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ARLEEN TI-llBAUL T
LA MÉTHODE VITTOZ AU SERVICE DU DÉVELOPPEMENT DES COMPÉTENCES DES
UTILISATEURS DES CYCLES REPÈRE
Évaluatio~ de la pertinence de l'insertion d'une série d'exercices inspirée par la méthode Vittoz dans la démarche de création des Cycles Repère par le biais d'une expérimentation
effectuée lors du projet« Carnets du Nord·».
Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures 'de l'Université Laval
dans le cadre du programme de maîtrise en Littératures, arts de la scène et de l ' écran pour l' obtention du grade maître ès arts (M.A.)
DÉPARTEMENT DES LITTÉRATURES F ACUL TÉ DES LETTRES
UNIVERSITÉ LA.V AL QUÉBEC
2009 . © Arleen Thibault 2009
Avant-propos
Remerciements à ma directrice, Irène Roy, pour son soutien tout au long de ce parcours
ainsi qu 'à Marie-Ève Roussel-Roy et Patrice Freytag, membres du jury. Remerciements
aux comédiens Jeân-Marie Alexandre, Marc-André Doré, Marianne Gagnon, Julie-Anne
Leblanc, Luce Guellet -et Amélie Plaisance qui ont donné de leur coeur et- de leur temps
dans la réalisation de ce projet.
À la mémoire d 'Élise Normand
~I ~ _____________ _ _
RÉSUMÉ
Le présent essai se veut un retour sur l' expérimentation de l' application d' exercices de la
méthode du docteur Vittoz auprès des créateurs du projet « Carnets du Nord », où fut
utilisé le processus de création théâtrale des Cycles Repère. Son principal objectif
consiste à réfléchir sur la pertinence de développer un tel projet sur une plus longue
durée, en exposant tout d'abord les éléments de complémentarité qui unissent les
eXIgences des Cycles Repère aux effets reconnus de la méthode Vittoz sur le plan
théorique, puis en confrontant cette théorie à la pratique par un bilan de l' application des
divers exercices effectués lors de l'expérimentation. Ce bilan fera état des points positifs,
des défis, des limites et des contraintes rencontrées en vue d'évaluer quelles orientations
ces exercices pourraient prendre afin de mieux répondre aux besoins des créateurs. Il sera
suivi d'une étude des données recueillies dans les journaux de bord des créateurs de
« Carnets du Nord» afin de celner davantage les besoins et les préoccupations réels des
participants et les outils de la méthode Vittoz qui pourraient leur venir en aide.
Table des matières
Avant-propos ..... ~ ................................................................................................................... 11
Résumé ................................................................................................................................ 111
Table des matières ................................................................................................................ IV
1 ntroduction .......................................................................................................................... 1
CHAPITRE 1 : Les particularités et exigences des Cycles Repère ................................................ 4
1. L'esprit des Cycles Repère .................. ............... ...... ............... .... ............ .................... .... ....... ... 4
2. Les exigences de la démarche à travers les différentes étapes .......... .... ..... .............. ....... .. ..... 5
2.1 L'étape Ressource .... .. .......... ....... ............. ..................... ........... ... .. .... ................... ..... ... ...... 5
2.1.1 Prendre connaissance des matériaux ............... .. ....... .... .. · ....... ... ... .. ..... .......... ... .... ...... .... 5
2.1.1.1Évaluer les ressources humaines ... .......................................... ... .. .. .... ...... ... ....... .. ... ... .. 5
2.2.1.2 Identifier les ressources matérielles .... ................................................ ...... .. .. .. .. .......... 6
2.1.2 S'organiser ........ .................................. ........... ... .... ........ .................................... .............. 6
2.1 .3 S'inspirer ............................ .............. ... .. ......... ... ........................................................ .... .. 7
2.2 L'étape Partition ................................. ... ......... ..................... ... ............................. ......... ... .. 7
2.2.1 Rédiger et mettre en pratique la partition exploratoire ...... .. ........................................ 8
2.2.2 Rédiger et mettre en pratique la partition synthétique ................................................. 9
2.3 L'étape Évaluation ........... .............................. ......... ............. ...................... ....................... 11
2.4 L'étape Représentation ........................................................................... ...... ....... ........... 11
CHAPITRE Il : Esprit de la méthode VittOl et exercices ........................................................... 13
1. Les origines de la pulsation cérébrale ................................................................................... 13
2. L'esprit de la méthode Vittoz : réapprendre à sentirpour mieux équilibrer sa pensée .. ..... 14
3. Le traitement ... ................................................. .. .................................................... ...... ... ... .... 15
3.1 Les différents exercices ...................................................... .. .................... .. .. ... ..... ....... .... 15
3.1.1Les actes conscients ...... ......................... : ................................................................ ..... . 16
3.1.2 Les exercices de réceptivité .......................................................................... ................ 16
3.1.2.1 Marche et respiration çonsciente (combinaison) ........ ................... ...... .................... 16
3.1.3 Détente musculaire ... ................................................................................................... 17
3.1.4 Exercices de concentration ..................................................... ... ................................... 17
3.1.4.1 Les dessins graphiques ..................................................................................... .. ....... 18
3.1.4.2 Concentration visuelle, auditive et tactile ............. ............................ .. ......... ... ......... . 18
3.1.4.3 Concentrations sur les sensations du corps .......................... ..................... ............. .. 18
3.1.4.4 Les courants (influx nerveux) ... ... .. ......... .................................................. ... ..... .. ... ..... 19
3.1.4.5 Élimination ................. .. .... ........................................... .... .... .. .. ...... .. ....... ................ .... 19
3.1.5 La volonté ....................... ............................................................................... ... ............ 20
3.1.6 Appel d'état ..... ........ .. .. .. .. .... ......... .......................................................... ... .......... .... : .... 21
3.1.6.1 Combinaison d'élimination et d'appel d'état. ... .... .. .. ..... ... ............ ................. .. .... ..... 21
4. Personnes visées par le traitement ................. .................................. ......... ... ...... ..................... . 22
CHAPITRE III : Exigences des Cycles Repère et approche Vittoz .............................................. 23
1. Compétences créatrices ....................................................... ........................... .. .... ... ..... ........ 23
1.1 Le « senti » ...... ................. ..... .............................................................................. .. .... .. ... .. 23
1.2 Le recours à la mémoire .. ..... ................ ........ .... .... ...... .. ........................... ........................ 25
1.3 La spontanéité ........... .............. ............... ............ ... .............. ................... ........................ . 26
1.4 La souplesse ........................................ ....................... .... ..... ...... ................................... ..... 27
1.5 La disponibilité ......... ....... ....... ....... .. ...... ....... .. .. ... ... .... .. .. ... .... .... ........... .... ....................... . 27
2. Les compétences relationnelles ............................................................................................. 28
2.1 La connaissance de soi ..................................................................... : ........... ......... ..... .... .. 29
2.2 L'ouverture aux autres ...... .. .. ..................................... .. .... .. .... .. .... .... ..................... ... .. ..... 30
2.3 L'humilité ......................................................................................................................... 30
2.4 La foi .............................................................................................................................. .. 30
3. Compétences en gestion ..................................................................................................... ... 32
3.1 Estime,r ...... ..... ............ .... .......................... ... : ............. ....... .......................... .... ........... .. ...... 32
3.2 Organiser ...................................................................... ..................................................... 33
3.3 Évaluer ........... ................... ............................................................................................... 33
4. Compétences dramaturgiques .............................................................................................. 34
CHAPITRE VI : L'Expérimentation ........................................................................................... 36
1. Le contexte de création ......................................................................................................... 36
2. L'adaptation ... ....... .................................................................................................................. 38
3. Les exercices .......................................................................................................................... 39
3.1 La position de base .......................................................................................................... 40
3.2 La concentration sur les sensations du corps .................................................................. 41
3.3 Exercices de réceptivité ............. ........ .. ...... ................. ...................... .. .......................... ... 42
3.4 Appel d'état ..................................................................................................................... 43
3.5 Actes conscients ............. ......................... ..... .................................. ................................. 45
3.6 Exercices d'élimination .................................................................................................... 46
3.7 Exercices de concentration (auditive et visuelle) ............................................................ 48
3.8 Les courants ........ ........ ..................................................................................................... 49
3.9 Les dessins graphiques .................................................................................................... 50
3.10 Les exercices de volonté ................................................................................................ 50
4. Bilan du déroulement des exercices ................. ........ ...... ...... ........... .................................... .. 52
CHAPITRE V : Préoccupations et besoins des créateurs: analyse des journaux de bord ......•... 54
1. Les journaux de bord ............................................................................................................. 54
2. Les résu ltats ...................................... ...... ............................................................................... 54
3. L'analyse des données ...................... : .................................................................................... 56'
3.1 Les données influencées .................................................................... ... ........................... 56
3.2 Résultats en liens avec les exigences des Cycles Repère ................................................. 57
3.3 Résultats en liens avec la méthode Vittoz ........................................................................ 59
3.3.1 Le désir et la volonté ........... .. ....................................................................................... 59
3.3.2 Les émotions et la réceptivité ...................................................................................... 60
3.3.3 Les inconforts physiques et états d'éveil. ..................................................................... 62 .
3.3.4 Les états d'écoute ......................................................................................... : ............... 64
CONCLUSION .........................................................................................•.............................. 67
BIBLIOGRAPHIE .........................................•.•.....•.......................•..............•.....................•..... 71
ANNEXE ...........................................................................................•................•..........•....... 74
Liste des exercices ..................................................................................................................... 74
Séance no 2-13 avril 2007 .......................................................................................................... 76
Séance no 3-22' avril 2007 ................................................................. : ........................................ 79
Séance no 4-28 avril 2007 .......................................................................................................... 80 .
Séance no 5-29 avril 2007 .......................................................................................................... 82
Séance no 6-22 mai 2007 .................................................................................................. ~ ........ 84
Séance no 7-22 mai soir 2007 .................................................................................................... 86
Séance no 8-23 mai 2007 ........................................................................................................... 88
Séance no 9-24 mai 2007 ........................................................................................................... 90
Séance no 10-28 mai 2007 ................. .......................... ..................................................... ......... 91
Séance no 12-1 er juin 2007 ........................................................................................................ 92
Séance no 13-3 juin 2007 ........................................................................................................... 93
Séance no 14-6 juin 2007 ........................................................................................................... 94
Séance no 15-10 juin 2007 ........................................................................................................ 96
Séance no 16-11 juin 2007 ........................................................................................................ 97
Introduction
Se former comme créateur ne se fait pas dans une seule école un seul projet, mais au
cours de toute une vie. Posséder un métier artistique demande patience et persévérance; il
faut comprendre les mécanismes de la création, repasser par ces mêmes chemins qui ont
porté fruit, développer ses propres « recettes », routines, se découvrir et demeurer ouvert
à ce qui peut entraîner encore plus loin. Les prémisses de cette recherche sont nées de
mes préoccupations en tant que comédienne lors d'un cours pratique en théâtre que j 'ai
suivi à l 'Université Laval sur les Cycles Repère. Je découvrais que le travail demandé
aux comédiens dans ce type d' approche, dépassait largement celui de l' interprète.
Sollicitée dans l'ensemble de la construction de l' œuvre, et ce dès les premières
improvisations jusqu'à la représentation finale , je dressais en moi~même la liste des
compétences et. habiletés à développer en vue de mieux répondre aux exigences de cette
démarche de création collective. Puis je compris que la démarche en elle-même ne
suffisait pas à nous apprendre tout ce dont nous avions besoin pour bien performer dans
le processus, qu ' il fallait parallèlement veiller à développer certaines compétences.
Cette constatation, je n'étais certes pas la première à la faire; les membres du théâtre
Repère l' ont répété à maintes reprises dans différents articles et ouvrages, le processus
des Cycles Repère ne constitue pas une recette gagnante de création assurant un résultat
de qualité. On hésite même à parler d'une « méthode » tant d'autres critères peuvent
entrer en ligne de compte dans la réussite d'un projet Repère. Selon Robert Lepage,
beaucoup de comédiens ont dû abandonner ce type de création faute d'être initiés,
effarouchés par l' approche par improvisation ou encore trop habitués d'être sécurisés par
les interventions d'un metteur en scène plus directif. La pratique des Cycles Repère
demande un certain nombre de compétences, particulièrement en ce qui concerne la
sensibilité, puisqu' elle est considérée dans cette approche, comme le moteur premier de
la création.
Ce n' est que quelques mois plus tard que je fis la découverte de la méthode Vittoz grâce à
une amie, Élise Normand, thérapeute dans le domaine depuis déjà plusieurs années. Je
1
constatai rapidement les parentés d'esprit entre les Cycles Repère et la méthode Vittoz.
Si, dans les Cycles, l' objectif est de « générer une œuvre à partir des sens », chez Vittoz,
il s' agit de «réapprendre à sentir pour équilibrer sa pensée ». Je me suis dit que si la
méthode Vittoz pouvait m'aider à reprendre contact avec mes sens, je serais sûrement
plus en mesure de générer une œuvre sensible. Je me suis donc engagée à suivre une série
de séances ,de la méthode Vittoz et j ' ai exécuté quotidiennement les exercices demandés.
Les bénéfices furent nombreux: amélioration de ma qualité de présence sur scène,
meilleure concentration, baisse de la nervosité improvisation plus ouverte, capacité de
mémoriser un texte à pied levé, etc. Je me suis alors demandé quels effets pourraient
avoir les exercices Vittoz sur d' autres utilisateurs des Cycles Repère, si l'on intégrait les
exercices à l'intérieur même du processus.
La présente recherche s' est, par conséquent, intéressée à vérifier la pertinence de
l 'application d'un tel programme au travail des artistes utilisant le processus des Cycles
Repère. Pour ce faire , six artistes, dont certains connaissaient déjà les Cycles Repère et
d' autres non, ont été réunis sur une période de trois mois, à une fréquence de deux
rencontres de trois heures par semaine pour produire une création selon l'approche des
Cycles et en présenter par la suite le résultat en laboratoire publique lors de trois soirées
devant public. Les exercices se sont insérés aux débuts des périodes de création. La tenue
d'un journal de bord a été demandée aux participants tout au long du processus. Ils ont
été invités à y noter leurs if!1pressions, sensations et sentiments à l' arri vée de chaque
répétition, à la suite des exercices ainsi qu'au départ de chaque séance de création. Ces
journaux ont servi comme principal instrument d'observation des besoins et
préoccupations des participants.
Cet essai se veut, dans un premier temps, une réflexion théorique sur la relation entre les
compétences à développer chez les utilisateurs des Cycles Repère en vue d'optimiser leur
performance dans le processus et les effets reconnus de la méthode Vittoz. I~ effectue,
dans un deuxième temps, un bilan du déroulement de l'expérimentation de divers
exercices Vittoz insérés dans le cadre du processus de création d'un projet de courte
durée utilisant les Cycles Repère afin d'en évaluer la pertinence et de mesurer les
2
exigences qu 'un projet de plus longue envergure pourrait demander. Et, enfin, il fait état
des données recueillies dans les journaux de bord des participants permettant ainsi de
cerner les préoccupations et besoins réels de ces utilisateurs des Cycles et les apports
potentiels que la méthode Vittoz serait en mesure de donner.
3
Chapitre 1
LES PARTICULARITÉS ET EXIGENCES DES CYCLES REPÈRE
« Les Cycles Repère» est le nom donné à un processus de création collective apparu
dans le milieu théâtral de Québec au début des années 1980. Inspiré par la méthode des
RSVP Cycles de l' architecte califomien Lawrence Halprin (Halprin, 1969), le comédien
et metteur en scène Jacques Lessard s' appliqua à en faire une adaptation propre à la
réalité du travail théâtral. L' évolution de ce processus s ~ organise à travers quatre
différentes étapes appelées Ressource, Partition, Évaluation et Représentation, dont les
premières lettres ou syllabes forment l' acronyme «Repère». Cette organisation du
travail créatif agit de façon non-linéaire d'où l' appellation de « cycle ». Dans l'esprit du
«work-in- progress », ce type de démarche . avance par autocorrection, la création
relançant son ~processus à plusieurs reprises, voyageant à tout moment entre les
différentes étapes selon ses besoins. Il ne s'agit pas là, d'une marche à suivre assurant le
bon déroulement de la méthode jusqu'au résultat triomphant, mais d'une série de points
de «repère» que se sont donnés les créateurs du théâtre Repère pour structurer leur
démarche de création afin de mieux la comprendre et d'en augmenter le degré
d' efficacité.
1. L'esprit des Cycles Repères
L' importance accordée à la sensibilité, 'telle que véhiculée dans les RSVP Cycles, est le
cœur de l'esprit des Cycles Repère. Il faut savoir que Lawrence · Halprin renversait les
modes de fonctionnement habituels en architecture lorsqu'il proposait non seulement
d' asseoir à la même table toutes les personnes concernées par le projet (constructeurs,
futurs usagés, promoteurs, etc.) mais aussi que chacun mette de côtés ses objectifs
rationnels pour parler de façon plus perso~elle de ses intérêts, désirs, contraintes. Il
posait les fondements de la création sur « la sensibilité individuelle et ses rapports à
4
l ' environnement» (ROY, 1993 (2): 85). C ' est aInSI, qu ' au lieu d ' imposer une
architecture à un milieu, il utilisait cet environnement comme source d ' inspiration.
C'est à partir de ce principe fondamental qui visait à construire à partir des sens et non
des idées, que Jacques Lessard a basé son adaptation des Cycles.
2. Les exigences de la démarche à travers les différentes étapes
2.1 L'étape Ressource
L'étape ressource peut correspondre à la fois au démarrage du projet en lui-même et au
début d ' une période de travail qui doit être reprise au besoin pour relancer la création.
Elle implique pour les créateurs de prendre conn'aissance des ressources disponibles, de
les organiser et de choisir des sources d ' inspiration capables de mettre en branle leur
créativité.
2.1.1 Prendre connaissance des matériaux
Dans les Cycles Repère, on donne l ' appellation « ressources» à tout ce qui est à la base
de la création, qu'il soit matériel ou humain. Chacun de ces éléments deviendra une
« brique» servant à ériger le « bâtiment» de l'œuvre finale. C ' est pourquoi on accorde
une grande importance à en effectuer l ' inventaire le plus complet en début de processus.
2.1.1.1 Évaluer les ressources humaines
Considérant que la création s'opère de façon collective et que l'approche des Cycles
accorde une grande importance à la sensibilité dans la démarche de création, les
personnes impliquées dans la création sont reconnues comme les premières ressources
influençant le processus. Par conséquent, une période de discussion en début de processus
s'intègre à la démarche afin de permettre aux participants, dans un premier temps, de
faire connaître aux autres leurs attentes, leùrs désirs, les capacités qu'ils se reconnaissent
et celles qu'ils souhaiteraient développer et, dans un deuxième, de fixer des objectifs pour
la finalité du spectacle, pour le cheminement de la création et pour le fonctionnement du
groupe.
5
Les objectifs fixés pour notre spectacle «Carnets du Nord» se situaient à plusieurs
nIveaux. Nous souhaitions que la pièce explore le mélange des genres (fantastique,
, réaliste), des styles (abstrait, réaliste), la déconstruction des structures dramaturgiques
tout en gardant une attention particulière à la fable afin que l'histoire « racontée » soit
accessible au spectateur. Tous était invités à créer dans l'ouverture, le plaisir et l' audace,
sans crainte d 'être jugés, et en demeurant pleinement engagé dans le processus jusqu' à
son déploiement final. Le spectacle se devait d'explorer et de dépasser les clichés
associés au rêve, être vibrant, toucher le cœur et être porteur de sagesse humaine. Du côté
des objectifs personnels, certains participants cherchaient. à améliorer leurs compétences
enjeu d'acteur, musique, mise en scène, d' autres à développer une nouvelle expertise sur
le plan des éclairages, de la parole conteuse et de l' écriture dramat~que. Plusieurs
créateurs ont également mentionné leur désir de travailler certaines de leurs attitudes
d'autocritique, de réserve dans le jeu, afin d'être plus à l' écoute des autres, de
l'imaginaire et de l' intuition. L'incitation à la transparence et la vérité dans l'exécution de '
cette étape des Cycles Repère se veut garante de la bonne entente à venir et de
l' exploitation du plein potentiel du projet et 'de ses membres.
2.1.1.2 Identifier les ressources matérielles
Les ressources, dites matérielles, représentent les contraintes qui encadrent le projet. En
faire état, en début de processus, permet de mieux prendre conscience des limites avec
lesquelles les créateurs doivent composer: échéances, lieu, disponibilités des
participants, possibilités financières, etc. Notre projet n'était soutenu par aucune
subvention, la disponibilité des locaux se trouvait limitée, particulièrement le premier
mois, et les horaires des participants, sujets à de nombreuses variations. Nous avons
également composé avec les limites du projet de maîtris.e. Les exercices Vittoz
réduisaient le temps accordé au travail de création; et les contraintes de temps de certains
participants et membres du jury ne nous laissaient pas le loisir de reporter le laboratoire
public au-delà de la première semaine de juillet. Par conséquent, nous avons opté pour la
simplicité dans lé! majorité des aspects matériels et organisationnels de la création.
6
2.1.2 S'organiser
Une fois les ressources identifiées, il convient d ' établir un cadre afin de les organiser le
plus efficacement possible et de servir les différents objectifs fixés par l' équipe. Pour ce
faire , le groupe de création établit une forme de « règle de relation». Il déterminera les
rôles de chacun. et identifiera celui que l ' on appelle le « facilitateur». Ce dernier rôle,
porté la plupart du temps par le metteur en scène, se veut plus spécifiquement celui d 'un
animateur, facilitant le passage de la parole, le partage des tâches et veillant au bon
déroulement des différentes étapes de la création et à l ' atteinte des objectifs visés par le
groupe. J ' ai choisi d ' occuper ce rôle, afin de pouvoir insérer plus ·aisément les exercices
Vittoz dans l 'horaire de travail et de faire un meilleur suivi de l' ensemble de
l ' expérimentation. La majorité des participants ont manifesté leur intérêt à s' impliquér
comme acteur-créateur. Certains ont pris en plus la responsabilité des costumes, d' autres
des éclairages, de l ' univers sonore, ou de la scénographie.
2.1.3 S' inspirer
L' étape Ressource est de plus, le moment de la création consacré à l' inspiration. Pour ce
faire , on demande à chaque participant de choisir une ressource concrète telle qu'un outil
usuel , une pièce musicale ou encore un texte. Dans le projet « Carnets du Nord», une
vieille clé marocaine avait servi de première ressource. Ce choix personnel doit
cependant répondre à une exigence fondamentale; l ' objet doit être capable « d ' éveiller les
sens, de mettre en branle les émotions, de servir de déclencheur aux impressions
premières» (Roy, 1993 (2): 86). Le créateur doit donc entretenir une relation
intuitivement forte avec l'objet dont il pourra rendre compte aux ~utres participants lors
d 'une première mise en commun des sources. Par la suite, l'ensemble du groupe choisira,
en accordant encore une fois une priorité au plan affectif, l'objet qui, à travers ceux qui
ont été présentés, sera le point de départ de tout le processus créateur; celui à qui on
donnera le nom de« ressource sensible».
7
2.2 L'étape Partition
Si l'étape Ressource est le moment consacré à l ' inspiration, celle de la Partition
s' engage. dans l' exploration. Même si cette phase suit chronologiquement le choix de la
ressource, elle peut aussi succéder à une autre étape Partition, ou encore avoir été
relancée lors d 'une évaluation du travail accompli, d 'où la dynamique, dite circulaire, du
fonctionnement des Cycles Repère. La Partition se compose de deux phases: la
rédaction de la partition et l' exploration, la première faisant appel aux capacités
organisationnelles de la personne, la seconde demandant aux créateurs de laisser libre
cours à l'imaginaire« en totale liberté» (BEAUCHAMP LARRUE LESSARD: 131).
