LES BASES

DU TRAVAIL VOCAL

METHODE DU SOUFFLE-VOIX

Antoine Charlot

  2  

INTRODUCTION Il est possible que vous ayez découvert l’existence de la méthode du souffle-voix à la suite d’une frustration ou d’un questionnement relatif à votre voix.

• Peut-être êtes-vous chanteur et sentez-vous un manque de maîtrise vocale ou une voix limitée ?

• Peut-être faites-vous partie des personnes ayant reçu, plus

jeunes, une sentence telle que : « Tais-toi, tu chantes faux ! » qui vous a inhibé et empêché de laisser libre cours à votre voix ?

• Peut-être utilisez-vous votre voix dans votre activité

professionnelle et ressentez-vous que celle-ci manque d’assurance et se fatigue au fur et à mesure de vos interventions ?

• Peut-être sentez-vous votre voix limitée, trop serrée, trop

étroite, trop grave ou trop aiguë, et que vous vivez cette situation comme un aspect inaccompli de votre vie, pressentant que l’expression de votre voix vous fera découvrir de nouveaux horizons ?

  3  

• Peut-être ressentez-vous du stress dans votre quotidien et pressentez-vous que la pratique du chant et de la voix pourra être un précieux soutien pour surmonter les situations que vous traversez ?

• Peut-être rencontrez-vous, dans votre travail ou dans votre

quotidien, des troubles vocaux et souhaitez être accompagné pour apprendre à utiliser votre voix de manière plus juste et plus saine ?

La méthode du souffle-voix est un outil d’une puissance incroyable, susceptible de répondre à des préoccupations telles que celles évoquées ci-dessus. Elle permet également des transformations vocales spectaculaires dans des temps relativement courts. Le fondateur de cette méthode est un chanteur d’opéra qui perdit sa voix après treize années de pratique du chant. Il chercha à reconstruire cette voix sur des fondements plus sains et cohérents que ceux qui lui avaient été transmis jusqu’alors. Sa démarche amena la création de cette méthode de voix, qui est aujourd’hui transmise partout en Europe et en Amérique du Nord.

  4  

Le souffle-voix permet un travail vocal complet, accessible à la fois aux chanteurs recherchant une voix plus authentique, mais également aux personnes souhaitant trouver un mieux-être au quotidien à travers une expression plus libre de leur voix – ces deux objectifs pouvant tout à fait cohabiter. Cette méthode offre de nombreux bénéfices et permet de prendre contact avec des aspects essentiels de nous-mêmes. Elle nous offre la possibilité d’exprimer des potentialités jusqu’alors inexplorées, témoignant de notre richesse intérieure. Ce guide sur « Les bases du travail vocal » a été créé afin que vous disposiez d’une première approche de cette méthode étonnante et que vous puissiez en ressentir la profondeur et les bienfaits.

  5  

Seront abordés les thèmes suivants : I. Nous sommes l’instrument II. La vocalise : yé yi you ya III. L’énergie du cri IV. La maîtrise du souffle V. La recherche de la pression VI. Le geste vocal VII. Reconstruction de l’instrument VIII. Harmonisation de l’instrument Il est bien clair que cette première approche n’a rien d’exhaustif et que le travail du souffle-voix devient toujours plus subtil au fur et à mesure que l’on progresse sur ce chemin. Une précision encore : Cet ouvrage est la propriété de L’Art du Chant. Pour la diffusion de tout ou partie de son contenu, nous vous remercions de nous contacter préalablement.

Bonne lecture…

  6  

I . NOUS SOMMES L’ INSTRUMENT

L’un des principes de base du souffle-voix consiste à envisager le pratiquant (nous parlerons aussi du « chanteur ») comme étant lui-même son propre instrument. Au même titre que les instruments de musique par lesquels différents sons sont produits, nous devenons l’instrument par lequel la voix sera émise.

La pratiquant du souffle-voix souhaitant trouver une voix juste et authentique sera invité à explorer son espace intérieur et à rechercher une harmonie toujours plus fine des éléments qui permettent l’émission du son.

Comme c’est le cas pour les autres instruments, il réalisera que :

• Il répond à une forme définie, construite selon une géométrie bien précise ;

• Cette forme lui confère stabilité et dynamisme, lui permettant de maintenir une certaine pression lorsqu’il émet un son ;

• Il dispose en lui-même d’une « soufflerie » à travers

laquelle l’air pourra circuler librement.

