Gilles Boudinet
Définir un champ culturel, entre Cultures émergentes et
patrimoine
Les modernes et les anciens serait-on tenté de dire. Bien
évidemment, derrière ce vocable, on sera tenté de reconnaître tout
ce qui passe à propos de l’intégration dans les conservatoires des
genres dits actuels ou amplifiés, qui ne faisaient pas partie de la
culture académique.
La problématique est de taille, on aura d’une part la question
des arts non académiques, dont la prise en compte donne des
complexe de culpabilité aux directeurs de conservatoire, du moins
aux élus (il faut ouvrir le conservatoire aux quartiers), et celle
de transmettre un fondement universel de l’humanisme, de la
culture, telle qu’on rattaché celle-ci à la tradition
académique.
Je ne peux répondre à ce débat, mais tenter de l’étayer au
niveau de son histoire, histoire qui est celle de la notion de
culture. Et si je ne peux y répondre, je peux relancer ce débat ,
car ce qui fait débat, c’est le débat lui-même.
Le problème est qu’aujourd’hui, la beau modèle binaire, qui
ressemble un peu à Dionysos et Apollon devient de plus en plus
difficile à discerner
Donc, il faut le rappeler, tel est l’objet de cette leçon.
Ensuite (autre séance), nous le confronterons à la société
contemporaine, dite « postmoderne »
Aujourd’hui, je vais proposer diverses variations du modèle
bianire
· Essence mythologique : les deux Eros
· Musiques populaires et académiques
· Bourdieu et adorno
· Fichte et Durkheim
Les fondements érotiques de la sociologie de la musique (et de
l’art) ; les deux Eros
Pour ceci regardons le mythe de pan tel que le rappelle ovide.
Pan signifie le Tout.
Aussi est-ce parce que son corps est marqué par une fusion avec
une totalité naturelle, humaine, animale, végétale, que Pan
effraie, qu’il génère la « pan-ique » au sens
étymologique du terme. Le dieu fuit l’Olympe, où sa laideur
monstrueuse dérange, pour errer en nomade à l’extérieur des limites
civilisatrices des cités, pour côtoyer les satyres, les bergers et
chevriers qui, comme lui, vivent en osmose avec la nature, avec les
animaux.
Tout, et partout, toujours hors de soi, Pan n’a pas corps propre
et peut ainsi affirmer son immortalité au regard des corps humains
circonscrits, eux, dans leur entité morphologique, culturelle et
mortelle.
Pourtant, Pan va unifier son corps par la musique. Tout commence
avec l’épisode de Syrinx.
Cette dernière, en effet, avait, pour citer le texte ovidien,
bien des fois « échappé aux poursuites des satyres et de tous
les dieux qui habitaient les forêts ombreuses et les campagnes
fertiles ». Mais, lorsqu’elle « revenait de la colline du
Lycée », Pan l’aperçoit. Face aux sollicitations du dieu,
« insensible à ses prières, la nymphe s’enfuit à travers
champs jusqu'à ce qu’elle arrivât aux eaux paisibles du Ladon
sablonneux ; le fleuve-dieu. Là, arrêtée dans sa course par
les ondes, elle avait supplié ses fluides sœurs de la
métamorphoser ; à l’instant où Pan croyait déjà saisir Syrinx,
au lieu du corps de la nymphe, il n’avait tenu dans ses bras que
des roseaux des marais ; Tandis qu’il exhalait ses soupirs,
l’air agité à travers leurs chalumeaux avait produit un son léger,
semblable à une plainte ; le dieu charmé par cette découverte
et par ces sons mélodieux, s’était écrié : ‘‘Voilà qui me
permettra de m’entretenir avec toi à tout jamais’’. Et c’est ainsi
qu’en rapprochant des roseaux de longueur inégale, joints avec de
la cire, il avait conservé le nom de la nymphe ».
Pan va continuer ses aventures, mais en s’enveloppant à chaque
fois des ritournelles qu’il joue sur son inséparable syrinx qui
devient son signe identitaire. Pourtant, il va connaître un bien
étrange destin, puisqu’à suivre Plutarque, il meurt. L’annonce de
la mort du dieu a donné lieu à diverses interprétations. Mais si
Pan est devenu mortel, c’est qu’il a pris corps, qu’il s’est
humanisé. Si vous êtes un dieu, même dispersé partout, même avec
des jambes et des cornes de bouc, ne prenez jamais une identité
humaine, vous en préirez.
Ainsi Pan a-t-il intégré une enveloppe corporelle, périssable,
pour devenir un sujet de la culture, lui qui était à l’origine le
Tout de la nature. Devenir sujet de la culture, c’est aussi entrer
dans les langages, dans la symbolisation qui a été soufflée par les
roseaux, dès que Pan a été contraint de renoncer à une fusion avec
Syrinx au sein de l’élément liquide du Ladon.
Avec Pan séparé à tout jamais de la naïade et sortant du Ladon
pour entendre les voix des roseaux On peut reconnaître ici la
métaphore du nouveau-né qui passe de l’eau à l’air, probablement en
éprouvant lui aussi une séparation fondatrice (c’était tellement
bien quand nous étions fœtus). Et c’est peut-être cette séparation
qu’il va essayer de réparer en entrant dans les langages, dans la
symbolisation qui se présentent alors à lui. Ces langages sont à
chercher du côté des voix des roseaux dans le mythe, ou du côté de
la voix maternelle qui va envelopper le nourrisson, lui faire
éprouver des émotions, en lui donnant aussi une pré-compréhension
de son moi et de ce qui est de l’ordre de l’autre.
Or pour revenir à Pan, on peut en fait repérer deux types de
symbolisation, où s’engage le Faune, et qui correspondent aux deux
premiers visages d’Eros. Il s’agit des deux Eros que distingue
Pausanias dans le Banquet : l’Eros céleste, médiateur tourné
vers les Idées désintéressées, où se reconnaît la part humaine de
Pan, et l’Eros vulgaire, visant la concupiscence charnelle et
l’obtention du plaisir immédiat, où se situe la part bouc du
dieu.
Voyons ceci de plus près :
L’Eros céleste correspond à une mise en symbolisation qui porte
le désir. Il serait aisé d’affirmer que Pan entre dans la
symbolisation musicale par ce qu’il désire Syrinx dont il a été
contraint de faire le deuil. Mais la chronologie du mythe laisse
deviner le contraire. Il éprouve un deuil, soupire, puis imite les
roseaux pour faire de la musique en désirant ainsi syrinx.
