Iheap livret 2014

Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap)

Ouverture de la Session VIII, 2012-2014, de l’Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap). Lieu : Moins Un (le sous-sol d’un bâtiment), Paris. Date : le 8 janvier 2013.

InformationsMissions p. 5

Historique p. 7

Spécificités p. 10

Organigramme p. 16

Nos partenaires p. 24

Devenir partenaires p. 25

ProgrammeGrandes catégories p. 27

Programme-base sVIII p. 28

Déroulement p. 44

LDRE p. 44

LDREL’invisuel p. 45

Soustraire p. 46

Économies p. 46

Terminologie p. 47

Stratégie p. 48

Dépense p. 49

Passer à l’acte p. 49

Les participantsPour qui ? p. 51

Évaluation p. 51

Enjeux et finalités p. 52

Admissions p. 54

Conseils pratiques p. 54

Critères d’admission p. 54

Secrétariat pédagogique p. 54

Sommaire

Missions

L’Institut des hautes études en arts

plastiques (Iheap) est un établisse-

ment supérieur de recherche et d’ex-

périmentation en art. Il dispense un

cursus qui offre à ses participants

l’opportunité de se libérer des acquis

hérités de l’histoire de l’art du 20e

siècle. Il propose également de met-

tre en évidence certains des enjeux à

l’œuvre dans l’art du 21e siècle, une

histoire en cours d’écriture à laquelle

les participants pourront éventuelle-

ment prendre part.Le cursus parti-

cipe d’un état d’esprit auquel il est

souhaitable, mais pas indispensa-

ble, d’adhérer. Il s’adresse à ceux

qui témoignent un intérêt pour des

démarches singulières et extrêmes

émergeant actuellement de façon

sporadique dans le monde de l’art

et ailleurs, à ceux qui désirent boule-

verser leur pratique artistique ou leur

activité professionnelle, à ceux qui

après plusieurs années d’école d’art

souhaitent mettre à mal un carcan,

à ceux qui rejettent l’art tel qu’il est

pratiqué communément, à ceux qui

attendent d’une école qu’elle soit

plus qu’un contexte de production

artistique et à ceux enfin qui, dans

des conditions intimistes et expéri-

mentales, cherchent à mettre des

questions essentielles au travail.Le

cursus complet de l’Iheap se réalise

en deux années composées pour la

première année de séances de travail

mixant théorie et pratique, à raison

de trois demi-journées par semaine.

La deuxième année est consacrée

à la rédaction d’un rapport d’expé-

riences de trente pages, faisant état

du projet du participant et de l’avan-

cement de sa recherche.Les séances

de travail sont prises en charge par

des professeurs en alternance avec

de nombreux intervenants venant

d’horizons variés, tous spécialis-

tes dans leur domaine.Le cursus de

l’Iheap permet au participant de se

forger un point de vue inattendu sur

l’art et d’expérimenter ce qu’en est la

pratique non conforme, d’envisager

une activité artistique nécessitant

des moyens financiers négligeables

ou nuls, d’appliquer des compéten-

ces acquises à tous les aspects de sa

vie professionnelle et privée, et lui

donne des clés pour mettre en place

une économie adaptée à la spécifi-

cité de son activité. Page 5

Première séance de travail de la Session VIII, 2012-2014 de l’Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap). Sujet : « De l’art ou du vent ? » Intervenant : Denys Riout. Date : le 9 janvier 2013. Lieu : Moins Un, Paris.

Le projet Iheap d’origineEn 1983, la ville de Paris confia à

Pontus Hultén la mission d’étudier

un projet d’école destinée à de jeu-

nes artistes, en référence au Bau-

haus et au Black Mountain College

et comme alternative à l’École Natio-

nale Supérieure des Beaux-Arts de

Paris. Pontus Hultén, déjà co-créa-

teur du Centre Pompidou – dont il

fut le Directeur de 1973 à 1981 et

qui lui doit une grande partie de sa

singularité – conçut alors l’Institut

des hautes études en arts plastiques

(Iheap) comme un lieu de recherche

sur la création contemporaine. Entre

1988 et 1995, l’Iheap accueillit 165

artistes boursiers venus de toute l’Eu-

rope, de Russie, du Japon, d’Améri-

que du Nord et du Sud, de Corée,

d’Afrique, d’Islande, de Turquie, d’Is-

raël et de Chine. Aux côté des pro-

fesseurs permanents – Daniel Buren,

Serge Fauchereau, Pontus Hulten et

Sarkis, l’Iheap a accueilli de nom-

breux intervenants tels que Pierre

Bourdieu, Renzo Piano, Jean-Fran-

çois Lyotard, Ida Biard, Niki de Saint

Phalle, Jean Nouvel, Jannis Kounel-

lis, Hans Haacke, Michael Asher, Dan

Graham, Lawrence Wiener, Daniel

Templon, Harald Szeeman, ou encore

Giuseppe Panza di Biumo. Certains

des artistes boursiers ont assumé à

partir de 1991 le rôle de professeurs,

inversant ainsi la logique habituelle :

Eric Duyckaerts, Ulrike Kessl, Didier

Kiner, Krijn de Konig, Martine Ned-

dam et Veit Stratmann ou encore

Chen Zhen. L’Iheap fut hébergé en

plusieurs lieux, aussi bien dans les

sous-sols du Musée d’Art Moderne

de la Ville de Paris, que dans l’an-

cienne salle Laurens du Palais de

Tokyo, ou encore dans l’Hôtel de

Saint-Aignan. Au cours des années,

il reçut le soutien de la Ville de Paris,

du Getty Grant Program de Los

Angeles, de la Fondation Cartier et

du Ministère de la Culture et de la

Communication. Dans l’ensemble,

les pratiques développées au sein de

l’Iheap ne furent pas différentes de

celles produites dans les autres éco-

les d’art. Mais l’expérience propo-

sée, peu connue en son temps, fut

remarquable en ce sens qu’elle favo-

risait l’interdisciplinarité et l’oralité.

Chaque session permit ainsi à l’en-

semble des participants d’échanger Page 7

Historique

des points de vue et des idées venant

d’horizons divers, dans une atmos-

phère familiale. En 1995, après sept

années de fonctionnement, l’Institut

des hautes études en arts plastiques

fut contraint, par manque de sou-

tiens financiers, de fermer ses por-

tes, malgré l’intérêt croissant que

lui portaient des jeunes artistes du

monde entier.

Le nouveau projet IheapEn 2012, forte de son histoire, de ses

expériences et de ses spécificités, la

Biennale de Paris a choisi d’ouvrir

un nouvel Institut des hautes étu-

des en arts plastiques (Iheap), selon

un mode opératoire qui lui est pro-

pre et qui consiste parfois à réactiver

des institutions abandonnées. Des

caractéristiques d’origine, le nou-

vel Iheap a conservé le nom resté

vacant, l’intention de départ, l’idée

d’une structure simple, la nécessité

de la transversalité et de l’oralité, la

dimension internationale. Avec une

nouvelle équipe, un nouveau projet

pédagogique et un nouveau pro-

gramme, l’Iheap d’aujourd’hui mar-

que néanmoins une rupture nette

non seulement avec celui d’origine,

mais aussi avec les conventions et les

autorités qui régissent l’art actuel.

Aux côté de trois professeurs perma-

nents Alexandre Gurita, Jean-Bap-

tiste Farkas et Guillaume du Boisbau-

dry, l’Iheap accueille de nombreux

intervenants tels que Robert Storr,

Yves Michaud, Ghislain Mollet-Vié-

ville, Rose Marie Barrientos, Philippe

Mairesse, Loïc Depecker, Gilles Clé-

ment, Sylvain Soussan & Liliane Viala,

Francesco Masci, Laurence Bertrand

Dorléac, Christian Ruby. Parmi

ses partenaires, l’Iheap compte le

Musée d’Art Moderne de la Ville de

Paris, le Musée de la Chasse et de la

Nature, l’Hôtel National des Invali-

des, le Musée Cernuschi (Musée des

arts de l’Asie de la Ville de Paris), Le

Plateau, la Fondation EDF, l’Hôtel

Drouot (Drouot Formation), l’IESA,

l’Institut National de l’Audiovisuel

(INA). Fondé sur l’expérimentation

et le développement de pratiques

latérales, l’Iheap est un établisse-

ment qui tient compte des formes

à la fois les plus avancées et les plus

accessibles de la pratique de l’art.

Page 8

Le 2 mars 2013, Acri-Liberté. Intervenants : courants faibles, Liliane Viala et Sylvain Soussan

Les fondamentaux pédagogiques de

l’Institut des hautes études en arts

plastiques :

Une norme académique propreL’Institut des hautes études en arts

plastiques (Iheap) est bâti sur d’autres

valeurs que celles qui régissent géné-

ralement les écoles d’art et plus lar-

gement le monde de l’art. Avec ses

conditions et ses critères d’admis-

sion, son programme, son organisa-

tion, ses méthodologies et ses modes

opératoires, ses lignes de recherche

et d’expérimentation (LDRE), par la

nature des contenus proposés, les

finalités et les enjeux qui en décou-

lent, et ses critères d’évaluation et le

diplôme qu’il délivre, l’Institut des hau-

tes études en arts plastique affirme sa

propre norme académique.

Un désapprentissage de l’éducation artistiquePrendre des voies autres suppose de

se défaire des automatismes acquis

dans des écoles d’art, de mettre les

certitudes à l’épreuve des réalités en

permanente transformation.

Un établissement en trans-formation permanenteL’Iheap est impermanent. Il se

construit en même temps qu’il

avance. Cette transformation est ali-

mentée, voire incitée par l’horizon-

talité mise à l’œuvre.

Une notion de recherche revisitéeL’Iheap met en place le premier pro-

gramme qui donne un véritable sens

à la notion de recherche en art qui

ne pourrait être envisagée comme

une exploration des sentiers battus.

Sa formation d’excellence expéri-

mente d’autres manières d’envisager

la pratique de l’art que celles existant

aujourd’hui dans le paysage éducatif

artistique français et étranger.