  7  

• Il explorera également des espaces de résonance au sein desquels les sons trouveront toute leur richesse.

Le chanteur sera ainsi guidé dans une démarche de reconstruction et d’harmonisation de son instrument :

• Il trouvera progressivement une structure à la fois verticale, souple et énergique ;

• Il développera un souffle calme et puissant.

• La voix pourra ainsi vivre dans un instrument libéré et

exprimer toute sa richesse et toute sa vibration.

  8  

I I . LA VOCALISE : YE YI YOU YA

La méthode du souffle-voix est basée sur une et seule phrase musicale : yé yi you ya.

Cette vocalise peut éventuellement être légèrement enrichie par des syllabes supplémentaires ou encore par une arpège la précédant, mais ces aménagements restent l’exception. Le pratiquant chantera donc continuellement la vocalise sur les

notes du piano qui seront données par l’enseignant. Baser une méthode entière sur une seule phrase musicale présente des avantages considérables :

• Le travail est très simple dans son principe et très rapidement accessible aux élèves, débutants comme confirmés.

• Cette simplicité permet de contacter très directement

l’expérience du chant, sans une intervention excessive du mental : le pratiquant devra uniquement reproduire au mieux les quatre syllabes proposées, en se calant sur les notes données au piano.

  9  

• Le souffle-voix peut être pratiqué par tous, sans que des connaissances musicales soient requises au préalable.

Le côté le plus étonnant de cette phrase musicale et du travail qui l’accompagne est que l’on se trouve, malgré tout, bien loin d’un quelconque simplisme. Bien au contraire, le souffle-voix conduit à une expérience qui touche notre voix – et par

extension notre être – dans ce qu’elle a de plus essentiel. La phrase musicale yé yi you ya contient en elle-même toutes les qualités de la voix :

• Direction (yé)

• Verticalité (yi)

• Ouverture (you et ya)

Pourront ainsi cohabiter harmonieusement dans la voix ancrage, puissance et résonnance.

Cette vocalise devient à la fois outil de diagnostic pour le

praticien et vecteur d’harmonie pour le pratiquant : A travers l’émission de la vocalise, l’enseignant pourra évaluer l’écart existant entre les sons émis par le chanteur et l’harmonie qu’il pourrait actualiser.

  10  

Par exemple, il pourra aisément diagnostiquer un manque de tonus corporel lorsque le son sera émis mollement et que les

syllabes prononcées seront déformées. A travers des exercices variés, le chanteur sera invité à développer les différents aspects de la méthode et délivrer un son plus juste, tonique et vibrant. Et finalement, lorsque la phrase est prononcée avec la plus grande des précisions, elle devient le témoignage d’une harmonie vocale et respiratoire. Elle aura à ce moment d’importantes répercussions sur le corps :

le son juste mobilise l’instrument dans son ensemble, si bien que le corps retrouve un tonus juste et une géométrie idéale.

  11  

I I I . L’ENERGIE DU CRI

Le fondateur du souffle-voix disait : « Le chant est un grand cri, un cri maîtrisé ».

A ce titre, il prenait comme référence le cri du bébé, ce cri projeté avec une intensité exceptionnelle par un petit être pesant tout juste quelques kilos. Dans la méthode du souffle-voix, l’énergie du cri revient à

recontacter dans son chant la même impulsion que celle qui intervient lorsqu’on émet un cri. Lorsque l’on crie, la zone du bas-ventre est directement sollicitée. Il s’opère alors une connexion sur toute la verticalité de l’instrument. Les vertus de cette énergie du cri sont multiples :

• Le chanteur contacte par l’énergie du cri toute la substance de sa voix. Retrouver cette matière vocale sur toute l’étendue de sa voix permettra une véritable transformation vocale et corporelle. Sans cette connexion, le son « flottera » et n’entraînera pas d’évolution tangible.

  12  

• Le cri a quelque chose d’explosif, d’éclatant, et ce mouvement viendra enrichir la voix du pratiquant. Cette voix

trouvera de l’éclat, de la brillance, ainsi qu’une vibration toujours plus riche.

• En sollicitant régulièrement la zone du bas-ventre, le chanteur va développer progressivement une plus grande

présence à cette zone et renforcera son instrument, lui donnant une stabilité nouvelle.

