Le musée dans l'entreprise

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Le musée dans l’entreprise

Lors de la IIe Campagne internationale des musécs (1967-1968), lancke à l’occasion du vingtième anniversaire du Conseil international des musées (IcoM), diffkrcntes reconxnandations furent faites : relations entre ville et campagne, expositions itiné-

- rantes, publications. Mais, en pratique, le musée peut éclater en d’autres secteurs : g I’école, dans les gares, dans la rue (par les magasins), dans les entreprises (grandes

publiques ou privées), dans les hBpitaux, mais surtout auprès du “noLireau public”, celui qui jusqu’à présent se tenait à l’écart, par pudeur, par dis- crktion, par dignité aussi, les mus6es n’étant pas réservés, pensait-il, à son monde. Or ce public a évoluk, il affirme ses droits A tous les aspects de la connaissance.

En 196j-1966, une enquete sociologique a été effectuée dans les musées de France, la responsabilité de Pierre Bourdieu 1. Elle aboutit à un certain nombre de cons-

tatations intéressantes dans ce domaine. En effet, la composition du public des musées selon les catkgories sociales est très voisine de celle des Gtudiants des facultés fraiqpises : agriculteurs I (yo ; artisans et coinmcrsants j yo ; employés et cadres mol ens I 8 ”/o ; classes supérieurcs 46 ”/. I1 apparaît ainsi que le visiteur modal des musées français est bachelier.

Dc notre chte, nous avons vérifié en Suisse - mais dans les limitcs de notre institution 2 - que les visites des musées organistes en collaboration avec les grandes entrcprises (de 500 à 3 o00 ouvricrs) comportent 2 A I O yo d’ouvriers. En usine, nous &-oil , la proportion dans l’organisation des loisirs est de 2 o/&. Dans les centres d’édu- cation ouvrière, cc pourcentage s’élkve & 5 ou I O ”/. Dans lrs organisations profes- sionnelles, politiques, syndicales, le I O ”/o est rarctneiit dépassé. A l’université popu- lairc, il s’abaisse à 3 ou 4 (yo dans les villes, remonte à 48 yo à la campagne (par exemple : Tramelan, Jura bernois).

Une enquete cffectuée en novembre 1966 à La Chaux-de-Fonds, par un groupe de sociologues de 1’Univcrsité de Neuchâtel, sur les loisirs de la population salariée confirme ces chiffres : 37 7; d’hommes et de femincs s’intéressent, pendant leur temps librc, it dcs promenades à pied dans la nature ; 19,z (yo des hommes restent chez eux pour écouter la radio, lire ou encore bricoler ; quant aux musées, ils se situent dans une zone d’indifférence exprimée par I , Z yo des hommes et o (;L pour les femmes. Ce comportement ne signifie pas refus. En fait, il conviendrait, à partir de ces indications, d’analyser les attitudes dc motivation. Le problème reste ouvert. Mais pour l’analyser, nous devons savoir dans quels secteurs porter l’effort des relations publiques, c’est pourquoi une enquête sociologique a été entreprise, à notre demande, sur le thème “Le musée dans la cité”. Les centres d’investigation ont été choisis parmi des entreprises de diverscs natures et en des lieux différents : Administration des téléphones, Neuchâtel ; Fabrique de chocolat Suchard, S. A., Neuchâtel ; Tabacs rh i i s , S. A., Ncuchâtel ; Portescap, S. A. (fabrique d’horlogeric), La Chaux-de- Fonds ; F.-J. Burrus Sr Cie (tabacs), Boncourt.

Lc clucstionnaire, destin6 à une analyse par fiches perforées et ordinateur, compor- tait 46 questions. L’échantillonnagc portait sur IOO personncs par fabrique et consa- crait une heure par sujet.

Quclques sondages nous permettent déjà de confirmer ce que nous présumions d’aprts l’enquête menee à 1,a Chaux-de-Fonds sur les loisirs de la population salariée, et aussi à la suite de nos contacts avec les entreprises, grâce aux expériences directes en cours.

par Jean Gabus

Les cxpériences directes tentées par le MusGe d’ethnographie de Neuchltel en T G e r r e Bourdieu et Alaiil Darbel, ,amot4r

de L’art : /es t~irrsées et leur pbLic, Paris, fiditions de Milluit, 1966.

collaboration avec la Galerie Numaga, à Auvernier, dans le domaine de la pcinture et dc la sculpture, ont ét6 organisées en des lieux et des secteurs de travail diffkrents :

Boncourt (Jura bernois), Fabrique de tabac Burrus ; à Cortaillod (près Neuchâtel), Fabrique de câbles ; à Neuchâtel, Fabrique de chocolat Suchard, S.A. Dqà, d‘autres demandes orit surgi à Lausanne, à Morat et à Marin.

2. M u s t e d’ethnographie de Ncuchitel.

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Exposition d’art nègre, Boncourt, 27 avril - 12 mai 1968 Rappelons qu’il s’agit d’une petite commune du Jura bernois, à la frontière franpise, à la porte de Delle, s’ouvrant sur Belfort du côté français. C&é suisse, Boncourt est associé en général aux organisations culturelles de Porrcntruy. Enfin, Boncourt compte une population de I 600 habitants ; dans la population active, 600 sont employés ou ouvriers de la maison Burrus & Cie.

L’exposition cut lieu dans trois salles d’une école moderne, ce qui automatiqucment associait la vie scolaire et la vie communalc à l’activité culturelle de l’entreprise (fig‘ 4’J 43).

M O Y E N S D ’ A C T I O N

Des conférences préparatoires furent données par nous-même au personnel supkrieur et en particulier aux contremaîtres, chefs d’atelier, aux professeurs de l’ÉCole normale de Porrentruy, aux dirigeants de la Société jurassienne d’émulation, de l’université populaire, du Centre d’éducation ouvrière, du comité des loisirs de la maison Burrus. Le vernissage eut lieu en présence des autorités cantonales, des chefs d’entreprise de la région, des autorités des différentes communes, y compris les communes fran- çaises de Delle et de Belfort, des directeurs d’école, des représentants des différentes organisations ouvrières et enfin de la presse, de la radio, de la tdévision. Le catalogue comprenait trois parties : (a) Méthode (recherche d’humanisme) ; (b) Introduction à l’art nègre (introduction et brève analyse de l’exposition, salle par salle) ; (c) Topo- graphie de l’exposition. Une documentation d’information générale fut remise à la presse et distribuée au corps enseignant.