C’est en fait parce qu’il a été déjà été confronté à des
« signifiants » -formes- sonores, le chant des roseaux
qui a répondu à son soupir, que Pan a pu inscrire la trame de son
désir
« Tu as perdu ta naïade, alors imite-nous, assujettis-toi à
notre langage, et deviens sujet de notre monde, et tu vas peut-être
la retrouver »
Mais Pan est pour ainsi dire piégé par le langage que lui
soufflent les roseaux et qui va porter son désir. En effet, il s’y
assujettit, devenant ainsi sujet de la culture (des roseaux), mais
la promesse des roseaux, celle de retrouver Syrinx, est à tout
jamais différée, sans cesse reportée.
D’ailleurs, le texte ovidien se garde bien de préciser si la
Naïade s’est métamorphosée en un seul roseau parmi ceux que tient
dans ses bras le pauvre Faune, ou si elle s’incarne dans la
totalité de la gerbe. Dès lors, Pan aura beau souffler dans son
instrument, il sait que Syrinx y est, mais sans en connaître
l’emplacement exact. Jamais, il ne pourra savoir si la note jouée
sur tel ou tel tuyau correspond à sa Naïade. Ainsi pourra-t-il
cumuler ritournelle sur ritournelle, rajouter toujours de nouvelles
formes à la trame de son désir incessamment prolongé.
Ici, la course du désir se donne dans un continuum de formes
musicales qui se succèdent, tout en laissant miroiter un
accomplissement final dont l’issue est cependant sans cesse
ajournée, ce qui ne fait que relancer le désir. Le temps est celui
d’une succession orientée vers une sotériologie, une fin espérée,
mais toujours ajournée, et répond au chronos. C’est ainsi que Pan
va cumuler inlassablement ritournelles sur ritournelles, en
cumulant des formes musicales qu’il ne cesse créer, ce continuum se
traduit par une adhésion croissante au continuum de la culture
musicale que lui ont soufflé les roseaux.
Non sans contredire l’image traditionnelle de Pan, ce continuum
est à chercher du côté de l’ordre apollinien, à savoir des systèmes
formels construits, cumulés et transmissibles, et que Pan lui-même
va lui-même transmettre. Ovide note qu’il il « vantait aux
jeunes nymphes son talent musical et modulait des airs légers sur
ses roseaux enduits de cire [footnoteRef:1] ». [1: OVIDE,
op. cit. ]
Et c’est aussi par ces formes sonores dont il s’enveloppe
constamment que Pan va donner forme (humaine) et identité à son
corps.
Tel est le premier mode de symbolisation, celui de l’Eros
céleste, orienté sur un point inaccessible, syrinx, toujours
repoussé, conduisant à s’élever sans cesse vers une connaissance
musicale de plus en plus aboutie, et toujours reportée. On retrouve
d’ailleurs ici l’esprit de ce qu’on nomma la musique des sphères,
appliquées à courir après la musica mundana qui se jouerait dans
les vibrations sonores entre les étoiles.
Toutefois, par son report constant de la satisfaction, ce
continuum risque aussi d’épuiser les propres forces du désir qui
s’y véhiculent, et ne laisser que la résignation totale à un manque
sans espoir de combler celui-ci, sans possibilité avérée d’accéder
au désiré.
C’est ainsi que Pan va aussi utiliser une autre stratégie.
Celle-ci consiste pour ainsi dire à piéger le propre piège du
désir. Il s’agit cette fois-ci de dénier le manque ou le deuil de
la Naïade, pour jouir directement du matériau sonore ou
musical.
L’impossible « signifié » promis ou désiré au bout de
la chaîne, Syrinx, est comme rabattu sur le
« signifiant » sonore, sur le plaisir direct de la forme
sonore. Dès lors, le désir n’est plus en manque, mais bien plutôt
pris dans un bouclage qui le métamorphose en jouissance immédiate.
Ainsi Pan ne va-t-il pas épuiser ses forces à différer son manque
de Syrinx. En même temps, il va éprouver une jubilation immédiate à
même la matière sonore. Tel est l’Eros vulgaire, celui de la
jouissance directe, où se retrouve cette fois-ci le dionysiaque. Il
ne « connait pas de règles », et cherche que l’intérêt du
plaisir immédiat. Il est intéressé.
Ce qui prime n’est plus la transmission de formes musicales qui
ordonnent le corps, mais le contraire : un oubli de la quête
du désir au profit d’une jouissance directe, un oubli même du
manque ou de la perte pour s’enivrer des sons, immédiatement. Ici,
le temps n’est plus le chronos, mais l’opportunité d’un plaisir
immédiat qui relève plus du kairos. Dans ce cas, on se défait du
corps construit, on retrouve le dé-cor des origines. Tel est le
principe même de la transe.
Pan affirme alors sa part animale de bouc. Mais il ne s’agit pas
moins d’une symbolisation, à savoir d’une mise en scène d’une
régression vers une antécédence, mais qui est toujours
reconstituée, à l’instar des rites de carnaval où le sujet dénie le
manque qui l’a symbolisé et corporalisé.
Avec ces deux Eros, on retrouve ici la distinction entre les
arts libéraux (célestes) et mécaniques, que va poursuivre Aristote
dans le chapitre VIII de sa Politique à propos de l’éducation
musicale, peut-être aussi ce qui fonde la distinction entre les
musiques populaires et celles dites « savantes », et la
célèbre dualité de Dionysos et Apollon.
(texte ici plus long que le cours)
La distinction est lancée entre le populaire et le céleste,
entre le vulgaire et l’éthéré, entre la jouissance immédiate des
corps et l’intelligence réfléchie des âmes. « L’Eros de
l’Aphrodite populaire, précise Pausanias, est véritablement
populaire et ne connaît pas de règles ; c’est l’amour dont
aiment les hommes vulgaires [footnoteRef:2] ». Ceux-ci
« n’ont en vue que la jouissance et ne s’inquiètent pas de
l’honnêteté [footnoteRef:3] ». Mais c’est aussi en termes
de genre que cette distinction est précisée. Si l’amour vulgaire
« s’adresse d’abord aux femmes aussi bien qu’aux
garçons [footnoteRef:4] », celui céleste « ne
procède que du sexe masculin […] naturellement plus fort et plus
intelligent [footnoteRef:5] ». C’est sur la base de cette
différenciation entre le vulgaire et le céleste, qu’Eryximaque
prend ensuite la parole. Si pour celui-ci, « la nature
corporelle est soumise aux deux Eros [footnoteRef:6] »,
la médecine [2: Ibid., p. 44.] [3: Ibid. ] [4:
Ibid.] [5: Ibid.] [6: Ibid., p. 49.]
« est la science des mouvements amoureux du corps
relativement à la réplétion et à la vacuité, et celui qui discerne
dans ces mouvements le bon et le mauvais amours est le médecin le
plus habile et celui qui peut changer les dispositions du corps au
point de substituer un amour à l’autre, et qui sait faire naître
l’amour là où il n’est pas, mais devrait être, où l’ôter de là où
il se trouve, est un bon praticien [footnoteRef:7] ». [7:
Ibid., p. 50.]