Un pragmatisme à l’œuvreL’Iheap se propose de traiter de la

pratique artistique du moment ini-

tial de la réflexion jusqu’aux aspects

les plus pragmatiques inscrits dans

les réalités organisationnelle, écono-

mique, sociale et politique. Les par-

ticipants peuvent être opérationnels

à la fin de la session.Page 10

Spécificités

Un caractère extradisciplinaireBien que l’Iheap soit un établisse-

ment d’enseignement artistique,

son programme permet d’investir

les expériences vécues dans tous les

aspects de sa vie professionnelle et

privée.

Une association de différencesL’Iheap associe des participants aux

profils, horizons et besoins très dif-

férents :artiste, architecte, cadre,

employé, directeur de structure,

administrateur, enseignant, photo-

graphe, historien, paysagiste, philo-

sophe, politique, sociologue, scien-

tifique, théoricien… Il n’y a pas de

limite d’âge. L’Iheap est un environ-

nement cosmopolite, les participants

venant de plusieurs pays. Chaque

participant a des attentes propres

en fonction de son parcours, de sa

démarche et de son actualité, mais

ces attentes convergent aussi vers

des objectifs communs dans un

ensemble d’enseignements, d’ex-

périences pédagogiques et de dis-

positifs de travail inédits.

Une horizontalité d’approcheL’Iheap met en œuvre le principe de

l’horizontalité, un mode de fonction-

nement sans maître ni élève : une

logique collaborative, fondée sur le

partage de connaissances et d’ex-

périences et la mobilité des rôles.

La personne admise à l’Iheap est

considérée comme chercheur-expé-

rimentateur et non pas comme étu-

diant dans le sens habituel du mot.

Les participants ont un pouvoir de

décision sur l’organisation et le pro-

gramme de l’Iheap et peuvent pro-

poser à ce titre un ou plusieurs inter-

venants, une ou plusieurs séances

de travail, un ou plusieurs lieux de

déroulement des séances de travail.

Ils peuvent modifier l’organisation

du programme ou les méthodolo-

gies de travail. Certains participants

peuvent devenir intervenants à leur

tour ou encore jouer un rôle dans

l’organisation de l’Iheap.

Un contexte d’exceptionSous l’influence des courants de

pensée les plus stimulants, l’Iheap

propose un contexte d’exception Page 11

qui fait converger des perspectives,

active des potentiels et rend possible

des rencontres fructueuses et por-

teuses de collaborations à venir.

Un programme fortL’Institut des hautes études en arts

plastiques (Iheap) dispense un cur-

sus qui offre à ses participants l’op-

portunité de se libérer des acquis

hérités de l’histoire de l’art du 20e

siècle. Il propose également de met-

tre en évidence certains des enjeux à

l’œuvre dans l’art du 21e siècle, une

histoire en cours d’écriture à laquelle

les participants pourront éventuelle-

ment prendre part.

U n e éva lu at io n s a n s notationL’évaluation n’est pas notée. Elle est

faite en fin de cursus et répondra

à des modalités originales, chaque

session différentes. Elle fait l’ob-

jet d’observations écrites cristalli-

sées dans la lettre d’évaluation que

les étudiants-chercheurs-expéri-

mentateurs reçoivent en fin de ses-

sion avec le diplôme de l’Iheap. Un

suivi continu permet de contrôler

la progression du travail. Les critè-

res d’évaluation sont l’assiduité, la

qualité du travail fourni, la capacité

à le mettre en perspective et à citer

ses enjeux, la méthode de travail, la

persévérance, la cohérence, un cer-

tain état d’esprit libéré des contrain-

tes normatives de l’art, la structura-

tion de sa démarche, la conscience

de soi, la prise de risque, l’engage-

ment et la curiosité.

Une circulation entre des lieux de typologies extrême-ment différentesLes séances de travail se déroulent

à Paris, dans des lieux de typolo-

gie extrêmement différente : éco-

les, centres d’art, parkings, musées,

appartements, jardins, cafés, super-

marchés, galeries, sous-sols, centres

culturels, ambassades,… Certains

de ces lieux sont choisis en fonction

du sujet de la séance. Cette indif-

férenciation générale de lieux n’est

pas arbitraire et ne remet pas en

question l’importance du contexte ;

elle permet une fluidité stimulante,

une fraîcheur de réception, une aug-

mentation de l’attention.Page 12

La théorie et la pratique interdépendantesLes activités au sein de l’Iheap sont

d’ordre théorique et pratique dans

une interdépendance nécessaire.

La pratique résulte de la réflexion

qui à son tour est vérifiée et ajus-

tée par la pratique. La natures des

activités développées, théoriques et

pratiques est très variable selon le

profil du participant mais aussi en

fonction du projet que le participant

choisit de mener dans le cadre du

programme de l’Iheap.

Des lignes de recherche et d’expérimentation (LDRE)Les LDRE sont des problématiques

qui structurent la politique de recher-

che de l’Iheap. Les lignes de recher-

che évoluent dans le temps et s’en-

richissent en fonction de différents

apports. Le programme est articulé

les LDRE suivantes : L’invisuel, Sous-

traire, Terminologie, Économies, Stra-

tégie, Dépense, Passer à l’acte. L’ins-

cription du participant dans une ligne

se fait au travers du projet que le par-

ticipant développe au sein de l’Iheap

et qui sera rattaché à une LDRE.

Des unités de recherche et d’expérimentation (UDRE)L’activité effective de la recherche est

organisée en unités de recherche et

d’expérimentation (UDRE). Elle peut

être composée d’un seul participant

(UDRE individuelle) ou de plusieurs

(UDRE collaborative). La durée d’une

unité de recherche et d’expérimenta-

tion varie dans le temps.

Des cellules externes de recherche et d’expérimenta-tion (CEDRE)Les Cellules externes de recherche

et d’expérimentation (CEDRE) sont

des activités ponctuelles de recher-

che organisées ou co-organisées par

l’Iheap avec d’autres établissements.

Ces espaces d’expérimentation s’ins-

crivent dans les lignes de recherche et

d’expérimentation de l’Iheap (LDRE).

Une CEDRE se matérialise sous forme

d’opération, de projet, de workshop,

de conférence ou de débat, de ren-

contre discussion ou d’autre type

d’activité.

Page 13

Une access ib i l i té aux doctorantsLa politique de recherche de l’Iheap

permet aux doctorants de mener

leur projet de thèse dans une des

lignes de recherche et d’expérimen-

tation de l’Iheap en association avec

un autre établissement.

Des critères d’admission uniquesL’admission se fait sur la base de la

motivation du candidat, sans le tra-

ditionnel book d’artiste. Des critè-

res secondaires entrent en jeu mais

la motivation reste l’élément déter-

minant. Ce que les participants

ont fait avant nous importe moins

que le parcours que nous ferons

ensemble.

Des méthodologies et outils de travail rigoureuxUn plan de projet : le projet du parti-

cipant est ébauché à partir d’un plan

structuré qui lui permettra de mener

le projet de A à Z. Un rapport d’ex-

périence : le rapport d’expérience

est un document que le partici-

pant doit rédiger dans le cadre de

ses études. Le document fait état

de l’avancement de la recherche du

participant. Il doit inclure le projet

que le participant est amené à réali-

ser au sein de l’Iheap. Son élabora-

tion fait état d’un suivi approfondi

par le personnel de l’Iheap.

Un diplôme distinctL’objectif de l’Iheap n’est pas de pré-

parer à des carrières artistiques, ni

de délivrer un diplôme mais d’offrir

les conditions de développement de

démarches affranchies de stéréoty-

pes. Le diplôme délivré par l’Iheap

n’est qu’un document formel qui

atteste de cette expérience. L’Insti-

tut des hautes études en arts plasti-

ques (Iheap) délivre un Diplôme de

hautes études de recherche et d’ex-

périmentation – DHEA.

Des conditions d’inscription sans conditionsIl n’y a aucune condition d’inscrip-

tion à l’Iheap, ni de diplôme prére-

quis, pas même le bac, ni de limite

d’âge.

Page 14

Le 28 fév 2013, Hotel des Invalides. Intervenant : Ghislain Mollet-Vieville

Alexandre GuritaDirecteur et professeur. Il se défi-

nit comme stratège dans le secteur

de l’art. Cette position désigne un

artiste qui se dispense des objets ou

des œuvres d’art et recourt à des

stratégies pour mettre en valeur une

position non conforme afin de modi-

fier l’idée de l’art. Il est à l’origine du

terme « invisuel » qui désign ce qui

est visible, mais pas en tant qu’art.

Jean-Baptiste FarkasProfesseur. Pour Jean-Baptiste Far-

kas, la pratique de l’art doit ques-

tionner, en vue de les problématiser,

les notions que sont l’artiste, l’œu-

vre ou le lieu de sa monstration. Son

activité consiste à offrir des modes

d’emploi pouvant être mis en prati-

que, là où ordinairement on attend

d’un artiste une œuvre finie et

exposée.

Robert StorrProfesseur. Écrivain, artiste, critique

d’art. Directeur de la Yale University

School of Art. Membre du Conseil

artistique de la International Foun-

dation for Art Research. Premier

directeur américain de la Biennale

de Venise. Il écrit pour de nombreux

journaux et revues, parmi lesquels

Art in America, Artforum, The New

York Times, The Washington Post.

Ghislain Mollet-ViévilleAgent d’art-conseil, critique d’art et

expert honoraire près la Cour d’Ap-

pel de Paris Membre de l’Association

Internationale des Critiques d’Art.

C’est pour défendre ces pratiques

qui sortent du cadre habituel des

lieux de l’art, qu’il a initié la profes-

sion d’agent d’art, manifestant par

là son intérêt pour la gestion de l’art

dans ses rapports avec la société.

Yves MichaudPhilosophe et critique d’art. Profes-

seur des universités. Il a enseigné la

philosophie à l’Université de Paris I

(Sorbonne). Directeur de programme

au Collège international de philoso-

phie. En 2000, il crée l’Université de

tous les savoirs (Utls). En 1989, il est

chargé par le Ministre de la culture

Jack Lang de réformer l’École Natio-

nale Supérieure des Beaux Arts.