Parallèlement, à l’intérieur de la cour de l’école, une série de sculptures non figuratives rassemblées par la Galerie Numaga étaient présentées (fig. 44) . Ces sculptures, de grandes dimensions, prévues pour l’extérieur, étaient : deux bronzes d’André Ramseyer (Neuchâtel), trois résines synthétiques de Condé (Paris) et deux rCsines synthétiques de Fred Perrin (La Chaux-de-Fonds). L’abstraction de l’art moderne s’associait parfaitement à la codification précise et si souvent abstraite des euvres africaines.

Cette exposition, d’une durée de trois semaines, obtint un succès inattendu : plus de 4 o00 visiteurs. Les Ccoles de Porrentruy organisèrent des visites scolaires ; la Société jurassienne d’émulation, l’université populaire, le Centre d’éducation ouvrikre, le comité des loisirs de la maison Burrus y entraînèrent aussi leurs membres.

Nos étudiants, qui avaient été formés comme guides de l’exposition et qui devaient en principe se rendre à Boncourt à tour de rôle deux fois par semaine furent tant solli- cités, dès le vernissage, que trois étudiants durent commenter quotidiennement l’exposition de 8 à 22 heures. Cet afflux de visiteurs n’était pas dû seulement au personnel de la fabrique, il provcnait également de la commune et des régions avoisinailtes.

42, 43. Exposition d’art nigrc avril-rz mai 1968). 42, 43. Exhibition of Negro 27 April to 12 May 1968.

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art.

S C f N A R I O DE L ’ E X P O S I T I O N

Il comprenait une introduction et huit sections. L’introduction : recherche d’b,zmanisme. Il y a trois démonstrations qui sont aussi trois étapes dans une tentative d’approche de l’homme africain à travers sa vie quotidienne, sa maison, ses outils, son travail, et aussi son initiation à la vie collective du groupe, vie collective qui est à la fois celle de la société des vivants et celle des morts.

L’ex.e//iple. Captini cst un forgeron haoussa de Tahoua (Niger). La démonstration commence par le plan de sa maison, avec son atelier, sa cour, et les diverses cases aux fonctions multiples à l’intérieur des murs. L’atelier est l’unique entrée. C’est le lieu de travail et de réception - le lieu des palabres - qui vit au rythme du temps africain, niarqué par les saluts traditionnels : “Bonjour à toi qui sors de la nuit”, dit-on tôt le matin, ou, si quelque queue de tornade s’est abattue sur le village : “Bonjourà toi qui nous donnes la pluie” ; ct à l’heure souveraine et implacable du soleil à la verti- cale : ‘‘Bonjour à toi qui viens dans le soleil” ; en fin de journée et s’adressant au forgeron, maître des lieux : “Comment va ta fatigue?” Cela voudra dire que l’hôte s'intéresse au travail du forgeron, aux outils qu’il a façonnés, à tous ces grands coups de masse qu’il a donnés sur des lames de houe, de poignard et d’dpée, qu’il songc aux mains qui ont accompli tant de merveilles, au corps qui s’est plié sous l’effort en un geste de prière et fut peut-être martyrisé par des gouttelettes de cire brûlante ou de métal fondu. Alors le forgeron répondra en souriant, parce que la tradition aura kté respectée : “Labia, labia, labia hî-la paix, la paix, rien que la paix.”

L’euvre et les outils sont représentés par des dessins techniques, par l’analyse sys- tématiclue des gcstes ; en pratique c’est la valeur-outil du geste qui signifie habileté, ingéniosité, esprit d’invention, souvent état de disponibilité. La conscience profes- sionnelle du forgeron apparaît dans une dague-bracelet qu’il expose le soir, en fin de lo~rnéc‘, à l’entrée de son atclier, pour qu’elle reGoive la lumière frisante du soleil couchant. C’est une lumière qui ne pardonne pas, accentue les défauts de gravure s’il I’ en a, les coups de burin trop hâtifs, ou précise au contraire la maîtrise de la main et du trait. “C’est mon heure de véritt”, dit le forgeron.

Pwcil-c e t hoozm. L’euvrc de l’homme, c’est encore la parure, les bijoux. Mais le bijou, IC‘ pendentif, la croix, le collier, ne saurait être quelque objet détaché de son monde, de ce qui faisait sa chaleur, sa fonction réelle et si souvent la joie de vivre, la tenclrcsse, et aussi la part de capital.

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44. Exposition d’art non (27 avril - 12 mai 1968). 44 . Exhibition of non-figui 27 April to 1 2 May 1968.

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figuratif, Boncc

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Pour évoquer cet équilibre de l’objet dans son contexte, nous avons fait appel a l’art du peintre - cet art authentique, le scul ayant peut-Etre le pouvoir de retrans- mettre les émotions de la vie --- et nous avons prttsenté des gouaches de €Tans E r i illustrant les bijoux portés.

peul, a parfois une signification profondc. L’initiation de l’enfant peul commence quelque part, à sept ou huit ans, chns la

savane du Macina (Mali), par la connaissance des végétaux, avec les plantes b Ccorce, à épines, les plantes rampantes et, sur le plan pratique, avec les plantes dcstinécs aux cérémonies religieuses, à l’outillage, à l’alimcntation. Cet ensemble constitue I’enseignement de la brousse. I1 comporte au dttpart un geste cérémoniel : le Peul doit défricher une petite surface de terre, car l’initiation est une forme de culture. L’esprit- terre reqoit les semences du savoir. Puis le berger apprend à se servir d’un petit tambour, réservtt à une seule famille. Sur cet instrumcnt, destin6 à la protection du troupeau, le jeune Peul grave une croix. Entre les branches de cette croix figurent les quatre couleurs de robes de ses bovidés et chaque couleur correspond au\ quatre familles peul du Macina, aux quatre points cardinaux et aux quatre Cléments : le feu, l’air, l’eau, la terre.

Ces quatre robes des vaches : jaune, rouge, noire, blanche sont associées au clan et elles ont 16 noms, qui donnent lieu à 4 combinaisons possibles, donc 4 16 = 64 combinaisons. Chaque combinaison est à la fois prière, sagesse, connaissance de la brousse ct dcs vivants, c’est-à-dire des dieux et des intermédiaires entre les dieux et les hommes : les ancêtres.

La connaissance proprement dite est composée de 3 3 degrés et correspond aux 3 3 sons de la langue peul. Et quand l’enseignement est terminé, le Peul devient d a - gaé, c’est-à-dire “Maître du monde” ; alors seulement il reçoit l’objet qui symbolisera désormais sa charge d’homme, son honneur et sa dignité : le bâton du berger. Dès cet instant, il se nommera “Fils du monde”.

Les huit sections venant ensuite montraient certaines des dimensions de l’art nègre à travers différentes valeurs : I. Valeur commémorative : un art de cour, représentation d’événcmcnts politiques,

L a mgesse d’an bcitun. L’objet le plus humble, ne ftit-ce qu’un sitnplc bâton de berger -

sociaux, guerriers, figures de rois, dc chcfs, imagcric plastique d’unc hiér3rchiL C‘est une chronique sculptée.