Il s’agit d’un principe de concorde afin
« d’établir l’amitié et l’amour entre les éléments les plus
hostiles du corps [footnoteRef:8] ». Ce principe de
concorde est précisément le même que celui de la musique.
L’harmonie est formée « d’éléments auparavant opposés, l’aigu
et le grave, mis d’accord ensuite par l’art
musical [footnoteRef:9] ». [8: Ibid.] [9:
Ibid.]
En fait, si l’argumentation du Banquet
distingue les deux visages d’Eros, elle vise à privilégier le
céleste, à affirmer la suprématie de celui-ci sur le
« vulgaire ». D’ailleurs, Socrate lui-même, à la fin,
renonce aux tentations charnelles que lui propose Alcibiade pour
leur préférer la sagesse des Idées. Or la musique, telle
qu’Eryximaque l’envisage, ne saurait relever de la sphère
« vulgaire ». Comme la médecine, elle permet d’harmoniser
les contraires :
« Car qui dit harmonie dit consonance et qui dit consonance
dit accord, et l’accord ne saurait résulter d’éléments opposés,
tant qu’ils restent opposés ; et l’harmonie à son tour ne
saurait résulter d’éléments opposés qui ne se mettent pas d’accord.
De même que l’harmonie, le rythme est formé d’éléments d’abord
opposés, ensuite accordés, les brèves et les longues. L’accord […],
c’est la musique, comme plus haut la médecine, qui l’établit, en y
mettant l’amour et la concorde, et l’on peut dire de la musique
aussi qu’elle est la science de l’amour relativement à l’harmonie
et au rythme [footnoteRef:10] ». [10: Ibid., p.
51.]
C’est ainsi que cette « science de
l’amour » relève déjà de l’Eros céleste. Comme le précise
Eryximaque :
« Ici, il n’y a pas double amour ; mais quand il faut
mettre en œuvre à l’usage des hommes le rythme et l’harmonie, soit
en inventant, ce qui s’appelle composition, soit en appliquant
correctement les aires et les mètres inventés, ce qui s’appelle
instruction […] nous retrouvons ici le principe qu’il faut
complaire aux hommes sages et viser à rendre sages ceux qui ne le
sont pas encore, et encourager leur amour, qui est l’amour honnête,
l’amour céleste, l’amour de la muse
Ourania [footnoteRef:11] ». [11: Ibid.]
Toutefois, à l’inverse de Pausanias,
Eryximaque ne rejette pas radicalement l’autre amour. Les convives
du banquet s’adonnent au discours philosophique, à l’amour propre à
Aphrodite-ourania. Mais ils ne renoncent pas pour autant à la
gourmandise des plaisirs de la table et de la chair qui,
d’ailleurs, valurent probablement le hoquet d’Aristophane en le
contraignant à différer son discours. Il s’agit plus de mesurer ou
de régler l’Eros vulgaire que d’y renoncer. « Il ne faut
jamais l’offrir qu’avec précaution, de manière à en goûter le
plaisir sans aller jusqu’à
l’incontinence [footnoteRef:12] ». De même, ajoute
Eryximaque, « dans notre art il est difficile de bien régler
les désirs de la gourmandise, de manière à jouir du plaisir sans se
rendre malade [footnoteRef:13] ». Dès lors, il [12:
Ibid.] [13: Ibid.]
« faut donc, et dans la musique et dans la médecine, et
dans toutes choses, soit divines, soit humaines, pratiquer l’un et
l’autre amour dans la mesure permise, puisqu’ils s’y rencontrent
tous les deux [footnoteRef:14] ». [14: Ibid.]
La perspective du Banquet, dès les propos
d’Eryximaque, confère ainsi à la musique un principe « d’amour
réglé [footnoteRef:15] » par lequel celle-ci est déjà
considérée selon le céleste. Telle est la condition pour qu’elle
puisse doser « dans la mesure permise » la jouissance de
l’Eros populaire. C’est également ainsi qu’elle apparaît éducative,
précisément en visant « à rendre sage ceux qui ne le sont pas
encore ». Dans ce cas, elle n’assure pas la concorde entre les
deux Eros au titre d’un principe d’harmonisation qui leur serait
extérieur. Bien à l’inverse, elle le fait parce qu’elle est ici
posée selon son appartenance à l’ordre réglé de l’Eros céleste. A
ce titre, elle ne peut que permettre une maîtrise des passions, du
thumos, pour les faire adhérer à la partie céleste et raisonnable
de l’âme, opposée aux instincts concupiscibles. [15:
Ibid.]
En effet, la dualité de l’Eros vulgaire et de
l’Eros céleste se prête à retrouver les deux composantes opposées
de l’âme dont parle par ailleurs Platon. Dans le Phédon et La
République, le philosophe oppose la composante du bas,
« concupiscible », l’épithumia, à celle du haut, de la
raison, le noûs. Mais Platon distingue une troisième composante,
tierce, celle du thumos, du cri du cœur, irascible et empreint de
colère potentielle. Aussi le thumos peut-il être influencé soit par
l’épithumia, et rester une force aveugle, soit par le noûs pour
devenir une force éclairée. L’éducation est alors ce qui permet au
thumos de se mettre au service du noûs. Au thumos d’être un
« auxiliaire naturel de la raison quand une mauvaise éducation
ne l’a point corrompue [footnoteRef:16] ». Il appartient
à la raison de commander, « puisqu’elle est sage et a charge
de prévoyance pour l’âme tout entière, à la colère [le thumos]
d’obéir et de seconder la raison [footnoteRef:17] ». Un
rôle très privilégié est alors reconnu à la musique et à la
gymnastique. Les deux participent d’un même projet :
« pour le corps, nous avons la gymnastique et pour l’âme la
musique[footnoteRef:18] ». Ainsi, [16: PLATON, La
République, trad. R. Baccou, Paris, Flammarion, 1966, p. 194.]
[17: Ibid., p. 195. ] [18: Ibid., p. 126.]
« un mélange de musique et de gymnastique […] mettra
d’accord ces deux parties [le noûs et le thumos], fortifiant et
nourrissant l’une par de beaux discours et par les sciences,
relâchant, apaisant, adoucissant l’autre par l’harmonie et par le
rythme [footnoteRef:19] ». [19: Ibid., p. 195.]
Dès lors, « ces deux parties élevées de
la sorte, réellement instruites de leur rôle et exercées à le
remplir, commanderont à l’élément
concupiscible [footnoteRef:20] ». Elles surveilleront
celui-ci « de peur que, se rassasiant des prétendus plaisirs
du corps, il ne s’accroisse, ne prenne vigueur [….] et ne
bouleverse toute la vie de l’âme [footnoteRef:21] ».