Page 16

Organigramme

Christian RubyPhilosophe. Membre de l’association

pour le Développement de l’Histoire

culturelle, de l’association Entre-

Deux et de l’Association Tunisienne

d’Esthétique et de Poïétique (ATEP),

membre du comité scientifique de

l’Institut pour l’Art et la Ville. Colla-

borateur régulier de l’Observatoire

des politiques culturelles.

Liliane VialaElle interroge les rapports qu’en-

tretiennent les notions de création

et production au-delà de l’art en

concevant des interactions entre des

domaines d’activité variés. En créant

des perturbations à partir d’outils

plastiques, ses actions développées

en fonction du contexte de l’entre-

prise révèlent des modes de socia-

bilité dominants et des situations

inattendues.

Francesco MasciPhilosophe. Parmi ses publica-

tions : Entertainment! Apologie de

la domination, éd. Allia, 2011 et

Superstitions, éd. Allia, 2005. Parmi

ses conférences : On va continuer,

La Maison des Écrivains et de la Lit-

térature fête ses 25 ans, Petit Palais,

Paris, 2011.

Rose Marie BarrientosChercheur à l’Université de Paris 1

Panthéon-Sorbonne. Elle est criti-

que et historienne de l’art et mem-

bre fondateur de la ligne de recher-

che Art & Flux. Art & Flux a pour

vocation de rendre compte, sous un

regard critique et scientifique, des

actions et réflexions portant sur ce

qui lie l’art et l’économie.

Guillaume du BoisbaudryDirecteur de la recherche. Architecte

et philosophe. Directeur de la revue

Nécessaire. « Le développement des

recherches en ethnologie nous ren-

seigne sur le caractère relatif de nos

processus d’identifications collectifs,

l’éthologie nous présente les cultu-

res techniques animales, les recher-

ches en biotechnologie transgres-

sent la clôture entre les espèces.»

Hubert RenardIl aime mettre en doute la maté-

rialité de l’œuvre et bousculer les Page 17

éléments qui l’entourent et la font

exister, son « paratexte ». Il construit

sa propre et possible carrière d’ar-

tiste, en accumulant une documen-

tation (publiée ou non) sous forme

de catalogues, affiches, cartons

d’invitation, photographies d’expo-

sitions, de vernissages, d’installa-

tions, articles de presse, conféren-

ces, documents épistolaires, etc.

Gilles ClémentPaysagiste. Professeur au Collège

de France et à l’Ecole du paysage

de Versailles. Auteur de plusieurs

travaux et notions marquants les

acteurs du paysage à la fin du 20°

et début du siècle dont « jardins en

mouvement », « le jardin planétaire

» ou encore le « tiers paysage ». « Le

tiers paysage » désigne l’ensemble

des espaces qui, négligés ou inex-

ploités pas l’homme, présentent

davantage de richesse naturelle en

terme de biodiversité.

Loïc DepeckerPrésident et fondateur de la Société

française de terminologie. Professeur

et Directeur de recherches (sciences

du langage) Université de Paris Sor-

bonne (Paris III). Conseiller auprès

de la Commission européenne il a

été responsable du service de ter-

minologie à la Délégation générale

à la langue française (Ministère de la

culture et de la communication).

Auguste LegrandFondateur de l’Académie Legrand

et du Guide Legrand des buffets

de vernissage. Le Guide Legrand

des Buffets de Vernissages recense,

analyse et classe les vernissages.

Après des années de recherches, il

est arrivé à la conclusion qu’il fallait

tenir compte de cinq éléments : le

lieu, les discours, le service, la table,

la conversation.

André Eric LétourneauManœuvrier et artiste du patrimoine

culturel immatériel, membre du

comité d’évaluation pour les Nouvel-

les pratiques artistiques au Conseil

des arts de Montréal, professeur à

l’Université du Québec à Montréal

(Canada). Son travail se manifeste

sous forme d’expériences vécues

dans le réel qui visent à faire évoluer Page 18

les pratiques sociales par des expé-

riences basées sur les méthodologies

traditionnellement associées à l’art.

Sylvain SoussanFondateur du musée des nuages. Le

musée des nuages s’intéresse aux

technologies réduisant les émissions

carbonées ou radioactives : éolien-

nes, hydroliennes, photovoltaïque,

énergie grise. La mobilisation de

l’énergie humaine est en soi une

ressource que le musée des nuages

se propose de valoriser en transfor-

mant la perception des œuvres en

œuvres de la perception.

Philippe MairesseFondateur de la plate-forme Acces

Local, il développe des concepts et

des méthodes d’intervention basés

sur l’art, pour les entreprises et les

organisations autour des questions

du partage de vision stratégique, de

l’innovation, du développement des

potentiels, du management de l’ac-

tivité et du mieux-vivre au travail.

Simon TeroyEn guise de production d’art, il pro-

pose tout autant des activités phy-

siques que des actions commando

ou des jeux de stratégie l’amenant

à emprunter des identités variées.

D’une façon générale, il se fait un

honneur de rendre les coups qu’on

lui don ne. Son objectif dans l’Iheap

est de contribuer au développement

des qualités intrinsèques de chaque

participant en utilisant les leviers les

plus appropriés, leur permettant ainsi

d´atteindre les objectifs qu’il s’était

fixé ou ceux auxquels il aspirait.

Aurélie BousquetDocteur en Esthétique. Diplômée de

l’Université Paris 1 Panthéon-Sor-

bonne. Auteure d’une thèse sur les

artistes entrepreneurs. Ses recher-

ches interrogent la création, les

artistes et le public, mêlant l’esthé-

tique à la sociologie. Chercheur, elle

collabore également avec des artis-

tes émergents ou reconnus. Thèmes

de recherche : critique d’art, juge-

ment, valeurs, goûts; création, artis-

tes et publics; esthétique, éthique,

économies.Page 19

Cédric Mong-HyChercheur indisciplinaire, Directeur

de la recherche de l’Ecole Supérieure

d’Art de La Réunion. Cédric Mong-Hy

n’est ni enseignant, ni artiste, ni phi-

losophe, ni écrivain. Sa conception

de l’univers est celle du laboratoire

liquide – objet de haute complexité

qui se tient comme un Sphinx fluc-

tuant face à l’intelligence humaine,

obligeant celle-ci à répondre impé-

rativement avec des processus tout

aussi fluctuants. De fait, affronter

cette complexité demande selon

Cédric Mong-Hy une arme épistémi-

que totale qui ne saurait être limitée

par les champs d’activités particuliers

que sont l’art, la science, la littéra-

ture, la mystique, l’économie, la phi-

losophie ou la piraterie.

Briana BrayArtiste/Conceptrice de jeux, Direc-

tion artistique de La Troisième Main.

Intéressée par les conditions de pos-

sibilités offertes par les systèmes de

jeux, Briana Bray met en place des

protocoles visant à corrompre la réel,

jusqu’à effacement de la frontière qui

sépare jeu et réalité. Etant passée par

plusieurs écoles d’art entre l’Ile de la

Réunion, Paris et Montréal, son tra-

vail est nourri par les voyages et les

déplacements mais prend souvent

place dans des contextes confiden-

tiels en s’inquiètant relativement peu

de son ancrage au monde de l’art.

Anne SteinerAnne Steiner est maître de confé-

rence au département de sociologie à

l’université Paris Ouest Nanterre. Ses

recherches portent d’une part sur la

lutte armée en Allemagne de l’Ouest

dans les années 70 (en particulier sur

la Rote armee fraktion, ou RAF, elle

a, en 1985, soutenu une thèse sur le

sujet), de l’autre sur le mouvement

anarchiste individualiste. Elle contri-

bue à la revue « Article 11 ».

Page 20

CollaborateursDocumentation : Lauraine Dufour-

Videloup

Conception et réalisation du réseau

social interne à l’Iheap, Indespot :

Anne-Sophie Pharès

Traduction et interprétation en

chinois : Hsaing-Pin Wu


anglais : Rose Marie Barrientos,

Caroline Keppi, James Graham

Traduction et interprétation en espa-

gnol : Juan Mendizabal


russe: Alexei Kapichev


arabe : Ricardo Mbarkho

Comité scientifique

Il est constitué du personnel de l’Ins-

titut des hautes études en arts plasti-

ques (Iheap), des intervenants asso-

ciés, des intervenants ponctuels et

des personnalités extérieures. Il est

consulté sur les questions relatives

aux activités de l’institut et émet des

avis en ce qui concerne les options

pédagogiques, l’organisation interne

et les relations extérieures.Page 21

Le 10 juin 2013, Fondation Paul Ricard. Intervenant : Robert Storr

MuséesMusée d’Art Moderne de la Ville de

Paris

Musée de la Vie Romantique

Musée Cognacq-Jay

Musée de la Chasse et de la Nature

Musée de l’Armée – Hôtel national

des Invalides

Maison de Victor Hugo

Musée Cernuschi / Musée des arts

de l’Asie de la Ville de Paris

Instituts culturelsMona Bismarck American Center for

art & culture

Institut Culturel Roumain

Centre Culturel de Serbie

Centre Culturel Irlandais

Maison de l’Amérique Latine

Institut Néerlandais

Maison du Danemark

Maison d’Europe et d’Orient

Centre Culturel Algérien

Instituto Cultural de México

Instituto Italiano di Cultura

Instituto Cervantès

Institut Culturel Bulgare

FondationsFondation EDF

Fondation d’entreprise Ricard

GaleriesYgrec – ENSAPC

Galerie Jérôme de Noirmont

Russian Tearoom

Galerie Magda Danysz

Galerie Italienne

OrganisationsInstitut National de l’Audiovisuel,

Inathèque (INA)

Centre Pompidou / BK

Le Plateau / Frac Île-de-France

Mains d’Œuvres

La Bellevilloise

La Maison des Métallos

AssociationsAcri Liberté

La Ferme du Bonheur

Établissements d’enseignementInstitut Supérieur des Arts (IESA)

École Nationale Supérieure du Pay-

sage de Versailles

Hôtel Drouot / Drouot Formation

Page 23

Nos partenaires

Devenir partenaire

En choisissant d’être partenaire de

l’Iheap vous vous engagez à appor-

ter votre contribution active à l’en-

seignement artistique mais aussi à

soutenir la recherche, l’innovation,

la production de connaissances et

d’expériences. En devenant parte-

naire d’un établissement d’enseigne-

ment inscrit dans l’histoire contem-

poraine de Paris vous vous associez

au devenir de la ville de Paris et à

son rang de ville culturelle de pre-

mier plan. Pour être partenaire vous

devez financer une bourse d’études,

accueillir une ou plusieurs séances

de travail, un projet, soutenir le fonc-

tionnement de l’Iheap ou encore

financer un voyage d’études.