2 . Valeur sociale : organisation des hommes, relations entre l’homme et la société. 3. Valeur politique : hiérarchie, représentation symbolique du pouvoir, qu’il s’agisse

de costumes, d’armes, de sceptres, d’instruments de musique, de chasse-moLlches~ d’ombrelles, de sièges ou de t r h e s .

4. Valeur magico-religieuse ou l’organisation du monde : sans doute la plus abondante de la sculpture africaine. “Ces peuples, constatait Maurice Delafossc, dont. on a parfois nié qu’ils aient une religion, sont parmi les plus reljgicux de la teire.’’ ajoutait : “Aucune institution, que ce soit dans le domaine social ou clans le

clomaine politique, voire en matière économique, qui ne repose sur un concept rcliqieux ou qui n’ait la religion comme pierre angulaire.” lr;Jeur d’éducation : nous pourrions parler de l’accumulation, puis des moyens de tralismission des connaissances par les groupes d’âge, les sociétés secrètes, dont les objets d’un rituel, cn général des masques, symbolisent l’importance des notions religieuses ou sociales, les mémorisent en figures, en couleurs de blason. Pratique- nient, c’est le catéchisme d’une morale, d’une sagesse. Ce sont aussi les nouvelles sources de l’humanisme.

6. l’aleur csthdtique : cette réelle liberté dans les arts traditionnels, cc goût du beau, surgit dans le mobilicr, dans certains masques, certaines statues, art laïque, le plus souvent, mais intégré aux styles rcligieux. L’essentiel est de savoir que cette valeur esthktique exiate, que la nvtivn de l’art pour l’art n’est pas nécessairement en ,It‘riquc une idée du X X ~ siècle, d’origine étrangkre, mais un usage traditionnel, qui a SR source dans une remarquable sensibilité et un état de disponibilité. Le beau est synonyme du bien, il s’oppose au mal. Chez les Bambara, un masque beau est un niasque vrai. Chez les Banen au Cameroun, “ès’’ dans bo-ès ou bwès signifie “ce qui est parfait, ce qui est par la volonti. de Dieu”. IAa beauté se situe dans une zone supra-humaine, clle est à la fois présence et témoignage d’une volonté divine, recherche d’un absolu, elle est déjà un dépassement de l’homme. C’est la beauté selon Platon.

7. Valeur de syncrétisme : en fait, polyvalence des objets rituels, dont les fonctions peuvent cliangcr, selon le contexte, les types de ctrémonie. “Tout en un, un en tout”, dit un texte d’initiation peul.

8. Valeur de communication : l’un des aboutissements les plus abstraits, avec ses aspects précis et graphiques de la transmission des connaissances, à l’aide d’une proto-dcriture, de syllabaires et enfin d’alphabets.

Les objets tbmoins provenaient des collections du Musée d’ethnographie de Neu- châtel ; ils avaient btd choisis parmi quelque 30 o00 objets de la section africaine.

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L’exposition d’art non figuratifà la Fabrique de câbles, Cortaillod3 20 mai - 8 juin 1968 (fig. 41, 46)

Cettc ciitreprise emploie environ 600 personnes dont IOO employés de bureau et 480 ouvriers (421 hommes, 59 femmes) ; 3 3 yo des ouvriers sont étrangers (Italiens et Espagnols).

P R O G R A M M E DES M A N I F E S T A T I O N S

I . Exposé d’introduction aux cadres dc la fabriqued. 2. Vernissage et invitation à la pressc avec la présence effective des peintres et des sculpteurs. 3. “Maison ouverte” le samcdi après-midi, ce qui, pour la première fois, permit aux ouvriers de visiter l’ensemble des ateliers avcc leur famille et leurs amis. Les peintres et sculpteurs y participaient ; ils se trouvaient en général dans les secteurs de l’usine où leurs œuvres étaient exposées. Ils répondaient aux questions, et commentaient leurs œuvres. I1 y eut plus de 300 visiteurs. 4. Conférence d’un historien d’art, J. Monnier : “Introduc- tion i l’art contemporain”, et d’un peintre, C. Baratelli : “L’artiste face à son œuvre”.

Cette expérience reprenait -- mais sous une forme temporaire - celle qui avait été faite en 1760 aux Pays-Bas, quand la Socikté europdenne dc la culture collabora avec une Ixmche de l’industrie. Cette dernière avait pris l’initiative d’ouvrir de nouvelles voies aux jeunes peintres de plusieurs pays d’Europe et en même temps de susciter un interet pour l’art dans des milicux qui jusqu’alors leur étaient fermés. Sur cette bast, la Fondation néerlandaise des arts a rCuni une collection de toiles modernes destineCs à orner les bureaux et les ateliers de l’usine Peter Stuyvesant à Zevenaar (Pays-Bas) G, L’exemplc se révéla positif par la participation massive du personnel admmistratif de l’usine, par la stimulation d’un désir latcnt de mieux connaître l’art.

A la Fabrique de câbles de Cortaillod, le chois de l’art non figuratif avait été dicté en pirtie par lcs résultats encourageants de l’expérience hollandaise, mais aussi par l'architecture intkrieure des ateliers mesurant 80 mètres de long sur 12 mètres de haut et le matériel clui s’y trouvait : bobines aux couleurs vives, de 70 centimktres à

3 . Mlsc cn place et cholx des euvres par la

4, Par 5 , Ncdcrlatldsc Kunstichting. 6. H. L. Swart, “La collection Peter Stuy-

besant”, Mttsernll, vol. X X I (1g6R), no I , p. 2 8 .

Galerie Numaga, Auvernier. du prtsent artlclc.

380 tnhtres de diamètre, matériel de plastique rouge, vert OU jaune, câbles de cuivre, 113

7. No 8, octobre 1968.

machines, tout cela rendait impensable un art figuratif et si souvent a petite écllelle, Comme à chaque période de l’histoire, l’art est le langage d’une époque : l’art non figuratif est la chronique de la civilisation de la technique, de la civilisation de l’atome, de la cybernétique, des modeles mathématiques, et il se trouve tout naturellemcIlt g sa place dans le monde des machines, d’où il est issu, bien que par d’autres voics.

I1 est à remarquer tout d’abord que cette exposition fut une expérience positive pour les peintres et sculpteurs, qui curent l’impression de redécouvrir leur art à ses sources, en un milieu vivant, comme s’il n’avait été créé que pour cela.