C’est donc, par la musique, un dressage du thumos qui prévaut, afin
de le mettre au service du noûs. Cette domination, en constituant
le grand objectif de l’éducation, se retrouve au centre de la
paidéia. Or celle-ci, centrée sur les arts libéraux, sur les
activités qui n’ont pas un intérêt matériel, concerne en fait ceux
qui sont affranchis des obligations du travail, qui ont accès au
temps libre. Il s’agit de la scholè, ce que les romains vont nommer
l’otium dont le contraire est le nec-otium, le temps des affaires.
Du même coup, cette scholè ne saurait concerner ceux qui sont
contraints au travail, ou ceux qui appartiennent à la classe vénale
des affaires. D’ailleurs, le parallèle entre les trois âmes et
trois classes de la cité est avancé : « gens d’affaire,
auxiliaires et classe délibérante [footnoteRef:22] ».
[20: Ibid.] [21: Ibid.] [22: Ibid., p. 196.]
L’érotique céleste à laquelle le Banquet
associe ainsi la musique, sur la base du clivage entre le
« vulgaire » et le « céleste », semble en fait
esquisser les prémices d’une répartition sociale du musical. Cette
dernière va se retrouver particulièrement chez Aristote, dans le
Livre VIII qui conclut La Politique et qui est consacré en très
large part à l’éducation musicale.
Le clivage social entre les travailleurs et
les hommes libres est en effet poursuivi par Aristote. Celui-ci
s’interroge sur le sens de la musique en éducation, en la référant
au loisir, à ce qui prépare à « pouvoir jouir noblement du
loisir [footnoteRef:23] ». De fait, la scholè ne
s’adresse pas « à ceux qui travaillent, mais à ceux qui ont du
loisir [footnoteRef:24] ». Les premiers œuvrent en effet
« pour une fin qu’ils [n’ont] pas atteinte, à l’inverse du
bonheur, du plaisir et des « actions les plus
belles [footnoteRef:25] » auxquels ont accès les seconds.
Mais le loisir n’en suppose pas moins une éducation. Il « faut
aussi, en vue du temps de loisir passé à de nobles divertissements,
apprendre les choses et recevoir une
éducation [footnoteRef:26] ». La thématique de l’utilité
de la musique en éducation ne saurait alors être envisagée,
notamment pour la préparation aux arts mécaniques, aux affaires ou
même à la politique. La musique dans l’éducation n’est pas [23:
ARISTOTE, La Politique, trad. J. Aubonnet, Paris, Gallimard,
1993, p. 261.] [24: Ibid.] [25: Ibid., p. 262.] [26:
Ibid.]
« une chose indispensable (de fait, elle n’a rien de tel),
ni utile non plus comme l’est la grammaire pour traiter des
affaires, tenir sa maison, s’instruire et se livrer à de multiples
activités politiques [footnoteRef:27] ». [27:
Ibid.]
En fait sa seule vocation est d’être « le
noble passe-temps des hommes libres [footnoteRef:28] ».
D’ailleurs, « chercher l’utile en tout ne sied absolument pas
aux grandes âmes, ni aux hommes
libres [footnoteRef:29] ». [28: Ibid.] [29:
Ibid., p. 263.]
La « nature de l’action de la
musique [footnoteRef:30] » renvoie, selon Aristote, à
trois fonctions qui légitiment sa place dans l’éducation : un
moyen éducatif, un jeu, un noble divertissement. La musique a non
seulement un rôle de lien social, un « plaisir
commun [footnoteRef:31] », mais encore s’étend
« jusqu’au caractère moral et à
l’âme [footnoteRef:32] ». C’est alors la question de la
mimèsis qui est posée : la musique imite les sentiments
moraux, mais de façon privilégiée par rapport aux « domaines
du sensible, tels ceux du toucher ou du
goût [footnoteRef:33] » qui en sont incapables, ou aux
arts visuels qui ne le font qu’à « un faible
degré [footnoteRef:34] ». La thèse, qui par exemple
traversera le romantisme allemand, de la musique comme le seul art
ayant le privilège d’exprimer directement l’émotion semble se
préfigurer ici. Aristote se réfère ainsi aux influences prêtées aux
modes, comme le mixolydien, « triste et
contraint [footnoteRef:35] », le phrygien, « qui
« rend les auditeurs
‘‘enthousiastes’’ [footnoteRef:36] », ou « le juste
milieu et le calme parfait [footnoteRef:37] » que procure
le dorien. [30: Ibid.] [31: Ibid., p. 267.] [32:
Ibid.] [33: Ibid., p. 268.] [34: Ibid.] [35:
Ibid.] [36: Ibid., p. 269.] [37: Ibid.]
« Ainsi donc, tout cela montre clairement que la musique
peut produire un certain effet sur le ‘‘caractère’’ de l’âme ;
et, si elle peut le faire, il faut évidemment, pousser les jeunes
vers la musique et leur donner cette
formation [footnoteRef:38] ». [38: Ibid.]
Aristote peut dès lors s’interroger sur les
modalités de l’éducation musicale. Celle-ci doit passer par la
pratique, par la « participation personnelle à
l’exécution [footnoteRef:39] ». En effet, il est
« difficile de devenir bon juge d’activités auxquelles on n’a
pas pris part [footnoteRef:40] ». Mais cette
« pratique effective [footnoteRef:41] », nécessaire
« pour porter un jugement sur un
art [footnoteRef:42] », ne saurait concerner une activité
à vocation professionnelle. Ne s’adressant qu’aux hommes libres,
elle doit rester dans les principes des arts libéraux, dans
l’espace de la scholè. [39: Ibid.] [40: Ibid.] [41:
Ibid., p. 270.] [42: Ibid.]
« Voilà pourquoi on doit pratiquer cet art quand on est
jeune ; puis, à un âge plus avancé, en abandonner la pratique,
mais pouvoir alors en apprécier les belles œuvres et y prendre une
vraie joie [footnoteRef:43] ». [43: Ibid.]
Ainsi, tout en ouvrant un débat qui peut
sembler toujours très actuel dans le milieu des conservatoires et
pour les enjeux de la formation musicale au sein des écoles
spécialisées,
« on atteindrait ce résultat si les jeunes renonçaient à
peiner sur les exercices préparant à des concours de professionnels
et sur des œuvres d’une technique prodigieuse ou de pure
virtuosité, qui ont récemment passé dans des concours, et des
concours dans l’éducation [footnoteRef:44] ». [44:
Ibid.]
Lorsqu’Aristote rejette la « formation
technique [footnoteRef:45] », il s’agit de condamner
toute visée à vocation professionnelle qui dégraderait le statut
même de l’homme libre. Le musicien professionnel n’est qu’un
travailleur au service du public. [45: Ibid., p. 272.]