Voyons plus en détails le déroulement des deux phases selon le type , de partition:
exploratoire et synthétique.
2.2.1 Rédiger et mettre en pratique la partition exploratoire
La partition exploratoire est une stratégie d'action écrite ,sous forme de feuille de route,
établissant en différents points les étapes à suivre pour atteindre un objectif de création
précis en un temps donné et qui peut utiliser la ressource sensible comme point
d ' ancrage. Elle vise à créer le matériel dramaturgique (personnage, lieu, action, scène,
ton, ambiance, etc.) qui servira à la construction de l' œuvre finale. Les créateurs sont
invités à rédiger des partitions au cours d'une période exploratoire plus ou moins longue
variant selon les besoins du projet. Ils doivent veiller à y intégrer graduellement les
objectifs personnels de chacun, ceux du groupe, en plus de ceux définis pour le projet,
tels qu'identifiés à l'étape Ressource. Plus la partition sera précise et détaillée, plus .les
participants profiteront de cet encadrement comme levier de leur imaginaire. Car,
toujours dans l ' esprit de « générer une œuvre à partir des sens », la mise en pratique des
partitions dans les Cycles Repère doit se faire dans la spontanéité la plus grande et dans la
pleine ouverture de la sensibilité. Le facilitateur se fait l'arbitre contre toute autocritique
ou jugement en période d'improvisation afin que les participants puissent plonger dans la
création, sans inquiétudes, ni soucis de performance selon les inspirations de leur
sensibilité.
8
Voyons, par exemple, une des partitions créées au cours de notre processus. Écrite en
troisième semaine de travail , elle visait à donner une direction à une scène ayant exploré
la désorganisation et le chaos des rêves. Elle intégrait donc à la fois une nouvelle
ressource secondaire (le texte de Freud sur les rêves), un de nos objectifs de création
. (explorer et dépasser les clichés associés au rêve) et notre contrainte de temps de 45
minutes.
Exemple de partition exploratoire tiré du projet « Carnets du Nord»
Objectif: Explorer les clichés liés au thème du rêve afin de les dépasser et clarifier le contenu de la dernière
exploration en modifiant son point de vue.
Durée: 45 minutes
Nombre de participants: Tous
Modus: La facilitatrice apporte un texte dans lequel se trouvent plusieurs clichés liés au thème du rêve et un
sarrau. (Le texte choisi a été« Freud et les rêves»).
1) Écoute du texte (5 minutes)
La facilitatrice fait la lecture du texte pendant que les membres de l'équipe l'écoutent pour en capter
des impressions.
2) Rappel des étapes de la scène du rêve par une prise de notes + discussion (10 minutes)
Chacun écrit dans son journal de bord les grandes lignes de la scène qui a été développée la semaine
dernière. Puis tout le monde partage sa version de la scène selon ce qu'il se souvient.
3) ·Écriture d'un diagnostic (5 minutes)
Chaque participant écrit dans son journal les grandes lignes d'un diagnostic qu'il poserait sur la scène
comme s'il s ' agissait du rêve de quelqu'un.
4) Création d'un monologue (5 minutes)
Chaque participant devra prendre le sarrau et jouer le rôle d'un psychiatre en expliquant aux autres le
diagnostic trouvé à l'étape suivante.
5) Créer une nouvel1e scène (5 minutes)
Les participants choisissent un diagnostic ou un aspect d'un des monologues proposés et imaginent
un nouveau fil conducteur ou point de vue à la scène de la semaine dernière.
6) Improviser la nouvelle proposition (10 minutes)
Les participants explorent la scène en intégrant la nouvelle proposition.
9
2.2.2 Rédiger et mettre en pratique la partition synthétique
La différence entre les partitions synthétiques et exploratoires réside dans le type
d ' objectif visé. La partition synthétique s' intéresse à organiser le matériel créé lors de la
période d ' exploration. Elle prend la forme le plus souvent d 'un travail de table sur la
structure de la pièce et débouche sur une prochaine partition exploratoire née de la
volonté d ' intégrer un nouvel élément, de créer des transitions entre les scènes, de tenter
un enchaînement de différents éléments choisis, etc. En bref, elle cherche à synthétiser le
propos de la pièce en vue de ,l ' organisation d 'une nouvelle exploration.
Exemple de partition synthétique tiré du projet« Carnets du Nord»
Objectif: Rassembler ce que les explorations ont fait surgir comme premiers matériaux de construction
de J'œuvre. Faire l'inventaire des matériaux et créer un premier scénario.
Durée: 120 minutes Nombre de participants: Tous les membres de l'équipe
Modus: Les participants choisissent un secrétaire au sein de J'équipe
1) Inventaire des personnages (20 minutes)
La facilüatrice liste oralement chacune des explorations pendant que les participants notent les
personnages qui s ' y sont trouvés. Puis, chaque participant nomme ce qu'il a inscrit dans son journal qe
bord et le secrétaire choisi en prend note.
2) Inventaire des lieux (20 minutes)
La facilitatrice liste oralement chacune des explorations pendant que les participants notent les lieux qui
s'y sont trouvés. Puis, chaque participant nomme ce qu' il a inscrit dans son journal de bord et le
secrétaire choisi en prend note.
'3) Inventaire, des situations (20 minutes)
La facilitatrice liste oralement chacune des explorations pendant que les participants notent les situations
qui s'y sont trouvées. Puis, chaque participant nomme ce qu'il a inscrit dans sonjoumal de bord et le
secrétaire choisi en prend note.
4) Inventaire des thèmes (20 minutes)
La facilitatrice liste oralement chacune des explorations pendant que les participants notent les thèmes
qui s'y sont trouvés. Puis, chaque participant nomme ce qu ' il a inscrit dans son journal de bord et le
secrétaire choisi en prend note.
10
5) Inventaire des esthétiques et procédés de mise en scène (20 minutes)
La facilitatrice liste oralement chacune des explorations pendant que les participants notent les
esthétiques, procédés de mise en scène qui s'y sont trouvés. Puis, chaque participant nomme ce qu' il a
inscrit dans son journal de bord et le secrétaire choisi en prend note.
6) Inventaire des coups de ,cœur (la minutes)
Les participants sont invités à dresser une liste de leurs coups de cœur à partir des inventaires effectués.
7) Rédaction d'un scénario (la minutes)
À pàrtir des différents inventaires, les participants doivent amorcer la rédaction d'un scénario qu'ils
complèteront à la maison.
2.3 L'étape Évaluation
L'évaluation fait appel aux compétences intellectuelles de l'artiste et à son expertise sur
le plan dramaturgique et organisationnel. Elle joue un rôle important à différents
moments au cours du processus. À la suite d'une exploration, par exemple, l'équipe peut
décider d'effectuer un retour afin de noter les bons éléments à garder, et ce qu'il serait
préférable d'éliminer. D'autres évaluations, plus globales, permettront à l'équipe de
choisir parmi le matériel créé en exploration afin de cerner le propos de l' œuvre. Par la
suite, les participants décideront de maintenir ou non les choix qui auront été faits dans
le but de construire de plus en plus précisément la trame de la pièce tout en demeurant
fidèle aux objectifs fixés. En tout temps, les aspects du mode de fonctionnement, tels
que l'organisation des ressources matérielles et humaines peuvent également être
réévalués.
2.4 L'étape Représentation
Dans l'esprit du « work-in-progress », les utilisateurs des Cycles Repère ne considèrent
pas la représentation comme le but final du processus, mais comme une des étapes de la
création. Ce qui signifie que les représentations pourront être modifiées d'une fois à
l'autre selon ce que les créateurs souhaitent perfectionner. La nouvelle dynamique créée
par la rencontre avec le public permet de relancer le système créateur. Cette étape exige
des créateurs beaucoup de souplesse et de sensibilité afin de demeurer à l'écoute de la
11
communication qUI est en train de se créer avec l ' auditoire, d' évaluation en action
(évalu-action) ce qui doit être retravaillé, et parfois même de le corriger en
improvisation. Il arrive également que l 'on invite le public, comme ce fut le cas avec
« Carnets du Nord », à une période de discussion, afin de recevoir des impressions,
commentaires et suggestions qui deviendront utiles à une prochaine étape d 'évaluation.
Par ailleurs, une représentation peut devenir le point de départ d 'un nouveau cycle de
création, d 'autant que les participants se montreront capables d 'exploiter les richesses
que cette rencontre avec le public aura suscitées.
Ainsi, même si les Cycles Repère accordent une grande importance au « sensible », ils
exigent des créateurs le développement de compétences multiples. Les forces
intellectuelles comme intuitives doivent être mises à contribution selon l ' étape en cours.
Et plus .les unes seront aux services des autres, plus le processus s' en trouvera amélioré
(à la mesure de la compétence de ceux qui l ' utiliseront, bien entendu.) Mais avant
d 'observer comment l' approche Vittoz pourrait aider au développement de ces capacités
chez les créateurs, voyons plus en détails comment s' articule l ' esprit de cette méthode
ainsi que les différents exercices qui la composent.
12
Chapitre II
ESPRIT DE LA MÉTHODE VITTOZ ET EXERCICES
Pour bien cOIPprendre ce qui fait l' originalité de la méthode Vittoz et son intérêt vis-à-vis
l ' approche de création des Cycles Repère, je crois d' abord essentiel de faire un bref
survol de son histoire, de ses origines jusqu' à sa pratique ainsi que des différents
exercices qui la composent. Ce résumé ne peut, bien entendu, rendre compte de toutes les
subtilités de la méthode. Il n' a pas non plus pour objectif de valider celle-ci auprès des
spécialistes en psychologie mais d' en donner un compte-rendu destiné aux théoriciens et
praticiens ?e théâtre. ,N 'étant moi-même ni praticienne Vittoz, ni du domaine de la
psychologie, je tenterai d'en dresser un portrait le plus complet et le plus fidèle qui soit,
en me référant exclusivement aux ouvrages approuvés par l' association Vittoz (1 ).
1. Les origines: la découverte de la pulsion cérébrale
L'origine de la méthode Vittoz serait liée à une découverte scientifique effectuée par le
docteur lausannois Roger Vittoz au début du vingtième siècle, celle de «l 'onde» ou
« vibration» émise par le cerveau, effet de l'activité cérébrale. Prélevée d' abord par la
perception tactile de la main, elle a ensuite été confirmée par le Dr P. Espinay de Lyon et
le physicien M. Gay grâce au «micropléthysmographe », appareil muni d'un
électrocardiographe et d'un microphone. Sans en connaître exactement la cause, le
docteur a pu rèmarquer que la pulsation variait selon que le patient était nerveux, calme,
excité, préoccupé, etc. Cette découverte ouvrait une toute nouvelle perspective en ce qui
concerne le suivi du patient. La prise de ses «pulsations» permettrait désormais au
médecin de valider les dires du patient atteint de dérèglement cérébral.
Mais qu'arrive-t-il à une personne pour qui ces « pulsations» sont désajustées?
1. L' association Roger Vittoz, régie par la loi de 190 l , a pour objectif de promouvoir l'enseignement et la pratique de la méthode inventée par le Docteur Roger VITTOZ, telle qu ' il l'a décrite dans son ouvrage paru en 1911 : « Traitement des psychonévroses par la rééducation du contrôle cérébral » (Ed. Téqui - 1992). Elle rassemble des personnes attachées à la transmission de cette méthode pour en approfondir leur maîtrise personnelle ; apprendre à devenir praticien; recevoir leur formation permanente ; apporter aux activités de l'Association un soutien moral et financier. http://www.therapie-vittoz.orglpages/cadr
13
Pour répondre à cette question, il faut d ' abord comprendre le rôle du contrôle cérébral.
Régulateur de l ' équilibre psychique, il permet à l ' indi vidu de penser et d ' agir sainement
en arbitrant le conscient et l ' inconscient de manière à maintenir l ' harmonie du
psychisme. Vittoz compare aussi le cerveau à la respiration humaine, recevant et émettant
de façon constante .comme nous inspirons et expirons l ' air de nos poumons. Un
débalancement de cet équilibre du côté de l ' émissivité pourraient entraîner une sorte
d ' asphyxie psychique et à ,long terme des symptômes tels que 1 hyperémotivité, le
sentiment d infériorité, de culpabilité, l ' instabilité, la fatigue et tension nerveuses, la
paresse ou agitation cérébrale, le dédoublement ou encore des troubles tels que la phobie,
l ' obsession, l ' aboulie, l ' insomnie, 1 angoisse, l ' anxiété, etc.
« Lors d'insuffisance ou instabilité du contrôle cérébral, il y a une fuite au niveau de l 'inconscient qui, n 'étànt plus ou mal contrôlé, surgit à la surface, repoussant le conscient derrière des vapeurs plus ou moins épaisses, plus ou moins constantes. Dans cet état, les sensations réelles de la vie arrivent altérées au conscient, incapable d 'assurer ces informations indispensables à placer l'homme dans la réalité des conditions humaines. C'est ce phénomène qui crée l 'impression que quelque chose nous échappe» (BRON-VELA Y, ] 98] :]]).
En d'autres mots, le contrôle cérébral entretient l'équilibre nécessaire chez l' individu
permettant de maintenir un lien constant et juste entre sa conscience et le monde. À la
suite de cette découverte, le docteur Vittoz s ' est demandé si le réajustement de la
pulsation cérébrale d 'un sujet malade pouvait être envisageable, s' il serait« possible de
ramener une vibration perturbée à un déroulement normale, ce qui signifierait ,le
rétablissement du contrôle cérébral - ou, inversement, si en rééduquant le contrôle
cérébral, on n 'obtiendrait pas le rajustement des vibrations. » (BRON-VELAY, 1981 :
14) Il opta pour la deuxième option et de cette hypothèse naquit la méthode Vittoz.
2. L'esprit de la méthode: réapprendre à sentir pour équilibrer sa pensée
La méthode Vittoz repose sur un procédé de synthèse qui vise à remettre en état cette
faculté naturelle qu ' a notre cerveau d'émettre des pensées et de recevoir des sensations
(émissivité et réceptivité). Dans cet esprit, Vittoz ne cherchait pas, comme le faisait
Freud, à creuser l ' inconscient - bien que tous deux ' aient vécu à la même époque - mais
plutôt à travailler le conscient. Ainsi , sa méthode ne s'attarde pas aux causes d'un trouble
psychique, niais tente ,d'en traiter les effets, le remède résidant, selon lui, dans la
14
rééducation du cerveau par l' état réceptif: réapprendre à « sentir », pour équilibrer sa
pensée. Il développa toute une série d 'exercices appelés « actes conscients » et
« exercices mentaux» visant à rétablir le contrôle cérébral et dont il pouvait faire le suivi
grâce à la prise de « pulsation cérébrale» du patient.
3. Le traitement
Le traitement Vittoz se divise en alternance entre deux temps: les rencontres avec le
thérapeute et les exercices personnels quotidiens. Les séances avec le praticien Vittoz (2)
doivent se faire individuellement pour permettre au thérapeute d'effectuer la prise
manuelle des « vibrations» cérébrales (3) servant d' indicateur des symptômes du patient.
Cette opération s' effectue en début de rencontre - alors que le patient a été invité à
s' assoir confortablement sur une chaise et à fermer les yeux - et ce jusqu' à la fin de la
période. Le thérapeute peut ainsi suivre son patient et choisir au fur et à mesure les
exercices appropriés afin de rétablir le contrôle cérébral. Parmi ces exercices, ceux dit
« mentaux» sont effectués lors de séances avec le thérapeute et doivent être répétés
quotidiennement par le patient. Considéré comme responsable de sa propre guérison,
celui-ci doit s'engager à respecter cet entraînement exigeant un temps d'arrêt quotidien
plus ou moins grand selon la prescription. D'autres types d'exercices expérimentés lors
de ces séances, les« actes conscients », doivent s'intégrer au quotidien du sujet. La
fréquence et la durée du traitement varient selon le cheminement du patient et son
assiduité dans la pratique des exercices.
3.1 Les différents exercices
Il existe un grand nombre d'exercices rattachés à la méthode Vittoz. Je ne présenterai ici
que les plus importants ainsi que ceux utilisés dans le cadre de cette recherche.
2. Pour obtenir le certificat de praticien de la Méthode Vittoz du Collège de formateurs de ]' Association Roger Vittoz, une année de fomlation Initiale ainsi qu ' un cycle professionnel en 3 ans de formation à l' enseignement de la Méthode Vittoz doivent avoir été suivis. 3. « Le docteur Vittoz avait construit un petit appareil ayant pour but de faire la preuve, au monde médical incrédule, de ce qu ' il avançait; mais il disait à ses fidèles disciples, à ses élèves : La meilleure machine ne vaudra jamais la main » (Docteur P. Espinay : 1 1).
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3.1.1 Les actes conscients
Objectif: Ramener la conscience dans le moment présent et créer l'unité de la personne dans le lieu.
Description : Ils consistent en l' accomplissement de gestes simples, tels que lever
un bras, bouger la tête, sentir le mouvement de ses yeux, mais dans lesquels l' on doit
se mettre tout entier, sans distractions. Au fil des rencontres, le thérapeute les dirigent de plus en plus vers, des actions quotidiennes - retirer ses chaussures, laver la vaisselle, etc. - en vue de les intégrer à la vie courante. Au quotidien, les actes conscients sont « les temps fo.rts du contrôle cérébral » (BRON-VELAY, 1981 : 16) pour autant que l' action demeure « sentie et non pensée»
(BRON-VELAY, 1981 : 16).
3.1.2 Exercices de réceptivité
Objectif: Le principe des exercices de réceptivité est de ramener le patient à sentir au lieu de penser les choses. C' est un travail qui investit les cinq sens non dans le but de les affiner - bien que cet effet puisse se produire - mais de développer une attitude réceptive.
Descrip.tion : Écoute d 'un son, respirer une odeur, « recevoir» les couleurs d'une image, prendre conscience d'une émotion intérieure, sentir un mouvement, voir et entendre les choses et les êtres pour eux-mêmes et non pour ce qu'ils nous inspirent. C' est ainsi que le « Le patient est invité à « isoler l'information sensorielle de tout jugement » (BRON-VELAY, 1981 : 40).
3.1.2.1 Marche et respiration consciente (combinaison)
Objectif: Le rôle de la respiration consciente est double; la bonne oxygénation au niveau physique et le contrôle au niveau psychique. Combiner la marche et la
16
respiration consciente permet au sujet qui les pratique de prendre « conscience du lieu,
[d'] arriver à une réceptivité générale ouverte au décor, aux bruits qui [l ' ] entour[ent].
L ' impression vécue est celle de la souplesse, de sûreté; d ' accord parfait entre
l'instrument en marche : le corps, et le centre directeur: le cerveau. Sentir que le
premier obéit au second» (BRON-VELAY, 1992: 71)
D~scription : On peut commencer l ' exercice par la marche consciente en étant
réceptif aux diverses sensations du corps que l ' on isole; mouvement des genoux,
contact des pieds avec le sol, etc. Puis on enregistre une sensation globale du corps
pour ensuite prendre conscience du lieu. À cela on peut maintenant ajouter des
exercices de respiration tels que: - Augmentation ou ralentissement du rythme o~ de l' amplitude de la respiration.
- Découper la respiration en trois étapes conscientes: inspiration, temps d 'arrêt,
expiration ou quatre: inspiration, garder l'air, expirer, garder le vide.
3.1.3 Détente musculaire
Objectif: Ces e~ercices visent à réapprendre au patient à sentir la tension nécessaire à
employer pour chaque action de la vie courante, à doser « l' épergie que l'on a coutume
de déployer en trop » (BRON-VELAY, 1992 : 50) faute d ' être conscient
Description: On peut demander au sujet de tenir un objet, d ' exécuter un mouvement
d'étirement, de crispation et cela toujours en « sensation ».
3 .1.4 Exercices de concentration
Les exercices de concentration visent à entraîner la capacité de garder son attention fixée
sur une seule chose dans un temps donné, que ce soit une idée, une sensation, une lecture.
Ils déprogramment 1 ' habitude de « forcer» la concentration pour nous amener plutôt "à la
« recevoir ». Selon Vittoz, pour pouvoir accomplir une action sans distraction, et surtout
sans effort, le plus longtemps possible, il faut être pleinement réceptif.
Plusieurs types d ' exercices de concentration ont été développés par la méthode selon les
objectifs spécifiques recherchés: les dessins graphiques, les exercices de concentration
17
auditive, visuelle et tactile, de concentrations sur les sensations cénesthésiques les
courants, l' élimination, la marche et la respiration consciente.
3.1.4.1 Les dessins graphiques
Objectif: Les graphiques cherchent à amener le sujet à une concentration de plus en plus
longue. Les patients sont invités à reproduire le tracé d 'un dessin suggéré par le
thérapeute d ' abord par écrit sur une feuille en effectuant le mouvement de façon
consciente, puis mentalement.
Description :. Il existe une vingtaine de ces graphiques dans la méthode Vittoz, du plus
simple, un trait reliant deux points, au plus difficile, la « rosace », un ensemble de figures
devant être effectué d 'un seul trait. Cha'que dessin aurait une portée particulière sur le
psychisme et des effets bénéfiques sur le patient selon le graphique. Exemple: calme
équilibre, unité, etc.
3.1.4.2 Concentration auditive, visuelle, tactile
Objectif: Ces exercices consistent à garder active le plus longtemps possible la
perception d'une sensation.
Description : Que ce soit un bruit entendu, un mouvement exécuté, une image reçue, un
touché, le patient doit le maintenir en mémoire sensorielle un moment jusqu'à ce qu'il
sente son attention bifurquer. ,
3.1.4.3 Concentration sur les sensations corporelles
Objectif: Les exercices visent à donner d'abord et avant tout une concentration
réceptive. La performance n'est pas recherchée.
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Description: On propose au patient d'avoir une sensation consciente d'une partie 'de son corps, un pied, une main, le nez, la cuisse, etc. Graduellement, ces sensations devraient s'approfondir (sensations internes et externes).
3.1.4.4 Les courants (influx nerveux)
Objectif: L'exercice propose de suivre un parcours de sensations à travers différentes zones du corps, ce que Vittoz appelle « courant» en référence aux sensations perceptibles reliées aux battements sanguins et aux influx nerveux qui parcourent le corps. On constate
que cette pratique a des effets bénéfiques pour traiter la douleur physique.
Description: Sensation d'un point sur le dessus de la tête; « suivi d'un courant S\lr la nuque, les épaules, les bras; revenir à la nuque, à la colonne vertébrale, mais aussi le tronc, la taille, l' abdomen, enfin les jambes. Ne pas vouloir .les sensations, accueillir celles qui se présentent. ' » (BRON-VELAY, 1992 : 59)
3.1.4.5 Élimination
Objectif: Cet exercice cherche à redonner au cerveau le contrôle sur le tri des données. Il réhabilite le sujet à cette faculté cérébrale naturelle permettant de soustraire mentalement une idée, une pensée ou encore une image. Il est important de mentionner que cet acte ne peut être considéré comme un refoulement puisque, par son assentiment conscient, le patient effectue l'élimination en plein contrôle de lui-même.
Description: Il existe plusieurs variantes de ce même exercice utilisant soit des dessins, des mots, des chiffres, des objets. Par exemple, on peut demander dans un premier temps au patient de placer devant lui -et cela toujours « en sensation» du mouvement et du contact - trois objets, de fermer les yeux pour recréer l'image mentalement, rouvrir les yeux et retirer un objet de l'ensemble en prenant conscience
de la nouvelle image créée. Puis dans un deuxième temps, inviter la personne à recréer l'image mentalement en s'assurant que le dernier objet soit bien effacé dans l'imaginaire, l'exercice se répétant ainsi jusqu'à ce qu'il n'yen ait plus d'objets devant
lui.
