José Mendoza y Almeida

bibliothèque typographique y

Martin MajoorSébastien Morlighem

IntroductionJan Middendorp

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Pascal

OrigineL’origine du Pascal remonte directement à Guillermo de Mendoza2, le père de José Mendoza. Celui-ci put apprécier et apprendre dès l’âge de onze ans auprès de son père la beauté de l’art du dessin, des lettres et de la typographie. En 1943, alors que son fils avait dix-sept ans, Guillermo de Mendoza réalisa un ensemble de dessins pour un alphabet de style incise, mais il mourut l’année suivante. Ces dessins furent le point de départ de la première création typographique sérieuse de Mendoza, lorsqu’en 1953, il commença à dessiner un alphabet qui s’en inspi-rait directement. Le principe des formes incises demeura, de même que le nom, Pascal (hommage au philosophe français), mais le nouvel alphabet était meilleur à bien des égards. Les capitales étaient moins « fantaisistes », mieux structurées tout en demeurant très élégantes. Mais c’est la création du bas-de-casse qui révéla tout d’abord le talent de dessinateur de Mendoza.

La conception d’un caractère sans empattements mais contrasté et avec des formes incises peut être considérée comme une réaction aux linéales ration-nelles suisses et allemandes alors très répandues. Mendoza n’était pas le seul à réagir à cette formalisation du dessin. Maximilien Vox, son premier employeur, avait commencé à parler, avec d’autres, du renouveau d’une tradition latine dans la création typographique – ce qu’il appelait la « graphie latine », une forme de sensibilité qu’il caractérisait évasivement comme « un certain art d’être, de vivre, de penser – et d’écrire » 3. Mendoza avait pleinement et, d’une certaine manière, naturellement conscience de cette sensibilité latine, en partie peut-être du fait de ses origines espagnoles, et elle se manifeste dans l’ensemble de son œuvre. Les capitales du Pascal s’inspiraient des inscriptions lapidaires romaines tandis que le bas-de-casse se fondait plutôt sur un romain de type Garamond, mais dans les deux cas, la « sensibilité latine » était évidente.

Mendoza n’était pas non plus le seul créateur à réfléchir à un caractère sans empattements inspiré des formes humanistes romaines. En Allemagne, Hermann Zapf, de huit ans son aîné, s’était déjà fait un nom avec des caractères comme le Palatino (1950) et le Melior (1952). Il emprunta la même voie « latine » que Mendoza en dessinant l’Optima, publié en 1958 par la fonderie Stempel. Zapf fut également influencé par les capitales sans empattements de certaines inscriptions romaines, voulant même nommer sa création « Neu-Antiqua » (« nouveau romain »). L’Optima et le Pascal ont été comparés de nombreuses fois, mais il ne fait aucun doute qu’ils ont été créés indépendamment l’un de l’autre, tout en étant le fruit de la même époque.

2 Guillermo de Mendoza (1895-1944) était un créateur graphique et publicitaire d’origine espa- gnole qui s’intéressa au dessin de lettre et à la typographie. Il élabora entre 1929 et 1942 un projet nommé « España », une série d’alphabets dédiés aux différentes régions de son pays natal.

3 M. Vox, « Pour une graphie latine », in Caractère, premier Cahier, février 1950.

Les capitales du « Pascal » de Guillermo de Mendoza, vers 1943. Archives J. M. Taille réelle.

Guillermo de Mendoza’s ‘Pascal’ capitals, c. 1943. J. M. archive. Actual size.

Planche d’esquisses pour le Pascal, rassemblées et collées par José Mendoza, années 1950. Archives J. M. Reproduit à 55 %.

Collage of small sketches for Pascal, made by José Mendoza in the 1950s. J. M. archive. Reproduced at 55 %.

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Pascal

OriginPascal’s origins can be traced all the way back to José’s father, Guillermo de Mendoza.2 From his father José had been absorbing an appreciation of the beauty of drawing, lettering and typography since the age of 11. In 1943, when José was 17, Guillermo had made a set of drawings for an incised alphabet – but the following year he died. These drawings became the starting point for José Mendoza’s first serious type design, when, in 1953, he began designing an al-phabet directly inspired by them. The idea of incised shapes remained from Guillermo’s drawings, as did the name Pascal (a tribute to Blaise Pascal, the 17th-century French philosopher); but the newly drawn alphabet was better in many ways. The capitals were less display-like, more formal and at the same time very elegant. However, it was the design for the lower case that first revea-led Mendoza’s great skills as a type designer.