• Habituellement, crier est perçu comme un acte socialement inconvenant. Contacter cette énergie nous mène au-delà des

conventions imposées par la société et nous permet d’aller plus loin que nos limites habituelles. Par la libération du cri, chanter devient alors « oser être » et « oser vivre ».

L’énergie du cri doit utilisée à bon escient. L’enseignant aura pour rôle de solliciter progressivement cette énergie et de faire en sorte qu’elle reste à la fois :

• proportionnée à la vigueur de l’instrument et à sa capacité

de résistance au moment de l’exercice.

• soutenue par une respiration suffisamment dense.

  13  

Sans ces précautions, le son émis deviendrait forcé, volontaire et irait à l’encontre de la démarche de recherche d’harmonie préconisée dans le travail vocal. Libérer trop rapidement l’énergie vocale dans un corps qui n’est pas encore prêt pourrait se révéler déstabilisant et contre-productif.

L’évolution du chanteur devra être accompagnée de beaucoup d’attention, de patience et de douceur, en attendant le moment opportun pour franchir les différents paliers de l’évolution de la voix.

  14  

IV. LA MAITRISE DU SOUFFLE

Un autre point fondamental du souffle-voix concerne le travail respiratoire.

Dans le travail du souffle-voix, le pratiquant est invité à chanter à pleine voix et à se connecter à l’énergie du cri. Or, cela ne sera possible que si la qualité du souffle canalise suffisamment la puissance de la voix.

Le souffle doit donc présenter certaines qualités. Nous en retiendrons essentiellement deux :

• Le calme

• La pression (que nous aborderons plus largement par la suite)

Dans le travail vocal, le terme « calme » dépasse de loin le sens commun qui évoque simplement la tranquillité, la détente. Le

calme dont nous parlons ici est directement lié à la maîtrise de notre souffle. Les personnes que nous croisons au quotidien, pour la plupart, ne maîtrisent pas leur souffle. Nous pourrions même dire que, le plus

souvent, elles n’en ont pas même conscience.

  15  

Elles sont « menées » par leur respiration et si le souffle s’emballe, par exemple sous le coup d’un stress, tout le corps suit

cette excitation et rentre dans une sorte de tourmente. Nous pourrions comparer la voix, donnée dans toute sa puissance et toute son énergie, à un cheval sauvage. Au départ totalement incontrôlable, elle nous échappe et peut

même nous faire chuter. Puis progressivement, nous parvenons à maîtriser son incroyable énergie, à la « dompter » et nous disposons alors, à notre service, d’une force extraordinaire que nous pouvons contacter dès que cela est nécessaire.

Il en est de même du souffle qui, dans un premier temps, nous échappe complètement. Nous nous sentons incapables de le tenir, nous en perdons le contrôle et il part ça et là, comme une savonnette humide qui nous glisserait systématiquement des mains.

Or progressivement, nous trouvons les moyens de comprendre comment il fonctionne et de l’apprivoiser. Chanter et émettre une voix harmonieuse implique nécessairement de maîtriser son souffle et de pouvoir le guider, afin d’en faire un allié pour notre chant mais aussi pour notre vie. Cette démarche implique un grand travail d’attention qui consiste en deux choses :

  16  

Nous devons d’abord prendre conscience et ressentir toujours plus finement les mouvements de notre respiration.

Nous percevons de plus en plus clairement que les mouvements d’inspir-expir et d’inspir-chant sont soumis à un flux régulier, à un va-et-vient. Le seul fait de prendre conscience de ce flux et d’y être attentif aussi souvent que possible développe une familiarité avec notre

souffle. Puis, au-delà même de la conscience de notre souffle, nous mettons en œuvre les moyens qui vont nous permettre de le guider, que ce soit dans notre chant ou dans notre quotidien. C’est alors que le calme dont nous parlions devient maîtrise. Nous pouvons calmer le mouvement de notre respiration dès que nous sentons une perturbation se présenter à nous, en retrouvant le geste intérieur qui nous permet d’en maîtriser le flux.

Et également, nous pouvons l’accélérer librement, par exemple dans un jeu d’acteur ou si l’on chante un air rapide et rythmé, sans que cela provoque en nous une quelconque perturbation et nous fasse perdre cette fameuse maîtrise.