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3.1.5 La volonté
La maîtrise de la volonté dans la méthode Vittoz représente le couronnement d 'une cure.
Chez Vittoz, la volonté, comme tout le reste, doit se sentir avant de se penser. Dans ses
écrits, le docteur précise ce qu ' il entend par volonté, en la dissociant d ' abord de tout ce
que l 'on a l 'habitude de lui attribuer: désir, impulsion, intention, volontarisme, etc.
«La volonté n ' est pas un sentiment qui vient s ' ajouter à une idée; c ' est une énergie qui est en nous,
indépendante de l' idée; une énergie libre, indépendante et intelligente; énergie que nous déclenchons par
une décision. Cette force en nous, de nous, est indestructible, elle nous assure la liberté qui ne [mit qu ' avec
la vie. La vol0t:lté n' est donc pas un effort, une tension: c ' est l'épanouissement de J' énergie qui est en nous.
L ' intention n 'est pas ce déclenchement d 'énergie; ce n 'est pas qu 'une sensation cérébrale de courte durée:
elle satisfait en partie la conscience, et c ' est tout. » (VITTOZ, 1992 : 89)
La volonté pour le docteur a une sensation physique perceptible, une force à laquelle le
corps participe par «un jeu de muscles et d ' inspiration d ' air» (BRON-VELAY, 1981: 71).
Vittoz amenait ses patients à rendre cette sensation consciente.
Exercices de volonté
Objectif
Le principal objectif est de permettre au sujet de reprendre le contrôle sur sa volonté afin
. qu'il se libère de ses tendances à la déployer· soit en trop, soit de manière insuffisante. La
volonté maîtrisée est une force motrice qui agit' de façon équilibrée et à bon escient. Les
effets en sont multiples et infinis: clarification les idées, plus grande sincérité, fidélité aux
engagements, capacité de faire et d'assumer ses choix, etc.
Description : L'exercice le plus courant consiste à identifier quelque chose que le patient
veut exécuter" et de lui demander de se poser 3 questions touchant à la précision du but à
atteindre, la faisabilité et la sincérité: Est-ce queje veux faire cela? Est-ce que je peux faire
cela? Suis-je sincère? Après chaque question le sujet doit sentir le mouvement physique de
la volonté qui est en lui . .
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3.1.6 Appels d 'états
Objectif: Retrouver le réflexe naturel qui amène une personne à retracer des états
sensibles mémorisés par le corps, pour les recréer au besoin dans le pré~ent. (Exemple:
retrouver une sensation de calme plutôt qu'une idée de calme daris un moment de
panique.) Les trois états à appeler sont .le calme, l ' énergie et le contrôle.
Description :
Un des exercices consiste à demander au sujet de prendre contact avec le calme du lieu
dans lequel il est, à le sentir par l ' écoute des bruits de la pièce jusqu'à s' en imprégner. Puis, il prend conscience des lieux de calme qui sont dans son corps, les pieds, la
respiration, etc. Une fois le calme bien installé chez la personne, il est invité à écrire le
. mot « calme» du bout du doigt dans l'air, ce qui lui permet de passer de la sensation à la
conceptualisation. On peut faire le même exercice avec « l'énergie» par le mouvement
conscient. Une fois les deux états assimilés, on peut passer à l'appel de l'état de contrôle.
3.1.6.1 Combinaison d'élimination et d'appel d'état
Objectif: Élimi~er de façon consciente un état de tourment pour le remplacer par un état
sensible opposé ayant déj à été mémorisé par le corps.
Description : Il existe plusieurs variantes de ce même exercice. En voici un exemple:
-Dans un premier temps, sur une feuille de papier, écrire en lettres attachées un mot
correspondant à un état d'âme négatif que l ' on souhaiterait éliminer. Inspirer et au petit
temps d'arrêt avant l'expiration, murmurer le mot puis expirer. Être attentif à la sensation
intérieure qui accompagne l~ temps qui suit l'expiration. Si elle valide le mot, poursuivre
l'exercice. Sinon répéter avec un autre mot, jusqu'à validation. Dans un deuxième temps,
raturer une à une chacune des lettres du mot en prenant bien conscience du mouvement de
la main. Puis dessiner un arc au-dessus du mot et écrire par-dessus l'état positif que l'on
souhaiterait atteindre. Effacer avec un mouvement senti le mot sous l'arc. Inspirer et au
petit temps d'arrêt avant l' expiration, murmurer le mot.
21
Exemple: CONTRÔLE
4. Personnes visées par le traitement
La méthode Vittoz a été conçue d ' abord· pour secourir les psychonévrosés, son but
premier étant de soigner. Si elle ne peut se vanter d ' être le remède approprié à toutes les
névroses, plusieurs patients ont affirmé qu' elle avait été d 'une grande aide là où d ' autres
méthodes avaient échoué. Il est intéressant de noter que Vittoz avait également constaté
des effets bénéfiques de sa méthode pour ceux reconnus comme bien portants. Pour le
médecin, nul n ' est à l ' abri du déséquilibre du contrôle cérébral, particulièrement les
adultes qui, à son avis, sont naturellement plus à risque que les enfants. Pourquoi? Parce
que « l' adulte, lui, ne s ' arrête plus aux sensations pour elles-mêmes. Faisant abstraction
de toutes celles qui ne lui sont pas utiles, qualifiant aussitôt perçues celles à retenir, il
tend à perdre la réceptivité gratuite, recourant à une émissivité constamment mise à
contribution. » (BRON-VELAY, 1992 : 41). La méthode réapprend à celui qui la pratique
à « regarder comme l' enfant au réveil».
Après la mort du docteur, la méthode Vittoz a continué d ' être utilisée à des fins
thérapeutiques et récupérée dans certains cas pour l' entretien d '.une meilleure hygiène de
vie. On retrouve depuis plusieurs méthodes aidant à la concentration et au contrôle du
stress en lien avec les procédés Vittoz tels que les ouvrages« Fini le stress grâce à
Vittoz» de Charles Groc de Salmiech et « L' enfant et la concentration; rééducation du
contrôle cérébral par la méthode Vittoz» de Solange Le chevalier. Toutefois, à ma
connaissance, aucune réflexion n ' a porté sur les effets du contrôle cérébral sur le travail
créateur, encore moins sur le plan spécifiquement théâtral.
22
Chapitre III .
EXIGENCES DES CYCLES REPÈRE ET APPROCHE VITTOZ
Avant de me lancer dans l'expérimentation, j ' ai voulu retracer les liens observables sur le
plan théorique entre ce que les Cycles Repère exigent d 'un cré~teur et les effets
bénéfiques reconnus par la méthode Vittoz. Pour ce faire , j ' ai parcouru les ouvrages et
articles traitant des deux sujets afin de dresser une liste la plus complète qui soit pour
chacun des domaines. J ' ai relevé quatre catégories de compétences facilitant la création
dans le cadre ·des Cycles Repère que j 'ai nommées comme suit: les compétences'
créatrices, les compétences en gestion, les èompétences relationnelles et les compétences
. dramaturgiques. En détaillant chacune des catégories, j ' ai tenté de retrouver dans la liste
des bénéfices de la méthode Vittoz les éléments qui pourraient être utiles au
développement de ces compétences.
1 . . Compétences créatrices
La créativité dans le contexte des Cycles Repère, se définit comme la capacité
d'inventivité d'un individu qui produira la matière servant à bâtir l'œuvre théâtrale.
)' entends par compétences créatrices les habiletés que possède ou peut développer un
artiste œuvrant dans le processus et qui favorisent ou stimulent l'émergence de cette
inventivité. Parmi celles répertoriées dans les articles sur les Cycles, j'en ai retenu cinq:
le « senti », la mémoire, la spontanéité, la souplesse et la disponibilité. Ces compétences
peuvent être sollicitées à diverses étapes du travail de création mais plus particulièrement
lors des périodes d'explorations. Le recours à la méthode Vittoz pourrait contribuer à
dégager ces facultés en grande partie grâce au contrôle cérébral qui désencombre la
cpnscience des pensées parasites et libère ainsi les facultés créatrices de l'individu.
1.1 Le « sentl»
Le domaine des sens, comme nous l'avons déjà mentionné, est de grande importance
dans les Cycles Repère. «Impressions»,« sensations », «sentiments»,« émotions »,
23
sont autant de mots utilisés dans les ouvrages sur les Cycles pour exprimer que l ' on
sollicite chez l'artiste «l'ensemble de ce qu'il est: son émotivité, son imaginaire et non
pas seulement son intellect» (LESSARD,. 1990 (2): 138). Dès l'étape Ressource) ce
dernier est invité à trouver une ressource dite « sensible », par conséquent capable de
l ' émouvoir, de lui provoquer des sensations. Au cours des séances d ' exploration de
l' étape Partition, ce recours au « senti» prend concrètement d'autres formes. Parfois, le
comédien, en improvisant sur scène, par une sorte d'écriture automatique du mouvement
et de ·la parole, laisse surgir la matière en demeurant attentif à ce qui se crée au fur et à
mesure, en s'appuyant sensiblement sur le mot, le geste ou la situation qu'il vient de
produire. afin de construire ce qui va suivre. Il a besoin de sentir ce qui se passe autour de
lui, de se laisser atteindre, transformer par les propositions de jeu des autres. D ' autres
fois , il doit raffiner un canevas d 'histoire, comprendre dans l'action les liens intuitifs
entre les mouvements, les différents tons de la scène, les états émotifs du personnage. On
demande ainsi aux créateurs de mettre à profit leur « senti» pour évaluer dans l ' action
( évalu-action) autant lors d 'un enchaînement qu ' au cours d'une représentation.
Ce rapport « sensible » à l' qbjet-ressource induit qu'on exige du créateur qu'il soit en
pleine possession de sa· sensibilité et en contact ouvert avec l'univers de ses sensations
tout comme l'abandon sensible est essentiel au comédien lors des improvisations et à
certains moments de l ' évalu-action. Être capable de sensation, nous le sommes tous, me
direz-vous, mais ramener cette sensation à la conscience sans passer par la pensée
demande un peu plus de travail. Par la pratique des actes conscients, le docteur Vittoz
cherchait à réveiller la conscience du corps « non plus en sachant ce que l'on fait mais en
le sentant » (BRON-VELAY, 1992 : 82).
Par les exercices d'appel d'états, les créateurs seraient davantage capables de reconnaître
leurs émotions et d'en générer de nouyelles, au besoin, en puisant dans le bagage de leur
mémoire sensorielle (1). Le contrôle de ces émotions, impressions et sentiments pourrait
être également mieux entretenu lors qes différents moments de la création. Car selon la
1. La mémoire sensorielle est un concept exploité dans la méthode de formation d'acteur de Constantin Stanislavski. Ce comédien, metteur en scène et professeur de théâtre d'origine russe l' a défini dans son ouvrage « La formation de l'acteur» comme la faculté que peuvent avoir les comédiens de « fixer dans leur mémoire des impressions visuelles et auditives qu ' ils pourront réutihser plus tard » dans leur jeu. Il peut s 'agir d' un souvenir réel ou encore imaginaire dont ils reproduisent les sensations physiques.
24
pensée de la méthode, « les sentiments comme les idées sont générateurs d ' états d ' âme.
Tout aussi altérables que les idées dans un état de psychique délabré, ils sont réajustés en
Vittoz par les mêmes principes de base: prise de conscience objective par les sensations
qu'ils provoquent. » (BRON-VELA Y, 1981 : 65). Les exercices seraient donc en mesure
d ' aider les comédiens à sentir leurs émotions plutôt qu'à les intellectualiser, les
dégageraient ainsi des opinions étouffantes qui souvent les accompagnent. Avec une si
grande parenté de pensée entre le principe des Cycles Repère qui vise à « générer une
œuvre à même les sens (ROY, 1993, (2) : 86)) plutôt qu ' à partir d ' idées et la méthode
Vittoz qui invitent les personnes à « laisser le jugement de côté pour mettre son cerveau à
disposition» (BRON -VELAY, 1992 : 42), tout porte à croire que la mise en commun des
deux approches pourrait être bénéfique pour les créateurs.
1.2 Le recours à la mémoire
Évidemment, lorsque l ' on parle de « mémoire» en théâtre, on pense souvent au travail de
mémorisation des acteurs, en lien soit avec les textes, les . déplacements, ou
l'interprétation à intégrer en vue de la représentation finale. Or, le caractère évolutif et
improvisé du processus des Cycles exige un peu moins de ce type de mémoire chez les
créateurs que dans une démarche plus traditionnelle. Toutefois, pour les occasions où
cette dernière est sollicitée, la méthode Vittoz pourrait contribuer à améliorer les
capacités de mémorisation des partîcipants. Selon Vittoz, cette compétence fait appel à la .
réceptivité. Plus le sujet qui mémorise est en état de réceptivité, .« plus l'accueil de
l'image [ou encore geste, idée, son, texte à mémoriser] .sera simple, direct, immédiat, plus
la mémoire sera fidèle; plus la sensation passera dans le corps tout entier [yeux, oreilles,
gestuelle, etc.] et plus longtemps nos cellules en garderont l'empreinte» (LE
CHEVALIER: 64).
Mais il y a aussi un autre recours à la mémoire dont le créateur des Cycles Repère doit se
rendre capable, une sorte de mémoire de l'inconscient « entre la conn~issance et l'oubli,
elle consiste en des surgissements inexplicables de souvenirs vagues, chargés de
fécondité inépuisable, qui transcendent le temps. C'est de cette sorte de mémoire que les
créateurs se nourrissent probablement, en s'appropriant « inconsciemment» un héritage
2S
vague et lointain, en la transformant» (PERRELl-CONTOS: 324). On peut la voir à
l ' œuvre lors du travail avec l'objet-ressource, au cours des improvisations, parfois même
pendant des discussions sur les impressions. L' accès à cette mémoire ne peut certes pas
se faire sur commande, mais il 'serait possible avec la méthode Vittoz de lui donner de
meilleures conditions favorisant son déploiement par le biais du contrôle cérébral qui en
permettrait la libération mentale nécessaire. Car selon l ' esprit Vittoz« nos expériences
sensorielles nous appartiennent en propre. Elles sont notre bien le plus sûr, richesse que
personne ne peut nous enlever. Jardin où nous pouvons cueillir des gerbes de trésors
insoupçonnées » (BRON-VELAY, 1981 : 24). 'On affirme également qu' il serait possible
d ' enrichir notre mémoire inconsciente future , en se rendant plus réceptif ~u moment
présent car, nous le savons, «certains détails de notre existence demeurent dans notre
mémoire des années après que nous les ayons vécus, simplement parce que nous étions
pleinement présents à ces moments privilégiés, parce « l ' acte conscient ou volontaire se
grave mieux dans le cerveau» (LE CHEV ALlER: 41). Les exercices de réceptivité et les
actes conscients de la méthode Vittoz auraient donc des effets reconnus pour les deux
types de mémoire impliqués dans le travail des Cycles Repère.
1.3. La spontanéité
Le recours à la spontanéité, dans l'esprit des Cycles, va de pair avec l'idée qu'on se fait
du « senti ». Par la rapidité de sa réponse, on croit, avec raison, que la spontanéité permet
le surgissement d'idées plus jntuitives puisque survenues sans l'intermédiaire de la
réflexion. Le choix de la ressource s'en trouve ainsi facilité et les périodes exploratoires
moins calculées peuvent souvent donner des résultats beaucoup plus imaginatifs. Les
créateurs Repère qui maîtrisent cette habilité «improvisent suivant le fil de leur
imagination sans porter de jugement de valeur sur leur travail en cours» (ROY, 1993 (2):
86). Bien qu' on ne puisse dire que cette compétence se développe chez l'individu, il est
toutefois possible de la libérer. La méthode Vittoz pourrait venir en aide aux créateurs qui
ne parviennent pas être suffisamment dans le moment présent pour être spontanés. Par la
pratique d'actes conscients, le Dr Roger Vittoz ramenait la conscience de ses patients « à
l ' actualité ». « La maîtrise de ces facteurs (réceptivité, concentration, volonté) assur[ait] à
26
la personne son unité dans le lieu et le temps» (BRON-VELAY, 1992 :12). Ce réflexe de
spontanéité pourrait retrouver enfin sa pleine capacité car le contrôle cérébral dont parle
Vittoz aide à clarifier les idées. « Ainsi purifié, désencombré, assoupli, le cerveau réagira
correctement aux ordres que nous lui transmettrons.» (LE CHEV AI)ER: 70) Le
cré~teur sera en mesure de se libérer de ses réflexes machinaux pour entrer plus librement
dans l ' expérience des Cycles Repère.
1.4 La souplesse
La mouvance de la création dans les Cycles Repère met les créateurs dans une
perpétuelle situation d' instabilité. «Pour les acteurs; par exemple, la première d 'une
pièce est généralement quelque chose d' abouti, de réglé. Le plus possible en tout cas.
Mais [ ... ] [dans les Cycles] , tout peut basculer entre la générale et la première » (ROY,
1993 : 124 ). Le comédien doit pOUVOIr assumer tous les essaIS, erreurs,
recommencements, dialoguer avec les autres signes sur scène, changer son personnage,
son objectif de scène, son point de vue et cela, souvent à pied levé. De plus, « il est très
important de retenir que le texte est toujours en mouvance, que le comédien peut l ' ajuster
au fur et à mesure des représentations avec l' assentiment du metteur en scène» (ROY,
1993 : 55). Il serait facile, avec autant de paramètres à constamment reconsidérer, de se
sentir perdu, découragé, d ' être envahi par l ' anxiété et par conséquent de devenir exigeant,
intransigeant et vouloir à tout pris reprendre le contrôle. Le Dr Roger Vittoz conseillait à
ses patients ceci : « Faites pendant des mois et des mois des actes conscients, et arrivez
par cette voie à la liberté de la volonté, c' est-à-dire à . être indépendant de toute
situation. » (VITTOZ, 1992 : 41) Dans cet esprit, la capacité de souplesse demandée lors
du travail de création dans les Cycles Repère pourrait être renforcée une fois de plus par
les actes conscients.
1.5 La disponibilité
Être disponible, c' est être là, prêt à recevoir, prêt à donner, prêt à oser. L'étape Partition
est sans doute celle qui exige le plus de mettre à profit cette compétence car elle engage
de laisser libre cours à l ' imaginaire, de s' inspirer lors d'une improvisation de ce qui se
présente sur scène au fur et à mesure que la création se construit. Elle peut aller de paire 27
avec le degré de .créativité d ' un individu. «C ' est une question d ' ouverture [déclarait
Robert Lepage]. Pour inviter le génie, il faut être disponible, être en condition d ' écoute»
(CHAREST : 84). Cette forme d' écoute demande également un certain abandon, un
lâcher prise du mental. On retrouve parmi la liste des bienfaits générés par la méthode
Vittoz, celui d ' aider justement à travailler cette aptitude. « L ' exercice de la réceptivité
nous apprend l ' abandon. Entendons-nous sur ce terme: il ne s' agit pas de laisser-aller ni
de défection de quelque ordre que ce soit. Cet abandon est dirigé, voulu, contrôlé»
(BRON-VELA Y, 1992 : 42). La disponibilité nécessaire à une libre créativité pourrait
aussi être entretenue par le contrôle cérébral puisque, disait Roger Vittoz, « le contrôle
libère toutes ' nos facultés et dégage l'individualité» (VITTOZ : 80). Cette libération des
facultés individuelles opérant chez les utilisateurs des Cycles Repère, pourrait
grandement contribuer à une plus grande richesse créatrice.
Ainsi, les exercices de réceptivité et les actes conscients de la méthode Vittoz, pourraient
aider les créateurs à développer ou à libérer leurs compétences créatr\ces sur le plan de la
disponibilité, la souplesse, la spontanéité, la disponibilité ainsi que le recours au « senti»
et à la mémoire.
2. Compétences relationnelles
Les Cycles Repère sont d'abord un travail de créati?n collective. Cette approche implique
que chaque participant soit disposé à partager les rennes de la création, mais qu' il soit
également en mesure de le faire efficacement. Certaines de ces compétences sont
tributaires d'aptitudes naturelles liées à la personnalité de chaque individu. Il ne faut
cependant pas croire qu ' elles ne peuvent être développées. Parmi celles mentionnées dans
les articles sur les Cycles Repère, j'ai relevé celles-ci : la connaissance de soi, l'ouverture
aux autres, l'humilité et la foi. Les praticiens des Cycles ont déjà explorés plusieurs
exercices visant à approfondir ces capacités. Je pense entre autres aux ateliers sur l' écoute
active, le contact avec soi, l'autoportrait et les techniques de relaxation active dont parle
Jacques Lessard dans le manifeste « Vers une communauté de vie» (LESSARD, 1990 :
32-40). Par ailleurs, les effets bénéfiques de la méthode Vittoz reconnus sur ce plan sont
28
nombreux, cette approche ayant d ' abord été créée pour traiter des troubles affectant
notamment le comportement et les habiletés sociales.
2.1 La connaissance de soi
Primordiale dans toutes créations, la connaissance que l' artiste a de lui-même dans une
démarche comme celle des Cycles peut avoir une influence encore plus grande. Il faut se
rappeler que le créateur qui s ' engage dans un tel processus n ' a pas été choisi pour jouer
un rôle précis, qu ' il n ' incarnera pas, par exemple, le type de personnage pour lequel il est
habituellement reconnu pour performer. Chacun est invité à mettre à contribution les
forces qu ' il se reconnaît et pour cela il importe que chacun établisse clairement ce qu ' il
est, ce qu ' il veut, ce qu ' il peut faire» (ROY, 1993(2): 86). Cela s'applique dans tout le
processus, mais aussi plus particulièrement dans l ' étape Ressource où «metteurs en
scène, comédiens, scénographes, musiciens, éclairagistes et autres sont appelés, suivant
leurs personnalités, à identifier leurs motivations réelles, leurs intentions, leurs objectifs»
(ROY, 1993 (2): 86). Cette clairvoyance face à soi pourrait être travaillée avec
l ' ensemble des exercices Vittoz qui visent la maîtrise du contrôle cérébral. Par ailleurs,
on ~econnaît que celui qui suivra cette démarche pourra voir ces capacités se développer,
que «le contrôle qu'il acquerra, la meilleure conscience qu ' il aura de lui-même lui
permettront de mieux se connaître, de mieux estimer ses forces et de savoir quelle
direction il veut et peut choisir pour se réaliser» (LE CHEV ALlER: 84).
2.2. L'ouverture aux autres
Évaluer et débattre des idées, des choix de création peut prendre plusieurs heures dans un
processus . . Le travail de table nécessaire à la création des partitions synthétiques demande
aux participants beaucoup de patience. Si l ' ouverture aux autres est de mise dans toutes
les étapes, «au fur à mesure qu ' avance le travail de création, les comédiens se
confrontent, s ' opposent à travers leurs explorations » (ROY, 1993: 40) et le défi du
respect de l' autre devient de plus en plus important. Pour fayoriser les échanges, Jacques
Lessard avait développé dans son manifeste un atelier intitulé « S' accorder ou le soi en
relation» (LESSARD, 1990 : 35) permettant aux créateurs de s'approprier un outil de
communication appelé « écoute active», qui vise à « distinguer le message émotif du
29
contenu sémantique» (LESSARD, 1990 (2) : 134). Dans ce même esprit, on retrace chez
les patients qui ont pratiqué les exercices de réceptivité Vittoz une p~us grande capacité
d ' ouverture, une facilité à« voir et entendre les autres pour eux -mêmes et non en rapport
·du sentiment qu' ils nous inspirent » (BRON-VELAY, 1992: 46). En complémentarité,
les exercices de réceptivité pourraient ainsi aider à l ' écoute active qui elle-même servirait
à la bonne entente des créateurs évoluant dans les Cycles. La méthode Vittoz serait aussi
en mesure d ' aider les participants à éliminer leurs préjugés pouvant freiner la libre
collaboration encore une fois par le biais d 'un travail sur le contrôle cérébral qui « incite
~ la douceur et à l ' acceptation, [ ... ] permet d ' éliminer les sentiments nuisibles, clichés et
autres, et se résume en un état de parfaite stabilité » (BRON-VELA Y, 1981: 108).