To design a typeface without serifs but with contrast and with incised shapes can be seen as a reaction to the formal Swiss and German sans-serifs that were common at the time. Mendoza was not alone in reacting to this formalization of design; in fact, his first employer, Maximilien Vox – among others – had star-ted a discussion in France about the rebirth of a Latin tradition in type design which Vox referred to as ‘Graphie Latine’ – a sort of ‘Latin sensitivity’. He loo-sely referred to it as a ‘certain way of being, living, thinking – and writing.’3 Even if its definition eludes us, this sensitivity – grounded, one may surmise, upon his Spanish roots – was always a strong presence in Mendoza’s mind, and can be seen throughout his complete œuvre. The capitals of Pascal were rooted in the stone-carved roman inscriptions, the lower case was more based on ro-man, Garamond-like shapes, but both had a clear ‘Latin sensitivity’.

Mendoza was not the only type designer preoccupied with the idea of a sans-serif based on humanist roman shapes. In Germany Hermann Zapf – eight years older than Mendoza – had built up a strong reputation thanks to typefaces like Palatino (1950) and Melior (1952). He followed a similar path of ‘latinity’ by de-signing Optima, released in 1958 by the Stempel typefoundry. Zapf too was ins-pired by Roman inscriptions of serifless capitals; he even wanted to name his typeface ‘Neu-Antiqua’ (new roman). Optima and Pascal have been compared many times, but it is clear that they were created independently from each other.

The production of Pascal romanDue to his work with Maximilien Vox, from 1953, and was the principal assistant to Roger Excoffon at the Fonderie Olive in Paris a year later, there was not much time for Mendoza to work on his sketches for Pascal. In the summer of 1957,

2 Guillermo de Mendoza (1895-1944) was a Spanish-born commercial graphic artist who got in- terested in lettering and typography. He worked between 1929 and 1942 on a project called ‘España’, a series of alphabets dedicated to the regions of his native country.

3 M. Vox, ‘Pour une graphie latine’, in Caractère, first issue, February 1950.

Gerrit Noordzij

Le traitune théorie de l’écriture

Traduit du néerlandais par Fernand Baudin

Relecture et corrections de Jan Middendorp

Bibliothèque typographique

Ypsilon éditeur

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2. Le trait

Les formes blanches déterminent la position des formes noires, mais les formes blanches sont faites à l’aide des formes noires. L’unité la plus élémentaire de la forme noire est le trait. Un trait est la trace ininterrompue laissée par un outil sur une surface d’écriture. Le trait commence par le report de l’outil.

2.1

Dans la figure 2.1 ce report est en forme d’ellipse. Ce pour‑rait être, par exemple, le report d’une mine de plomb usée de biais. La continuité du report constitue le trait. Les sommets de ce trait sont des moitiés d’ellipse. Cela seul permet d’iden‑tifier le report de cet outil. Pour le reste, les contours du trait sont constitués de lignes droites. Celles‑ci sont décrites par une paire de points. À chacun des points d’un contour corres‑pond un point au pôle opposé. Cette paire de points est le contrepoint du trait. La distance entre les points est la gran‑deur du contrepoint. Le contrepoint est traversé par une ligne, la ligne frontale du trait. Le contrepoint est un segment de la ligne de front. Le trait droit de la figure 2.1 est simple. Dans chaque phase du trait le contrepoint consiste en la même paire de points sur le périmètre de l’ellipse. La ligne frontale passe toujours par le même axe de l’ellipse et toutes les lignes frontales du trait sont équidistantes. Dans la figure 2.2 l’ellipse décrit une courbe et le trait n’est plus aussi simple. Le contrepoint se trouve toujours sur un axe différent de l’ellipse si bien que la grandeur du contrepoint est différente à chaque changement dans l’orientation du trait. Les lignes frontales changent de direction. Leurs points

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2.2 d’intersections peuvent se situer entre le milieu de l’ellipse et l’infini. C’est un trait difficile à décrire exactement. Telle est l’insaisissabilité d’un trait de crayon.

2.3

La figure 2.3 est le report d’un outil triangulaire. Le trait offre la combinaison de 3 vecteurs dont chacun présente la grandeur et l’orientation d’un côté du triangle. La trace sombre figure le trajet du vecteur 1. À chaque fois que les lignes tracées par les angles de l’outil se recoupent, un autre vecteur devient le contrepoint du trait. Le triangle est le sché‑ma le plus simple que peut présenter un outil.