Avantages fiscauxCette forme de soutien est règle-

mentée par la loi du 1er août 2003

relative au mécénat, donnant de

nouveaux avantages fiscaux aux

entreprises et aux fondations. Cette

loi vous permet de soutenir et d’en-

courager l’éducation et la création

artistique, tout en bénéficiant d’une

baisse d’impôts substantielle

Pour une entrepriseUne réduction d’impôts sur les socié-

tés* de 60% de la somme versée à

l’Iheap, appliquée au produit de l’im-

position (impôt sur les sociétés), dans

la limite de 0,5 % de leur chiffre d’af-

faires. Une réévaluation des plafonds

appliqués aux réductions d’impôts :

de 0,225% à 0,5% du chiffre d’affai-

res pour les entreprises, avec la possi-

bilité de reporter la réduction fiscale

sur 5 ans, en cas de résultat défici-

taire ou de dépassement de cette

limite au cours d’un exercice.

Pour une fondationUn allégement de la fiscalité des fon-

dations : l’abattement sur l’IS passe

de 15K€ à 50K€. Un abattement sur

l’assiette des droits de succession

correspondant aux dons en numé-

raire et en nature à des bonnes cau-

ses (limité aux fondations pour les

dons en nature).

* Ou de l’impôt sur le revenu de l’en-

treprise : BIC, BNC, BA.

Page 24

Le 25 janvier 2013, Institut Neerlandais. Intervenant : Francesco Masci

Page 26

Ce qu’il convient d’oublier

de l’art du XXe siècle

L’objet d’art

Le visuel

L’institution de l’art

L’agir seul, l’isolement, la critique

L’exposition, présenter et faire connaître

Une terminologie obsolète

La nouveauté, le progrès, la croissance

Le marché de l’art

L’éducation artistique

Le spectateur

Ce qui pourrait libérer l’art du XXIe siècle

de l’art du XXe siècle

L’invisuel

La désobéissance aux autorités de l’art

La stratégie

L’agir groupé, la critique augmenté

Opérer dans la réalité quotidienne

Une mise à jour de la terminologie de l’art

Le moins comme état d’esprit

Des économies parallèles au marché de l’art

Refuser ou désapprendre

Le public d’indifférence

Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap)

Les sujets traités par grandes catégories

Programme-base session VIII

Le cursus de l’Institut des hautes étu-

des en arts plastiques (Iheap) articule

pratique et théorie dans une dyna-

mique et une progressivité croissan-

tes. Les séances de travail traitent des

questions considérées comme essen-

tielles. Les participants sont incités à

développer une pensée libre et une

démarche affranchies des cadres nor-

matifs, et ce, quelque soit leur statut

ou leur orientation professionnelle,

actuelle ou future, qu’ils soient artis-

tes, historiens de l’art, théoriciens,

politiques ou autre. Les participants

sont considérés comme chercheurs

plutôt que comme étudiants. Les

séances de travail se feront dans une

horizontalité d’approche, sans maî-

tres ni élèves.

Ce qu’il convient d’oublier de l’art

du 20e siècle : L’objet d’art

Une l’histoire de l’art à tra-vers la dématérialisation de l’objet d’artLors de cette séance de travail il

s’agira de comprendre comment l’ob-

jet d’art s’est transformé depuis sa

forme la plus académique – la statue

sur socle ou le tableau encadré –

jusqu’à sa forme la plus immatérielle

comme la performance, l’oeuvre rela-

tionnelle, ou encore l’hypermedia.

L’art hors de l’artL’art hors de l’art signifie hors des cli-

vages de l’art. C’est un art qui n’est

pas propre à un milieu (le milieu de

l’art) ; Un art qui ne fait pas de hié-

rarchie entre arts « libres » et arts «

appliqués », entre la vie courante et

l’art, entre l’objet d’art et les autres

objets, entre le marché de l’art et

les autres marchés. L’art hors de l’art

n’est pas le propre de l’homme, mais

celui de tout existant.

Splendeur & misère de l’ob-jet d’artEn quoi l’objet d’art pose problème?

L’objet d’art suppose la reproduction

d’un modèle de pensée à travers

une finalité et grâce à des méthodes

assimilées.

Page 27

Du contemplateur/consom-mateur au public affranchi : une typologie des publics de l’artLe spectateur, dans ses différentes

typologies, est une foule informée

et éduquée dont on dirige l’attention

– par la mise en place de conditions

adaptées – lui faisant croire qu’il est

mis face à l’art.

Ce qui pourrait libérer l’art du 21e

siècle du spectateur : Le public

d’indifférence.

Le public d’indifférenceOn qualifie de « public d’indifférence

» des personnes qui, volontairement

ou par hasard, interfèrent avec des

propositions ne pouvant plus être

identifiées comme étant artistiques.

Exemples de publics d’indifférence

: les usagers d’un lieu d’habitation,

d’un moyen de transport, le person-

nel d’un lieu d’art ou autre, les pas-

sants d’une rue, les employés d’une

entreprise…

Ce qu’il convient d’oublier de l’art du

20e siècle : Le spectateur

Le spectateur affranchi ? Pour s’affranchir du spectateur, de

l’idée de spectateur et des pratiques

du spectateur, il faut s’affranchir

aussi de nombreuses autres notions,

par exemple, l’Art, l’élévation de

l’âme, l’exposition, … et reconnaî-

tre dans l’art contemporain, un art

qui ne se place plus sous la condition

du vrai, du bien et du beau. Mais,

dans cette voie d’affranchissement,

on s’expose à des obstacles à réper-

torier. Pour que les déclarations d’af-

franchissement coïncident avec des

affranchissements réels, il importe

de connaître l’histoire du spectateur,

dans le contexte européen.La séance

s’attachera à en présenter les gran-

des lignes.

Imaginer l’action culturelle dans les décennies 2050Anticiper l’évolution de l’économie

de la culture dans le contexte d’une

raréfaction des moyens, d’une réor-

ganisation constante des tutelles, de

l’impact des nouvelles technologies, Page 28

de l’inflation informationnelle, de la

mondialisation, de la pression écolo-

gique… Envisager les opportunités et

comprendre les attentes émergentes.

Trouver de nouveaux publics. Trouver

de nouveaux partenaires. Imaginer de

nouveaux modèles économiques. À

l’issue des séances de travail, les par-

ticipants auront proposé des axes de

travail et de recherche. Ils se seront

entraînés à en évaluer les opportu-

nités. Méthode : Travail collectif et

créatif se déroulant en deux jours.

Les ateliers sont animés par deux

artistes du collectif courants faibles.

L’interaction entre les participants

est articulée de façon à conduire le

groupe dans une réflexion associant

extrapolation, argumentation et for-

malisation. La première journée est

consacrée à la mise en perspec-

tive des tendances qui déterminent

potentiellement l’avenir. Cette ana-

lyse permet de se représenter quatre

scénarios divergents. Le lendemain,

une demi-journée permet de déve-

lopper deux des scénarios ébauchés

la veille. Lors de la dernière demi-

journée, les deux scénarios servent

à envisager des actions culturelles

adaptées aux contextes présents et

à venir. À l’issue de cette session de

deux jours, les participants auront

dessiné les grandes lignes d’un posi-

tionnement et envisagé des stra-

tégies pour l’action culturelle dans

les années 2050. Partie 1 : 1. Ate-

liers de scénarios pour imaginer le(s)

« mondes possibles » (7h). 2. Posi-

tionner l’action culturelle dans cha-

que monde imaginé (1h). Partie 2:

3. Développer un storyboard pour

préciser les particularités de chaque

monde envisagé (6h). 4. Définir une

ligne de recherche, un plan d’action

pouvant déboucher sur des axes de

travail, une ligne de programmation

(2h).

L’institution de l’artUn decryptage sans concessionsÀ la fois mentale, financière, politi-

que et médiatique, l’institution de

l’art peut être considérée comme

l’autorité de régulation des valeurs

dominantes dans l’art. Elle regroupe

les moyens qui canalisent les orien-

tations des acteurs de l’art dans une

direction qui est la sienne et non pas Page 29

celle, imprévisible, de l’art. Le poids

de l’institution de l’art atténue l’es-

prit d’inventivité et le désir d’explorer

l’inconnu, dimensions fondamentales

de l’art. Pour cette raison sa péren-

nité n’est pas garantie d’avance. Il

se pourrait qu’à long terme, elle soit

amenée soit à se diluer soit à dis-

paraître. Lors de cette séance nous

allons étudier ses forces et ses faibles-

ses. Nous allons également tenter

de voir comment travailler en bonne

intelligence avec l’institution.


siècle de l’institution de l’art : La

stratégie

Qu’est qu’une démarche ? Valeur, durée, cohérence, nécessité, sensConstruction d’une démarche. Une

démarche est une manière de pen-

ser et d’agir. Sur le plan de l’art, on

peut qualifier de démarche le sens

de l’ensemble des activités propo-

sées par un artiste. La compréhen-

sion de cette notion est essentielle

dans la construction d’une pratique

de l’art.


20e siècle : La nouveauté, le progrès,

la croissance

Apologie de la dominationLe renversement de la hiérarchie

opéré par la Révolution française a

laissé place à une nouvelle puissance

asservissant l’homme et le désignant

d’emblée comme asservi: le flot

d’images, de mythes et de symboles

véhiculés par la culture. Une culture

qui fait de l’insurrection au pou-

voir son leitmotiv. Francesco Masci

affirme que la liberté supposée des

hommes est aussi infinie qu’elle est

vide. L’entertainment crée des situa-

tions de perpétuelle attente, entre

des événements toujours plus proli-

férants. Il représente une force agis-

sant non plus par le haut mais selon

une dissémination horizontale, qui

est une autre forme de domination.

