théâtre du Châtelet, à la Salle Pleyel à Paris, au

Festival Musica de Strasbourg ou encore régulièrement aux Chorégies d’Orange, le chœur de l’Opéra national

Montpellier Languedoc- Roussillon est fréquemment accueilli par toutes les scènes lyriques françaises : Nancy,

Toulouse, Nice, Nantes, Bordeaux , Strasbourg… et dernièrement Monaco-Monte Carlo (dans le cadre des

festivités en l’honneur de son Altesse Sérénissime, le Prince Albert 1er).

Le Chœur a eu le plaisir de travailler et d’être sous la baguette de nombreux chefs d’orchestre, tels Gianfanco

Masini, qui a sans conteste marqué l’histoire de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, Friedemann

Layer, Lawrence Foster, Alain Altinoglu, Jean Yves Ossonce, Marco Guidarini, Emmanuel Joel Hornak, Enrique

Mazzola, Marko Letonja, Emmanuel Krivine… Hervé Niquet, Christophe Rousset dans plusieurs concerts

baroques… ainsi que le grand chef russe Evgeny Svetlanov.

Le chœur a eu également le grand privilège de participer aux Chorégies d’Orange 2009 sur les productions de

Cavaleria rusticana et I Pagliacci avec Roberto Alagna sous la direction du prestigieux chef Georges Prêtre.

En septembre 2008, le Chœur participe à la production de Aïda à Montpellier, puis à Paris, salle Pleyel et en

septembre 2009 à Die Zauberflöte donnée au Théâtre du Châtelet, puis à l’Opéra national Montpellier

Languedoc-Roussillon.

Le chœur a régulièrement l’habitude de travailler avec des metteurs en scène de renommée internationale : Nicolas

Joël (actuellement Directeur de l’Opéra de Paris), Jean Claude Auvray, Petrika Ionesco, Giancarlo del Monaco,

Daniel Mesguisch, René Koering, Davide Livermore, Jean-Paul Scarpitta, Jérôme Savary, Jean Louis Martinotti

Le Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc Roussillon apparaît dans les enregistrements des Huguenots

de Meyerbeer, de Roméo et Juliette de Pascal Dusapin, de Goya de Jean Prodomidès, de Gogol de Michaël Levinas

par Radio France, de Marion Delorme de Ponchielli, de Cyrano de Bergerac d’Alfano, de Hàry Jànos de Janáček,

de Perelà de Pascal Dusapin, de Salomé de Mariotte et de Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger, récompensée aux

Victoires de la Musique 2008.

Documents

CP Contes, fables et mythes · Classe de CM1 de Mme Couseran Célia Amara, Salomé Andrianavony, Léon Angles, Léa Beladam, Sarah Ben Lahcen, Fatima-Zahra Bouhamidi, Nisrin Bouhamidi,