2.3 L'humilité
L 'humilité exigée des participants dans les Cycles Repère se définit par une capacité à
mettre sa créativité au profit d' une œuvre collective. Robert Lepage rappelait qu' « on
arrive tous avec des idées préalables, dans une production, mais il faut être prêt à les
mettre de côté, à piler sur son orgueil pour toujours privilégier l 'œuvre. » (LEPAGE,
1995 :84) Ce à quoi le docteur Roger Vittoz pourrait répondre que ceux qui veulent
atteindre cette objectivité doivent d ' abord pouvoir être réceptifs car les exercices de
réceptivité rendent celui qui les p~atique prêt« à sacrifier ses idées et ses conceptions les
plus chères quand l 'objectivité le commande. » (BRON-VELAY, 1992 :108) «La
réceptivité ( ... ) rajuste l'imago que des illusions trop souvent flatteuses avaient peint sur
notre miroir égocentrique, mais celle aussi paralysante du complexe d'infériorité.»
(BRON-VELAY, 1981 : 24) Le type d'humilité pouvant être généré par la méthode
Vittoz se ttaduit donc par une implication mesurée de l' ego de l'individu permettant à
celui-ci de mieux servir les projets dans lesquels il s'engage. On pourrait estimer que
cette prise de contrôle de soi ait des effets positifs sur la bonne entente des usagers des
Cycles lors des évaluations mais aussi des explorations.
30
2.4 LaJoi
Bien que le mot «foi» soit de plus en plus, aujourd 'hui, associé aux croyances
religieuses, particulièrement à l' idée d'une délégation aveugle de son jugement à un dieu
ou une institution, il est employé ici dans un tout autre ordre d ' idée. L' appellation « foi»
dans les écrits de Jacques Lessard, praticien et fondateur du théâtre Repère, comme dans
ceux du docteur Roger Vittoz se définit, sans plus, par une attitude empreinte de
confiance et d'espoir. Dans un processus de création comme les Cycle Repère où tout est
en constante évolution, en réévaluation, où rien n'est jamais tout à fait sûr, il faut être
capable d'avoir confiance en ce qui est en train de se construire et tenir le cap. Cette« foi
[ ... ] repose sur un Esprit partagé, des objectifs communs, sur la confiance des richesses
de chaque individu. [ ... ] Elle est un guide, un phare, une certitude qu 'une solution va se
présenter, susceptible d ' apporter une réponse à un problème qui semblait insoluble.
(LESSARD: 33) Il s' agit pour les participants d' être en mesure de croire en la finalité de
ce chaos créateur, mais aussi en ses propres capacités et en celles des autres .
. Cette force intérieure invite les créateurs à s' investir dans l'action dans une attitude
d 'abandon car comme l' explique Robert Lepage, « les réponses sont dans les pièces, dans
le travail que tu effectues. Elles ne sont pas dans ta tête, ce n' est pas toi qui les possède»
(CHAREST, 1995 : 83). Le créateur doit développer la capacité à gérer ses doutes tout
au long du processus. Les exercices de volonté de la méthode Vittoz ont cet effet d' aider
celui qui les pratique à renforcer la confiance. En effet, dans La pratique de la méthode
Vittoz, on rappelle que « la volonté est créatrice, [qu'] elle engage la personne; [qu' ] elle
est libératrice, [qu'] elle éloigne le doute de soi; [qu'] elle est stimulante, [qu'] elle évite
l 'échec» (BRON-VELA Y, 1992: 75). En rétablissant le contrôle cérébral, la méthode
serait en mesure de rendre inoffensives plusieurs pensées nuisibles qui pourraient
s'interposer entre l' individu et l'action· qu'il . doit accomplir. «La conscience,
connaissance de soi, [affirmait Roger Vittoz] exclut tout scrupule.maladif; elle affirme ou
nie, mais elle ne doute pas de ce qu'elle fait. Elle est du reste aidée par la conscience
exacte du présent, qui grave les faits, rend les idées nettes, et ne prête pas âu trouble ou à
la confusion » (VITTOZ, 1992: 70). La méthode Vittoz pourrait ainsi permettre de
31
développer ou entretenir ce~te aptitude à la foi nécessaire au créateur qui s ' aventure dans
les méandres de la création que tentent d ' encadrer les Cycles Repère.
Les compétences relationnelles sont donc susceptibles d ' être améliorées par la pratique
de l ' ensemble des exercices Vittoz. Plus précisément, les exercices de réceptivités et des
actes conscients serviraient au niveau de l 'humilité et de l' ouverture aux autres et les
actes de volonté au renforcement de la foi tandis que la connaissance de soi trouverait des
bénéfices dans chacun des exercices de la méthode.
3. Compétences en gestion
Le processus des Cycles Repère est une façon d' organiser le travail de création. Il peut
permettre à l ' artiste non seulement de mieux performer dans la création mais également
d'avoir un plus grand pouvoir sur sa démarche en effectuant des choix plus conscients.
Or, cela engage de développer quelques habiletés de gestion. En ce sens, on reconnaît à la
méthode Vittoz plusieurs effets bénéfiques notamment en ce qui a trait à la justesse du
contact avec la réalité, permettant une évaluation plus exacte de ce qui sera à organiser.
3.1 Estimer
La faculté d ' estimation des participants est grandement sollicitée tout au long du ·
processus. Au cours de l'étape « Ressource », il faut tout d'abord estimer les capacités de
nos resso~rcesmatérielles, de nos ressources humaines, puis le potentiel créateur de
l ' objet que l ' on choisit, la possibilité de rencontrer .nos objectifs. À l'étape « Partition »,
encore une fois , les participants rédigeant leur stratégie exploratoire doivent pouvoir
évaluer ce que l' équipe peut produire en un lieu et un temps donnés, selon un ou
plusieurs objectifs définis en tenant compte du potentiel créateur de l'objet-ressource et
des matériaux que l ' on choisit de recycler pour mieux les intégrer à la structure du
spectacle. Et, bien entendu, à l'étape «évaluation », cette faculté est également à
l ' honneur, pour mesurer la qualité du matériel théâtral à conserver et voir à la poursuite
de la construction de l' œuvre. Enfin, lors de la représentation, une estimation du produit
en contact avec la réaction du public permettra de corriger certains passages .de l' œuvre.
32
Estimer est en quelque sorte un exercice de calcul qui fait appel à l' intellect du créateur.
La méthode Vittoz ne pourrait aider à palier à une mauvaise estimation à moins que celle
ci ne soit due à une interférence de la subjectivité. En effet, lors de ce type opération
intellectuelle, il peut arriver que la capacité de jugement du créateur soit altérée par
exemple par une visualisation trop optimiste ou encore pessimiste de la réalisation de
l' objet en cause. Or, la pratique des exercices de réceptivité de Vittoz pourrait travailler à
améliorer cet aspect en amenant le créateur à une estimation plus objective car « la
réceptivité [ . .. ] épanouit l' objectivité puisque la perception reçue est franche (nous
pourrions dire affranchie) de toute interprétation personnelle» (BRON ~VELA y 1992 :
42). « En effet, prendre conscience établit une relation plus exacte avec les choses; l' idée
que l' on a de cette manière est intacte et juste » (BRON-VELAY, 1981 : 47).
3.2 Organiser
La capacité organisationnelle des créateurs travaille de pair avec celle de l'estimation.
Une fois les ressources matérielles et humaines estimées, il faut être en mesure
d'orchestrer l' ensemble du processus, par exemple en déterminant dès le départ un
horaire, une division des tâches, etc. Cette forme de structuration de la démarche s' opère
également lors de l'étape Partition. Car dans les Cycles Repère, on croit que pour
favoriser une approche sensible dans l' acte de création, il peut être utile d'organiser
d 'abord dans un plan préétabli les différentes étapes de cette opération. La rédaction de la
partition, c'est-à-dire du «canevas d'action qui servira de balises et de contraintes
créatrices dans l' exploration de la ressource choisie» (ROY, 1993 (2) : 87), demande au
créateur d'établir des stratégies pour stimuler la créativité tout en respecta~t les diverses
contraintes du projet. Tout cela pour ensuite réorganiser la matière théâtrale lors de
l'Évaluation et de la Représentation à partir de l'estimation de ce qui aurait été créé en
exploration et interprété devant public. On exige ainsi des participants d'être créatifs à la
fois dans l' exploration et dans l'organisation de cette exploration. Par ailleurs, cette
créativité, la méthode Vittoz pourrait aide~ à la stimuler. Les exercices de réceptivité ont
été reconnus pour leurs effets bénéfiques à ce niveau. «La réceptivité est à la fois le
repos et le tonique de l' émissivité. Elle la repose par ses coups de frein; elle la stimule par
l' apport renouvelé de vérités favorables à la créativité lucide » (BRON-VELAY, 1981 :
33
24). Une stimulation de la créativité lucide permettrait aux artistes de mieux répondre aux
exigences organisationnelles des Cycles Repère en améliorant leur capacité à estimer les
contraintes avec lesquelles il doivent travailler, construire leurs partitions et imaginer des
pistes d ' explorations susceptibles de faire avancer le processus.
3.3 Évaluer
L 'étape de l ' évaluation est un moment de discernement important permettant de statuer
sur ce qui servira de matière à la construction de l ' œuvre. L ' exercice du choix a une telle
importance dans les Cycles Repère qu' on vajusqu ' à af~rmer que <<, Créer, c ' est choisir ».
Il y a donc dans ce processus ,une exigence reliée à la capacité de faire de bons choix de
création. Encore faut.;il savoir tenir compte de tous les aspects qui l ' influenceront.
« L ' évaluation c ' est la « prise de conscience du propos, c ' est aussi la mise en perspective
de nos objectifs ; et finalement, la mise en relation des objectifs avec le propos» (ROY,
1993 : 37). Dans cette optique, la méthode Vittoz pourrait encore une fois servir au
créateur en lui permettant d ' améliorer sa capacité de jugement, notamment grâce à ses
effets reconnus, sur l ' impartialité. « L 'objectivité, qui en rendant une juste valeur des
choses, aux événements, et à nous-mêmes rectifie ce qui se trouve déformé par notre
optique. Tout jugement empreint de nos émotions ou de nos intérêts est partial et nous
rend inaptes à la neutralité » (BRON-VELAY, 1992: 23). Par l'amélioration de
l ' objectivité du créateur, la méthode Vittoz rendrait ce dernier capable d'une prise de
conscience plus juste du propos et de sa relation avec les objectifs et par conséquent de
mieux choisir les éléments de création à conserver.
Les exerCIces de réceptivité de la méthode Vittoz offriraient donc aux créateurs des
Cycles Repère de bons outils pour travailler leur capacité d'estimer, organiser et évaluer
en améliorant leur objectivité et leur clairvoyance dans la création.
4. Compétences dramaturgiques
Une des particularités de l ' approche des Cycles Repère consiste à exiger du créateur
d ' être à la fois l ' auteur et l ' interprète d'une œuvre en constante« réécriture ». Son travail
34
d' écrivain, s' il se passe en grande partie davantage en répétition que devant une feuille de
papier ou un ordinateur, doit cependant être fait avec beaucoup de soin s' il veut atteindre
un résultat satisfaisant. La qualité des choix de création effectués par l' équipe au cours de
l' étape d'Évaluation sera tributaire des compétences de chacun selon ses connaissances,
habiletés ou talents en construction dramaturgique. Sur ce point, les bénéfices que
pourrait apporter la Méthode Vittoz sont limités. Elle aurait certainement pour avantage
d' aider à la clarification des idées par la pratique d'exercices de réceptivité, d' élimination
et par des actes conscients, mais ne pourrait fournir à ceux qui ne les ont pas les
connaissances non-acquises et les habiletés non-développées dans ce domaine.
Néanmoins, les liens entre les exigences des Cycles Repère sur les aspects de la
créativité, du relationnel , de la gestion et les effets bénéfiques que pourrait apporter la
pratique de la méthode Vittoz sont nombreux sur le plan théorique et laissent présager
plusieurs possibilités de complémentarité sur le plan pratique. C'est ce que nous
étudierons dans le prochain chapitre.
35
Chapitre IV
L'EXPÉRIMENTATION
1. Le contexte de création
« La sensation est, en quelque sorte, le réservoir dans lequel vos sentiments artistiques vrais
se déversent naturellement et spontanément. » Michaël Chekhov
Le projet a démarré en avril 2007. Six ·créateurs âgés entre 20 et 44 ans formaient
l'équipe de création composée de 2 hommes et de 4 femmes. 5 participants sur 6
possédaient alors une expérience d' au moins 5 ans de scène, une formation en théâtre,
connaissaient les Cycles Repère en plus d' avoir déjà pratiqué une technique de relaxation
ou méditation (taïchi, yoga, vipassara, etc.) L'étape de l'initiation aux Cycles Repère a
donc pu se faire assez rapidement. À la deuxième rencontre, nous dressions ensemble la
liste de nos objectifs. Après la troisième rencontre, je commençais déjà à intégrer les
exercices Vittoz. J 'ai pensé l'organisation de notre temps de la façon suivante: le premier
mois devait servir aux périodes d'exploration, le deuxième à la construction de la pièce et
le dernier aux répétitions et au laboratoire public. L'objectif de travail imposé aux
créateurs consistait à produire une pièce de 30 à 45 minutes sur le thème du rêve.
Le choix de ce thème a suscité beaucoup de questionnement lors des discussions en
laboratoire public particulièrement à cause de ces liens avec la psychologie. On nous a
demandé si ce rapprochement entre la démarche Vittoz et le propos de la création avait
été voulu. Or, le mot « rêve» est polysémique. Lorsque j'ai fait ce choix, je l'envisageais
davantage dans le sens d'une projection imaginaire que du rêve nocturne. Il a été
sélectionné selon un critère sensible personnel. Ce mot avait pour moi le pouvoir, comme
dirait Jacques Lessard, de « mettre en branle [mes] émotions, de servir de déclencheur
aux impressions ». Je . trouvais qu'il avait tout le potentiel pour générer de bonnes
ressources sensibles. Il ne devait d'ailleurs jouer que ce rôle. Je fus très étonnée de
36
constater . que même après le choix de la clé marocaine pour ressource de départ, le mot
« rêve» continuait d ' être le principal moteur de nos explorations.
L ' apparition d ' autres éléments en lien avec la psychologie s' est faite par association
d ' idées. . Comme les improvisations empruntaient sur le filon du fantastique, que
l ' absurde suivait la logique désordonnée des rêves nocturnes, il nous a fallu trouver un
élément permettant de les expliquer, un point de vue. J ' ai pensé qu ' en èxplorant le
personnage d 'un psychanalyste des rêves nous pourrions trouver quelques réponses. J ' ai
alors créé une partition (voir partition exploration chapitre 1 p. 9) incitant les ctéateurs à
imaginer un personnage de psychanalyste qui pourrait donner une interprétation de la
scène de rêve que nous avions produite la semaine précédente. Les résultats ont été
suffisamment intéressants pour que nous ayons · envie de conserver le personnage et d ' en
faire plus tard notre protagoniste. J ' aimerais préciser cependant que le personnage créé
par le comédien n ' avait rien d 'un «Roger Vittoz », même si ce dernier s'est amusé à
utiliser quelques-unes de mes consignes d ' exercices. Les deux médecins sont aux
antipodes, le personnage fictif du docteur Duclos s'intéressant à l ' investigation de
l ' inconscient alors que le docteur Vittoz travaillait dans un procédé de synthèse.
S' il y a un lien à établir entre la démarche Vittoz et les résultats de la création, je le
situerais sur le plan de l 'univers amérindien, un aspect de la création apparu grâce à la
musique de Taima, présentée comme ressource secondaire. Ce coup de cœur nous a
ouvert sur une exploration enrichissante de l'univers nordique et des peuples autochtones.
Le livre « Préceptes de la sagesse amérindienne» apporté par un des créateurs présentait
une philosophie parfois très proche de l'esprit de la méthode Vittoz. En ce sens, les
thèmes que, nous avons explorés et les outils que nous étions en train de développer sur le
plan de la réceptivité semblaient converger. Au fil des explorations et du travail de table,
nous avons construit l'histoire d 'un« psy » qui choisit de s'installer dans le Nord pour
travailler auprès des communautés autochtones. Déstabilisé par le comportement
mystérieux des gens, par la grande profondeur de la toundra où il est contraint de passer
sa première nuit, il devient malgré tout amoureux d'une patiente venue le consulter pour
un apparent problème de violence conjugale . . Cette expérience initiatique brise ses
37
certitudes pour l' amener dans un état d'esprit beaucoup plus vaste. Il découvre qu'une
part de « rêve» cohabite toujours avec le réel.
Le plus renversant dans cette histoire a été de constater que le grand principe de Vittoz
« sentir pour mieux équilib~er sa pensée» était devenu, à notre insu, la thématique
principale de notre pièce. Le docteur Duclos, par son expérience sensorielle éprouvante
du Nord, par son renversement amoureux, s'est retrouvé à sentir plutôt qu' à penser sa vie.
Un travail au niveau des explorations sonores, vocales, des jeux d'éclairages, assorti d'un
chœur d' esprits se déplaçant derrière les arbres, et d'une scénographie composée d'objets
autochtones et d' arbres ligotés au plafond ont permis à l~ pièce de prendre graduellement
une forme poétique à l' intérieur de laquelle s' expérimentaient différentes tonalités:
dramatiques, comiques, absurdes.
2. L'adaptation
L'intégration de la méthode Vittoz à une démarche de création théâtrale co.mme les
Cycles Repère n 'est pas une mince entreprise. C 'est aussi bien prudemment que je me
suis aventurée sur ce terrain, non dans l' objectif de développer en trois mois une
approche de la méthode Vittoz pour les artistes du théâtre Repère mais plutôt de pouvoir
en mesurer la pertinence et avoir la possibilité d'observer de l'intérieur ce qu'un tel projet
pourrait exiger. J'ai pour cela dû amorcer une certaine adaptation des exercices Vittoz.
Il faut d'abord se rappeler que la méthode Vittoz s'opère normalement sous forme de
thérapie individuelle et que le suivi du patient s'effectue par la prise des vibrations du
cerveau avec la main. Or, n'ayant pas la possibilité de faire un suivi individuel de chaque
créateur et n 'étant pas thérapeute Vittoz, et par conséquent non-habilitée à la prise des
vibrations, j'ai dû penser d'autres moyens de faire le suivi. Je me suis permis cette
entrave à la méthode en considérant que l'objectif visé ne concernait pas la guérison de
patients' atteints de troubles mais l'amélioration de compétences d'artistes. Les outils
développés ont été le « lever de la main », la prise de notes et les discussions.
Le « lever de la main» n'avait pas été prévu au départ. Il m'a été inspiré par certaines
difficultés rencontrées dans le suivi des participants. Découvrant que je n'estimais pas 38
toujours bien ce qui se passait au niveau de la réceptivité de chacun, j ' ai demandé aux
créateurs de lever légèrement la main lorsqu' ils sentaient qu'une pensée ou toutes autres
fomies de distraction les traversaient. Cette opération exigeait qu' ils soient capables
d ' identifier leurs moments de .« dé~rochages » lors des exercices. Même s' il n ' était pas
aussi efficace que la prise de pulsation des vibrations, qui peut détecter des distractions
dont le sujet lui-même ne se rend pas compte, cet essai m ' a néanmoins permis de faire un
meilleur suivi et de mieux respecter le rythme de chacun sans perturber le cheminement
du groupe par un temps d' arrêt.
Les périodes de discussions sur la méthode Vittoz se sont déroulées au début du projet et
lors de l ' intégration de nouveaux exercices. Elles prenaient souvent la forme d'un retour
sur l ' expérimentation soit en fin de séance ou entre deux exercices. Chacun pouvait y '
exprimer ses questionnements, malaises et appréhensions. Un effet , négatif cependant a
été mentionné par les participants après la deuxième semaine de séance Vittoz. Quelques
uns se sentaient préoccupés durant les exercices par le fait de devoir rendre compte de
leur expérience aux autres. Pour cette raison, j ' ai préféré ne pas introduire la discussion
dans notre routine mais plutôt de l 'utiliser occasionnellement sans en informer
préalablement le groupe.
La prise de notes, de son côté, s'effectuait à la fin de chaque séance Vittoz. Je demandais
aux participants de noter leurs impressions sur l'exercice effectué dans leur journal de
bord. Une période de 5 minutes était accordée à cette activité. Cet outil s'est avéré le plus
utile pour connaître les difficultés et les découvertes rencontrées par les participants au
cours des séances.
3. Les exercices
Une séance Vittoz accompagnée par un thérapeute se compose généralement de plusieurs
petits exercices et peut durer de quelques minutes à une heure. Dans le cadre de ce projet,
je leur accordais entre 30 et 45 minutes. J'ai sélectionné neuf exercices (voir chapitre II p.
16-22) que je connaissais bien pour les avoir moi-même pratiqués pendant plusieurs
39
. mois. Je me suis également documentée sur chacun afin d ' être en mesure de guider le
mieux possible les participants dans la démarche. J ' ai préféré ne pas planifier à long
terme le choix des exercices afin de demeurer à l ' écoute du cheminement du groupe mais
je me suis appliquée à bien préparer chacune des séances en m 'appuyant encore une fois
sur les écrits de l ' approche Vittoz.
Plusieurs angles sont suggérés dans les ouvrages sur Vittoz pour présenter la méthode.
J ' ai choisi de l' introduire sous un angle phénoménologique en présentant au groupe, une
notion liée à l ' aptitude réceptive du cerveau du bébé qui, en s ' ouvrant à la vie, reçoit
d ' abord les sensations. J ' ai enchaîné en effectuant des liens entre les expériences
originaires de l ' enfant et le rapport sensible que l ' artiste des Cycles Repère doit entretenir
avec la ressource qu ' il choisit. Ainsi, lors de la première séance, nous avons discuté de ce
rapport de pleine réceptivité qu 'ont été les premières expériences tactiles, visuelles,
sonores que nous avons vécues étant petit. Plusieurs se reconnaissaient comme n ' étant
plus suffisamment en pleine conscience de leurs actes et que le théâtre leur exigeait
pourtant de le faire , les y aidaient aussi parfois. La démarche suscitait de l 'int~rêt pour
l ' ensemble des participants. J ' ai également jugé important de spécifier ce que la méthode
Vittoz n ' est pas; par exemple, une méthode de relaxation, un exercice de réchauffement
du corps ou encore une pratique de méditation permettant d ' atteindre une connexion avec
une dimension «divine» même si certains exercices Vittoz peuvent ressembler à
plusieurs clichés qu 'on associe souvent à ces formes.