Le journal de l’entreprise, Le toron 7, publia quelques commentaires, trois mois plus tard : l’expérience, en elle-même, avait été jugée intéressante, on avait apprbcié l’ambiance que l’exposition créait dans les ateliers : “L’usine avait un petit air dc fête très agréable” ; d’une manibre générale, l’art abstrait n’était pas très prisé, on lui pré- férait l’art figuratif : “ ... de la peinture que l’on comprenne” ; l’exposition ne semblait pas avoir contribué à une meilleure connaissance de l’art abstrait : “Malgré les c\;pli- cations resues, on n’y a rien compris” ; “Beaucoup aimeraient qu’une expérience de ce genre soit renouvelée, cette fois avec une exposition d’œuvres figuratives.”

Nous avons l’impression que le contact avec les Oeuvres, er peut-etre meine l’expli- cation de ces œuvres, ne furent pas d’une durée suffisante. Nous savons déjà, d’ap-ès les résultats d’une enquête sociologique, que l’intéret pour l’art est lié de très prks au degré d’instruction, par conséquent d’information. Le dialogue n’avait pas eu le temps de s’ouvrir et pourtant la participation aux conférences avait étk encourageante et le geste de l’entreprise courageux, car c’était en Suisse la première tentative du genre.

L’art figuratif et non figuratifà la Fabrique de chocolat Suchard, S.A. -. Neuchâtel, 23 octobre - 22 novembre 1968 (fig. # ~ - J o )

La Galerie Numaga voulut bien donner suite à notre demande, et, comme elle l’avait fait à Cortaillod, rassembler des Oeuvres d’artistes suisses et étrangers. Elle eyposa 83 Oeuvres d’art, dans les diffkrents ateliers de la fabrique et A l’extérieur.

L’infrastructure d’une fabrique de chocolat est très différente de celle d’une fabrique de câbles : volume des ateliers plus réduit - nous ne trouvons plus des ateliers de 80 mètres de long et de 1 2 mètres de haut - par contre, de plus grandes surfaces d’exposition, mais qui restent à hauteur d’homme. Les murs des ateliers sont nets, bien éclairés ; leurs couleurs choisies correspondent aux besoins du travail, et donnent une impression de gaîté, d’espace, de chaleur. Ce que nous perdons par rapport à Cor- taillod de la brutalité des murs, avec leur puissance d’évocation et de contrastes, est remplacé ici par des formats habituels de cimaises, en somme par un caractere plus intime qui se prête parfaitement aux deux aspects de l’art contemporain que nous souhaitions présenter : l’art non figuratif (en majorité) et l’art figuratif.

M O Y E N S D ’ A C T I O N

Conférences : (u) Conférence de l’auteur devant les cadres et chefs d’entreprise sur la signification de cette initiative, “Le musée dans l’entreprise” ; (b ) Conférence de Jacques Monnier, “Introduction à l’art contemporain’’ ; (6) Conférence de BarnteIli, “L’artiste, à quoi sert-il, que fait-il ?”.

I/isitesgz/idécs: Pour le personnel (u) de la fabrique, (h) dcs entreprises voisines ; (6)

pour le personnel italien (commentées en italien) ; (d) pour les retraités. Chacune de ces visites était guidée par l’un ou l’autre des artistes-exposants. Les familles des membres

Pwbhations .- Un catalogue polycopié fut distribub. par l’entreprise à tout son personnel. I1 comprenait quatre parties : (u) Introduction ; (h) Le musée dans l’entreprise (exposé des buts) ; (6) Distribution topographique des Oeuvres d’art ; (d) Bio- graphie des artistes-exposants.

Le Journal de l’entreprise Nous e t notre travail publia une étude concernant l’exposition et ses objectifs.

Un concours permit au personnel d’exprimer brièvement son avis à propos des œuvres sous la forme suivante : I . Quelle est votre Oeuvre préférée ? 2. Quelles SOnt

les trois œuvres qui auront la préférence de l’ensemble des participants au C O ~ C O U ~ ~ ’

du personnel étaient également invitées. -

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Le g;lgiiant pouvait choisir I’unc des œuvres lxésentées dans ce but précis au Foyer Suchara.

Dès les premiers jours de l’exposition les chiffres étaient rassurants en leur progres- ,.ion: plus de 3 0 personnes suivirent la première visite du soir, 40 la deuxième, 63 la troisième ; j I retraités accompagnèrent le sculpteur André Ramseyer pour la dernière visite. Plus de cent personnes assistèrent à la conférence “Introduction p l’art contemporain”, de Jacques Monnier, participation remarquable, car jusqu’alors

des conférences organisées au Foyer de l’entreprise avait oscillé entre 40 et j o au maximum.

Coinme à Cortaillod, 98 yo des visiteurs étaient des employés de bureau, des tech- niciens, des cadres, et 2 yo étaient des ouvriers. La grande majorité de cet auditoire n’avait pas ou peu l’habitude des expositions d’art. Cependant, il révéla sa disponibi- lité par une attention dense, par de nombreuses questions : “Ne croyez-vous pas que ce barbouillage de couleurs, n’importe qui pourrait le faire ? Par exemple quelqu’un d’entre nous a fait n’importe quoi sur un carton, l’a exposé à côté des autres peintures et tout le monde a applaudi.” “Un peintre qui doit gagner sa croûte ne devrait-il pas alors faire non ce qui lui plaît, mais ce qui plaît à la majorité ?”

Ce public, après une conférence sur l’art contemporain, après une première vision des œuvres exposées dans les lieux de travail, des peintures qui ne sont pas facilement intelligibles au premier contact, ne dispose pas encore de l’esprit critique nécessaire pour établir une hiérarchie dans les ceuvres d’art pour déterminer ce qui est beau et ce qui l’est moins. I1 le sait et il a un sentiment de frustration. Ces questions en témoi- gnent : “Par quels moyens peut-on savoir qu’une peinture est bien faite ou non ?” “Quels sont les critères pour fixer le prix d’une œuvre non figurative ?” “Que pensez- vous dc la machine à Tinguely ?” “Que pensez-vous de Salvador Dali ?” “Où commence l’art et où s’arrête la décoration ?” “L’homme est plutôt lyrique, plutôt roman- tique quand il pense à l’art, alors, pourquoi les artistes se moquent-ils de plus en plus des gens et tcndent-ils par leurs œuvres à les rendre neurasthéniques ?”

Une dernière question dénote l’embarras d’un pkre de famille soucieux de l’éduca- tion artistique de ses enfants : “Mais alors, si la peinture est comme Sa, on ne pourra plus apprendre à dessiner à nos enfants. Que deviendront les leçons de dessin ?”

Enfin, dernière préoccupation, suite logique de la rapidité de l’évolution de la peinture moderne associée à l’évolution des techniques : “Que sera la peinture du futur ?”