Ce pouvoir s’exerce insidieusement et

menace la réalité des faits. Francesco

Masci attaque sur un plan philosophi-

que le néant des images fournies par

l’entertainment, ce divertissement

supposé qui ne fait que créer de la

contingence et cultiver le chaos.Page 30

Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-

cle de l’objet d’art : L’invisuel

Quand ce qui se fait voir se fait avoirL’invisuel relève d’une visibilité qui

n’obéit pas aux caractéristiques

visuelles de l’art. Les pratiques invi-

suelles se manifestent autrement que

sous forme d’objets d’art, 22maté-

riels ou immatériels. Elles sont ins-

crites dans le réel à tel point qu’on

ne peut pas toujours les distinguer

de ce qui les entoure. Elles n’ont pas

besoin d’être vues et/ou partagées

pour exister. Elles sont totalement en

accord avec la société de la connais-

sance et de l’immatériel parce qu’el-

les en sont le reflet. Contrairement

aux objets d’art, elles sont indestruc-

tibles, résistent à l’usure du temps, et

ne sont pas du tout encombrantes.

Elles permettent de ne pas passer à

côté de sa vie puisque la distinction

entre le travail de l’artiste et sa vie est

dissolue. Elles s’inscrivent dans une

continuité historique. Elles permet-

tent d’explorer de nouvelles dimen-

sions de l’art.

Un panorama de pratiques invisuellesLes pratiques invisuelles sont extrê-

mement différentes de l’une à l’autre.

L’invisuel est un de leurs points com-

muns. Exemples d’artistes ou de

pratiques que l’on peut qualifier

d’invisuelles: Jean-Baptiste Farkas

(IKHEASERVICES, Glitch), Soussan ltd,

Liliane Viala, Auguste Legrand, Karen

Andreassian, André Eric Létourneau,

Olivier Bardin, Hubert Renard, Karen

Atkinson, Olivier Stévenart Technicien

de surface et Ambassadeur (OSTSA),

Bernard Brunon (That’s Painting Pro-

ductions), Emmanuel Germond, Tai

Kim (Scoops), Center for Land Use

Interpretation (CLUI), Gary Bigot

(Thermo-hygrographe), Paul Robert,

artiste coureur de fond.


20e siècle : L’exposition, présenter et

faire connaître

L’exposition, un bien pour un malConsidérée par excellence comme

lieu d’affirmation et de consécration

d’un travail artistique, l’exposition Page 31

nous fait vivre un temps de l’art sous-

trait du temps réel. C’est un temps

mort.

Partie 1 :

L’étape après l’exposition Pour les pratiques non alignées, cha-

que format contient en lui-même

son propre mode d’être qui n’est pas

celui de l’exposition. En être, être ou

mettre au courant sont pour ces pra-

tiques ce qu’exposer est pour l’art

institué.

Partie 2 :

L’art comme pratiqueL’art est avant tout l’art de mener sa

vie. On peut reprendre cette défi-

nition de l’art du XVIe siècle : «

manière de bien pratiquer une acti-

vité, méthode, règles propres à une

discipline ». Il y a ainsi un art d’être

heureux, de voyager, de plaire, un

art d’employer son temps, un art de

penser. L’art est une façon de se faire

un corps social, politique et amou-

reux parmi les autres corps.


cle de l’exposition, présenter et faire

connaître : Opérer dans la réalité

quotidienne

La Biennale de Paris, un monde de l’art souterrain et hors la loiPartie 1 :

La Biennale de Paris est une biennale

sans objets d’art, sans expositions,

sans spectateurs et sans curators. Elle

est sans dates ni lieux fixes. Les artis-

tes sont considérés comme partenai-

res et à ce titre sont décisionnaires

de la Biennale de Paris. Elle n’obéit à

aucun cadre régulateur qui l’entrave-

rait dans ses actions au sein de notre

contemporanéité, ses évolutions poli-

tiques, économiques et idéologiques.

D’une façon générale, elle affirme

son refus de participer aux différen-

tes règles régissant le monde convenu

de l’art. Elle fait apparaître l’art là où

on ne l’attend pas.

Partie 2 :

À partir de notions abordées précé-

demment, les participants réfléchis-

sent à un projet personnel, théo-

rique ou pratique, inscrit dans une Page 32

démarche, articulé autour d’un sujet

ou d’un mot clé qui leur semble

essentiel. Ce projet pourrait s’inscrire

dans la continuité d’un travail com-

mencé auparavant qu’il s’agirait alors

de développer.


20e siècle : Le marché de l’art

Le marché de l’art Fonctionnement et enjeuxPar définition, le marché de l’art fonc-

tionne selon des finalités et non pas

des processus. L’idéologie du marché

de l’art conditionne le mode d’appa-

rition de l’art et les finalités et conver-

tit les artistes en exécutants. Le mar-

ché de l’art reste un défi pour l’art.

Partie 2. : Travail collaboratif sur les

projets. Ce qui pourrait libérer l’art

du 21e siècle du marché de l’art : Des

économies parallèles au marché de

l’art. Pourquoi quitter l’exposition

nécessite de penser une économie?

L’après exposition s’accompagne le

plus souvent d’une auto-exclusion,

implicite ou souhaitée, du marché

de l’art. Dans ce vide prometteur, la

question économique devient alors

un impératif. Si on ne trouve pas d’al-

ternatives au marché de l’art, ce n’est

pas parce qu’elles n’existent pas, mais

parce qu’on ne les a pas cherchées.


cle du marché de l’art : Des écono-

mies parallèles au marché de l’art

Modèles d’économies parallè-les au marché de l’artPeut-on pratiquer une activité artis-

tique sans être aliéné par le marché

de l’art ? Une pratique qui sort du

cadre normatif de l’art ne peut s’ac-

complir que si elle trouve sa propre

économie. De plus en plus d’artistes

développent des pratiques qui se dis-

pensent d’objets-produits et se mani-

festent sous forme d’activités, mais le

marché de l’art leur est totalement

inadapté. Des économies alternatives

à celui-ci s’imposent donc comme

une nécessité. À partir de modèles

économiques individuels dévelop-

pés par certains artistes, il s’agira ici

de proposer des modèles économi-

ques alternatifs au marché de l’art,

caractérisés par le passage d’une

valeur-produit à une valeur-activité. Page 33

Proposition associée : « N’est-ce pas

dans son rapport à l’économie que

l’art peut innover de nouvelles for-

mes, de nouvelles pratiques ? »


cle de l’institution de l’art : La déso-

béissance aux autorités de l’art

Partie 1 :

Notions de base de désobéissanceNous comprenons par désobéissance

le refus de se soumettre au mode

convenu de l’art et aux automatis-

mes qu’il engendre. L’art s’est tou-

jours construit par des désobéissan-

ces successives aux contextes dans

lesquels il a évolué.

Partie 2 :

Le braconnage pour tousNous désignons par braconnage

l’action de chasser sur des territoires

occupés par l’institution de l’art et

dont elle s’estime propriétaire natu-

relle. Le but du « braconnier » n’est

pas de remplacer «le propriétaire»

mais de s’emparer de son terrain

pour en faire un autre usage.

L’institution horizontaleLe principe d’institution horizontale

désigne un mode d’organisation

dans lequel les pratiques et leurs

auteurs sont décisionnaires. Cette

forme d’organisation mise en oeuvre

par la Biennale de Paris depuis plus

de dix ans permet aux auteurs d’être

libres de leurs mouvements. L’institu-

tion horizontale réinvente le rapport

que l’art entretient avec l’institution.


20e siècle : L’institution de l’art

La norme de l’artLa norme de l’art désigne le dogme

communément accepté et devenu

naturel qui rend l’art dépendant de

l’objet d’art avec les conséquences

qui s’en suivent. Elle nous dit com-

ment penser et faire et dicte ce que

l’art doit être. Cette matrice de pen-

sée n’est pas inscrite en nous, elle est

transmise à l’école et dans le milieu.

Il est très difficile non seulement de

s’en affranchir, mais aussi d’envisa-

ger même cette possibilité. La norme

de l’art atrophie les artistes, lime les

divergences au profit des similitudes, Page 34

élimine les subjectivités et n’accepte

pas la différence ou l’originalité. Elle

ne constitue pas en elle-même un

problème, chacun étant libre de s’y

soumettre ou non. Se dégager de

la norme implique de se choisir ou

de mettre en place d’autres réfé-

rents, issus de sa propre subjectivité.

Refuser la norme de l’art constitue la

première étape dans la construction

d’une démarche hors norme.


cle de l’institution de l’art : La déso-

béissance aux autorités de l’art

Le risque. L’art. Alias et aléas.Examen de différentes formes et sens

qu’a pris le terme art dans la langue

française et des impacts sociohisto-

riques de ces définitions. Réflexions

sur les pratiques transmédiatrices

traditionnelles, de la Préhistoire à la

Renaissance et examen d’une dimen-

sion récurrente de ces activités : le ris-

que. Examen de ce concept, tant dans

la mythologie et le patrimoine cultu-

rel immatériel que dans les activités

des pratiques en arts visuels. Tenta-

tives d’une redéfinition théorique de

la mise en oeuvre du risque dans les

mondes de l’art acuel. Atelier final

d’élaboration d’un projet visant à

pousser plus loin cette dimension

par la création de projets personnels

ou collectifs.


siècle d’une terminologie obsolète :

Une mise à jour de la terminologie

de l’art

Notions de terminologieLa terminologie est l’ensemble des

termes, rigoureusement définis, qui

sont propres à une science, une tech-

nique, un domaine particulier de l’ac-

tivité humaine : terminologie du droit,

de l’informatique, de l’art, du sport…

La langue n’est pas une entité figée,

le monde change, le vocabulaire évo-

lue. Dans la langue courante la créa-

tion de termes peut être spontanée.

Il suffit de penser à ces mots nou-

veaux : alter-mondialisation, mal-

bouffe… Tantôt ils passent, tantôt

ils s’implantent durablement dans

l’usage et les dictionnaires. La termi-

nologie est aussi une discipline : c’ est

l’activité qui consiste à produire des Page 35

termes et définitions pour désigner

les notions et réalités d’un domaine

dans une situation concrète de façon

à répondre aux besoins d’expression

de l’usager. La terminologie : un mot

pour chaque réalité.