3.1 Lq. position de base
La position de base traditionnelle serait d'inviter le patient à s' asseoir et à se fermer les
yeux pendant qué l ' on dépose la main sur son front pour en prendre les vibrations. Or,
j ' ai du adapter quelque peu la formule en invitant le groupe à disposer leurs chaises en
cercle. Je leur demandais, comme cela se fait en thérapie Vittoz, de fermer les yeux puis
de poser leurs mains sur leurs cuisses, leurs pieds bien à plat sur le sol et de trouver la
position la plus confortable possible pour le dos. À partir de cette position de base nous
pouvions débuter les exercices, ou y revenir après avoir effectué une action. La majorité
du temps, la séance exigeait de pouvoir garder cette position assise longtemps. La
40
première semaIne, le groupe y répondait assez généreusement, mais plus les séances
avançaient, plus pne résistance s' installait quand venait le temps d' inviter le groupe à
s' asseoir. On me demandait des étirements, des mouvements. L' immobilité a représenté
un réel défi pour tout le monde. Habit.ué à des exercices de réchauffement plus
dynamiques, à y retrouver un certain plaisir, une énergie qu' il ne trouvait pas dans les
exercices Vittoz, les artistes ont fini par accumuler de la frustration. J ' ai noté un aspect
intéressant relié à cela; plusieurs ont mentionné la difficulté d ' accueillir une sensation
sans réagir physiquement comme s' ils avaient développé une sorte de réflexe les faisant
passer automatiquement de l'impression à l ' expression. L' intérêt d ' appliquer les
exercices Vittoz, dans ce cas, est que ceux-ci peuvent aider à briser le réflexe pour le
remplacer par le choix. Le rétablissement du contrôle cérébral permet de séparer la
période de réceptivité de celle de l ' émissivité. En dehors de cela, je ne crois pas que la
méthode Vittoz soit ce qu'on peut appeler une technique de réchauffement complète. J ' ai
toutefois préféré ne pas la combiner avec d ' autres types d'exercices afin de faciliter mon
observation.
3.2 Concentration sur les sensations corporelles
«Avoir la sensation de son pied droit, de la main gauche, d ' un sourcil, des points de
contacts de son corps avec la chaise », cette série de petits exercices en apparence simple
a fait partie de l' entraînement au rétablissement du co·ntrôle cérébral lors de chacune des
séances. Ils procuraient la plupart du temps un sentiment de détente aux participants.
Lorsque ce n 'était pas le cas, ils permettaient néanmoins ·au créateur de prendre
conscience de l' état dans lequel il se trouvait (agitation, colère, joie, nervosité, ·etc.)
perturbant sa concentration. Le rythme des consignes et mon débit de parole ont du être
ajustés en cours de parcours. Au départ, les participants avaient besoin de plus de temp.s
pour sentir les parties de leur corps impliquées dans la consigne. Or plus. nous avancions
dans le processus, plus les sensations cénesthésiques leur parvenaient rapidement. J ' ai du
rappeler à plusieurs reprises que l ' objectif recherché par cet exercice n'était pas de
performer dans l ' atteinte de la plus complète et profonde sensation, ni d' avoir la
sensation totale du corps mais de rétablir le contrôle cérébral par une attitude réceptive.
41
J' ai estimé également utile de brouiller l' ordre régulier des consIgnes en milieu de
parcours à la suite des commentaires du groupe. On me faisait remarquer que plus le
cerveau peut prévoir l' action à venir, moins il est réceptif. Une adaptation de cet exercice
au contexte de création a été tentée lors de la rencontre du 1 er juin. J ' ai demandé aux
créateurs de prendre la position corporelle de leur personnage dans l' espace de jeu et ce
pour le début de chacune des scènes et de bien la sentir. Ils m 'ont exprimé avoir pris
conscience grâce à cette expérience de plusieurs ·moments à retravailler dans le
déroulement de la pièce.
3.3 Exercices de réceptivité
Les exercices de réceptivité se prêtaient bien aux combinaisons. Souvent précédés d'un
exercice de détente musculaire et suivis d 'un acte conscient, ils ont permis la plupart du
temps de faciliter les transitions . tout en gardant la réceptivité des participants. Leur
adaptation au contexte de création a été rapide. De la consigne de l' écoute des bruits
ambiants, les participants ont pris conscience de la présence des autres, puis du lieu. À
partir de là, je leur ai demandé de recevoir l'image de l' espace d' exploration, de la
scénographie, des objets avec lesquels ils travaillaient, et cela toujours sans laisser place
ni aux jugements, ni aux commentaires. L'adaptation la plus intéressante s'est faite avec
les objets-ressource. Intégré ~ une partition, l ' exercice de réceptivité a servi le principe
des Cycles Repère qui veut que l' on crée à partir des sens, ma consigne étant que les
participants reçoivent l'image des objets-ressource, le son, la musique dans le cas des
ressources sonores et les explorent de façon tactile lorsque possible. J ' ai également
orienté l' écoute des textes lus à voix haute vers un exercice de réceptivité. Ainsi, la quête
de la réceptivité s' est intégrée de plus en plus à l'ensemble des activités du groupe et ce
même parfois de façon inconsciente.
Malgré la volonté des participants de « couper avec le mental» pour entrer dans le
domaine du « senti », plusieurs ont rencontré des difficultés à demeurer dans
l' expérience .. Certains parce que se laissant emballer par une sensation agréable ou
désagréable, une inspiration soudaine, d'autres restant accrochés à un souvenir surgissant
et bien d' autres formes de distraction les entraînant dans le domaine des idées et projets
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de toutes sortes. Considérant que dans les Cycles Repère nous cherchons à ce que la
« ressource» éveille quelques volcans de sensibilité et d ' inconscient qui servira à
construire l' œuvre « sensible », nous pourrions juger cette tendance comme une qualité.
Certes, il est heureux de pouvoir trouver les chemins vers l ' inspiration et· le recours à la
ressource « sensible» en cela a fait ces preuves. Or, je crois que la méthode Vittoz peut
amener les créateurs utilisant les Cycles encore plus loin, en leur donnant par surcroit le
« contrôle »'. Car, bien qu' il y ait dans ces surgissements beaucoup de richesses
créatrices, j ' estime que le créateur qui,. en «état ~' inspiration », ne peut se contrôler,
pourrait se laisser entraîner dans toutes sortes de directions nuisibles au processus
(repliement, surexcitation, etc.), et ce à tout moment, ne tenant plus compte ni des autres,
ni des objectifs et devenir en quelque sorte le chaos dans lequel il plonge. Et cela est, sans
compter les risques de bousculer l ' harmonie d:u psychique. Le contrôle cérébral, selon
Vittoz, peut aider à maîtriser tout cela.
« D ' une part gardien de J'inconscient, [le contrôle cérébrale] n ' en lalsse filtrer que' les matédaux nobles utilisables: associations d'idées, images créatrices nées de la mémoire collective ou de résurgences personnelles, souvenirs spontanées constructifs, etc. D 'autre part, il tient en respect toutes les manifestations nuisibles (pathogènes). Cette répression défensive ne présente évidemment aucune parenté avec le refoulement. Elle est une simple et sage autodéfense contre les excentricités de l' inconscient. Le contrôle cérébral juge pour maintenir, transformer ou rejeter l' apport parfois anarchique de l' inconscient où des réserves de trésor et de pacotille qui sont enfouies pêle-mêle: (BRON-VELLAY, ]981:10)
Le créateur pratiquant des exercices de réceptivité devrait être en mesure de faire plus
consciemment (ce qui ne veut pas dire cérébralement mais sensoriellement) le plongeon
vers les sources inconnues, de mesurer ce qu' il choisit d ' en extraire et à quel moment il le
fait. C ' est dans cet esprit que j' qi tenu à conserver la même rigueur dans les exercices de
réceptivité même lorsqu' ils s' intégraient à l'étape «Ressource» de notre projet de
création.
3.4 Appel d'états
Les appels d ' états ont participé le plus souvent au prélude des exercices Vittoz. À l'instar
de la thérapeute qui m ' avait accompagnée, j'invitais les participants à murmurer le mot
« repos» à l' intérieur d'un mouvement de respiration, Puis je leur demandais de donner
le repos à leur cerveau à l'aide de la sensation suggérée, ' Tel que prescrit dans' les
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ouvrages sur Vittoz, j'ai également travaillé les états de « calme » «énergie» et
« contrôle ». J'ai choisi les états en tentant de sentir ce dont le groupe avait besoin, ou en
répondant aux besoins identifiés par les participants dans leurs journaux de bord.
Au départ, les participants associaient le fait de se connecter à une émotion avec celui de
se connecter à l' idée ou l' événement .qui a généré l'émotion. Parfois même cette
association entraînait le sujet dans la déconcentration et la démotivation. Par exemple un
participant, pour qui le mot « calme» inspirait un souvenir de vacances à la plage, se
. laissa entraîner par un puissant désir de retrouver ces moments d' apaisement, enchaîna
sur l' idée qu'il n' avait pas fait les bons choix dans sa vie et qu'il ne voyait plus pourquoi
il était ici en ce moment précis. Ce déboulement cérébral, je n' en ai pris connaissance
qu' à la lecture des journaux et me trouvai donc impuissante à en stopper le cours au
moment où il s'était produit. Le fait de ne pouvoir faire ' le suivi avec la prise des
vibrations, a certainement ralenti le processus. Je ne pourrais même pas dire si tous ont
réussi au moins une fois l'exercice.
Le niveau d'implication des créateurs se trouvait toujours augmenté lorsque je proposais
une adaptation de l'exercice applicable directement au travail de création. Celle du 6 juin,
qu'une participante a baptisé «allemande mentale» mais que j ' appellerai plutôt
« allemande sensorielle», consistait à retrouver, (en position assise, les yeux fermés) les
différents états intérieurs du personnage au cours des différentes scènes que j'énumérais
au fur et à mesure. Plusieurs commentaires ont souligné l'intérêt de cette adaptation.
Quelques-uns ont mentionné qu'ils avaient une meilleure compréhension de la pièce
après l'exercice. Un participant a constaté que ses moments de pertes de concentration
étaient souvent reliés à des zones floues dans la création, que cela permettait de les
identifier. Un de ceux qui était arrivé fatigué au début de la rencontre, s'en trouvait
revitalisé. Malgré cela, encore une fois, le problème du rythme des consignes est entré en
ligne de compte. Certains avaient besoin de plus de temps que d'autres pour seritir
l'émotion du personnage. Tandis que d' autres, agités par le fait d'attendre, incapables de
demeurer dans la sensation de leur· corps, se perdaient dans des. réflexions de toutes sortes
et parvenaient difficilement à retrouver leur réceptivité. Ce qui me porte à croire que ce
44
type d ' approche aurait pu être plus efficace si les participants s' étaient entraînés plus
longuement avec les autres exercices de la méthode. Je crois que l' expérience des
exercices en groupe demande aux participants encore plus de réceptivité et de souplesse
que lors d 'une approche individualisée.
3.5 Actes conscients
En combinaison avec les exerCIces de détente musculaire, les actes conscients ont
souvent pris la forme d ' un mouvement de redressement d 'un bras ou d ' un pied sur le
rythme de la-respiration. Je les utilisais en début et fin de -séance, comme exercice court
de transition. Vers la fin du premier mois, j ' ai décidé d 'y intégrer un objet. Dans l'esprit
de la pensée vittozienne, j ' en ai choisi un qui faisait partie de la routine du groupe : la
chaise sur laquelle les participants pratiquaient leurs exercices. Je leur ai demandé de
faire bouger leur chaise tout en . sentant bien les mouvements que cela entraîne dans leur
corps, les variations de l' image que cela crée devant eux, et en mesurant bien pour ne
donner que l ' énergie minimum nécessaire au déplacement de l ' objet. Ainsi, j ' intégrais à
la fois la concentration visuelle, les sensations cénesthésiques et la détente musculaire à
l ' exercice. Les participants se sont rapidement abandonné à l ' expérience, y ont pris
. plaisir surtout. Aucun n ' a mentionné avoir été distrait durant cette opération. Pour
certains, cela a immédiatement déclenché l ' imaginaire, pas un imaginaire de la pensée,
mais plutôt, ce que j ' appellerais une enfilade de « sensations-images ». Par exemple, un
des créateurs en laissant pencher sa chaise a eu la sensation d ' un cheval, puis de la tête
d 'une amoureuse et plus tard a retrouvé avec son genou un geste de pique-nique.
Je n ' ai pas obtenu le même succès avec la marche consciente que j'ai tenté à quelques
reprises de faire expérimenter aux participants. La première fois , il a fallu désamorcer la
tendance «émissive» qu ' avaient les artistes à vouloir styliser les gestes, les charger
d 'une intention en rappelant qu'ils- devaient plutôt «re"cevoir» les sensations de leur
marche dans -l' espace de la salle. Une autre fois - nous étions en fin de processus ce qui
occasionnait un niveau de tension plus élevé - j'ai demandé au groupe d'explorer la
sensation des nouveaux éclairages en marchant de façon senti dans les différentes zones
de jeu. Certains ont éprouvé quelques difficultés à entrer dans cette opération à cause de
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l'urgence du travail à accomplir par la suite et demeuraient tourmentés par la lenteur
exigée tout au long de l ' exercice. Or, une variation de la marche consciente vers des
déplacements conscients des personnages a suscité davantage l ' intérêt du groupe. Un
effet remarqué par l 'un des partiçipants, l'enchaînement des déplacements de son
personnage «en sensation», lui a permis de mémoriser plus rapidement son trajet à
travers les scènes.
3.6 Exercices d'élimination
Deux types d ' exercices d ' élimination ont été expérimentés au cours du processus les
exercices avec les objets et ceux combinés avec les appels d ' état. Dans les deux cas plus
la consigne était précise plus l 'opération semblait porter fruit. En limitant les occasions
de questionnements, je permettais aux participants d ' exécuter la consigne dans un temps
de réflexion plus court. J ' ai dû m 'y reprendre à plusieurs reprises afin de trouver la façon
la plus adéquate de donner mes consignes. Un des défis avec la combinaison d'appel
d ' état et d'élimination a été de travailler avec les différents états émotionnels du groupe.
L' opération se faisait en plusieurs étapes. Je leur demandais d ' abord de sentir l ' état
intérieur dans lequel ils se trouvaient puis d'identifier un mot pour le nommer. Afin de
valider le choix du mot, je les invitais à le murmurer à l'intérieur d'un mouvement de
respiration. Si le mot leur semblait juste, ils étaient invités à l'écrire « en sensation» puis
à en rayer chacune des lettres. S'il ne l'était pas, ils devaient recommencer jusqu' à
trouver le bon mot. Une fois le mot rayé, je leur donnais pour consigne de tracer un arc,
de choisir un mot correspondant à l'état qu' il souhaiterait voir remplacer l'état actuel et
d ' écrire ce mot en lettres détachées, le mot adéquat au-dessus de l ' arc. Encore une fois , le
deuxième mot devait être validé par un mouvement de respiration. Or, tout le monde
n 'était pas au même niveau de départ. Si certains arrivaient avec un état désagréable,
d ' autres au contraire avaient une sensation de bien-être qu'ils ne souhaitaient pas
éliminer. Comme chacune de mes interventions entre les consignes comportait le risque
de briser la réceptivité de tout le groupe, j'ai eu beaucoup de difficulté à faire un bon .
suivi au cours de ces exercices. En lisant les journaux de bord des participants, j ' ai
constaté que chacune des étapes de cet exercice demandait un suivi personnalisé. Le
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"1 1
simple fait de choisir un mot, en a entraîné plusieurs dans la rationalisation. D ' autres
vivaient de la frustration, parce qu ' étant jamais parvenu à sentir ou comprendre ce
qu' était la « validation» du m.ot. Un des participants m ' a avoué avoir été bloqué par
l ' incapacité de faire un choix entre deux mots; un autre, que le fait d ' avoir pu transformer
son état l ' a mis dans un tel enthousiasme qu' il s ' est embourbé dans l ' élaboration de
théories et en a perdu la sensation. Je crois que tous ces incidents en · cours
d ' apprentissage auraient pu, s' ils avaient été suivis individuellement, serVIr à
l ' approfondissement et à une meilleure compréhension de la démarche Vittozienne.
Une chose cependant, m 'a fait touché aux limites de ma connaissance de la méthode
Vittoz .Certains mots utilisés par les créateurs pour identifier leur état versaient dans le
domaine poétique. Habituée à identifier mes propres états de façon plus
« psychologique» et ayant été invitée à le faire ainsi par mon amie thérapeute, je n ' avais
pas pensé qu'on ait pu les nommer de cette façon. C ' est ainsi que je me suis retrouvée à
lire des phrases comme: « Mon mot était « rivière» comme des courants de vibrations et
de liquide dans mon corps.» Plusieurs questions me sont venues à l ' esprit. Est-ce le
signe d ' une difficulté à identifier clairement leur état (comme je le remarque quelques
fois dans leurs journaux de bord)? Ai-je mal exprimé ma consigne? Est-ce une
intervention de la fantaisie du créateur qui comme lors de la marche sentie démontre
davantage d ' émissivité que de réceptivité? Ou encore, la poésie serait-elle une façon
d ' arriver au langage sans trop passer par la réflexion? Ne trouvant aucune précision à ce
sujet dans les ouvrages sur Vittoz, j ' ai choisi de travailler les exercices sans corriger leurs
mots. Une expérimentation sur une plus longue période aurait sans doute permis d ' en
mesurer davantage les effets.
L ' exercice d ' élimination avec les objets implique, comme lors des exerCIces de
concentration, le recours à la visualisation. Pour commencer, j'invitais les créateurs à
apporter trois objets de leur choix qu' ils devaient déposer devant eux. Puis, je leur
demandais d ' observer l ' ensemble de ces objets sans laisser place à la pensée, de fermer
les yeux et de recréer cette image dans leur tête. Ensuite, 'en ouvrant les yeux, chacun
devait choisir un objet et dans un mouvement «senti» de la main, le retirer de
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l' ensemble, recevoir la nouvelle image, se fermer les yeux et la recréer mentalement. Les
participants répétaient cette opération en retirant un à un chaque objet jusqu' à qu' il recrée
dans leur tête une image de l ' espace vide. La seule adaptation que je me suis permise de
faire de cet exercice a été de demander à chacun de choisir lui-même ses objets plutôt que
de lui en imposer et cela pour demeurer dans l ' esprit des Cycles Repère et voir si je ne
pourrais par la suite faire des liens avec la ressource sensible. Or, j ' ai constaté,. comment
cela pouvait être nuisible à la réceptivité en lisant un compte rendu de l ' expérience dans
un des journaux de bord. Un des créateurs, qui entretenait une relation affective avec ses
objets, avait décidé de donner un sens logique à l' élimination de chacun, les retirant par
ordre de. préférence suivant cette logique. La petite histoire qu' il s' était raconté à travers
ses objets, bien que reliée à des facteurs émotifs, le maintenait dans un état émissif, le
privant des effets bénéfiques du contrôle cérébral qu' aurait pu lui apporter cet exercice.
Malheureusement, cet exercice n'a pas été pratiqué assez souvent pour pouvoir en
mesurer réellement les bienfaits. Peu de commentaires ont été faits sur le sujet dans les
journaux de bord.
3.7 Exercices de concentrations (auditive, visuelle)
Les exercices de concentration auditive et visuelle ont ·été intégrés à la routine dès les
premières séances. Souvent de courte durée, ils prenaient la forme de l ' écoute d' un son,
que je demandais de prolonger en mémoire, de l' image de leur main, que j ' invitais à
recréer mentalement. J ' ai remarqué qu'ils avaient des traits de parenté avec la technique
d' assimilation des images de Michaël Chekhov, particulièrement avec un exercice visant
à développer chez le comédien la capacité de recréer une image dans ses moindres
détails. J ' ai trouvé particulièrement intéressant de lire que Chekhov ' considérait cet
exercice de réceptivité non seulement comme un tremplin à l ' imaginaire mais également
à l ' ouverture de la sensibilité · de l'artiste.
« En effet, chaque. fois que vous assimilez des images fortes , solidement construites, volis modelez votre corps par l'intérieur, en quelque sorte, et vous le rendez plus sensible à des impressions, des sentiments et des impulsions artistiques. » (CHEKHOV: 57)
J ' ai tenté plusieurs adaptations de l'exercice exigeant des artistes de recréer des images
de l ' ensemble de la scénographie, des éclairages ou d ' un, ou plusieurs objets servant au
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jeu ou encore au travail de table. Malgré la bonne volonté. des participants, je dirais que
nous en sommes restés à l ' étape d' initiation. Beaucoup n 'ont pu dépasser leurs difficultés
à maintenir en mémoire une image ou un son. L ' image chez certains ne restait qu 'une
seconde, alors que pour d 'autres, elle apparaissait incomplète. Également, plusieurs
créateurs se sont plaint que la visualisation les entraînait dans la ·somnolence. Or, en fin
de processus, on a tout de même reconnu que l ' écoute d 'un son pouvait aider à « se
centrer ».
3.8 Les courants
Cet exercice n ~ a été pratiqué qu ' à deux reprises. Il n ' a, par conséquent, pas été sujet à
adaptation. J ' ai procédé de la même façon pout les deux séances à une distinction près.
La première fois , je passais au-dessus de chaque participant, déposait mon index sur le
sommet de leur tête en leur demandant d'en garder le plus longtemps possible la
sensation. La deuxième, je leur demandais de toucher eux-mêmes le milieu du dessus de
leur tête. Une fois la sensation gardée, ils étaient invités à la faire descendre le long de la
nuque, de la colonne vertébrale jusqu'au coccyx puis sur le dessus de la cuisse gauche, le
genou, le mollet, le dessus du pied et jusqu' au bout du gros orteil. Le tout pouvait être
répété deux ou trois fois. Encore une fois, j ' ai pu constater que la méthode Vittoz
explorait des zones connexes au travail d ' acteur, l'exercice du «courant» recoupant
plusieurs notions attribuées à ce que Stanislavski appelait la mémoire sensorielle.
D'ailleurs on pourrait tout à fait appliquer à la pensée Vittozienne cette phrase traitant de
la mémoire sensorielle tirée du Livre des exercices de Patrick Pezin:
« il s 'agit de ressentir imaginairement, certes, mais physiquement, organiquement, ici et maintenant, sur ma peau, ces sensations. (. . .) Cet exercice sert à entraîner les sensations dans le corps, plutôt que de les imaginer dans la tête et de cantonner le corps à un rôle subalterne d 'illustrateur; l 'entraînement est là pour obtenir une maîtrise et ne plus dépendre du hasard ou de la/orme» (PEZIN:282)
Il serait donc intéressant d'approfondir davantage cet exercice plus qu'il ne l'a été fait
dans ce projet. En deux séances, c 'est à peine si nous en avons expérimentés les défis et
les bienfaits. Parmi 'les difficultés rencontrées, les artistes ont du dominer leur envie de
suivre une idée, lutter contre certains inconforts physiques que parfois l'exercice semblait
accentuer. ·Un des plus grands défis de cette opération consistait à résister à l'envie de
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créer en image le tracé du chemin du point sur le corps. pour le vivre en sensation. Un des
participants a toutefois reconnu que l' exercice soulageait certaines douleurs. On a
mentionné également que l' exercice avait aidé à la concentration là où d' autres exercices
n'avait donné aucun effet jusqu'à maintenant.
3.9 Les dessins graphiques
Les dessins graphiques n 'ont été insérés qu' à la fin du deuxième mois de création. Je
demandais aux participants d' interrompre un exercice de réceptivité ou de sensations
cénesthésiques pour suivre le mouvement de ma craie sur le tableau puis de reproduire ce
mouvement avec leur crayon sur une feuille de papier. Nous avons ainsi expérimenté le
tracé d'une ligne entre deux points, celui du cercle, de l'enveloppe et du signe de l ' infini.
L' aisance avec laquelle chacun a intégré l' exercice reflétait bien les acquis du groupe en
matière de réceptivité. La justesse de l'attitude de chacun face à cet exercice démontrait
une nette avancée en comparaison avec les premiers exercices. Si certains ce sont sentis
un peu « hypnotisés» par le fait de suivre le mouvement, tout le monde · est malgré tout
arrivé à situer son degré de réceptivité au cours de cette opération et par moment
parvenus à se « contrôler». On a reconnu que cet exercice faisait appel à la mémoire
sensorielle et que pour bien l' accomplir, il ne fanait pas chercher à décortiquer et
comprendre le mouvement mais plutôt le laisser s' imprimer au cerveau en continuant à
demeurer actif par la vue. Aucune adaptation de cet exercice n ' a été tentée.