Quant au concours, six ceuvres ont recueilli de 60 à 70 yo des suffrages à la pre- mière qucstion : “Quelle est votre ceuvre préférée?” : L’approche, de Berthoud (semi-figuratif) ; Alystiqzie, de Gerowski; Méridien, de Rainseyer; Envol d’oiseazix, de

- Pierrehumbert (semi-figuratif) ; Lzmière, de Monnier ; Hzd portraits, de Musialowicz.

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41. Exposition d’art iion figuratif, Cortaillod (20 mai - 8 juin 1968). Wuvres de Jean Fr. Comment (16) et de Teresa Pagowska (17). 4 ~ . Exhibition of non-figurative art. Cortaillod, 20 May to 8 June 1968. Works by Jean Fr. Comment (16) and Teresa Pagowska (17).

Ces mêmes cruvres sont revcnues dans !es réponses données à la seconde q ~ c s t i o ~ : “Quelles sont les trois ocuvres qui auront la prkférence de l’enscmble des partic lpants au concours ?” Donc, le goût personnel s’assimile au goût collectiF. Les autrcs voix, une cinquantaine, sont riparties sur vingt-cinq euvres différentes ct géné~~t IVtne~~ non figuratives.

Une enquête sociologique parallèle a confirm6 ces rapports étroits entre I C \ dif- férents nivcaux d’éducation : primairc, secondaire, supérieur, et l’intérêt pour l’art,

J,e langage csthétique s’enseigne et s’apprend. C’est une question dc temps. T,’es. sentiel serait clue ICs entreprises veuillent bien, sans s’attendre immédiatement a des résultats spectaculaires, continuer avec patience à organiser des maiiifestation5 cultu. relles qui s’insèrent dans l’organisation de leur travail, corrime dans l’infrastructure de leurs biitiments.

Pour nous, il ne s’agit nullctuent d’une éducation i tout pris, qui négligerait la sensibilité personnellc, le degrt. de disponibilitC dc chaque individu en matièrc d’art, son accord ou son refus. I1 ne s’agit pas non plus d’une culture de masse ou d’une < < démocratisation” de l’art - terme absurde - car l’art reste ce qu’il est et peu itiiporte le milieu dans lequel il se trouve, mais d’une quête des dites. Or, ces dernii-res se découvrent dans toutes les couchcs de la population.

Quant à l’action des musées, la responsabilitt. qu’ils prennent cn projetant leurs œuvres hors de leurs murs, à l’intérieur même des entreprises, c’est autant uii effort de désacralisation, qu’un rappel de leur existence, de leur appartenance à la collecti- vité, de leur état de disponibilitk. T,es musées, CCS chroniqueurs de leur temps, accep- tent et proposent le dialogue.

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The museum goes out to the factory

by Jean Gabus A variety of themes-the relations between town and country, travelling exhibitions, publications-were suggested for thc second International Campaign for Museums (1967-1 968), marking the twentieth anniversary of the International Council of Museums (ICOM). In fact, there are other areas into which the museums can pene- trate: schools, railway stations, streets (through the use of shops), major public or private cnterprises or hospitals. Above all, they need to reach the “new public” that has until now tended to hold aloof, partly out of diffidence but also partly by stand- ing on its dignity, believing that museums were “not meant for members of their world”. But this public is changing, it is asserting its right to all branches of knowledge.

In 196j-1966, a sociological study was carried out in French museums under the direction of Pierre Bourdieu.1 A number of interesting observations emerge from this study. It appears that the structure of the French museum public by social cate- gory is very close to that of the university student body: agricultural workers, I per cent; industrial worltcrs, 4 per cent; craftsmen and tradesmen, 5 per cent; ofice workers and administrative personnel, I 8 per cent; higher grades, 46 per cent. Thus, it appears that thc typical French museum-goer holds the baccaLawht certificatc.

Although only within the limits of our own institution,z we have confirmed in Switzerland that z to I O per cent of those attending visits to museums organized in co-operation with large enterprises (loo to 3,000 workcrs) are workers fro111 the -

I . Pierre Bourdieu and Alam Darbcl, factory floor. Thc proportion of workers taking part in organized leisure actia ities at the factory is reportcd to be z per cent. In workers’ education ccntres this pcrceflt- L ’ A m o w de / ’ A r t . LPS &frtpjej e t .fei/r prtbjjr,

Paris, fiditions dc Minuit, 1966. age rises to j or I O per cent. It rarely passes the I O pcr cent mark in professio11al3 political or trade-union organizations. In the “people’s university” the figurc falls to as low as 3 or 4 per cent in the towns, although it rises to 48 per cent in the country (e.g. Tramelan, Bernesc Jura).

2 . Neuchitel Museum of Ethnography.

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46. Exp (to mai Roi(ce et 46. Exhi 20 May K o I ~ ~ ~ E e1

A study carried out in November 1966 by a tcam of sociologists from the Univer- sity of Neuchâtel at La Chaux-de-Fonds into the spare-time activities of wage- earners confirins these figures; according to this survey, 37 per cent of inen and women like to spend their spare time walking in the country and 19.2 per cent of the men like to stay at hotne listening to the radio, reading or doing odd jobs. Only 1.2 per cent of the inen expressed any interest in museums and the women expressed total intlifference. 'I'his does not imply antagonism. On the basis of these indications it would 13e useful to analyse the motives of these attitudcs. The question remains open, hut in order to analyse it we need to know in which sectors to apply the public relations effort. A sociological survey is needed and, at our request, is being carried Out in collaboration wit11 the Universitv of Neuchâtel Institute of Sociology, on the topic "'l'lie museum in the city", and in various places a number of enterprises of different kinds were selected as research centres: Telephone Administrative Depart- ment, Neuchitel; Fabrique de Chocolat Suchard, S.A. (chocolate factory), Neuchâtel; Tabac, Réunis, S.A. (tobacco factory), Neuchâtel; Portcscap, S.A . (clock and watch

1, La Chaux-de-Fonds; t;. 1. Burrus Lk Cie (tobacco factory), Honcourt. A (1 uc*$tionnaire consisting of 46 questions was intended for analysis by means o i

p'nch~d cards and computers. The sampling includcd 100 persons per factory and gave ~ i l c hour to each subject.

usition d'art non figuratif, - 8 juin 1968). Atelier de I

noir, tapisserie de Jean T.epF ihition of non-figurative art. to 8 June 1968. Carpentry N o i r , tapestry by Jcati Lep€

Co neni ien . CO1

)ien. WO:

rtaillod iiserie :

rtaillod, rkshop:

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Certain samplings already allow us to confirm what we presumed from the L~ Chaux-de-Fonds inquiry concerning the leisure activities of the wage-earning population and also from our contacts with the enterprises, with the help of certain direct experiments which are being carried out.