La terminologie de l’artLa Biennale de Paris à travers sa sec-

tion terminologie a classifié la ter-

minologie de l’art en deux grandes

familles. Les termes fondamentaux

et les termes particuliers de l’art.

Les termes fondamentaux caractéri-

sent l’art comme secteur d’activité :

ils désignent ses fondements. Exem-

ples de termes fondamentaux : objet

d’art, exposition, commissaire d’ex-

position… Ce sont des termes fixes

: ils n’ont pas changé sur le fond

depuis qu’ils existent. Les termes

particuliers de l’art désignent un art

particulier, des techniques, des sup-

ports, des mouvements artistiques,

des pratiques particulières et parfois

l’art d’un seul artiste qui s’est géné-

ralisé. Exemples de termes particu-

liers : installation, collage, perfor-

mer, impressionnisme, multimédia…

Ils sont passagers ou non et rattachés

à des périodes précises de l’histoire

de l’art. À ce jour nous avons iden-

tifié deux modes de travail pour la

mise à jour de la terminologie de l’art

: garder les mots anciens et leur don-

ner des nouveaux sens et utiliser des

nouveaux mots qui correspondent à

des réalités existantes.

Des nouveaux mots pour des réalités existantesLe néologisme est un mot nouveau

qui répond souvent à une invention.

C’est aussi un mot existant qui répond

à un usage nouveau, qui est employé

dans un sens nouveau. Le néologisme

peut s’imposer par l’usage et non pas

par décret ou par une autorité. Les

néologismes ne sont pas purement

des inventions verbales, ils ont pour

correspon dant des attitudes et des

activités sociales. Pour être vivante,

une langue doit être en mesure d’ex-

primer le monde moderne dans toute

sa diversité et sa complexité. Chaque

année dans le monde, des milliers de

notions et de réalités nouvelles appa-

raissent, qu’il faut pouvoir compren-

dre et nommer. L’art s’est construit

par des affranchissements successifs Page 36

de ses propres normes. Des nouvel-

les pratiques sont apparues, et avec

elles, des nouveaux termes. Un terme

naît souvent d’une pratique existante

qu’il définit alors qu’il n’y avait pas

de mot pour la nommer. Les néo-

logismes se concrétisent souvent

à l’intérieur des réalités de l’art qui

ne les définissent pas mais les expri-

ment. Le néologisme est actif, il peut

décrire, engendrer le réel ou le modi-

fier. Aujourd’hui, les termes dont on

fait usage dans l’art ne peuvent pas

caractériser certaines réalités exis-

tantes. D’autres termes et d’autres

notions son nécessaires. Ces nou-

veaux termes indiquent des posi-

tions, ils n’arrêtent ni ne limitent les

pratiques dont ils sont issus. Ils sont

des vecteurs d’influence sur l’art. Ils

posent les bases d’une nouvelle ter-

minologie de l’art.

Ce qui pourrait libérér l’art du 21e


stratégie

Partie 1 :

Introduction de la notion de stratégie dans l’artInclure la notion de stratégie dans

son domaine d’activité permet de

faire face à toute situation. Dans l’art,

cela rend possible la construction et

l’affirmation d’une démarche sub-

jective et originale dans des contex-

tes parfois hostiles. C’est la nature

d’une pratique qui suggère les stra-

tégies à adopter. À partir de la straté-

gie de l’eau de la Biennale de Paris et

des pratiques associées, nous allons

observer des notions comme le furtif,

le viral, l’infiltration, la ruse.

Partie 2 :

L’art comme « persistance dans son être »Personne n’a voulu venir au monde,

pour autant qu’on le sache. Personne

n’est cause première de ce qu’il est.

Ainsi, chacun est impliqué dans une

nécessité qu’il ne choisit pas et qu’il

ne maîtrise pas. Il doit vivre avec « ce Page 37

contre quoi il ne peut rien » et là est

son art. L’art peut ainsi être vu comme

« nécessité comprise » ; c’est ce que

Spinoza nomme la « persistance

dans son être ». C’est un art dans le

sens où, comme le rappelle Laurent

Bove commentateur de Spinoza, elle

implique non pas une réception pas-

sive mais « une ontologie dynamique

de la décision des problèmes », elle

demande « la constitution d’un sujet

stratégique ».

À propos du succès et de la réputationLes notions de succès et de réputa-

tion sont très variables. Pour certains,

le succès se mesure à leur cotation sur

le marché de l’art, pour d’autres en

fonction du prestige des lieux d’ex-

position de leurs oeuvres, les deux

allant souvent de pair. Pour d’autres,

le succès se mesure en fonction de

l’affirmation d’une certaine origina-

lité et d’un détachement du monde

convenu de l’art.

Qu’est ce qu’être artiste ?Deux points de vue en réponse à

cette question : 1. Toute personne

qui participe à la modification de

l’idée de l’art. 2. Une personne ordi-

naire qui a de bonnes idées aux bons

moments et aux bons endroits.


cle de l’exposition, présenter et faire

connaître : Opérer dans la réalité

quotidienne

Partie 1 :

L’art comme hypothèseComme persistance dans ses hypo-

thèses. Le nécessaire, ce qui est

nécessaire, reste toujours en ques-

tion ; Celui qui veut agir doit faire des

hypothèses. L’art de « persister dans

son être » est ainsi l’art de « persister

dans ses hypothèses ».


20e siècle : L’artiste un, l’agir seul,

l’isolement, l’exclusion

L’agir systémiquePartie 1. Seule une démarche hors-

norme a une dimension critique mais

sa portée reste negligeable si elle agit

en solitaire. Jusqu’au milieu du 20e

siecle, lorsqu’un artiste ayant une Page 38

démarche non-conforme produisait

seul une oeuvre qu’il signait de son

nom, sur laquelle il avait l’exclusivité

et exerçait une autorité sans partage,

il pouvait à travers elle et à lui tout

seul remettre en question les valeurs

établies de l’art de son contexte.

Aujourd’hui lorsqu’un artiste ayant

une démarche non-conforme agit

seul, il se situe en dehors d’un

contexte au sein duquel il pourrait

approfondir sa pensée et sa pratique,

privé de possibilités d’échange sur

des questions qui le préoccupent. La

capacité critique de cet artiste isolé,

et ce malgré l’intérêt de son travail,

est quasi-inexistante. Il reste inoffen-

sif et est perçu dans le meilleur des

cas comme un exotisme.


cle de l’agir seul, de l’isolement, de

l’exclusion : L’agir groupé, la collabo-

ration, la critique augmentée

Donner plus pour avoir plusAujourd’hui, pour qu’une pratique

non-conforme puisse exister pleine-

ment, elle doit être mise en réseau

avec d’autres pratiques de même

nature. Dès lors apparaît également

l’idée de collaboration et de mutua-

lisation des compétences et des res-

sources. C’est un agir groupé qui

redonne à l’art sa dimension critique,

formant une critique à échelle systé-

mique, une critique unifiée.

L’art de persister dans le deve-nir autre. Aucun existant n’est stable; chacun

est obligé à la différence à soi et

aux autres en permanence. La per-

sistance se déploie dans la co-diffé-

renciation de ces existants dans des

synthèses actives et passives, c’est-à-

dire volontaires et involontaires. L’art

est l’art de persister dans un devenir

autre collectif.

Que veut dire recherche dans l’art et pourquoi ?L’art peut être compris comme une

découverte dans le sens où l’on va

depuis ce que l’on sait vers ce qu’on

ne le sait pas. Présentation des points

de vue des chercheurs eux-mêmes.

Page 39


20e siècle : Le visuel, l’image

Vu n’est ni vécu ni connuUne histoire de la collection d’art

entre stockage et décollection

Une mise à jour de la lecture de l’his-

toire de l’art : Les échecs des avant-

gardes

Daniel Buren et les limites de sa critiqueD’une façon générale, les oeuvres

de Daniel Buren souhaitent témoi-

gner de l’existence d’un site et de

l’existence de l’être humain dans ce

site. Pour cet artiste il doit y avoir une

réaction du public face à l’oeuvre glo-

bale qu’il expérimente. Tout cela est

manifeste dans sa façon d’instaurer

un dialogue entre le passé et le pré-

sent, entre permanence et mobilité,

entre architecture et art pour ren-

dre visibles des valeurs d’ordre cultu-

rel et social. Mais depuis l’in situ des

années soixante qu’en a-t-il été réel-

lement de ces beaux principes ?

L’art comme mise en forme d’hypothèsesIl est difficile de retracer les expé-

riences fondatrices qui mènent aux

hypothèses de vie. Celles-ci peu-

vent être traumatiques, elles peu-

vent au contraire être joyeuses ou

même indifférentes. Peu des person-

nes ayant reçu des intuitions fonda-

trices ont le courage de les prendre

au sérieux et de les mettre en forme

comme de véritables hypothèses

de vie. L’art est l’art de prendre les

moyens de ses hypothèses. L’art de

prendre soin de ses hypothèses. L’art

de tenir ses hypothèses. Cette fidélité

aux hypothèses implique prudence,

délicatesse, audace et radicalité.



stratégie

La légitimitéLa légitimité sur le plan de l’art ne

peut pas venir d’une instance exté-

rieure. « Je n’ai de crédit que celui

que je me donne » Nietzsche

Ce qui convient d’oublier de l’art du

20e siècle : L’éducation artistiquePage 40

Partie 1 : Être pensé par l’art. Dési-

gne l’expérience de reproduction

d’un schéma préétabli qui dit ce

qu’est l’art et dicte comment penser

et agir. Être pensé par l’art, c’est être

dans l’incapacité de pouvoir penser

un autre art que celui qui l’a déjà été,

c’est être le produit de l’art. L’édu-

cation artistique telle que dispensée

communément joue un rôle détermi-

nant dans ce processus dont elle en

prépare les conditions.


cle de l’éducation artistique : Refuser

ou désapprendre

Partie 1 : Penser l’art. Désigne la

faculté de penser et d’agir par soi-

même et avec ses propres règles

dans le secteur de l’art. Penser l’art, à

défaut d’être l’expression d’une cer-

taine unicité, serait au moins la mar-

que d’une subjectivité certaine. Pour

l’artiste ayant été formé dans un éta-

blissement d’éducation artistique,

cela suppose un désapprentissage

des normes et formats acquis. Propo-

sition associée : « Penser l’art est dan-

gereux, être pensé par lui est fatal. »

Interroger les usages et les rituels institués dans le monde du travail

Dans le secteur de l’art, émergent

aujourd’hui des formes de produc-

tion inédites. Ni objets d’exposi-

tion, ni objets d’art et de spéculation

économique, mais plutôt des for-

mes d’interventions contextuelles.