3.10 Les exercices de' volonté
L' exerçice de volonté se veut normalement le couronnement d'une cure Vittoz. La courte
durée de l' expérimentation ne me permettant pas d' attendre ce . moment de
« couronnement» chez chacun des créateurs, il m 'a été difficile d' identifier le moment
propice pour l' introduire dans le réchauffement. J ' ai tout de même tenté un premier essai
dès la quatrième semaine de création. Je leur ai demandé d' inspirer, au petit temps d'arrêt
avan~ l'expiration de murmurer: «Je veux lever mon bras droit à l 'horizontale» et
d'expirer. À la fin de l'expiration, ils devaient être attentifs à sentir l' élan de la volonté
en eux et utiliser cette énergie pour lever le bras. L' exercice a rencontré beaucoup de
résistance de la part des participants. La période de discussion qui a suivi l'exercice était
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essentielle pour bien clarifier les notions théoriques auprès du groupe et surtout les
rassurer sur le fait que je n ' utilise pas cet instrument pour les contrôler mais pour qu' eux
mêmes se contrôle. Plusieurs avait l ' impression qu' ils s'obligeaient à faire quelque chose
dont ils n 'avaient pas envie. La sincérité n'y était pas. Leur corps se bloquait alors ou
devenait lourd, résistait à répondre à la demande. Je leur ai précisé qu'il ne s ' agissait pas
d ' autosuggestion ou même d 'hypnose mais ,de poser des questions à sa volonté profonde
et d ' être capable de sentir les réponses. Je leur ai parlé du principe vittozien qui affirme
que la volonté n ' est pas dans les raisons que l' on se donne pour faire les choses mais dans
la sensation intérieure que ce choix est juste. D ' autres m 'ont affirmé qu' ils avaient levé le
bras pour me faire plaisir mais qu ' en réalité ils n ' avaient pas envie de le faire. Cela a
permis de discuter de la différence entre désir, envie et volonté chez Vittoz. Puis avec
quelques précisions sur la mécanique de l ' exercice nous l' avons repris.
Dès le lendemain, j ' ai cherché à leur faire approfondir la question de la vQlonté en leur
lisant un texte sur le suj et. Puis, j ' ai enchaîné en expliquant l ' exercice en 3 parties qui
consiste à découvrir si notre volonté est en accord avec une action que l ' on a choisi
d ' accomplir en se posant les trois questions suivantes à l ' intérieur d'un mouvement de
respiration: « Est-ce que je veux ... (faire l ' action)? Est-ce que je peux (faire l ' action)?
Est-ce que je veux vraiment (faire l'action) ? » Mon erreur aura été de ne pas avoir vérifié
comment cela s ' était déroulé pour chacun et d ' avoir plutôt poursuivi avec un nouvel
exercice de réceptivité sur des ressources sensibles sonores. Les participants n 'ont alors
noté dans leur journal que leurs impressions du dernier exercice. La séance avait été un
peu trop longue. Ce n ' est qu'un mois plus tard, que j'ai repris ces exercices. Je leur ai
proposé d 'expérimenter une nouvelle action et de murmurer cette fois: « Je veux faire du
travail sonore pendant une heure. » L'adaptation du choix de l'exercice à une action de
groupe en lien avec le projet de création a suscité davantage l'enthousiasme de l ' équipe.
Je n ' ai pu cependant pousser plus loin le travail sur la volonté faute de pouvoir en faire
un bon suivi en groupe. Les échéances de création devenant de plus en plus pressantes,
j ' ai choisi de le mettre de côté. Malgré la courte durée de l'expérimentation , de cet
exercice, j'ai remarqué que certains ne notaient plus les choses de la même façon dans
51
leur journal, qu ' ils commençaient à faire une distinction entre «besoin », «désir » et
« volonté ». Parmi les effets notés, un participant a mentionné que les exercices de
volonté le ramenaient dans le moment présent grâce à l 'harmonisation entre le
mouvement et la parole. Un autre appréciait cette façon qu ' a la volonté « de négocier
avec ce qui l'habite comme souhait, et de choisir ce qui est juste ici et maintenant. », qu ' il
sentait qu ' il avait la responsabilité de son propre épanouissement et qu ' il souhaiterait
l ' appliquer davantage à sa vie.
4. Bilan du déroulement des exercices
Enfin, le chemin parcouru avec la méthode Vittoz pendant ces trois mois de création,
m 'aura permis, tout d ' abord de mieux comprendre les enjeux de ma tâche d ' initiatrice,
mais aussi de repérer certaines 'limites et possibilités de développement dans l' application
de cette méthode à un groupe de créateur. Considérant que j ' ai tenté de me former moi
même, non comme thérapeute, mais du moins comme animatrice Vittoz, ces observations
doivent être considérées tout autant comme des traces de mon travail d ' appropriation que
celles de l ' expérimentation. J'ai souhaité rendre compte de ce que j ' ai estimé d ' intérêt
dans la démarche en vue d 'une poursuite de l'expérimentation.
Parmi les pistes intéressantes à retenir, je note l'adaptation des exercices aux différentes,
étapes de création des Cycles. Au cours de notre processus de création, l'étape du choix
et de l' exploration de la ressource a bien bénéficié des exercices de réceptivité et des
actes conscients, celle des partitions synthétiques, profité des enchaînements techniques
« en sensation» et des « allemandes sensorielles » créés à partir des « appels d ' états ». Je
souligne également une découverte effectuée grâce aux commentaires des participants sur
le rôle que peuvent avoir les exercices au niveau du « contrôle» en créativité. J'inclus
dans cette catégorie, la position de base, les exercices de réceptivité, de volonté et les
actes conscients qui pourraient" théoriquement ( et ont commencé à le démontrer dans la
pratique) limiter l'emballement incontrôlé d'un artiste sur une idée, briser le réflexe
impulsif qui le pousse parfois à vouloir s'exprimer au lieu de s'imprimer d'une sensation,
aider à retrouver sensoriellement une émotion sans avoir recours à l'idée qui l'a générée
52
ou encore désamorcer la stylisation inconsciente d 'un geste ou autres parasites du
mouvement dont certains acteurs peuvent se munir sur scène.
Si les outils tels que le « lever de la main », la prise de notes et les discussions ont été
ut~les pour le suivi des participants, j ' estime qu' ils n ' ont pu palier totalement à la prise de
pulsation des vibrations et à l ' approche individuelle instaurée par Vittoz. Les limites
d' une direction de groupe m ' obligeant à donner pour tous les mêmes indications, je n ' ai
pu être attentive au rythme de sensation de chacun, à leurs questionnements et à leurs
résistances dans l ' apprentissage. J 'ai également omis de leur demander de pratiquer les
exercices dans leur quotidien, considérant que leur implication dans le projet était déjà
suffisamment généreuse. Cet aspect a pourtant une grande importance dans l ' approche de
la méthode Vittoz. Cela aura certainement contribué à. ralentir considérablement le
processus. Les bases de plusieurs exercices comme l'appel d ' état, l ' élimination et la
volonté n ' ont par conséquent pU' être solidement instaurées. La courte durée de la période
d'initiation n ' aura permis que d'effleurer la majorité des exercices. Par conséquent, je ne
crois pas que les remarques sur les difficultés rencontrées par les créateurs lors des
exercices puissent être identifiées comme des signes de l ' inefficacité de la méthode mais '
plutôt comme des paliers d'un cheminement normal d'appropriation et de découverte.
Bien que j ' aurais pu choisir de n ' approfondir que quelques exercices, j'ai considéré plus
intéressant pour les objectifs de cette recherche de pouvoir donner un compte rendu d ' un
premier essai de chacun.
53
Chapitre V
PRÉOCCUPATIONS ET BESOINS DES CRÉATEURS: ANALYSE DES JOURNAUX DE BORD
1. Les journaux de bord
L'objectif de l'utilisation de l'outil journal de bord était, au départ, de mesurer les effets
des exercices de la méthode Vittoz sur les participants. Aussi, j'invitais les artistes à
écrire quelques lignes sur leur état physique, émotionnel et intellectuel à l'arrivée, après
les exercices et à la fin de chaque rencontre. La demande se voulait suffisamment large
pour ne pas orienter les réponses. Or, plus l'expérimentation avançait, plus je doutais de
pouvoir rendre · compte des effets des exercices. Le processus d'initiation à la méthode
ayant été beaucoup plus lent que prévu, je ne pouvais faire état des effets d 'une méthode
à peine assimilée par les participants. C'est pourquoi, j'ai décidé de m'intéresser à ce que
le contenu pourrait révéler sur les besoins et préoccupations de ces usagers des Cycles
Repère afiri d ' évaluer en quoi la méthode Vittoz pourrait leur venir en aide.
La procédure, bien entendu, aurait été différente si cette question s'était posée dès le
départ. L'inconvénient d'avoir modifié l'objectif tardivement, est que l'application de la
méthode Vittoz ait influencé la prise de notes des participants. De plus, une question
mieux orientée vers les besoins et préoccupations des créateurs les auraient encouragés à
donner davantage d'informations sur ce sujet. J'estime malgré tout pouvoir, en nuançant
mon propos, analyser les différentes données recueillies dans les journaux de bord en les
mettant en comparaison avec les exigences des Cycles Repère et les exercices de la
méthode Vittoz.
2. Les résultats
Les données suivantes ont été extraites de l'ensemble du contenu des journaux de bord
des participants. Elles ont été rassemblées par catégorie et selon le nombre de fois
qu'elles ont été mentionnées.
54
150
108
82
81
61
75
47
31
33
Le « Désir » : Positif (1 00) (envie, élan, motivation, besoin) Négatif (50) (Élan de fuite , envie, perte de motivation, besoin)
Émotions négatives: Stress et nervosité (31), colère (26)
tristesse (déprime et états maussades) (21), peurs diverses (11), fragilité (12), découragement (7)
Performance personnelle: Constat d'échec (31) (présence, écoute durant les impros, les enchaînements) (15), satisfaction de la construction du personnage( 4), difficultés (4) satisfaction dans l' exécution des consignes du Vittoz (28)
Concentration: Déconcentration (agitation diverses) (71), bonne concentration (10)
État d'éveil: Fatigue (31), état d'éveil (16), léthargie (22), énergie (8)
Inconforts physiques : Douleurs physiques (maladies, malaises divers) (18), position inconfortable (27), bien être physique (10),
. forme physique (6).
Bien-être général
Rendement de la création: Degré de créativité du groupe (8), satisfaction de la construction de l' œuvre (9), frustration et doute
sur le rendement (14)
Émotions positives: Joie (25), confiance (8)
ss
27 Inspiration
21 Contact avec les autres: Contact positif (11), fonctionnement du groupe (10)
Il Contact avec soi: Bon contact avec ses émotions (7), incapacité
d' être en contact avec son intérieur (4)
10 Sensations corporelles et tactiles
3. Analyse des résultats
3.1 Les données influencées
Afin de ne pas tirer de conclusions trop hâtives sur certaines données, j ' aimerais
souligner celles qui, à mon avis, auraient pu être influencées par le processus en lui
même et qui, par conséquent, ne pourraient être considérées exclusivement comme des
préoccupations et des besoins reliés au Cycles Repère. J ' attire votre attention sur le point
performance personnel du tableau qui, avec quatre-vingt-deux mentions, .s' est mérité la
troisième place. En observant la liste des différents éléments répertoriés attribuables au
souci de performance, on peut remarquer que plus du tiers des données, était relié au
souci de satisfaire les exigences des consignes de la méthode Vittoz. De même, si l' on
s'attarde au détail des résultats obtenus par le volet de la concentration, on peut
constater que la majorité des commentaires faits sur ce point avait des liens avec la
séance Vittoz. La concentration rendue consciente par les exercices avait été davantage
mise à l' épreuve au cours de ces périodes que durant le processus de création. Une
certaine portion des notes prises sur le contact avec soi et les états d'éveil peut
également être associée aux exigences des exercices. Toutefois, plusieurs demeuraient
des préoccupations de disponibilité à la création en cours.
La donnée intitulée bien être général mériterait aussi d' être expliquée. À la question
« Comment vous sentez-vous aujourd 'hui? » plusieurs participants se sont contenté de
répondre « Bien.», particulièrement dans les trois premières semaines du projet. J ' ai dû
56
demander qu 'on détaille davantage, (sans nécessairement entrer dans le domaine privé),
qu'on me rende compte de l'ensemble de ce qui composait leur état présent. Après le
premier mois, je n'ai plus retrouvé ce genre de notes dans les carnets. J 'estime que la
récurrence de cette donnée dans les journaux de bord en début de processus démontre que
l' exercice de l' écriture sur soi a été un apprentissage.
3.2 Résultats en lien avec les exigences des Cycles Repère
En parcourant la liste des résultats annoncés dans ce tableau et en me référant à certains
passages des journaux de bord des participants, j ' exposerai maintenant les préoccupations
des créateurs qui pourraient se lier aux compétences créatrices, relationnelles,
dramaturgiques et de gestion exigées des utilisateurs des Cycles Repère tel que décrit
dans le chapitre trois. Tout d'abord, en ce qui concerne les compétences créatrices, trois
éléments sont repérables: le «senti», la mémoire et la · disponibilité. Le recours au
« senti» n ' est pas spécifiquement indiqué dans ce tableau mais se retrouve dans les notes
des journaux de bord ass.?ciées au désir et à la performance. Du côté du désir, une petite
portion des écrits le définit comme une forme d'intuition intelligente, une volonté qui
sent ce que la création a besoin pour se déployer. Du côté de la performance, les
réflexions reliées au domaine sensible se sont intéressées au travail de l'acteur sur la
présence et l'écoute sur scène. Alors que les notes sur la mémoire en lien avec
l'élément inspiration du tableau, parlaient d~s forces sensibles portées par les
associations de l'inconscient. Deux participants ont avoué avoir été inspirés par des
souvenirs d' enfance à des moments inattendus de la création. Les exigences de
disponibilité, par ailleurs, ont été reconnues sous différentes formes dans les catégories
état d'éveil , inconforts physiques et performance personnelle , laissant entendre que
pour être disposé à créer dans les Cycles Repère, il fallait être capable d'être dans un état
d'éveil approprié, libéré des distractions d'inconforts physiques ainsi qu'à l'écoute de soi,
des autres et de l'univers dans lequel on gravite.
Les compétences relationnelles telles que la connaissance de soi, l'ouverture aux autres
et la foi se sont montrées essentielles pour les participants. Du point de vue de la
57
connaIssance de SOI, on a reconnu qu'un meilleur contact avec soi offrait plus
d'authenticité et plus de direction (drive) dans le jeu. Tandis qu 'un contact avec les
autres vécu dans une attitude d'ouverture créé un sentiment de détente et de plaisir qui
aide à la motivation de tous dans la poursuite du projet. L'idée que la « foi» peut être une
compétence importante à développer pour les créateurs se révèle par déduction. La
confiance prend une telle place dans les émotions positives et le découragement, la peur
et le strèss du côté des émotions négatives, une telle ampleur dans les journaux lorsqu ' on
parle de création que j ' y ai vue un appel à développer cette faculté si essentielle dans une
démarche comme les Cycles Repère.
Du côté des compétences dramaturgiques et de gestions, on peut reconnaître le SOUCI
d'organisation de la matière théâtrale, associé à la catégorie rendement de la création
du tableau, bien qu' il n'ait été mentionné que neùf fois dans les journaux de bord. Le peu
de commentaires sur ce sujet pourrait être tributaire au fait qu'au moins deux séances de
travail de table ont été effectuées san~ la prise de note et les exercices. Cette omission,
alors volontaire, avait été décidée dans le but de créer une période comparative à
l'expérience qui avait, à cette période, été jugée nécessaire mais ·qui, à ce jour, n ' a plus sa
raison d'être.
3.3. Résultats en liens avec la méthode Vittoz
3.3.1 Le désir et la « volonté»
La récurrence de la mention du désir est impressionnante dans les journaux de bord. On
peut se demander ce qui a pu susciter de tels élans chez les créateurs. Le désir est un état,
certes, cela répond à la demande, mais un état particulièrement dynamique. Il projette son
sujet vers l'avant, le basculant hors du présent, dans un élan qui cherche à rencontrer
quelque chose. Il est vrai que le processus des Cycles Repère e~t un train en marche, que
la projection y est en quelque sorte nécessaire. De plus le désir, pourrait être considéré
comme un moyen sensible d'approcher une ressource ou tout simplement de choisir de
participer à un projet théâtral. Toutefois, ce qui a été regroupé sous l'appellation désir
58
représente une dizaines de mouvements intérieurs différents qUI ne sont pas
nécessairement tous au service de la création.
En effet, j'ai remarqué en analysant plus en détails les résultats que les mots « envie »,
« goût», «espoir», «besoin», «volonté», «hâte» et «désir» avaient souvent les
mêmes significations pour les participants mais pouvaient s' appliquer à diverses
intentions. Ainsi, on a employé tous ces mots pour exprimer, par exemple, un élan de
motiv~tion ou dedémotivation: « J 'ai envie d 'explorer les scènes. », « Je n'ai pas le goût
d ' être là. », une préférence: «J' avais envie qu 'on choisisse ma partition. », un besoin:
« J ' ai envie de me recentrer. », une hâte: «J'ai hâte que les décisions soient prises. »,
une volonté: « Je désire favoriser un climat d'écoute. », un souhait: « J 'espère que
l'imaginaire des comédiens sera au rendez-vous. », une recherche de soulagement ou de
satisfaction: « j ' ai le goût d'être en vacances. », « J'ai envie d' avoir un massage », une
résistance: « Je n'ai pas envie d'être en contact avec les autres. », un élan de fuite: « J ' ai
envie de ne plus me sentir comme ça. ». Si certains de ces élans vont dans le sens de la
création, ce~ains cependant semblent la freiner. Voyons comment la méthode Vittoz
pourrait venir en aide aux artistes dans les moments où leurs «désirs» sont moins
constructifs et favoriser ceux qui sont -au service d'une meilleure performance dans le
processus.
Pour Vittoz, il importe, en premier lieu, de distinguer le désir de la volonté. «Il faut
vouloir ce que nous décidons, et ne pas se contenter de désirer. Le désir ne conduit à rien,
c' est pour cela qu'on dit que l'enfer est pavé de bonnes intentions» (VITTOZ, 1992 :
91). La volonté, comme nous l'avons déjà mentionné dans les précédents chapitres, est
cette force positive qui nous pousse agir pour concourir au bien. Les exercices de volonté
travaillent à faire rencontrer cet élan constructif à l' intérieur de la personne. Ils
l' entraînent à impliquer tout ce qu' il est dans les décisions qu' il choisit de prendre. On
reconnaît à ces exercices des effets positifs sur les états de démotivation, envies de fuites
et « mauvaise volonté» puisque la force de la volonté qui est déclenchée se montre « au
dessus de ' toutes les circonstances [ ... ] [et] est même indépendante de la raIson.»
59
(VITTOZ, 1992: 91) La personne qui les pratique est capable d' agir librement en
coupant avec le domaine des idées négatives ou divergentes. Elle est ramenée dans l'unité
du moment, dans l' espace du présent, ce qui a pour bénéfice de la libérer des projections
diverses, envies, fantasmes, « idées, impulsions et événements que l'on prend pour des
volontés, et qui n'en sont pas» (VITTOZ, 1992 : 79). «Toutes les choses imposées, qui
coûtent à faire dès l ' instant qu 'on les veut librement, ne sont plus une obligation de·
~ ' extérieur, mais ·un acte personnel et libre» (Vittoz, 1992 : 122). Le sentiment de hâte,
l' espoir, les vœux que l' ont fait poqr soi ou pour le futur d'un projet sont mis de côté au
profit de l' action présente éliminant ainsi une partie de la tension intérieure et de la
déconcentration freinant habituellement l' activité en cours. Les utilisateurs des Cycles
Repère, se trouvant tiraillés entre les différentes formes de désir, telles qu' apparues. dans .
les journaux de bord de ce projet, pourraient trouver en la méthode Vittoz des outils
essentiels au contrôle de soi et à la possession de leur volonté.
3.3.2 Les émotions et la « réceptivité»
Dans la catégorie des émotions, on peut remarquer que les négatives se sont montrées
trois fois plus nombreuses que les positives. En épluchant les journaux, j 'ai pu mieux
identifier les différents enjeux et préoccupations générant ces états de fragilité. Tout
d'abord, j ' ai classé les manifestations de stress en trois parties: le stress de la vie
personnelle, le stress de la performance et le stress social. Le stress de la vie personnelle
distrait le créateur, le rend soucieux, lui donne parfois la sensation d' être pressé, le rend
moins réceptif et participatif à ce qui se passe au cours de la rencontre et peut également
entraîner un sentiment de culpabilité. Celui de la performance le crible de doutes sur lui
même, ses capacités, le plonge dans les affres de l'autocritique ayant pour effet de
bloquer le jeu d' acteur et la créativité particulièrement lors des improvisations. Le stress
social, prend différentes formes selon la personnalité de chacun. Certains se sentent
tendus à cause de leur timidité, d'autres s'abstiennent d'intervenir comme ils le
souhaiteraient de peur d ' être jugé, ou de ne pas être compris par les autres. L'approche
des Cycles Repère, comme nous .l'avons déjà mentionné, exige une grande souplesse de
la part des créateurs. La maîtrise des différents stress pourrait aider grandement les
60
usagers des Cycles à libérer leurs forces. Aussi, la méthode Vittoz, utilise contre le stress
deux· types d' exercices, ceux de réceptivité et ceux d 'élimination. Le docteur disait que
« tout ce qui trouble est faux et provient d ' un manque de contrôle. Donc, quand une
chose vous trouble, éliminez-la: car aussi bonne qu' elle soit en elle-même, elle reste
fausse par rapport à vous-même, jusqu'à ce vous puissiez l ' envisager sans doute ni
trouble » (VITTOZ, 1992 : 77). Le stress sous toutes ses formes inclut bien souvent le
doute. À cela Vittoz répondait: «Ne jamais douter: pour cela être toujours réceptif»
(VITTOZ, 1992 : 77).
Au second rang des émotions négatives, on note que la colère précède de près la tristesse,
que les deux états prennent différentes formes: la · frustration, 1 agressivité, la résistance
et la révolte du côté de la colère, la déprime, les états maussades et la peine du côté de la
tristesse. Si certaines colères des créateurs étaient reliées lors du processus à des conflits
personnels, d ' autres sont nées du refus d 'accepter certaines décisions, consignes ou de la
réaction à certains comportements d' autres participants. J ' aimerais préciser que
l'expression de ces sentiments ne s' est limitée qu'aux journaux et n ' a eu aucun effet
remarquable sur la dynamique de groupe. Une question serait toutefois intéressante à
poser. Pourrait-il y avoir un lien entre le blocage qu'un des participants a vécu lors d ' une
scène de colère et le fait que c~tte émotion ait été mentionnée en abondance dans son
journal?