Direct experiments, carried out by our institution (the Neuchâtel Museuin of Ethnography) in collaboration with Galerie Numaga, Auvernier, for painting and sculpture, were organized in different places and work areas: Boncourt (Bernese Jura), Burrus tobacco factory; at Cortaillod (near Neuchâtel), a cable factory; at Neuchâtel, Suchard chocolate factory. Requests for exhibitions have alreadq- been received from Lausanne, Morat and Marin.

The exhibition of Negro art at Boncourt, 27 April to I 2 1968

Boncourt is a small commune in the Bernese Jura at the French frontier opposite Delle and opening on to Belfort. On the Swiss side, Boncourt has general cultural links with Porrentruy. It has a population of 1,600; of the working population, 600 are salaried or wage-earning employees of the Burrus & Cie tobacco factory. The exhibition was shown in three rooms of a modern school, thus the life of the school and the life of the commune were automatically linked to the cultural activities of the enterprise (fig. 42, 43).

A C T I V I T I E S

- Preparatory lectures were given by the Neuchâtel Museum of Ethnography to higher- echelon staff and in particular to foremen and supervisors, teachers of the Porrentruy Teacher-training College, the officials of the Société Jurassienne d’~mulation, the

people’s university”, thc Workers Education Centre and the leisure activities com- mittee of Burrus & Cie. The opening was attended by representatives of the cantonal authorities, local business heads, representatives of several communes including the French communes of Delle and Belfort, school principals, representatives of various workers’ organizations, the press, radio and television. The catalogue was divided into three parts: (a) method (“’The search for human values”); (b) introduction to Negro art (introduction and brief room-by-room analysis of the exhibition); (c) layout of the exhibition. General information documentation was handed out to the press and distributed to members of the teaching profession.

As part of the same exhibition, in the school playground, we presented a series of non-figurative sculptures collected by Galerie Numaga (fig. 44) . These sculptures,

I I

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48. Exposition d’art I

Serrikrcs ( 2 3 octobre Atelier de pliage princ par Cottet. 48. Exhibition of non- Serrières, 23 October Main folding room: by Cottet.

ion fig

:ipal : I: - 22

figurati

No. to 2 2

uratif, novel lo 37,

ve art NOVI 37,

, Ncuchátel- mbre 1968). Comporifion,

:. Neuchátcl- :mber 1968. Composition,

all large-scale works intended to be shown in the open air, were: two bronzes by Andri: Ramscyer (Neuchâtel); three in synthetic resin by Condé (Paris); and two in syntlictic resin by Fred Perrin (La Chaux-de-Fonds). The abstract nature of these modern works harmonizes perfectly with the precise and often abstract code language of the African works.

Thiq exhibition, which lasted three weeks, was an unexpected success and had more than 4,000 visitors. It was visited by school groups from Porrentruy and by organized parties from the Société Jurassienne d’fimulation, the Université Popu- laire, the Workers Education Centre and the Burrus ei Cie leisure activities com- mittec.

Ncochâtel Museum of Ethnography students who had been trained as guides for the r\rhibition and should theoretically havc taken it in turns to go to Boncourt twice a we& were, from the very opening of the exhibition, so much in demand that there u ere three students therc everv day from eight in thc tnorning until ten in the eveninq. The atteiidaiice was due not only to the participation of the factory personnel hut also to visitors from the communc and from neighbouring regions. Some Primar, schoolchildren calne more than IO kilometres on foot to see the exhibition on a subject apparently s o unusual but which was presented with as much if not more c’1t-c than in the museum itself, using its equipment and showcases. It seemed to US I l i d t the exhibition was understood in the sense which we had hoped for, namely, as an <\tension of human understanding, a first acquaintance for the younger gener- ation u i th onc of the worlds with which it will have to live.

fy. Exposition d’art nnti figuratif, Neuchirel- Scrricrcs ( 2 3 octobrc - 2 2 novembrc 1968). Atelier de pliage auxiliaire : no 29, b.u&nct. infkietrre, par I Iauser. 49. Exhibition of non-figurative art. Neuchitel- Serrieres, 23 October tn 7.2 November 1968. Auxiliary folding room: No. 29, E.vI)Sence Inté- riciwc, by Hauser.

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S C E N A R I O O F T H E E X H I B I ’ I ’ I O N

Introdaction: a searchfor hattian z~abes. There are three illustrations which are also three stages in an attempt to discover the African through his daily life, his house, his tools, his work and also his initiation into the collective life of the group, a collective life which includes both the society of the living and that of the dead.

The exaiiiple. The example is Captini, a Hausa blacksmith from Tahoua (Republic of the Niger). The illustration starts with the plan of his house with its workplace, its yard and the various multi-purpose huts within its walls. The only entrance is through thc workplace, which is both a place of work and a place for receiving visitors- where they can talk-and where life is lived at the African pace, the passage of time marked by the traditional greetings: if it is early morning, “Good morning to you who emerge from the night”; i f the tail-end of a hurricane has hit the village, “(;ood day to you who gave us the rain”; later in the morning, “Good day to you who are in the dust”; in the middle of the day when the implacable sun is directly overhead, “Good day to you who come in the sun.” At the end of the day it is customary to ask the smith, the master of the household, “How is your tired- ness?”. This signifies the guest’s interest in the work of the smith, in the t d s he has made, in the great strokes of the hammer with which hc has forged the blades of hoe, dagger and sword; it means that the visitor is thinking of the hands that have worked so many wonders, and of the body bent in an attitude of prayer by the efiofoa and perhaps tortured by drops of burning wax or molten metal. Then the smith, smiling because the tradition has been respected, replies: “ldahiu, labia, labia /Ô-

peace, peace nothing but peace.” The smith’s work and his tools are represented by technical drawings and b! sys-

tematic analysis of his movements; in practice, it is the tool-value of the movement which can express skill, ingenuity, inventiveness and oftcn receptivity. The smith’s pride in his craft is shown in a dagger-hracclct which he hangs up in the evenins at the - entrance to his forge where it catches the raking light of the setting sun. It is R light which knows no pardon and remorselessly shows up any mistakes in the engra\~ing, the over-hasty strokes of the etching tool, or else confirms the masterly skill of the engraver’s hand. “It is niy hour of truth,’’ says the smith.