Ces contextes peuvent être l’espace

public (un quartier, un groupe de

personnes…) ou privé. C’est en par-

tant de l’observation des éléments

constitutifs d’un contexte – l’architec-

ture, les usages, les relations humai-

nes, etc., – que l’artiste conçoit des

formes capables de les interroger et

de les transformer. Pour ce faire, il

conçoit des interventions où la parti-

cipation de l’usager est essentielle. En

tant qu’artiste, j’ai choisi le contexte

du monde du travail pour développer

mes projets. Mes expériences artisti-

ques reposent sur l’observation des

usages et des rituels dans le contexte

où elles se déploient. Elles mettent

en lumière des comportements, des

modes de sociabilité afin d’ouvrir des

espaces de parole dans l’entreprise. Page 41

À travers des outils, des agence-

ments, mes propositions transfor-

ment ces usages et ces rituels pour

s’affranchir des dispositifs qui nous

gouvernent, nous contrôlent, orien-

tent nos comportements, nos ges-

tes et nos pensées. Au cours de mon

exposé, j’expliquerai comment s’éla-

bore cette observation, comment ce

que j’observe – les usages, les rituels,

les modes de sociabilité dominants

– orientent ma manière d’opérer et

déterminent mes propositions artis-

tiques. Enfin, nous verrons comment

ces propositions artistiques question-

nent les usages et rituels institués et

s’éloignent délibérément de la forme

de l’objet d’art, d’exposition, de la

proposition close pour rejoindre la

forme de l’incitation, de l’invitation

à dire et à faire.

Art non-artistiqueÀ la suite du porte-bouteilles de Mar-

cel Duchamp, l’art s’est détourné

progressivement des préoccupations

rattachées à l’esthétique du tableau

et de la sculpture pour être en posi-

tion analytique et critique au sein du

contexte social et idéologique dans

lequel une oeuvre trouve véritable-

ment son sens. Le statut de l’oeuvre

d’art devient ainsi de plus en plus

tributaire d’attitudes d’artistes qui

donnent la parole à notre société

pour la réalisation ou l’interpréta-

tion de leurs créations. À ce stade

l’art peut-il encore être artistique ?

C’est une question qui vient mettre

en relief un art qui tend à se libérer

de l’idée de l’art et cela, c’est évidem-

ment tout un Art !

Agent d’artLe but d’un agent d’art est de faire inter-

venir différentes instances au sein de notre

société pour mettre à jour les modalités

de production, de diffusion, d’acquisition

et d’actualisation d’oeuvres dont l’origi-

nalité demande des principes inédits de

présentation et d’activation. L’agent d’art

s’intéresse plus aux réseaux de l’art qu’à

ses objets, c’est pourquoi il prend parti-

culièrement en considération les certifi-

cats, contrats et protocoles de l’art. Acti-

vations, légitimité du commanditaire,

place de l’auteur et de la signature dans

de tels dispositifs, donnent alors l’occasion

de réflexions qui sont aussi intéressantes

que les oeuvres elles-mêmes.Page 42

Page 43

Le 26 juin 2013, Ygrec. Intervenant : Loïc Depecker

Le cursus complet de l’Iheap se réa-

lise en deux années (une session)

composées pour la première année

de séances de travail mixant théorie

et pratique, à raison de trois demi-

journées par semaine. Chaque sujet

est discuté pendant trois séances de

travail. Trois professeurs, alternant

avec des intervenants réguliers repré-

sentant un large éventail de discipli-

nes, supervisent les séances de tra-

vail. Le premier cycle des séances est

théorique, avec des mises en œuvres

concrètes, tandis que le second met

l’accent sur le développement des

pratiques, accompagné d’intenses

moments de discussions théoriques.

La deuxième année est consacrée

à la rédaction d’un rapport d’expé-

rience de trente pages, faisant état

du projet du participant et de l’avan-

cement de sa recherche. L’élabora-

tion de ce document fait l’objet d’un

suivi approfondi par le personnel de

l’Iheap. Le document est assujetti à

cinq contraintes :

1. La retranscription de l’enregistre-

ment envoyé par le participant avant

d’avoir intégré le cursus de l’Iheap

figure à titre de préambule.

2. Le document contient des extraits

de trois entretiens effectués par

le participant avec trois personnes

(issus de n’importe quels domaines

et champs d’action) que celui-ci éva-

lue comme étant non conformes. Les

entretiens complets figurent dans

une annexe.

3. Le document exprime la démar-

che et au moins un projet du par-

ticipant, étayés par de nombreuses

descriptions de mises en pratiques

effectuées pendant la session.

4. Le document fait l’objet d’une sou-

tenance devant un jury constitué de

cinq personnes et dont la date est

fixée par l’Iheap dans le courant de

la seconde année de la session.

5. Le participant fournit un exemplaire

tapuscrit du document aux archives

de l’Iheap. Il décide par ailleurs de la

façon dont il sauvegardera et diffu-

sera son document, manières de pro-

céder qui découleront immédiate-

ment de l’approche développée par

celui-ci durant la session.

Page 44

Déroulement

Lignes de recherche et d’expérimentation

(LDRE)

Les lignes de recherche et d’expéri-

mentation (LDRE) sont des probléma-

tiques qui structurent la politique de

recherche de l’Iheap. Les lignes évo-

luent dans le temps et s’enrichissent

en fonction de différents apports. Le

programme est articulé sur six LDRE

: l’invisuel, soustraire, terminologie,

économies, politique et stratégie. L’ins-

cription du participant dans une ligne

se fait au travers du projet que le par-

ticipant développe au sein de l’Iheap

et qui sera rattaché à une LDRE. Cela

peut se faire de deux façons : en

fonction du projet ou de la démarche

(le projet contient en lui-même une

dimension spécifique à une LDRE) ou

en fonction de la LDRE (le participant

choisissant une ligne dans laquelle il

construira sont projet ou sa démar-

che). L’activité effective de la recher-

che est organisée en unités de recher-

che et d’expérimentation (UDRE). Elle

peut être composée d’un seul parti-

cipant (UDRE individuelle) ou de plu-

sieurs (UDRE collaborative). La durée

d’une unité de recherche et d’expéri-

mentation varie dans le temps.

LDRE « L’invisuel »L’invisuel relève d’une visibilité qui

n’obéit pas aux caractéristiques

visuelles de l’art. Les pratiques invi-

suelles se manifestent autrement

que sous forme d’objets d’art, maté-

riels ou immatériels. Elles sont ins-

crites dans le réel à tel point qu’on

ne peut pas toujours les distinguer

de ce qui les entoure. Elles n’ont pas

besoin d’être vues et/ou partagées

pour exister. Elles sont totalement en

accord avec la société de la connais-

sance parce qu’elles en sont le reflet.

Elles permettent de ne pas passer à

côté de sa vie puisque la distinction

entre le travail de l’artiste et sa vie

est dissolue. Elles s’inscrivent dans

une continuité historique et permet-

tent d’explorer de nouvelles dimen-

sions de l’art. Dans cette ligne de

recherche il s’agit de construire et/

ou de développer un projet ou une

démarche invisuelle.

Page 45

LDRE « Soustraire »La ligne de recherche et d’expéri-

mentation « Soustraire » part du

constat suivant : la production d’ob-

jets d’art est plus que jamais plé-

thorique. Tandis que les artistes du

passé se faisaient valoir en ajoutant

au monde un objet d’art plus ou

moins adéquat, ceux qui viennent,

tout à l’encontre, se chargeront d’al-

léger le monde, et se feront valoir en

lui ôtant quelque chose. À l’insou-

ciance succédera l’attention. La ligne

de recherche et d’expérimentation «

Soustraire » consiste en trois chan-

tiers théoriques-pratiques, unis les

uns aux autres et qui pourraient être

résumés sous la forme de questions

: Trop de tout, pourquoi et comment

continuer à produire, malgré tout ?

En quoi consiste produire par sous-

traction ? Le caractère destructeur

est-il un horizon ? Peuvent s’y ins-

crire tous ceux qui adhèrent à l’ob-

jectif de progresser sans croître.

LDRE « Économies » (Économies parallèles au marché de

l’art)

Une démarche qui sort du cadre

normatif de l’art ne peut s’accom-

plir que si elle trouve sa propre

économie. De plus en plus d’artis-

tes développent des pratiques qui

se dispensent d’objets-produits et

se manifestent sous forme d’acti-

vités, mais le marché de l’art leur

est totalement inadapté. Des éco-

nomies alternatives à celui-ci s’im-

posent donc comme une nécessité.

À partir de modèles économiques

individuels développés par certains

artistes, il s’agira dans cette ligne de

recherche et d’expérimentation de

développer des modèles économi-

ques alternatifs au marché de l’art,

caractérisés par le passage d’une

valeur-produit à une valeur-activité.