La tristesse de son côté ne semblait pas être reliée par un lien de cause à effet au travail
de création. Souvent même, elle n ' était accompagnée d'aucune explication. Cependant
dans son cas, comme dans celui de la colère, elle générait un inconfort, un dégoût, un
refus de l ' émotion. Elle engendrait rapidement l' idée que cela nuirait à la création,
affectant à la fois la motivation, la confiance de la personne concernée et parfois même sa
performance. C ' est donc dire que le commentaire intérieur qui accompagne une émotion
peut avoir beaucoup d' impact sur la création. Or, la méthode Vittoz propose certains
exercices pour aider à contrôler ces excès. Les exercices de réceptivité sont reconnus
pour remettre en contact avec le présent en éliminant« non le sujet de nos tourments
mais la rumination tenace, qu' ils suscitent » (BRON-VELAY, 1981: 23). Les exercices
61
de volonté, encore une fois pourraient encourager les personnes qUI vivent des
frustrations , de la résistance et de la révolte à se tourner vers l ' acceptation. La
recommandation du docteur est la suivante: «Acceptation volontaire des ennuis
inévitables, dès qu' ils se présentent» (VITTOZ, 1992 : 141) car la« volonté est chargée
de diriger mon cerveau; si j ' éprouve ennui, agacement, c ' est que ma volonté est en faute
et n ' a pas su garder le contrôle» (VITTOZ, 1992: 141).
Enfin peu importe les émotions négatives, que ce soit la tristesse, la colère, le stress, le
doute, le sentiment de culpabilité ou de déception liée à un échec, Vittoz affirme que si
elles sont accueillies en pleine réceptivité, elles deviennent des forces plutôt que des
faiblesses. «Nos émotions éperonnent notre émissivité. Nous «pensons » nos
contrariétés, nos soucis, nos chagrins à travers le filtre déformant de notre affectivité. Un
mal physique produit le même effet. Nous pouvons utiliser la réceptivité pour découvrir
en nous des forces supérieures qui nous permettent de dominer notre moi le plus tenace
dans sa subjectivité » (BRON-VELAY, 1992: 78). Les blocages générés par la peur
entraînent une surcharge d ' é.missivité. Ils se corrigent par les actes conscient car il faut,
dit Vittoz, « faire , agir et non pas discuter avec soi-même» (VITTOZ, 1992 : 78).
3.3.3 Les inconforts physiques et états d ' éveil
Les eXIgences physiques des Cycles Repère sont relatives au style du projet qu' ils
génèrent. On ne peut pas dire que «Carnets du Nord» représentait un défi physique
particulier. Or, tous les participants ont démontré le souci de créer dans les meilleures
dispositions physiques possibles. Beaucoup ont écrit qu ' ils craignaient de s' endormir,
appréhendait des baisses d'énergies, la faim, qu' une douleur, un malaise ou un état de
maladie ne les rendent moins performants ou affectent leur concentration. Ils y joignaient
des justifications telles que le manque de sommeil, manque de temps pour manger,
horaire chargé qui mobilise les énergies, habitudes de vie malsain~s, stress, etc. La
fatigue a été parmi les malaises physiques les pl,us souvent mentionnés. Quelques bonnes
fatigues déclarées s'apparentaient à une sensation de détente du corps, de chaleur, un
relâchement musculaire, un apaisement et provenait d'efforts physiques (vélo, marche,
etc.). Les mauvaises fatigues prenaient différentes formes: baisses d'énergie, lourdeur,
62
léthargie, hyperactivité, troubles de concentration. Un participant en particulier a vécu
une lutte récurrente avec ses sensations de léthargie qui ne l'ont pas lâché de tout le
projet. Or, dans tous les cas, les participants considéraient un mauvais état physique
comme une contrainte importante, un frein à la production. -Comme avec les émotions
négatives, beaucoup estimaient avant même d' avoir commencé qu ' ils seraient limité par
leur état physique, se sentaient parfois coupables, perdaient leur motivation, et devenaient
plus résistants à participer autant aux exercices Vittoz qu'aux activités de création.
La léthargie, l 'hyperactivité et les troubles de concentrations seraient selon la pensée
Vittoz des effets d'une fatigue cérébrale, celle-là même étant responsable de« la tension
nerveuse, le vagabondage, la torpeur, la confusion, l' insomnie entre autres» (BRON
VELAY, 1981 : 24 ). Vittoz estime qu 'une grande partie de l~ fatigue dont souffrent les
gens est causée par une émission cérébrale trop grande, d'un état nerveux défectueux qui
- crée un déploiement -d'énergie plus important que les exigences réelles des tâches. Il
donnait l'exemple suivant: «Le sentiment d' être pressé est morbide; il faut seulement
vouloir agir vivement, et agir vite, c' est faire des gestes nets et précis. Ce n' est pas le
travail qui fatigue, mais la manière de le faire» (VITTOZ, 1992 : 78). Dans cet esprit, les
exercices de détente musculaire aideraient à créer de nouveaux réflexes de dépense
énergétique. Pratiqués dans le quotidien, ils pourraient donner plus de vitalité aux artistes
qui seraient mieux disposés par la suite à répondre aux exigences de la création. Un autre
des remèdes à la fatigue ne serait pas, comme nous pourrions le croire, le sommeil mais
l' action consciente. Vittoz déclare qu'« il faut pour vaincre la fatigue, le travail, l' action»
(VITTOZ, 1992: 46). Il explique que la personne doit être capable de chasser les
impressions de fatigue et le vagabondage cérébral qui l'accompagne, car ils demeurent au
niveau des idées et non des faits. La prise que peuvent avoir sur nous les souffrances de
toutes formes est en partie générée par les opinions que nous en avons. «Nos pensées
tournent autour de notre moi douloureux, ramènent à lui tout propos étranger par des
comparaisons, des jugements erronés, des révoltes abusives et finissent par nous
encercler d' égocentrisme.» (BRON-VELAY, 1981: 31). En rétablissant le contrôle
cérébral, on pourrait réduire de beaucoup les inconvénients des maladies, fatigues ,
63
douleurs et inconforts physiques auxquels les créateurs, comme tout être humain, sont
contraints.
4. Les états d'écoute
Il n ' est pas étonnant de retrouver parmi .les préoccupations des utilisateurs des Cycles
Repère la notion d 'écoute. Un rapport sensible à la création ne peut exister sans une
sensibilité. Je regroupe dans cette catégorie le contact avec les autres, avec soi et
l' inspiration car ils ont en commun de demander une attitude d'ouverture. Le contact
avèc les autres est identifié la plupart du temps comme positif dans les journaux. Il
régénère, motive, dynamise. Si quelques fois , il agace, déconcentre ou crée quelques
frustrations de création, il n 'est néanmoins guère apparu comme un défi majeur. Je
déplore que la prise de notes ait été interrompue à l' étape du travail de table car les plus
grandes tensions dans le groupe se sont produites à ces moments. Par conséquent, le
besoin le plus souvent identifié à ce niveau a été celui de l' écoute des autres sur scène.
Lorsqu' elle faisait défaut, les créateurs quittaient les improvisations avec un sentiment
d' échec, de ne pas être à la hauteur, d' avoir passé à côté. Il en a été de même pour le
contact avec soi. Ce dernier a été identifié comme ayant des effets au niveau de la
présence d' acteur, la voix, la concentration, la justesse de l' expression des sentiments et
l' énergie. Privé de ce contact, les créateurs se sentaient déphasés, certains se
désintéressaient des activités du projet ou même ignoraient les besoins et objectifs des
scènes lors des improvisations. L'inspiration, plus présente encore dans les journaux de
bord que le contact avec soi et avec les autres, était tributaire la majorité du temps d'un
état de récéptivité sensorielle plus approfondie et permettait un contact privilégié avec ·
l'univers des souvenirs. Par exemple, un participant a affirmé avoir repris contact avec un
souvenir corporel de son voyage en Alaska par la sensation de ses oreilles durant un
exercice de concentration cénesthésique. D'autres manifestations d' inspiration se sont
produites chez les artistes lors d'une prise de contact avec l' ambiance apaisante du local
ou encore l'écoute réceptive d'une pièce musicale.
Selon la logique Vittoz, Pécoute et la réceptivité vont de pair. Les besoins des créateurs
des Cycles Repère en ce sens, pourraient être comblés par les exercices visant à travailler
64
cet aspect. L' écoute autant de soi que des autres implique une certaine forme de
concentration, un contact avec le moment présent en plus de la disposition réceptive.
Vittoz nous propose de travailler la concentration à partir d ' actes conscients car « tout
acte senti un peu continu fixe l' attention, entraînant ainsi la concentration: il coupe la
pensée et suscite l'élimination de parasites [00']» (BRON-VELAY, 1981: 45).
L ' avantage de ces exercices est qu' ils sont facilement adaptables, comme nous avons pu
le constater lors de l'expérimentation, à des activités de création et peuvent s' insérer
souvent sans interrompre le processus en cours. Leurs effets sont également reconnus sur
la présence. On entend par présence : « Être dans l' acte accompli, non en marge. Parce
que l' on possède ainsi son cerveau, le résultat est maîtrise de soi dans la détente et la
liberté» (VITTOZ, 1992 : 81). Le contrôle cérébral a'donc des bénéfices sur l' écoute de
soi, des autres mais aussi sur le type d'émission que l'on produit. « Le docteur Vittoz
affirme qu'en devenant réceptif, nous devenons mieux émissifs» (BRON-VELA Y, 1981:
46). L' inspiration, comme nous l'avons remarquée dans les journaux, lorsqu' elle touche
la mémoire, s' est d' abord appuyée sur la réceptivité. On retrouve ce même phénomène en
ce qui concerne les idées qui surgissent en improvisation. L' écoute des autres participants
et de la situation dramatique génère dans l' imaginaire de celui qui improvise des
associations qui construisent la suite de la fable dans l' action et la parole. Cela confirme
d'une certaine façon l' intuition des Cycles Repère qui veut que l' œuvre soit générée à
partir des sens (facteur réceptif) au lieu des idées (facteur émissif).
Enfin, l' analyse des journaux de bord démontre que les besoins en matière de contrôle
sont importants pour les créateurs des Cycles Repère particulièrement lorsqu'on leur
demande de toucher à leur « matière sensible ».
65
Conclusion
En somme, le principal objectif de cette recherche consistait à réfléchir sur la pertinence
de l'insertion des exercices Vittoz dans le processus des Cycles Repère. Au terme de
celle-ci, j ' estime qu ' il serait profitable de poursuivre 1 expérimentation sur une plus
longue durée. J ' ai pu cerner de nombreux points d ' intérêt sur le plan théorique de la mise
en commun de ces deux approches en établissant des liens de complémentarités entre les
compétences créatrices, relationnelles, dramaturgiques et de gestion que les Cycles
Repère exigent des créateurs et les bénéfices reconnus de la méthode Vittoz sur des
éléments tels que la concentration, la clarification des idées, le contrôle des émotions
l ' objectivité, la lucidité, la présence, etc. De plus, le bilan de l ' expérimentation faisant
état des enjeux de l ' adaptation des exercices Vittoz à un contexte de création collective,
des défis rencontrés lors de l ' initiation des créateurs à cette approche ainsi que des
observations sur les comportements et les effets reconnus des participants, m 'a servi à
découvrir plusieurs pistes intéressantes sur le plan du développement des compétences
des créateurs qui mériteraient d' être investiguées. Et enfin, l ' analyse des données
recueillies dans les journaux de bord des participants m' ~ permis d ' ajouter à la liste des
éléments de complémentarité d ' autres préoccupations et besoins des créateurs des Cycles
auxquels la méthode ' Vittoz pourrait répondre dont la gestion du désir, des inconforts
physiques et l' amélioration des différents états d ' écoute nécessaires à ce type de création
collective. Cet ensemble d ' observation me laisse croire en la pertinence de développer
une approche permettant de mettre à profit les bénéfices de la méthode Vittoz au service
des utilisateurs des Cycles Repère.
Les acquis des participants à la suite de cette expérience ont été nombreux. Au cours
d ' une rencontre, environ un mois après la dernière représentation de « Carnets du Nord »,
j-' ai demandé aux participants d ' effectuer un bilan de leur expérience. Les participants .
s ' estimaient heureux d'avoir pu approfondir leurs connaissances des Cycles Repère,
d ' avoir fait des découvertes sur le plan du travail dramaturgique, du jeu, des éclairages et
de l ' exploration sonore. Les effets bénéfiques qu'ils reconnaissaient à la méthode Vittoz
après ces quelques semaines de recul , confirmaient et parfois s ' ajoutaient à ceux déjà
66
nommés dans les' journaux au cours du processus. Plusieurs ont apprécié l ' harmonie des
échanges du groupe, ont considéré que le travail s ' était déroulé dans le respect, l ' écoute,
l ' accueil de l ' autre, l ' authenticité et que les exercices Vittoz y avaient joué un rôle.
Certains ont affirmé avoir développé une meilleure présence grâce à des explorations
davantage « senties» sur scène, à une écoute de soi et de l' environnement plus ouverte et
une meilleure capacité d ' abandon. On a souligné que le « Vittoz » avait donné également
une présence au spectacle. Le travail sur la réceptivité, selon quelques-uns, les a rendus
plus aptes à créer à partir de sensations. Ils ont dit y avoir découvert des chemins vers
l'inconscient, un tremplin vers l ' intuition. Tandis que pour d ' autres, cette démarche leur a
permis de lier davantage leur vie à la création et par cela, de se sentir moins divisé. Sur le
plan personnel, beaucoup ont trouvé que les exercices pouvaient être de bons outils pour
mieux contrôler leurs émotions et se donner la force de faire les choses. On a mentionné
que la méthode aidait à s' accepter soi-même, à développer la confiance et à prendre
conscience de besoins essentiels.
Pou.r ma part, cette expérimentation m ' aura permis d ' intégrer plus en profondeur les
notions liées aux Cycles Repère et à l ' approche Vittoz et de développer une certaine
habileté à jongler avec les différents aspects qui les composent autant au niveau théorique
que pratique. Elle m 'a également offert la possibilité de m ' initier à · l ' animation
d ' exercices Vittoz par l' expérience pratique, de repérer les principaux défis de
l' application de cette approche individuelle à un groupe. C ' est ainsi qu'en m ' appuyant
sur ma connaissance de la méthode, mes lectures et en demeurant attentive aux besoins
des participants, j ' ai pu clarifier mes consignes, reajuster mon approche et créer plusieurs
adaptations des exercices. J ' ai également été en mesure de mieux évaluer la durée que
pourrait prendre l ' apprentissage de base complet de cette méthode dans un contexte de
création collective. Et enfin, j ' ai pris connaissance de la façon dont pouvaient s' exprimer
les besoins et préoccupations des utilisateurs des Cycles Repère et des influences
positives et négatives qu' ils peuvent avoir sur le plan de la performance et de la
dynamique de groupe.
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Si l' expérience était à refaire ou encore à poursuivre sur une plus longue période, je
tiendrais compte de plusieurs défis rencontrés et de commentaires sur des points négatifs
soulignés par les participants au cours de cette recherche. Je me documenterais davantage
afin de pouvoir actualiser la terminologie et mettre en contexte les phénomènes identifiés
par Vittoz à la lumière des récentes découvertes en psychologie et en neuroscience.
J ' insisterais dès le départ pour inviter les créateurs à pratiquer les exercices dans leur
quotidien, tel que recommandé par le docteur Vittoz. Je me libèrerais de la tâche de
facilitatrice pour me greffer à un projet dont je ne serais pas responsable afin d' être plus
disponible au suivi de chacun. J 'approfondirais mes recherches sur les différents types
d' entraînements et de formations d 'acteur afin d'utiliser les recoupements avec les
exercices Vittbz pour stimuler l'intérêt et faciliter l' apprentissage. Je limiterais le temps
des séances à un maximum de trente minutes considérant qu' au-delà de cette période, la
fatigue a tendance à s'installer "et que la tension grandit au fur et à mesure que les
participants voient leur temps de création diminuer. Je choisirais mes exercices davantage
en lien avec l' étape des Cycles en cours et les besoins qui y sont généralement reliés. Les
adaptations d'exercices seraient insérées beaucoup plus tôt dans le processus pour
soutenir la motivation du groupe. À la demande de l'ensemble des créateurs impliqués
dans ce projet, j ' orienterais plusieurs exercices vers le contact avec les autres, la
« sensation» du groupe afin de contrer l'effet d'isolement qu'ont créés dans notre
processus les séances Vittoz et la rédaction des journaux de bord.
J ' imaginerais bie~ un processu~ s'échelonnant sur deux ou trois années; où chaque
créateur consacrerait une année, à raison d'une ou deux rencontres par semaine, à s' initier
à la méthode avec un thérapeute Vittoz. Chaque artiste, en acquérant davantage
d 'autonomie avec les exercices, pourrait alors être en mesure de faire ses propres liens,
voire de créer lui-même son adaptation de la technique Vittoz à sa démarche et ses
besoins à l ' intérieur des Cycles Repère et même d'autres processus de création. Car je
crois que la méthode Vittoz, en remettant l'individu en contact avec l'univers de ses
sensations par le contrôle cérébral, pourrait venir en aide non seulement aux utilisateurs
des Cycles mais aussi aux comédiens de diverses approches, aux conteurs, aux
performeurs, aux danseurs, aux artistes en arts visuels et même aux écrivains. Je compte,
68
au cours des prochaines années, continuer à l ' intégrer et l' approfondir à travers mes
diverses activités artistiques comme comédienne et conteuse mais aussi avec les ateliers
de conte et de création littéraire ainsi que les projets théâtraux que je dirigerai.
69
Livres
BIBLIOGRAPHIE * Ouvrages cités
BRON-VELAY, L. , Pratique de la méthode Vittoz, Lyon Groupe d'édition'et de diffusion L.E.V, Montréal, 1992.*
BRON-VELAY, L. , Le conscient chez Vittoz, Ed. Téqui, Paris, 1981. *
CHAREST, R. , Entretiens avec Robert Lepage. Quelques zones de liberté, Ed. L' instant
même/ Ex machina, Québec 1995. *
CHEKHOV, M. , Être acteur, technique du comédien, Ed. PigmalionlGérard Watelet, Paris, 1986. *
Dr DUFOUR, Psychologie de l'homme moderne en difficulté. Méthode Vittoz. Ed. Institut catholique, Paris, 1960.
ESPINA Y, P. , La psychothérapie du docteur Vittoz. Ed. Téqui, Paris, 2000, 1ge édition.
GIBERT F. , GUYON-GELLIN Ch., LECA A. Dr, Vivre mieux au quotidien - Vittoz mode d' emploi, Ed. Chronique sociale, Lyon, 2006.
GROC de SALMIECH C. , Fini le stress grâce à la méthode Vittoz, Ed. De Vecchi, 1990.
HALPRIN, L. , The RSVP cycles, Creative processes in the Human Environrnent, Ed. G. Braziller Inc. , New York, 1969.*
LAURENT-Kaepplin, G. , Qu'est-ce que la méthode Vittoz? Un art de vivre, Ed. Téqui, 1983.
LA VERDIER, Y., La dramaturgie. Les mécanismes du récit. Cinéma, théâtre opéra, radio, télévision, B.D., Ed. Le clown et l'enfant, La Flèche, 1994.
LE CHEVALIER, S. , L'enfant et la concentration; rééducation du contrôle cérébrale par la méthode Vittoz, Ed. Le Courrier du livre, Paris, 1987. *
LE CHEV ALlER, S. , Rééducation du contrôle de soi chez l 'enfant ;' concentration et
volonté selon le docteur R. Vittoz. Ed. du Levain, Paris, 1980
Dr LEDOUX F. , L'unité de la personne par le développement de la réceptivité. Thèse pour le Doctorat en médecine, Paris.
MORTIER J. , Vittoz pour les enfants. Ed. Téqui - février 2005.
70
PEZIN, P. ; Le livre des exercices à l 'usage des acteurs, Ed. L ' entretemps, Saussan,1999.
ROY L, Le Théâtre Repère. Du ludique au poétique dans le théâtre de recherche, Ed. Nuit
Blanche, Québec, 1993. *
ROY L, Cycles Repère et dynamique communicationnelle, Thèse de doctorat présentée à
la faculté des études supérieures de l 'Université Laval, 1995.
STANISLAVSKI, C. , La formation de l'acteur, Ed. Petite bibliothèque Payot, Saint
Amand (Cher), New York, 1998.
VITTOZ, R. , Notes et pensées: Angoisse ou contrôle. Ed du Levain, Paris, 1992. *
VITTOZ, R. , Traitement des psychonévroses par la rééducation du contrôle cérébral,
Préface du docteur Tournier. Documents autographes. Souvenirs de Madame Vittoz. Ed.
Tequis, ~ 992, 13 ième édition.
Revues
DERBEZ, B. , La méthode Vittoz-un chemin de vie en soi, Pluriel Nature n° d 'Avril 2002
CAMERLAIN, L. , LAVOIE P. , Point de repère entretient avec les créateurs, Cahier de
théâtre Jeu, no 45.
CHAUCHARD, P. et 1. , Apprendre à vivre et à penser avec le docteur Vittoz. Foyers
d ' aujourd 'hui, Nantes, no 120
HÉBERT, C. , « L'écriture scénique actuelle. L ' exemple de Vinci », Nuit blanche, no 55 ,
1994, p. 54-58.
LESSARD, J. « Les Cycles Repères. Une méthode- De l'architecture au théâtre-Entrevue
avec Philippe Soldevilla. » Cahiers théâtre Jeu, no 52, p.31-38, 1989*
PERELLI-CONTOS, L, Le discours de l ' orange, L ' annuaire théâtral, p.323-326.*
ROY, 1. , « Le comportement créateur de l'acteur au théâtre Repère », Québec, Littérature
québécoise: les nouvelles voix de la recherche, Cahiers du CRELIQ, Nuit Blanche,
1994, p.125-132.*
ROY, 1. (2), « Schématique du parcours créateur au théâtre », Protée, vol 21 , no 2. (1993,
Printemps), p.85-90. *
71
« Les dix ans de Repère », L ' Annuaire théâtral, no 8, Montréal, S.H.T.O., 1990
BEAUCHAMP, H., «Appartenance et territoires: repères chronologiques », p.41-54* LESSARD, J. , « Vers une communauté de vie ( un projet de vie artistique) », p.32-40. * LESSARD, J. , Les Cycles Repère, Entrevue d 'Hélène Beauchamps et Jean-Marc Larme, p. 131-143* (2) LARRUE, J-M. , « De l' expérience collective à la découverte des cycles », p.9-29.* ROY, L, « Robert Lepage et l ' esthétique du contrepoint », p. 73-80
72
ANNEXE
73
Liste des exercices
12 avril: Séance no 1 : Exercices de réceptivité, concentration sur les sensations corporelles. (Vidéo manquant.)
13 avril: Séance no 2 : Détente musculaire, appel d'état, concentration sur les sensations corporelles, acte conscient, exercice de réceptivité, concentration visuelle et tactile.
22 avril: Séance no 3 : Acte conscient et détente musculaire, exercice de réceptivité concentration sur les sensations corporelles, combinaison: élimination et appel d'état.
28 avril: Séance no 4 : Acte conscient, appel d 'état, concentration sur les sensations
corporelles, acte conscient, exercice de réceptivité, exercice de volonté.
29 avril: Séance no 5 : Appel d' état, concentration sur les sensations corporelles, exercice de concentration auditive, lecture sur la volonté, exercices de volonté; les courants.
22 mai p.m. : Séance no 6 : Acte conscient, concentration sur les sensations corporelles, appel d'état, détente musculaire, élimination.
22 mai soir: Séance n07 : Acte conscient, détente musculaire, appel d'état, exercice de réceptivité, dessin graphique, élimination.
23 mai: Séance no 8 : Acte conscient, détente musculaire, dessins graphiques, exercice d'élimination, appel d'état.
24 mai: Séance no 9 : Acte conscient, détente musculaire, concentration sur les sensations corporelles, exercices de volonté.
28 mai: Séance no 10 : Appel d'état, concentration sur les sensations corporelles, courant, appel d'état, acte conscient et détente musculaire.
30 mai: Séance no Il : Concentration sonore, se promener dans l'espace en sensation, recevoir les images des éclairages. (Vidéo manquant.)