Omawetilts and jewe//ev.)I. The work of man is also ornaments and jewellery. But the jewellery, the pendant, the cross, the necklace must not be seen separately from the world from which they came, which gave them warmth, their real function, often the joy of life, the tenderness, and also a part of thc wealth. To recall to mind this balance we appealed to thc art of the painter-this authentic art perhaps thc on]Y

able to retransmit the cmotions of life-and showed a series of gouaches by Hans

z/jt) I / ~ ’ O N L Ofn stick. The humblest of objects, he it only a Fulah shepherd’s stick,

Thc initiation of Fulah children begins at around hcven or eight years of age in the grasslands of the Macina (Mali) with a knowledge of plants, bark-bearing plants, thor11 plants, climbing plants and, on the practical level, plants used for religious

for making tools and for food. This set of knowledge constitutcs the education c l f the bush. It begins with a ceremonial gesture: the Fulah must clear a small area of soil, initiation being regarded as a form of cultivation, with the mind-the eart}l-recciving the seeds of knowledge. Then the shepherd learns how to use a small drum, the exclusive property of a single family. On this instrument, which is intended to protect the herd, the young Fulah engraves a cross. Between the arms of this cross are represented the four colours of the coats of his cows and each colour &,o represcnts one of the four Fulah families of the Macind, thc four points of the compass and the four elements: fire, air, water, earth.

The four colours of the cows-yellow, red, black and white-are also associated with the clan and they havc 16 names, thus producing 4 possible combinations and therefore 4 x 16 64 combinations. Each combines prayer, wisdom, knowledgc of the bush and of the living, i.e. the gods and the intermediaries between gods and men-the ancestors.

Knowledge proper is composed of thirty-three degrees corrcsponding to the thirty- three sounds of the Fulah language. When his education is complete, the Fulah will be sihgzté, i.e. “master of the world”, and only then will he receive thc object symbo- lizing his manhood, his honour and his dignity-the shepherd’s stick. From this moment on he will be known as “son of the world”,

The following eight sections showed certain dimensions of Negro art through certain values. I. Commemorative value: a courtly art, rcpresentations of political and social events,

warriors, kings, chiefs, the plastic imagery of a hierarchy. It is carved history. 2 . Social value: human organization. a reminder of the relationship between man and

society. 3 . Political value: hierarchy, symbolic representation of power-whether by cos-

tumes, weapons, sceptres, musical instruments, fly-whisks, sun-shades, seats or thrones.

4. hragical and religious value or the organization of the world: pcrhaps the com- monest feature in African sculpture. “These peoples,” wrote Maurice Delafosse, “who it has sometimes been said have no religion are among the most religious o n earth. . . .” He added: rrEvery institution, social, political or even economic, is hased upon a religious conception or has religion as its corner-stone.”

I . bducational value: we could speak of the accumulation and then of the means of transmission of knowlcdge by age groups and secret societies, the ritual objects of which, generally masks, symbolize the importance of religious or social ideas, in the forms of figures and heraldic colours. Thcse are in fact the catechism for a particular morality and a particular wisdom and at the same time ncw sources of human values.

6. Aesthetic value: the real frcedom in the traditional arts, the taste for the beautiful, cotncs out in furniture, in somc masks, some statues, secular art for the most part but integrated with the religious styles. The main point is that this acsthetic valuc doc\ exist, that the idea of art for art’s sake in Africa is not necessarily a 20th- century idea of foreign origin but a tradition, springing from a sometimes rcmark- abIr sensitivity and receptivity. Beautiful is synonymous with good, the opposite Of wil. Among the Bambara, a beautiful mask is a truc mask. Among the Banen in Cameroon the “2s” in b o i s or bivbs means “that which is perfect”, “that which is ir1 accordance with thc will of God”. Beauty belongs in a superhuman area, e l lhdying and witnessing to a divine will, a striving for an absolute which is already superhuman-Plato’s idea of beauty.

7. S!-llc.retic value: ritual objects have a variety of purposes and their functions can chmge the type of ceremony, depending on the contest. ‘‘ill1 in one, one in all>” sa! il phrase in a Fulah initiation ceremony.

Erni illustrating the jewels being worn.

has a profound significance.

JO. Exposition d’art non figuratif, Ncuchitcl- Serrikres (23 octobre - z z novembrc 1968). Atelier de pliage auxiliaire : 110 32, Aí‘ards basse, par Robert. JO. Exhibition or1 non-figurative art. Neuchitel- Scrritrcs, 23 October to 2 2 Novembcr 1968. Auxiliary folding room: No. 32, Alarte Baw, by Robert.

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8. Communication value: one of the more abstract purposes served by this art \jJith its accuratc and graphic incthods of transmitting Itnowledge, developing lrl to

proto-script, syllabaries and finally into alphabcts. Illustrations are provided by objects from thc collections of the Neucliâtcl Musc L1m of Ethnography, selected from among the 30,000 objects in thc African section.

Non-figurative art at the Cortaillod Cable Factory,3 20 May to 8 June 1968 (fig. 4, 41) This factory has about 600 employees, IOO of them ofice staff as against 480 o n the factory floor (421 men, j 9 women). Of the workers 3 3 per cent are foreigners (Ital- ian and Spanish).

P R O G R A M M E O F E V E N T S

(u) Introductory lecture to administrative staffa4 (6) Opening of exhibition, atterltled by the painters and sculptors. Press invited. (c) “Open house” on Saturday after- noon, enabling the workers for the first time to visit all the factory workshops with their families and friends. Painters and sculptors participated and were generall!. to be found in the parts of the factory where their works were on show. They answered questions and commented on their works. There were over goo visitors. (d) Lecture by the art historian J. Monnier, “Introduction to Contemporary Art”, and bp a painter, C. Baratelli, “The Artist and his Work”.

This experiment, though temporary, was inspired by the one carried out in 1960 in the Netherlands by the Société EuropCenne de la Culture in co-operation with an industrial enterprise which had adopted this novel means of offering new opportu- nities to young painters from several countries in Europe and at the same time of arousing an interest in art in circles which had hitherto been closed to its influence. On this basis, the Netherlands Art Foundation5 selected a number of modern paintings to decorate the interior of the Peter Stuyvesant factory at Zevenaar in the Netherlands.6 The results were hopeful: the administrative personnel of the factory participated in large numbers and the latent desire for a better acquaintance with art was stimulated.

At the Cortaillod cable factory, the choice of non-figurative art was dictated partly by the encouraging results of the Dutch experiment but also by the internal architecture of the factory area, which was 80 metres in length, IZ metres in height aiid contained brightly coloured reels from 70 centimetres to 3.8 metres in diameter, plastic material in blue, red, green and yellow, copper cables and coloured machin- ery-all making figurative art, which is so often on a miniature scale, out of the question. As it has been throughout history, art is the language of the age, hence non- figurative art is the chronicle of the technological civilization, the civilization of the atom, of cybernetics and of mathematical models, and so it fits naturally into place in the world of machines whence it emerged, but by other paths.