« L’exécutant ne joue pas d’un instrument en vue de
son propre perfectionnement, mais pour le plaisir de ses auditeurs,
plaisir qui est vulgaire : c’est pourquoi nous jugeons ce
genre d’activité digne, non pas des hommes libres, mais plutôt des
travailleurs salariés ; et c’est précisément de vils
professionnels qu’il s’agit alors, car le but, vers lequel ils
tendent […] est mauvais ; en effet, le spectateur par sa
vulgarité altère d’ordinaire la qualité de la musique, de sorte
qu’il influe dans le même sens sur les professionnels qui se
soucient de lui plaire, et dégrade aussi leurs corps par les
mouvements qu’il impose [footnoteRef:46] ». [46:
Ibid.]
L’éducation musicale se comprend alors comme
un juste milieu, entre deux pôles non nobles qu’elle évite
ainsi : celui de l’expertise technique du professionnel, et
celui du « charme commun de la musique, dont jouissent aussi
bien certains animaux que même une foule d’esclaves et de jeunes
enfants [footnoteRef:47] ». [47: Ibid., p.
270.]
C’est ainsi qu’Aristote, en prenant pour
principe « le juste milieu, le possible et le
convenable [footnoteRef:48] », peut proposer tant les
instruments que les modes qui conviennent à l’éducation musicale
qu’il souhaite. Le philosophe bannit d’une part la cithare ou tout
autre « instrument de
professionnel [footnoteRef:49] », et d’autre part
l’aulos, qui a « une influence, non pas moralisante (éthique),
mais plutôt excitante (orgiastique) [footnoteRef:50] ».
Ainsi, il y aurait des « chants éthiques (moralisants),
dynamiques (pratiques), exaltants
(enthousiastes) [footnoteRef:51] » qui définissent des
fonctions différentes. Celles-ci permettent à Aristote de préciser
sa conception de la musique de théâtre. Cette dernière doit
satisfaire une double finalité, en quelque sorte céleste ou
vulgaire, qui correspond à deux publics : [48: Ibid., p.
275.] [49: Ibid., p. 271.] [50: Ibid.] [51:
Ibid., p. 272.]
« comme il y a deux genres de spectateurs, les hommes
libres et cultivés, d’une part et, de l’autre, le public vulgaire,
composé de travailleurs manuels, d’ouvriers salariés ou de gens de
la même espèce, il faut accorder aussi à ces gens-là des concours
et des spectacles pour leur
délassement [footnoteRef:52] ». [52: Ibid., p.
273.]
Mais pour l’éducation, espace des hommes
libres, on doit « utiliser des chants ‘‘éthiques’’ et les
harmonies du même genre [footnoteRef:53] ». Tel est le
dorien, mode plus mesuré et qui « a surtout un caractère viril
[…] il est évident que les mélodies doriennes conviennent mieux à
l’éducation des plus jeunes [footnoteRef:54] ». [53:
Ibid., p. 274.] [54: Ibid.]
Avec la classe des hommes libres et cultivés,
et celle des travailleurs, l’héritage des deux Eros se poursuit ici
pleinement. Certes, le rôle de la musique consiste alors moins à
mesurer ou à contenir le vulgaire, en tirant le thumos vers le
noûs, qu’à satisfaire son public en le délassant, tout en
contribuant, par ailleurs, à la culture des hommes libres. On
devine que deux musiques se profilent : une musique
« populaire », liée au divertissement des
« travailleurs manuels », une musique
« savante », voire « académique », destinée aux
« grandes âmes » qui, d’ailleurs, ont le privilège
exclusif de profiter de la scholè. Pourtant, la faveur n’en est pas
moins accordée à la seconde et à l’Eros céleste. Il s’agit toujours
de tendre vers le haut, vers le ciel, vers les astres, les dieux et
les Idées. Mais, dans le même mouvement, il s’agit aussi de tendre
vers une instance transcendantale dont l’inaccessibilité ne fait
que prolonger le désir que porte Eros. C’est bien ce qu’analyse
Jean-François Lyotard à propos de la leçon que, finalement,
Socrate donne dans le Banquet à Alcibiade en en repoussant les
avances. Comme le note J.-F. Lyotard, au « lieu de
chercher la sagesse, ce qui est fou, Alcibiade ferait mieux […] de
chercher pourquoi il cherche. Philosopher n’est pas désirer la
sagesse, c’est désirer le désir [footnoteRef:55] ». [55:
LYOTARD, J.-F., Pourquoi philosopher ?, Paris, P.U.F.,
2012, p. 38.]
Après les deux Eros, comparons leur héritage :
II musiques populaires et académiques
Musiques populaires et académiques
Pour reprendre les tableaux diffusés :
1) musiques populaires : transgression d’un genre
académique
- au niveau de l’outil : instruments parodiés (ex
washboard), façon d’utiliser les instruments parodiée (l’usage
canonique est transgressé), scansion d’un espace de pauvreté où la
« barrière » liée à un instrument est levée
- au niveau de la hiérarchie des musiciens : plus de
structure pyramidale (orchestre symphonique), mais un jeu de la
réponse leader/:groupe. Si la pyramide symbolise l’écriture, le
dialogue leader/groupe indique une improvisation où un groupe se
forge par le jeu de la répétition sa cohésion identitaire, en
répondant au leader (à l’inverse du chef d’orchestre). Ici, à
l’inverse de l’exécution d’un texte écrit, le travail de l’oreille,
de l’oral, prime
2) La structure des musiques populaires
Principe premier : jeu de la réponse (leader/groupe), ce
qui génère :
Des espaces harmoniques simples (5’, 3’)
Une dynamique de la répétition (alternance
réponses/dialogue)
D’où :
· simplification de ces musiques qui permet un accès immédiat à
la pratique « dès que tu sais faire 3 accords, tu peux faire
du rock » (propos d’un enquêté dans mon ouvrage sur les
pratqiues rock)
· impact, efficacité (pas d’ornements, « de l’énergie
brute » disent les rockers)
· désenclavement de la grammaire harmonique (et de son pouvoir
symbolique) : retour sur la mélodie, sur le voix propre du
sujet (cf JJ thèse de JJ Rousseau )
· abolition de la fixité (partition écrite) au profit d’un
espace ouvert où prédomine l’improvisation sur une base mélodique,
avec une technique modale (cf gamme de blues) accessible à tous (il
suffit d’être capable de combiner la gamme de blues pour entrer
d’emblée dans l’improvisation blues)
· système de valeurs : non dans l’interprétation d’une
« texte », mais dans l’improvisation ; effets de
joute, création et combinaison de figures de style (les
« stylèmes ») propres à la communauté concernée et
servant de référence à celle-ci. (exemple ; les danseurs de
hip-hop joutent et le meilleur sera celui qui pourra enchaîner le
plus vite possible un ensemble de figures de bases, de stylèmes,
comme « la toupie », etc…)
· retour sut le trame rythmique: répétition, transe, mise en
œuvre du corps (par opposition à l’intellect)
· - travail sur le timbre, le « grain de la voix » (R.