1 er juin: Séance no 12 : Concentration sur les sensations corporelles, appel d'état,
concentration visuelle, acte conscient.
3 juin: séance no 13: Acte conscient, détente musculaire, concentration sur les
sensations corporelles, élimination, appel d'état.
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·6 juin : séance no 14 : Acte conscient, détente musculaire, concentration sur les
sensations corporelles, élimination, appel d'état.
10 juin: séance no 15 : Acte conscient, concentration sur les sensations corporelles,
appel d'état.
Il juin: Séance no 16 : Acte conscient, concentration sur les sensations corporelles, appel d' état, concentration auditive, élimination, détente musculaire.
18 juin: Séance no 17 : (Vidéo manquant.)
21 juin: Séance no 18 : Appel d'état. (Vidéo manquant.)
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Séance no 2
13 avril 2007 (18h30)
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifier si suffisamment confortable pour rester
longtemps dans cette position.
Détente musculaire: Respiration, relâchement d' épaules, relâche muscles du visage.
Appel d'état: Prendre respiration et au petit temps d'arrêt, murmurer « repos»
Concentration sur les sensations corporelles:
• Sensation du pied droit (On peut bouger le pied pour le sentir) puis les orteils, les
articulations. On sent la température du pied, les textures, la position du pied. (On re"çoit les sensations pour elles-mêmes sans forcer, sans souci de performance.)
• Sensation de la jambe droite de la cheville au genou, puis du genou à la hanche.
Acte conscient. et détente musculaire: En inspirant, on lève la jambe droite à l 'horizontal, en expirant, on relâche.
Exercice de réceptivité: Écoute des bruits ambiants, écoute de sa respiration.
Concentration sur les sensations corporelles :
• Sensation de la respiration: contact de l' air avec les narines, le mo:uvement des côtes qui se soulèvent
• Sensation pied gauche, de la jambe de la cheville au genou, du genou jusqu'à la
hanche
• On sent les points de contact de son corps avec la chaise
Exercice de réceptivité: (Pendant cet exercice, le participant X en retard, est venu
nous rejoindre) On écoute les bruits. On reçoit les sons que produit X avec ses pas~
Acte conscient et détente musculaire: On se ramène à la sensation des 2 jambes. En inspirant, on lève les deux jambes à l 'horizontal. En expirant on les relâche.
Appel d'état: Respiration profonde, au petit temps d' arrêt, on murmure « repos ».
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Concentration visuelle et tactile:
• On ouvre les yeux et regarde la cuisse droite. On reçoit l ' image de la main sur la
cuisse. On regarde les formes, textures. On ferme les yeux. On recrée l ' image
dans sa tête. Quand on l ' a, on fait un signe de tête.
• On regarde à nouveau la main droite. En sensation, on l ' enlève. On regarde. On
reçoit l ' image de la cuisse qui est en train de changer.
• On ferme les yeux et on revoit l ' image de sa cuisse.
Exercice de réceptivité
• Tourner les paumes vers le haut, recevoir les bruits que je produis en sortant les
objets.
• Je vais déposer les objets dans vos mains. Sentir les objets, les textures, les
mouvements possibles, sans juger, sans rien associer. Aller simplement à la
rencontre de l ' objet.
• En sensation, redéposer l ' objet
Concentration sur les sensations corporelles: On a la sensation du front, du menton,
de la mâchoire, de la bouche, des joues, de l ' œil droit, de l'œil gauche et du nez.
Acte conscient et détente musculaire
• On reprend sa position, les mains sur les cuisses, les pieds bien à plat au sol
• . En sensation, tout-en inspirant, on lève les bras et les jambes à l 'horizontal. Puis,
en expirant on les relâche.
• En sensation, tout en inspirant, on lève les bras et les jambes à l 'horizontal. En
expirant, on les étire et on les relâche.
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Séance no 3
Date: 22 avril 2007
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifier si suffisamment confortable pour rester
longtemps dans cette position.
Acte conscient et détente musculaire: Respiration, relâchement d' épaules, relâche
muscles du visage.
Exercice de réceptivité: Écoute de bruits ambiants.
Consigne: Ouvrir les yeux pour écouter la nouvelle consigne. À chaque fois qu'une
pensée vous traverse, levez légèrement la main.
Concentration sur les sensations corporelles
• Sensation du pied droit puis les orteils. On sent la température du pied, les
textures, la position du pied.
• Sensation de la jambe droite de la cheville au genou, puis du genou à la hanche
• On fait la même chose du côté gauche.
Retour: Quelles sensations, émotions avez-vous ressentie pendant que les pensées
arrivaient. Essayer de la retrouver sans passer par la réflexion.
Combinaison élimination et appel d'état
• Trouv~z un mot dessus qui identifie cette émotion ou sensation. (C'est une
opération plus rationnelle mais on va vérifier plus tard sensoriellement la justesse
de ce mot.)
• Prenez une inspiration et murmurez le mot choisi au petit temps d'arrêt juste
avant l'expiration. Une fois cette opération effectuée, essayez de sentir
. intérieurement si le mot est juste.
• Écrire« en sensation» ce mot dans le carnet. Dessinez une arche au dessus et
rayez chacune des lettres du mot. Puis toujours « en sensation» rayez le mot avec
une barre transversale. Observez, recevez la nouvelle image qui est produite.
• Écrire maintenant un mot au dessus qui représente l'état dans lequel vous aimeriez être ..
• Ensuite, revenir à la position de départ, prendre une respiration, d'inspirer et au
petit temps d'arrêt avant l'expiration de murmurer le mot, de se laisser envahir par
les sensations du mot.
78
Séance no 4 Date: 28 avril
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les cuisses, .les pieds bien à plat au sol. Vérifier si suffisamment confortable pour rester longtemps dans cette position.
Acte conscient
• Prendre une respiration souple et profonde en 'sentant le mouvement des côtes qui se soulève, la température de l 'air.
Appel d'état
• Respiration. On inspire. Au petit temps d' arrêt, on murmure « repos» et on expIre.
Concentration sur les sensations corporelles
• On se ramène à la sensation du pied gauche, du pied droit.
• Sensation de la main droite, gaüche.
• Sensation de la respiration.
• Sensation des deux mains.
Acte conscient + exercice de réceptivité
• «En sensation» du mouvement, allez toucher avec les mains la chaise sur laquelle vous êtes assis.
• Lentement, en sentant toujours bien les mouvements, bouger la chaise, explorer les mouvements possibles avec la chaise.
• Trouvez la force juste pour pousser la chaise.
• Assoyez-vous par terre devant la chaise
• Lever les yeux et recevez l'image de la chaise que vous avez devant vous. Observez les formes, les couleurs, la lumière.
• Ouvrez les yeux et changez la position de la chaise. Recevez la nouvelle image.
• Refermez les yeux et recréez l'image de la chaise· dans votre imaginaire
• D'un mouvement vif et mesuré, en le sentant bien, donnez une nouvelle position à la chaise.
• Refermez les yeux et recréez l'image de la chaise dans votre imaginaire
• Ouvrez les yeux et, toujours en sentant bien le mouvement, remettez la chaise dans sa position initiale.
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• Reprenez la position de départ. « En sensation» avec votre main droite, allez
chercher votre journal de bord.
Appel d'état "
• Respiration. Au petit temps d' arrêt, on murmure « repos» et on expire.
Exercice de volonté
• Respirez. Inspiration et au petit temps d' arrêt, vous murmurez: « Je veux déposer mon journal de bord par terre" ». Expirez. Et vous déposez votre journal.
• Respirez. Inspiration et au petit temps d' arrêt, vous murmurez :" « Je veux lever
mon bras droit à 1 'horizontal». Expirez. Quand vous sentez l' élan de la volonté (que ça fait oui intérieurement), vous levez votre bras.
• Respirez. Inspiration et au petit temps d' arrêt, vous murmurer: « Je veux lever
mon bras droit à 1 'horizontal». Expirez. Quand vous sentez l' élan de la volonté,
vous lever votre bras.
• Retour-discussion sur l' expérience
• Explications sur ce qu' est la volonté selon Vittoz
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Séance noS Date: 29 avril 2007
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifier si suffisamment confortable pour rester
longtemps dans cette position.
Appel d'état
• Respiration. On inspire. Au petit temps d'arrêt, on murmure « repos» et on
expIre.
Concentration sur les sensations corporelles
• Sensation des points de contact du corps avec la chaise
• Sensation de la respiration
Exercice de concentration auditive + lecture sur la volonté
• En sensation, on écoute la lecture qui sera fait.
• Explications des exercices de volonté
Exercices de volonté
• Trouvez une action simple que vous voulez faire.
• Prendre une inspiration, au petit temps d ' arrêt murmurer« Est-ce que je veux faire ... (l ' action choisie) ? » Expirez et au petit temps d' arrêt avant la nouvelle
inspiration, sentir si cela fait « oui» ou « non» intérieurement.
• Prendre une inspiration, au petit temps d'arrêt murmurer« Est-ce que je peux
faire ... (l ' action choisie) ? » Expirez et au petit temps d'arrêt avant la 'nouvelle
inspiration, sentir si cela fait « oui» ou « non» intérieurement.
• Prendre une inspiration, au petit temps d' arrêt murmurer« Est-ce que je veux
sincèrement faire ... (l ' action choisie) ? » Expirez et au petit temps d' arrêt avant
la nouvelle inspiration, sentir si cela fait « oui» ou « non» intérieurement
Concentration sur les sensations cQrporelles
• On se ramène à la sensation du pied gauche, du pied droit, main gauche.
Les courants (influx nerveux)
• En sentant bien le mouvement, on va toucher avec un doigt le milieu du dessus de
la tête.
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• On reçoit cette sensation sur le dessus de la tête et on la maintient.
• On fait descendre la sensation du point le long de la nuque, de la colonne vertébrale jusqu' au coccyx puis sur le dessus de la cuisse gauche, le genou, le mollet, le dessus du pied et jusqu' au bout du gros orteil
Concentration auditive
• Écoute d'objets-ressource musicaux en réceptivité. (3 pièces musicales)
82
Séance no 6 Date: 22 mai (12h30)
Notes: En début de séance, j 'ai demandé aux participants d 'aller chercher trois objets
dans leur sac et de les déposer sous leur chaise.
Position de base
• Les pieds bien à plat sur le sol, les mains sur les cuisses. Donnez une position
confortable à votre dos.
Acte conscient
• On prend une respiration souple et profonde.
• On sent le mouvement des côtes qui se soulèvent. On suit le mouvement de la
respiration.
Concentration sur les sensations corporelles
• On se ramène à la sensation du pied droit (dessus, dessous du pied)
• En gardant la sensation du pied, on rajoute celle de la cheville (la position de la
'cheville, le contact avec le vêtement)
• On ajoute la sensation de la cheville jusqu'au genou et du genou jusqu'à la
hanche.
• On coupe avec cette sensation:
Appel d'état
• Prendre une respiration et au petit temps d 'arrêt, murmurer « repos»
Concentration sur les sensations corporelles
• Sensation du front, des deux joues, la bouche, les épaules.
• On coupe avec cette sensation.
Détente musculaire
• On relâche la mâchoire, les épaules
Appel d'état
• Prendre une respiration et au petit temps d ' arrêt, murmurer « énergie»
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Concentration sur les sensations corporelles
Sensation de la main gauche, de la main droite, du pied gauche, du pied droit.
Élimination
• En sentant bien le mouvement que vous faites, placez les 3 objets devant vous.
• Recevez l' image des 3 objets ( sans commentaires intérieurs, sans jugement).
• Fermez les yeux et recréez l' image dans votre tête.
• En sentant bien le mouvement, vous allez remettre un objet sous la chaise.
• Recevez la nouvelle image.
• Fermez les yeux et recréez l'image dans votre tête.
• En sentant bien le mouvement, vous allez remettre un objet sous la chaise.
• Recevez la nouvelle image.
• Fermez les yeux et recréez l' image dans votre tête.
• En sentant bien le mouvement, vous allez remettre un .objet sous la chaise le dernier objet. ( Regardez l' image qui est en train de se transformer sous- vos yeux.)
• Fermez les yeux et recréez l' image dans votre tête.
Acte conscient et détente musculaire: On se ramène à la sensation des deux jambes. En inspirant, on lève les deux jambes à l 'horizontal. En expirant on les relâche.
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Séance no 7
Date: 22 mai 2007 (19h30)
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifiez si vous êtes suffisamment confortable pour
rester longtemps dans cette position.
Acte conscient et détente musculaire: Respiration, relâchement -d'épaules, relâche
,muscles du visage:
Appel d'état: Prendre respiration et au petit temps d' arrêt, murmurer « repos»
Exercice de réceptivité: Écoute des bruits ambiants, écoute de sa respiration.
Dessins graphiques:
• «En sensation» suivre des yeux le mouvement de la craie sur le tableau. (Tracé de deux points puis d'une ligne qui les relie.)
• Reproduire dans votre cahier (en sentant bien le mouvement du crayon dans votre main) le dessin que vous venez de voir.,
• « En sensation» suivre des yeux le mouvement de la craie sur le tableau. (Tracé
de l' enveloppe)
• Reproduire dans votre cahier (en sentant bien le mouvement du crayon dans votre
main) le dessin que vous venez de voir.
• «En sensation» suivre des yeux le mouvement de la craie sur le tableau. ( Tracé du signe de l ' infini)
• Reproduire dans votre cahier (en sentant bien le mouvement du crayon dans votre
main) le dessin que vous venez de voir.
Combinaison élimination et appel d'état
• Sentir l'énergie intérieure et trouver le mot qui l'exprime le mieux.
• Respiration: inspirer et murmurer le mot choi'si au petit temps d'arrêt juste avant
l ' expiration. Une fois cette opération effectuée, essayez de sentir intérieurement
si le mot est juste.
• Écrire« en sensation» ce mot avec le doigt dans les airs.
• Si besoin de transformer cette énergie, dessinez une arche au dessus et rayez
chacune des lettres du mot en dessous. Puis toujours « en sensation» rayez le
mot avec une barre transversale.
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• Écrire avec le doigt dans les airs un mot au dessus de l' arc qui représente le nouvel état souhaité.
• Respiration: inspirez et au petit temps d' arrêt avant l' expiration murmurez le mot. Laissez-vous envahir par les sensations du mot ..
Acte conscient et détente musculaire: On se ramène à la sensation des deux jambes. En inspirant, on lève les deux jambes à l'horizontal. En expirant on les. relâche.
86
Séance no 8
Date: 23 mai 2007
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifiez si vous êtes suffisamment confortable pour rester longtemps dans cette position.
(Rappel que les exercices visent à développer une attitude, n 'ont pas pour objectif la
performance)
Acte conscient et détente musculaire: Respiration, relâchement d'épaules, relâchement des muscles du visage.
Exercice de réceptivité: Écoute des bruits ambiants, écoute de sa respiration.
Acte conscient et détente musculaire:
• Action de lever le bras droit en sensation.
• Action de lever la jambe gauche en sensation.
• Respiration+ sensation des côtes qui se soulèvent.
Combinaison d'élimination et d'appel d'état
• Sensation de l'énergie du moment présent+ lui laisser prendre la place dans le corps.
• Troüvez le mot qui s'accorde avec l' énergie+ respiration et le murmurer au petit temps d'arrêt.
• Écrire le mot dans l'espace avec son doigt.
• Tracez un arc au-dessus du mot. .
• Si besoin de transformer cette énergie, écrire le mot en lettres détachées au -dessus de l'arc.
• Respiration: murmurez le mot au petit temps d'arrêt.
Les dessins graphiques
.• Suivre le mouvement, de ma craie qui trace une ligne de haut en bas sur le
tableau.
• Reproduire le tracé de la ligne et du cercle « en sensation» dans le cahier.
• Suivre le mouvement de ma craie qui trace un cercle sur le tableau.
• Reproduire le tracé de la ligne et du cercle « en sensation» dans le cahier.
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Actes conscients
Revenir au local en silence et en actes conscients.
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Séance no 9
Date: 24 mai 2007
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifiez si vous êtes suffisamment confortable pour rester longtemps dans cette position.
Acte conscient et détente musculaire: Respiration, relâchement d' épaules, relâche
muscles du visage.
Concentration sur les sensations corporelles: Sensations du front, des pieds, des maIns.
Exercice de réceptivité: Écoute de bruits ambiants.
Exercices de volonté
• Respinition: Inspiration puis au petit temps d' arrêt murmurer « Je veux me lever debout» Expirez.
• Attendre de sentir le mouvement intérieur de la volonté, puis se lever.
• , Respiration: Inspiration puis au petit temps d' arrêt murmurez « Je veux m'assoir
sur la chaise» Expirez.
• Attendre de sentir le mouvement intérieur de la volonté, puis s'assoir.
Exercice de volonté adapté au travail
• Respiration: Inspiration puis au petit temps d'arrêt murmurez « Je veux faire du travail sonore avec notre musicienne pendant 1 heure» Expirez.
• Attendre de sentir le mouvement intérieur de la volonté, puis se ,lever pour amorcer le travail sans laisser intervenir la pensée.
89
Séance no 10
Date: 28 mai 2007
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol. Vérifiez si suffisamment vous êtes suffisamment
confortable pour rester longtemps dans cette position.
Appel d'état
Respiration. Au petit temps d ' arrêt murmureZ « repos ». Expiration.
Concentration sur les sensations corporelles
On donne le repos à son cerveau à la sensation de la main droite, de la main gauche, du
pied droit, du pied gauche.
Les courants (influx nerveux)
• En sentant bien le mouvement, on va toucher avec un doigt le milieu du dessus de
la tête.
• On reçoit cette sensation sur le dessus de la tête et on la maintient.
• On fait descendre la sensation du point le long de la nuque, de la colonne
vertébrale jusqu' au coccyx puis sur le dessus de la cuisse gauche, le genou, le
mollet, le dessus du pied et jusqu' au bout du gros orteil.
• On revient à cette sensation d 'un point sur le dessus de la tête et on la maintient.
• On fait descendre la sensation du point le long de la nuque, de la colonne
vertébrale jusqu' au coccyx puis sur le dessus de la cuisse droite, le genou, le
mollet, le dessus du pied·et jusqu' au bout du gros orteil.
Appel d'état
Respiration . . Au petit temps d ' arrêt murmurez « énergie». Expiration
Acte conscient et détente musculaire: On se ramène à la sensation des deux jambes. En
inspirant, on lève les deux jambes à l ' horizontal. En expirant on les relâche.
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Séance no 12 Date: 1er juin 2007
Position de base: Position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol. J ' ai placé les chaises côte à côte, face à la scène.
Concentration sur les sensations corporelles
Respiration souple et profonde. Sensation de la main droite, de la main gauche, du pied droit, du pied gauche.
- Appel d'état
Respiration. Au petit temps d'arrêt murmurez « contrôle ». Expiration.
Concentration visuelle
• Ouvrir les yeux et recevoir l'image de la scène.
• Fermer les yeux, la revoir dans sa tête.
• Ouvrir les yeux à nouveau.
Appel d'état (adaptation) et actes conscients
.« En sensation », prenez la position corporelle de votre personnage au début de chacune
des scènes et retrouver l' énergie intérieure qui doit l'habiter.
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Séance no 13
Date: 3 juin 2007
Notes: Les exercices ont été précédés d'une discussion sur le contrôle de soi entretenue
par la lecture d 'extraits traitant du sujet dans les ouvrages sur la méthode Villaz.
Position .de base: En position as~ise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol, vérifiez si vous êtes suffisamment confortable pour
rester longtemps dans cette position.
Acte conscient et détente musculaire: Respiration, relâchement d'épaules, relâche muscles du visage.
Concentration sur les sensations corporelles:
• Sensation globale du corps.
• Sensation des pieds.
Élimination, appel d'état et concentration sur les sensations corporelles
• Respiration et sensation de l'énergie.
• Trouvez le mot juste qui s'accorde avec cette énergie.
• Respiration. Inspirez. Au petit temps d'arrêt, murmurez le mot et expirer.
• Sensation de l' énergie+ sensation de la main
• Respiration. Au petit temps d'arrêt, murmurez « contrôle ».
Acte conscient et détente musculaire: On se ramène 'à la sensation des deux jambes. En
inspirant, on lève les deux jambes à l 'horizontal. En expirant on les relâche.
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Séance no 14
Date: 6 juin 2007
Position de base: En position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol, vérifiez si vous êtes suffisamment confortable pour
rester longtemps dans cette position.
Acte conscient
• Respiration souple et profonde.
Détente musculaire
• On relâche les épaules, la mâchoire. On écoute les bruits ambiants. On reçoit les
bruits.
Concentration sur les sensations corporelles
• Sensation de la main droite. Sensation de la joue gauche, de la joue droite.
Acte conscient
• En sensation on dépose la main sur la table. Avec la main, on touche aux objets
sur la table. On ouvre les yeux et on reçoit les images. On écoute les bruits. On
observe les différentes formes.
• On coupe. On ramène la main sur la cuisse. Respiration. On sent le mouvement de
la respiration. Les côtes qui se soulèvent.
Élimination + Appel d'état (adaptation)
. • On est réceptif à l ' énergie qui nous habite. On observe quelle forme elle a, quel
mouvement intérieur, quelle vitesse. On lui laisse prendre toute la place. Puis,
trouvez un mot pour nommer cette sensation. Inspirez. Au petit temps d'arrêt
murmurez « contrôle ». Expirez.
• Essayer maintenant de retrouver l'énergie intérieure de votre personnage dans la
première scène, (Si vous ne la recevez pas cette énergie, gardez vous prêt à la
recevoir.)
• On coupe. On 'prend une respiration souple et profonde. On essaie de retracer
l ' énergie de la scène 2.
• On coupe. On retrouve l' énergie de notre personnage dans la scène 3 ( et ainsi de
suite pour toutes les scènes).
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• Acte conscient et détente musculaire: On·se ramène à la sensation des deux
jambes. En inspirant, on lève les deux jambes à l 'horizontal. En expirant on les relâche.
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Séance no 15
Date: 10 juin 2007
Position de base (adaptée)
Debout en coulisse. On garde la sensation du contact des pieds avec le sol.
Acte conscient
On prend une respiration souple et profonde.
Concentration sur les sensations corporelles:
• On a la sensation de son front.
Appel d'état
• Respiration. On inspire. Au petit temps d' arrêt murmurez « énergie ». Expiration
Acte conscient
« En sensation, », on entre en scène maintenant.
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Séance no 16
Date: Il juin 2007
Position de base: En position assise sur une chaise, les yeux fermés, les mains sur les
cuisses, les pieds bien à plat au sol, vérifiez si vous êtes suffisamment confortable pour
rester longtemps dans cette position.
Acte' conscient
• Respiration souple et profonde.
Concentration sur les sensations corporelles
• Sensation de deux pieds en contact avec le sol. (On laisse les pensées nous
traverser et on se ramène à la respiration, à la sensation des deux pieds.)
Appel d'état
• Respiration. Inspirez. Au petit temps d' arrêt murmurez « contrôle». Expirez.
Concentration auditive
• On coupe .. On reçoit les bruits autour.
Concentration sur les sensations corporelles
• On revient à la sensation du front.
Élimination
• On coupe. On reçoit l'image des objets sur la table. On en choisit un.·
• «En sensation », on prend l'objet et on le dépose par terre.
• On reçoit la nouvelle image de la table sans les objets.
• . On ferme les yeux et on recrée cette image dans la tête.
Appel d'état
• On respire. Au petit temps d'arrêt, on murmure repos. On expire
Acte senti et détente musculaire
• On se ramène à la sensation des deux jambes .. En inspirant, on lève les deux
jambes à l'horizontal. En expirant, on les relâche.
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