The first comment to be made is that the exhibition was a useful experience for the painters and sculptors, who seemed to rediscover their art at its source in a living environment, as if it had been created specifically for that purpose. The works magazine, Toron,7 published some comments three months after the exhibition: the expcr- iment was in itself judged to be interesting and the atmosphere which the exhibition created in the factory was appreciated (“It gave a very pleasant, almost festive air to the factory”); generally speaking, abstract art was not greatly appreciated, figurative art, “painting we can understand”, being preferred; the eshibition did not S P ~

to have contributed much to better understanding of abstract art (“even after it was explained, we did not understand anything”); “Many people would like an experiment of this sort to be repeated but with works of figurative art.”

We got the impression that not enough time had been allowed for contact wit11 the works of art and perhaps even for the explanatory comment. Wc already know from the results of a sociological study that interest in art is very closely related to the level of education and hence of information. There was not time to start a dialogue

3. Selected and arranged by Galerie Numaga,

4. By the author of the present articlc. 5 . Nederlandse Kunstichting. 6. See: H. L. Swart, “The Peter Stuyvesant

collection”, M M J C J N ~ , vol. XXI, N ~ . I, r g ~ 8 , p. 22.

Auvcrnicr.

7. No. 8, October 1968.

I22 but attendance at the lectures was encouraging and it was a bold gesture on the part of the enterprise, since this was the first attempt at anything of his sort in Switzerland.

Figurative and non-figurative art at the Suchard Chocolate Factory, Neuchâtel, 23 October to 22 November 1968 (fig. 47-jo)

At our request, Galerie Nuniaga again assembled a collection of works by Swiss and foreign artists as it had done at Cortaillod. It put 83 works on show in the various workshops and outside.

The layout of a chocolate factory is very different from that of a cable works: the factory areas are much smaller-no more workshops 80 metrcs long and IZ metres higli--but on the other hand morc display surfaces and at eye level. The walls of the various bays are plain, well-lit and painted in colours corresponding to the require- mcnts of the work and giving an impression of lightness, space and warmth. Unlike Cortaillod with its stark, strongly evocative and strongly contrasting walls, the setting here was the familiar one o€ pictures hung on the line, a more intimate setting fitting in perfectly with the two aspects of contemporary art we wanted to show- non-figurative art (the majority of works) and figurative art.

AC: I IVITIES

Lectures: (a) lecture given to administrative staff and executives by the author on the significance of this initiative, “The museum goes out to the factory”; (b) lecture by Jacques Monnier, “Introduction to contemporary art”; (G) lecture by C. Baratelli, “Thc artist, of what use is he? What does he do?,,

Czlided toar~: (a) for the factory workers; (b) for the staff of neighbouring enterprises; (c) for Italian workers in Italian; ( d ) for retired workers. Each of these visits was guided by one or other of the artists exhibiting. Members of workers’ families were invited to accompany them on the visits.

Publications: A duplicated catalogue was distributed by the enterprise to all members of staff. It contained four sections: (a) introduction; (b) “The museum goes out to the factory” (explaining the aims); (c) layout of the exhibition; (a) biographies of the exhibiting artists.

The works magazine N u ~ s e t Notre Travail published an article on the exhibition and its aims.

A competition was held to give employees a chance to express their opinion briefly on the exhibition in the following form: (a) Which is your favourite work? (b) Which three works will be preferred by the participants in this competition, considered as a n-hole? The winner could choose one of the works presented to the Foyer Suchard for this purpose.

From the first days of the exhibition the figures showing the progress made were encouraging: more than 3 0 persons went on the first evening visit, 40 on the second and 63 on the third, Fifty-one retired workers accompanied the sculptor André Ramseyer on the last visit. More than IOO persons attended the lecture “Introduction to contemporary art” by Jacques Monnier, which was a remarkable figure since maximum attendance at previous lectures organized by the Foyer Suchard had been between 40 and 50.

As at Cortaillod, 98 per cent of the visitors were office workers, technicians and administrative staff and z per cent were workers. The great majority of these visitors had little or no experience of art exhibitions but showed their open-mindedness by their close attention and the many questions which they asked, for instance: “DO you not think that anyone could splash on paint just as well as this?” “For instance, one of us has done some squiggles of paint on a piece of cardboard, hung it up alongside the other paintings and everyone applauded.” “Should not a painter, who has to makc a living, paint what pleases the public, not what pleases him?”

After a lecture on contemporary art and after a preliminary look at the works shown In the exhibition, paintings which are not easy to understand at first contact, these Persons still did not have sufficient critical sense to establish what is beautiful and what is less beautiful. This they know and they feel frustrated. It was proved by the questions which they asked: “How can one know whether a painting is well done or not?” “What are the criteria for fixing the price of a non-figurative work of art?” ‘‘What do you think of Tinguely’s machine?” “What do you think of Salvador Dali?” ‘'Where does decoration stop and art begin?” “Man tends to have rather a lyrical,

romantic idea of art, so why do artists increasingly flout public taste and produce works which make people neurasthenic?”

One last question, showing the bcwilderment of a consciciitious father about t lie art education of his children: “If this is painting, it will no longer be possible to tc,i& our children to draw. What will become of drawing lessons?”

Lastly, a question logically arising from the rapid development of modern painting and the development of new techniques: “What will be the painting of the future?”

As for thc competition, six paintings receivcd 60 to 70 per cent of the votes for the first question in the competition, “Which is your favourite work ?”: L’APprode, by Berthoud (semi-figurative); Mystique, by Gerowski; Me‘ridieiz, by Ranise! cr; b l k b t of Birds, by Pierrehumbert (semi-figurative); I-i$x‘, by Monnier; E<ght ljor- tra&, i y Musialowicz.

Thc same works reappeared in the answers to the second question: “Which tllree works will be preferred by the participants in this Competition, considered as a whole?” Therefore personal taste is assimilated to the collective taste. The remaining votes, about 5 o, were divided among z 5 different works, generally non-figurative, In all, 143 persons took part in the competition.

A parallel sociological survey confirmed this close relationship between primary, secondary and higher education levels and interest in art.

The language of aesthetics is something that can be taught and learned. It is a question of time. The most important thing is for enterprises to press on patiently, without expecting immediate spectacular results, with work in those branchcs of culture which fit in best with their type of labour organization and their type of building.

From our point of view, it is not a question of education at any price, irrespective of personal taste, of the degree of personal response to art, positive or negative. Nor is it a question of mass culture or “democratization” of art- an absurd term since art remains the same whatever its environment-but of a search for élililes; and r‘lites are to be found in all strata of the population.

With regard to the action taken by the museums, the responsibility which they assume by showing their works outside, on the factory floor itself, represents an attempt both to break down the barrier of ritual which surrounds them and to remind people of their existence, of the fact that they belong to and are open to the community. The museums, these chronicles of their times, accept, indeed offer, dialogue.

[Translated from French]

Documents

Le musée dans l'entreprise