Barthes), avec une mise en scène des « bruits » du
travail (le rythme des machines, de l’usine) alors réappropriés,
dédramatisés.
3) en synthèse, pour comparer
Musique « académiques » Musique
« populaires »
Espace écrit, réglé, hiérarchisé espace « ouvert »,
structure souple
d’un groupe qui joue pour lui-même
Exécution d’un texte improvisation
Architecture complexe trame simplifiée
Apprentissage long chacun peut rentrer
immédiatement dans le processus d’impro
travail « mental » travail empirique, primat du
corps
clivage musicien expert/débutant/public pas de clivage :
situation groupale
avec des processus de ralliement experts/débutants/
musiciens/ public
apprentissage de la « règle » au « faire »
apprentissage empirique, tâtonnements, imitations
Tradition écrite tradition orale
On voit que cette confrontation du « populaire » et de
« l’académique pose un problème dès qu’on situe les deux
pôles non en termes de genre –le genre classique, le genre rock-
mais en termes de dispositif d’apprentissage. Si les formes
populaires sont marquées par un apprentissage mimétique, oral,
empirique, celui-ci peut-il être « didactisé » dans les
référentiels du conservatoire ? On peut apprendre à lire une
partition de rock, mais n’aura-t-on pas alors perdu ce qui spécifie
le genre rock ? N’a-t-on pas affaire à deux modèles
pédagogiques très différents, voire incompatibles ? Ou encore
l’instituant n’est-il pas nié dès qu’il est institué ?
L’institution des modèles populaires ne va –t-elle pas à leur
encontre ?
Ces questionnements trouvent des prolongements dans les
théories, très opposées, de P. Bourdieu et T.W. Adorno.
3 BOURDIEU ET ADORNO
Bourdieu
La sociologie de Pierre Bourdieu a alimenté nombre de
considérations sur l’éducation et les pratiques culturelles. A la
base, le schéma général est celui de cette bi-polarité alors posée
entre « classes dominantes » et « dominées ».
Les enquêtes de Bourdieu postulent que le jeu « latent »
des institutions éducatives consiste à reproduire les inégalités et
à servir ainsi la clase « dominante ». Ainsi, par
exemple, l’école, sous couvert de formation démocratique, ne fait
que reproduire les inégalités sociales « en favorisant les
favorisés et en défavorisant les défavorisés ».
L’un des grands concepts de Bourdieu est la fameuse notion
d’habitus. Chaque classe sociale chaque groupe social, chaque
milieu a, pour citer Durkheim, « une façon de penser, de
sentir et d’agir qui lui est propre ». On dira que chaque
milieu a des valeurs propres qui lui servent de repères
identificatoires, des savoirs, des attentes particulières. Tel est
l’habitus.
De la sorte, la conception par habitus interdit a priori toute
hiérarchisation. On ne peut pas dire que le savoir et les valeurs
que va développer un maçon valent moins que les humanités que va
s’approprier l’apprenti philosophe. Mais l’école ne valorise que le
second savoir. On notera d’ailleurs que les travaux de Bourdieu se
sont accompagnées en éducation d‘un grand débat sur les
savoirs : y-a-t-il des savoirs, des univers de savoirs qui
seraient prioritaires ou des rapports au savoir qui différeraient
selon les milieux, selon les habitus?
Selon Bourdieu, les institutions éducatives et culturelles,
l’école, le musées -je rajoute le conservatoire- ,ne transmettent
que l’habitus académique , à savoir l’habitus de la classe
bourgeoise Or cet habitus ne peut avoir de sens pour ceux qui ne
relèvent pas de lui. Ainsi les institutions éducatives et
culturelles ne font-elles que favoriser ceux qui partagent le même
habitus qu’elles et rejeter les autres. Bourdieu parle ainsi de
« violence symbolique » : « tout pouvoir est
violence symbolique, toute action pédagogique est objectivement une
violence symbolique en tant qu’imposition par un pouvoir arbitraire
d’un arbitraire culture ».
Cette conception, vieille de 30 ans, me semble très
problématique, et même dangereuse. D’une part, elle culpabilise le
professeur en l’accusant d’être un complice de la domination.
D’autre part, elle ne fait que le jeu de ce qu’elle dénonce en
favorisant ou en légitimant le non accès à l’habitus dit
« bourgeois » pour ceux issus d’habitus dits
populaires.
Adorno
Adorno est lui aussi fidèle à un schéma bipolaire domination (le
capitalisme d’avant-guerre)/ dominé. La thèse adornienne est que la
domination cherche en fait à aliéner l’homme, et ceci au travers de
l’économie capitaliste, de l’industrie, des usines….
Or, selon Adorno, cette aliénation correspond, dans la pure
tradition marxiste, au monopole de l’appareil économique,
technique, industriel dont s’est emparé, depuis la révolution
industrielle, la bourgeoisie. Pourtant, note Adorno, il y a un
domaine qui avait été relativement épargné par la domination. Il
s’agit de ce qui était accordé à un désintérêt –donc non
intéressant au niveau financier- et qui avait été légué par
l’Aufklärung - les Lumières allemandes : la sphère artistique
et la musique.
En fait l’œuvre d’art, et l’on se rappelle de ce que j’avais dit
sur le sublime, a un pouvoir de stimuler l’esprit critique , tout
simplement par ce qu’elle fait apparaître un autre, ce
« contenu de vérité » dont parle Adorno. « Les
œuvres d’art disent quelque chose et en même temps le
cachent ». L’art est « une énigme
agaçante », et non un mystère. On se résigne au mystère,
on s’abandonne à la loi de son inaccessible secret. En revanche,
l’énigme met la pensée en quête de la réponse. Pourtant cette
dernière, avec les œuvres d’art, ne sera jamais donnée. « Les
œuvres parlent à la manière des fées dans les contes : ‘‘Tu
veux l’absolu, tu l’auras, mais il te sera cependant
inaccessible’’ ». Pour le philosophe, toute œuvre d’art, digne
de ce nom, et on a ici une posture normative –que je partage- fait
apparaître une altérité, radicalement « irréconciliée »
avec le monde et ce que celui-ci a « déjà approuvé ou
préformé ». Elle a alors une force de contestation.