Page 46

LDRE « Terminologie »Les termes : La terminologie est

l’ensemble des termes, rigoureuse-

ment définis, qui sont propres à une

science, une technique, un domaine

particulier de l’activité humaine : ter-

minologie du droit, de l’informati-

que, de l’art, du sport… La langue

n’est pas une entité figée, le monde

change, le vocabulaire évolue. Dans

la langue courante la création de ter-

mes peut être spontanée. Il suffit de

penser à ces mots nouveaux : alter-

mondialisation, mal-bouffe… Tan-

tôt ils passent, tantôt ils s’implantent

durablement dans l’usage et les dic-

tionnaires. Une discipline : La termi-

nologie est l’activité qui consiste à

produire des termes et définitions

pour désigner les notions et réalités

d’un domaine dans une situation

concrète de façon à répondre aux

besoins d’expression de l’usager. La

terminologie : un mot pour chaque

réalité. L’art s’est construit par des

affranchissements successifs de ses

propres normes. Des nouvelles pra-

tiques sont apparues, et avec elles,

des nouveaux termes. Un terme naît

souvent d’une pratique existante

qu’il définit alors qu’il n’y avait pas

de mot pour la nommer. Les néo-

logismes se concrétisent souvent à

l’intérieur des réalités de l’art qui ne

les définissent pas mais les expri-

ment. Le néologisme est actif, il peut

décrire, engendrer le réel ou le modi-

fier. Aujourd’hui, les termes dont on

fait usage dans l’art ne peuvent pas

caractériser certaines réalités exis-

tantes. D’autres termes et d’autres

notions son nécessaires. Ces nou-

veaux termes indiquent des posi-

tions, ils n’arrêtent ni ne limitent les

pratiques dont ils sont issus. Ils sont

des vecteurs d’influence sur l’art. Ils

posent les bases d’une nouvelle ter-

minologie de l’art. Dans cette ligne

de recherche et d’expérimentation

il s’agira de développer un travail en

rapport avec la terminologie.

Page 47

LDRE « Stratégie »Dans un sens général la stratégie

est l’art de concevoir et de coor-

donner un ensemble d’actions pour

atteindre un objectif quel qu’il soit.

L’élaboration d’une stratégie se fait

en fonction des forces, des faibles-

ses, des menaces et des opportuni-

tés dans une logique contextuelle.

Cela suppose de savoir combiner ses

moyens et ses ressources en fonc-

tion des contingences. La stratégie

n’est pas à confondre avec la tac-

tique. La stratégie cible un objectif

global et à plus long terme. La tacti-

que vise un enjeu plus local et limité

dans le temps. La stratégie consiste

aussi dans la définition d’actions

cohérentes intervenant selon une

logique séquentielle pour réaliser

l’objectif en question. Par la suite

cela se traduit en plans d’actions par

périodes. L’élaboration d’une straté-

gie peut être facilitée par la mise en

œuvre de différents scénarios qui

peuvent être vus comme autant de

jeux. Inclure la notion de stratégie

dans l’art rend possible non seule-

ment la construction d’une démar-

che subjective qui sort par définition

du cadre conventionnel de l’art, mais

aussi de la faire valoir dans tout type

de contexte. C’est la nature d’une

pratique qui suggère les stratégies à

adopter. Notions associées à la stra-

tégie dans l’art dans l’esprit du pro-

gramme de l’Iheap : le furtif, le viral,

l’infiltration, la ruse. Dans cette ligne

de recherche et d’expérimentation il

s’agira de :

- Développer un projet ou une

démarche à partir d’une stratégie

choisie

- Élaborer une stratégie pour faire

valoir un projet ou une démarche

- Faire un travail en rapport avec la

notion de stratégie ou d’une straté-

gie en particulier.

Page 48

LDRE « Dépense »Cette ligne de recherche et

d’expérimentation explore la notion

de « dépense » et ses notions conne-

xes. Elle se situe au croisement de

la LDRE « Soustraire » et la rétro-

alimente au travers de réseaux inter-

disciplinaires qui tendront à affirmer

que le monde est grand tandis que

l’art est tout petit. Ainsi, sur la voie

labyrinthique des connaissances

appartenant à tous les domaines,

on pourra éprouver que « dépenser

» proprement dit, c’est d’abord « se

dispenser » du superflu plastique,

dans l’esprit d’un syndrome rimbal-

dien radicalisé. Les modalités d’in-

tervention de cette LDRE ne pren-

nent pas la forme d’un face à face,

mais se dérouleront essentiellement

sous un régime épistolaire, en d’in-

tempestives « liaisons dangereuses

».Le programme se réinvente avant

même d’avoir été inventé en s’inscri-

vant dans les flux interactifs des cho-

ses. Il sera communiqué a posteriori

si besoin est.

LDRE « Passer à l’acte »La l igne de recherche et

d’expérimentation (LDRE) « Passer

à l’acte » offrira aux participants à

la Session IX de l’Iheap l’opportunité

d’expérimenter de multiples for-

mes de passage à l’acte. En rassem-

blant leurs énergies, en réussissant

à trouver de nouvelles assises et en

renforçant leur état général, cette

ligne leur proposera de contribuer

au développement de ce qui pourrait

être qualifié de « pratique de l’en-

dehors ». La ligne puise dans quatre

répertoires perméables les uns aux

autres : Un entraînement physique

inspiré du PENCAK SILAT, La création

d’un « DOJO SANS CONTOUR », La

génération de « moments » dédiés

au PASSAGE À L’ACTE, Le passage

au MODE INSTINCT.

Page 49

Le 16 janvier 2013, Maison de l’Amérique Latine. Intervenant : Christian Ruby

L’Iheap s’adresse à :

- ceux qui souhaitent compléter leur

formation;

- ceux qui souhaitent reformuler ou

enrichir leur pratique artistique ou

expérience professionnelle et expé-

rience de vie;

- ceux qui souhaitent jouer un rôle

dans l’art en train de se faire;

- ceux qui après plusieurs années

d’école d’art souhaitent mettre à

mal un carcan;

- ceux qui rejettent l’art tel qu’il est

pratiqué communément;

- ceux qui attendent d’une école

d’art qu’elle soit plus qu’un contexte

de production artistique;

- ceux qui, dans des conditions expé-

rimentales, cherchent à mettre des

questions essentielles au travail;

- ceux qui cherche un contexte sti-

mulant et désirent faire des ren-

contres porteuses de futures

collaborations;

- ceux qui souhaitent trouver de

nouvelles ressources;

- aux excentriques, atypiques et

curieux;

- aux exclus des écoles d’art.

L’Iheap associe des participants

aux profils extrêmement différents

: architecte, artiste, cadre, écrivain,

employé, directeur de structure ou

responsables, administrateur, ensei-

gnant, photographe, historien, pay-

sagiste, philosophe, politique, socio-

logue, scientifique, théoricien.

EvaluationL’évaluation n’est pas notée. Elle fait

l’objet d’observations écrites cris-

tallisées dans la lettre d’évaluation

que les participants reçoivent en fin

d’études avec le diplôme d’établis-

sement Iheap. Un suivi continu per-

met de contrôler la progression du

travail. Éléments d’évaluation : l’as-

siduité, la rigueur, la curiosité, l’en-

gagement, la persévérance, la prise

de risque, la qualité du travail fourni,

la méthode de travai, la capacité à se

mettre en perspective et à citer ses

enjeux, le parcours entre le moment

de l’admission et le moment de l’éva-

luation, un certain état d’esprit libéré

des contraintes normatives de l’art, la

capacité à travailler avec les autres, la

cohérence des expériences, la struc-

turation de sa démarche.Page 51

Pour qui ?

Le programme de l’Institut des hau-

tes études en arts plastiques (Iheap)

permet au participant :

- de développer un esprit critique et

auto-critique;

- de se forger un point de vue sub-

jectif sur l’art;

- d’expérimenter ce qu’en est la pra-

tique non conforme et de maîtriser

des nouvelles approches de la prati-

que de l’art;

- d’avoir la possibilité de prendre

part à une histoire de l’art en cours

d’écriture;

- de construire une démarche

qui soit l’expression de sa propre

subjectivité;

- d’avoir un haut niveau d’études;

- de développer un projet ou

une démarche préexistants à

l’admission;

- de développer une démarche auto-

nome indépendante du marché de

l’art;

- de posséder des clés pour mettre

en place une économie adaptée à la

spécificité de son travail;

- d’envisager une production

d’œuvres nécessitant des moyens

financiers négligeables ou nuls;

- d’appliquer des compétences acqui-

ses à tous les aspects de sa vie pro-

fessionnelle et privée;

- d’acquérir les bases d’un certain

état d’esprit libre qui pourra rendre

possible une reformulation de soi et

de son activité.

Page 52

Enjeux et finalités

Participants

Page 53

Le 13 mars 2013, Galerie Jérôme de Noiremont. Intervenant : Yves Michaud

L’inscription au concours d’admis-

sion de l’Iheap se fait en deux éta-

pes, exclusivement en ligne.

Pré-admissionLes candidats doivent faire parvenir

à l’Iheap un formulaire d’inscription

dûment rempli avant la date limite

de dépôt. Le formulaire comporte

un texte de motivation dans lequel

le candidat explique pourquoi il sou-

haite intégrer l’Iheap. À la place de

ce texte le candidat peut joindre un

fichier son avec un enregistrement.

AdmissionLes candidats pré-admis sont convo-

qués à un entretien avec le jury. Le

concours d’admission comporte une

épreuve de présentation de la démar-

che du candidat devant un jury qui

l’interroge aussi bien sur son travail

que sur ses centres d’intérêt et sur

ses motivations à intégrer l’Iheap. Un

entretien oral en français, éventuelle-

ment à distance via Skype, permet de

sélectionner les candidats admis. Cer-

tains candidats pourront être invités

à passer un entretien téléphonique.

Conseils pratiquesSi la date limite de dépôt de la candi-

dature peut sembler très éloignée, il

est pourtant fortement conseillé de

se porter candidat le plus tôt pos-

sible. Pour les candidats étrangers,

l’obtention d’un visa peut prendre

beaucoup de temps.

Critères d’admissionLe principal critère d’admission est la

motivation du candidat. Les autres

critères : sa personnalité, sa polyva-

lence, son ouverture, sa curiosité, sa

disponibilité, sa capacité d’adaptation

et d’évolution dans des environne-

ments internationaux et multicultu-

rels, son aptitude au travail collabora-

tif, son goût pour l’expérimentation

et le risque, la potentialité du travail

proposé, les places disponibles.

Secrétariat pédagogiquePour toute demande d’aide à l’ins-

cription contacter :

Alice Fournier

Secrétaire pédagogique

T : 0033 (0)1 76 50 07 07

E : [email protected]

Page 54

Admissions

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Le 6 et le 7 juin 2013, La Ferme du Bonheur, Nanterre. Intervenant : Paul Robert.

Documents

Iheap livret 2014