L’art est « antinomie de la réalité empirique qui s’oriente
vers la négation déterminée de l’organisation du monde
existant ». Inconnu en soi, l’apparaissant que fait
surgir l’œuvre n’a pas d’équivalent : il ne peut être échangé
et s’affranchit ainsi de la valeur même de l’échange propre à la
domination capitaliste. « L’art se transforme en idéologie
lorsque, image du non-échangeable, il suggère l’idée que tout dans
le monde ne serait pas échangeable ». Il rend possible autre
chose, un autre rapport au monde. « Les œuvres d’art
anticipent une praxis qui n’a pas encore commencé et dont personne
ne serait capable de dire si elle avalise ses
traites ».
On se rend compte que les œuvres qui ont un tel pouvoir de mise
en marche de la pensée, d’incitation à l’esprit critique, à la
raison kantienne ( c’est le fonctionnement de l’Eros
Cémleste, appliqué à tendre vers un autre (syrrinx) sans y
parveneir, sont finalement les grandes créations, ce que G. Snyders
nomme les « grandes œuvres d’art », à savoir celles qui,
éternellement, ne peuvent s’épuiser dans les interprétations, les
analyses. Elles sont ce qui entretient un pouvoir vif de mise en
pensée. On pourrait alors dire que ces œuvres sont celles du
patrimoine, de la tradition puisqu’elles ne s’épuisent pas dans la
tradition et qu’elles sont éternellement vives. Il y là, dans cette
irréductibilité fondatrice de l’œuvre une conception
« verticale » que défend Adorno : l’oeuvre comme
fondement de la pensée, comme ferment de l’émancipation
humaine.
Or si, selon Adorno, les œuvres étaient le dernier point de
résistance dans un monde où l’industrie a tout capturé et tout
aliéné. Mais un drame s’est produit avec l’industrie du disque, la
radio: la domination a commencé à s’en prendre à la culture, à
capturer l’art , à le marchandiser pour en faire un produit de
consommation.
Or, loin d’un simple marché, la puissance illimitée de
l’industrie culturelle a renversé le potentiel critique ou
d’émancipation que pouvaient assurer les oeuvres pour en faire un
matériau d’asservissement radical. Ceci, Précisément en diffusant
des genres accommodés au format technique du disque, de la radio.
Or cette industrie culturelle ne donne pas du côté
« schoenberg », déjà parce qu’elle vise et fabrique un
public de consommateurs à satisfaire, à ne pas déranger par
l’énigme du « contenu de vérité » des œuvres d’art. C’est
ainsi que cette industrie culturelle va récupérer ce qui plaît, et
ce qu’on pourrait nommer les formes « populaires » (la
java, le jazz, la chanson…)
On comprend le rejet d’Adorno envers les formes populaires, les
musique faciles, ce qu’il perçoit dans le jazz, dans la variété.
Bien évidemment, ce rejet est très sévère, et selon moi, surtout à
propos du jazz, absolument injuste. En revanche, il ne me semble
pas infondé si on l’applique au répertoire des émissions de
variété, à certaines « compositions » des rappeurs
« bling bling » dont la couverture médiatique me semble
en proportion inverse avec leur capacité à pouvoir formuler une
seule réflexion.
L’argument adornien peut se résumer ainsi : les musique de
masse sont totalement aliénante parce que :
1) elles sont tonales, et transmettent l’idée de la hiérarchie
tonale
2) elles sont répétitives et conditionnent ainsi l’humain aux
rythmes du travail, des usines.
3) Elles ne créent aucune étrangeté, aucun sentiment de vertige
sublime, condition de l’esprit critique. Elles sont régies par le
principe de conformité à l’attente (la demande au sens économique)
générée par l’industrie de la culture.
Aussi, si cette industrie culturelle a été imposée par le
marché, par la domination de la classe bourgeoise, elle se retourné
contre celle-ci et contre l’humanité. Car en fabriquant un matériau
d’aliénation, d’une part l’industrie culturelle a aliéné les
masses, mais elle s’est aussi aliénée à son propre objet. Ce qui
est perdu, radicalement perdu, n’est autre que la capacité d’esprit
critique.
Adorno et Bourdieu partent, finalement d’une même analyse ;
la culture, au sens de société, est un lieu de domination, avec de
jeux de dépossessions, d’aliénations.
Mais là où Bourdieu voit un habitus de la classe dominante, à
savoir dans les grandes œuvres d’art, dans ce qui hérite des
Lumières, Adorno situe au contraire l’héritage du seul point de
résistance, de lieu de l’esprit critique, de ce qui pourrait
contrecarrer la domination. On comprendra la côté très injonctif de
l’esthétique adornienne qui appelle à transmettre ce point à
retrouver cette tension vive et critique que garantissent les
œuvres d’art, leur contenu de vérité questionnant. Là où Bourdieu
avance un habitus qui doit être relativisé par rapport aux autres
habitus dominés, Adorno rappelle l’inverse : la culture
héritée des Lumières est en fait le seul lieu d’émancipation. Pour
l’un il n’y a qu’un signe de la domination bourgeoise, pour l’autre
ce qui garantit au contraire la lutte contre cette domination.
Finalement on voit ici s’affronter deux conceptions : celle
d’une société générale composée d’habitus différents, et
présupposant qu’on ne peut légitimer l’habitus alors conféré à de
la classe bourgeoise, qui chercherait, par les appareils éducatifs,
à imposer sa violence symbolique. Le modèle en transmission de la
culture serait alors d’enseigner - mais comment le faire ?- au
sein d’une seule institution donnée, tous les habitus. C’est le
modèle horizontal. Faisons du rap, du classique, du rock et du
baroque, mais comment concilier ceci ? En effet, ces
différents modèles supposent aussi, dans leur jeu instituant, des
modes d’apprentissage très différents. .
La seconde conception est au contraire celle de la
« tradition », mais sur la mode adornien - qui récuserait
ce terme-, en postulant qu’il y a un lieu d’humanisation et
d’émancipation, absolument nécessaire et essentiel : celui de
la pensée critique, alimentée par l’art, par les « grandes
oeuvres », telle que cette pensée s’est engagée depuis les
Lumières.
4 Fichte et Durkheim
Deux conceptions de la culture : « horizontale »
et « verticale »
Pour introduire ces deux conceptions, les propos du philosophe
Johann Gottlieb Fichte sont éclairants lorsqu’il parle de l‘idée de
nation dans ses « Discours à la nation allemande ». Bien
évidemment, il faut en relativiser les intitulés.
Fichte discerne d’une part la nation-contrat. Une nation, et
l’on dira une culture, ne se constitue que par un pacte social de
l’être-ensemble, que par un « contrat social » pour
lequel on reconnaît immédiatement l’influence rousseauiste. Ici, on
a une idée qui est celle du « cosmopolitisme » ;
Le contrat social peut alors fédérer, réunir toutes les
particularités individuelles, toutes les micro-composantes
individuelles liées à tel ou tel groupe, à telle ou telle classe, à
telle ou telle « minorité ». On pourrait dire que, ici,
la conception est celle d’un réseau, d’une modèle horizontal où
peuvent se réunir toutes les micro-composantes des cultures liées
aux groupes, aux familles, aux origines, pourvu qu’elles restent
fédérées par un principe commun, qui est celui du contrat social.
On mesure que, sous la condition de ce principe fédérateur, la vue
est celle d’un englobement croissant de toutes les particularités
culturelles . Cet englobement, selon Fichte, est le destin
même de l’humanité où de plus en plus de cultures différentes vont
être appelées à se métisser, à se rencontrer. On pourrait dire
qu’il s’agit ici d’une vue fondée sur l’avenir, sur le progrès, sur
une sotériologie universalisante, sur ce qu’on pourrait nommer une
avancée vers la mondialisation.
Il reste toutefois à définir avec plus de précision ce principe
commun. Nous le verrons plus tard, notamment avec Durkheim.
Avançons tout de suite que le risque est ici celui d’une dispersion
où « tout est dans tout », ou tout est confondu ou
juxtaposé, bref, ce que Durkheim nommait l’anomie, à savoir un
éclatement disparate en individualités
« désocialisées ».
L’autre conception dont parle Fichte est celle de la
« nation-génie ». Le regard n’est plus tournée vers le
progrès au bénéfice d’un « métissage mondialisant », mais
vers la tradition, vers ce qui fonde une culture, vers l’essence
d’une nation, vers le sol fondateur d’une identité culturelle.
Quelque part, il ne s’agit pas d’adhérer ou de refuser un pacte
ou un contrat destiné à lier diverses personnes, mais de considérer
que, malgré nous, nous sommes jetés dans une histoire culturelle
qui nous fonde, qui nous dépasse, et de porter alors l’accent sur
les fondations de cette histoire. On retrouvera d’ailleurs là un
large part le concept d’autorité envisagée par H. Arendt, que
j’avais évoqué : l’autorité est l’élément fondateur du sol
culturel où nous sommes, elle s’impose naturellement à nous, comme
la langue maternelle.
On mesure d’emblée qu’ici la vue n’est pas
« horizontale », mais « verticale », orientée
sur la tradition, sur la transmission du sol fondateur qui
particularise une identité culturelle. Le risque, bien évidemment,
est celui d’une conception normative de ce sol, et d’une
ségrégation envers ceux qui ne lui correspondraient pas.
Face à ces deux conceptions ; le progrès par extension
« horizontale » et la tradition « verticale »,
on peut reconnaître les grands débats qui ont animé et continuent
d’animer la question des méditations culturelles.
D’un côté, celui des partisans de l’horizontalité, dont la
critique s’opère à l’encontre de ce qui garantissait la tradition,
dont la tradition « académique », jugée comme sectaire,
réactionnaire. On pourra par exemple évoquer J. Dubuffet et son
petit pamphlet sur « l’asphyxiante culture ». Dubuffet en
veut à « l’académie » pour préconiser une pratique
immédiate de l’art pour tous par tous, à commencer par l’art brut.
Peut-être là faut-il voir ce qu’on nomme les « arts
populaires » ?
De l’autre coté, celui des partisans du modèle vertical. On
pourra reconnaître les partisans d’un retour à l’autorité, à la
fondation de la culture. Peut-être là, dans le dispositif de
transmission de la tradition, dispositif marqué par l’écriture,
faut-il voir ce qui est le propre des « arts
académiques » ?
Les apports durkheimiens : la dynamique
instituant/institué
Entre ces deux conceptions, il faudrait évoquer les travaux du
sociologue français E. Durkheim, qui semblent fournir une instance
médiatrice. Rappelons que Durkheim analyse la société française de
son époque, à savoir de la fin du XIXème siècle.
Pour Durkheim, la société française, et même européenne, va dans
le sens d’un éclatement, d’une diversification en sous-groupes
culturels. Ceci provient :
-de la division du travail (thèse de D), où apparaissent des
activités de plus en plus parcellaires, ponctuelles
- de phénomènes de migration des populations (exode rural,
immigration de polonais dans e nord, etc ;;;)
Ainsi la société va dans le sens d’une division croissante,
marquée par les groupes culturels de plus en plus diversifiés. Mais
loin d’un danger, Durkheim, reprenant d’ailleurs là une idée
d’Auguste Comte, voit là une garantie de richesse :
« plus un corps est évolué, plus il est composé d’organes
différents, il en va de même pour la société ». La vue de
Durkheim sera celle d’une promotion des « cultures
particulières » : celles du groupe ou du milieu
d’appartenance, celles du milieu familial où l’enfant est destiné à
vivre. Mais en même temps, encore faut-il que ces groupes puissent
fonctionner ensemble pour former l’entité générale qu’est la
société. Cette condition est assurée par ce que Durkheim nomme
« la conscience collective ». C’est cette conscience
collective qui nous permet d’être ensemble, qui définit une morale
collective spécifique, bref une culture.
L’analyse de cette conscience collective mérite d’être retenue,
car elle instaure une perpective dynamique entre la conception
« horizontale » et celle « verticale ».
D’une part, cette conscience collective est le fruit de la
coalescence des représentations sociales, des représentations
propres à chaque groupe. Chaque groupe éprouve des besoins, forge
des représentations qui lui sont propres. Ces besoins vont se
regrouper dans un besoin plus général qui va ensuite se
cristalliser comme fait de la conscience collective. On pourrait
dire que ces représentations et besoins issus des groupes, des
cultures particulières, ont une valeur instituante, et que cette
valeur instituante se heurte aux valeurs instituées pour devenir
ensuite une valeur instituée.
Ce serait donc le modèle horizontal, métissé, qui serait le
ferment de l’institution culturelle. Mais ce ferment se solde
finalement par une autorité verticale : la conscience
collective. Quelque part, on pourra dire que, entre la culture
d’appartenance et la culture de la tradition générale, entre la
culture du milieu particulier, ce que je vais nommer la
« vernaculaire » -(en référence à Labov) et la culture
« académique », se joue un mouvement que Durkheim définit
en termes d’instituant et d’institué.
La question : si la patrimoine est institué par définition,
formalisé, la prise en compte de l’instituant ne peut se faire sans
instituer celui-ci. Dès lors enseigner les cultures émergentes dans
de l’institué c’est possible, mais une fois didactisées, prises
dans la forme scolaire, elles deveniennent nécessairement
instituée, et l’instituant reste au dehors, à moins de renoncer aux
institutions….Paradoxe, mais ce qui importe n’est pas de la
résoudre, mais de voir les enjeux qui l’ont dondé, depuis les deux
Eros