  17  

V. LA RECHERCHE DE LA PRESSION

La maîtrise de la respiration peut être grandement facilitée lorsqu’elle s’appuie sur une recherche de pression, comme nous l’avons vu, dans le souffle mais aussi et par extension, dans

l’instrument tout entier. Qu’entend-t-on par pression dans le travail vocal ? Je raconte souvent une histoire concernant Pavarotti pour

donner des indices sur les sensations à contacter. Cette histoire est peu élégante mais elle a le mérite d’être explicite. A la question : « A quoi pensez-vous lorsque vous montez sur scène et que vous allez chanter ? », Pavarotti avait répondu :

« Je recherche la même sensation que lorsque je suis aux toilettes, sur le trône. » La recherche de pression signifie ainsi que quelque chose se concentre, se resserre, se mobilise en nous. La meilleure explication pour évoquer cet aspect du travail vocal pourrait en fait provenir d’une image venant d’une situation vécue. Dans mon atelier de chant, lorsque je dirige des séances de

souffle-voix et de chant, je suis assis sur un fauteuil de bar.

  18  

Ce fauteuil permet une très bonne bascule du bassin grâce à laquelle il m’est possible de rester assis pendant plusieurs heures

d’affilée. Mais surtout, il est la meilleure représentation de la pression que nous recherchons. En position basse comme en position haute, il ne maintient cette

position que grâce à la pression qu’il porte en lui. Nous pourrions sauter dessus, le tirer vers le haut, il resterait stable et garderait sa position initiale. Seule l’activation de la poignée du fauteuil peut faire varier sa position mais dans ce cas, il est toujours ancré, maintenu dans un axe vertical, sans mouvement brusque. Transposée au travail vocal, nous pouvons ainsi comprendre que la pression trouvée en nous-mêmes canalise toute l’activité corporelle et respiratoire et participe à la recherche de maîtrise

inhérente au travail vocal. La pression est indispensable. En tant qu’instrument ayant vocation à délivrer l’intégralité de notre potentiel vocal, la pression permet un fort ancrage dans notre corps et nous

pourrons maîtriser le déploiement d’énergie qui intervient dans le chant. Sans cette pression, nous serions comme emportés par une vague, sans rien à quoi s’accrocher. La pression est étroitement liée au souffle, mais pas seulement.

Elle peut être contactée par différents moyens :

  19  

L’APNEE

L’apnée est l’un des outils les plus utilisés dans la méthode du souffle-voix. Elle peut être réalisée :

• à plein, c’est-à-dire en fin d’inspiration lorsque nous avons accumulé une grande quantité d’air ;

• à vide, c’est-à-dire en fin d’expiration ou à la fin d’une phrase musicale, lorsque l’air des poumons a été évacué.

L’apnée a de très nombreuses vertus que nous n’évoquerons pas ici en détail, mais l’une d’elle est de participer à l’établissement de cette pression. L’expérience de l’apnée est très facile à réaliser. Inspirez

profondément et, en fin d’inspiration, bloquez votre respiration et attendez que votre corps n’en puisse plus et finisse par relâcher l’air. Vous pouvez également faire cette expérience en fin d’expiration, en bloquant votre respiration après avoir expiré jusqu’à ce que

l’inspiration suivante s’impose d’elle-même.

Dans ces moments, nous pouvons ressentir intérieurement que quelque chose se fige, ne bouge plus. Ce temps de l’apnée est un temps au cours duquel notre corps trouve un tonus nouveau et, par conséquent, se renforce.

  20  

Il s’agit là d’une sensation que le corps enregistre et qu’il convient de recontacter dans notre pratique du chant. Idéalement, la sensation de l’apnée, qui canalise notre instrument en induisant la pression, devrait être maintenue constamment, dans notre chant mais aussi dans tous les instants de la vie quotidienne.

Cela confère un profond ancrage ainsi qu’un nouvel aplomb aussi bien dans les airs que nous chantons que face aux événements du quotidien qui se présentent à nous.

  21  

LES POSTURES

La méthode du souffle-voix a longtemps donné lieu à une pratique systématique de postures, parfois acrobatiques et exigeant du chanteur un important investissement physique. L’un des principes des posture est d’activer le bassin sur le

geste d’inspire, ce qui a pour effet de faire partir cet inspire depuis la zone du bas-ventre et de lui donner une grande densité, en prévision du son qui sera émis consécutivement.

Ces postures permettent donc de canaliser l’énergie du chanteur, à travers notamment la pression qu’elles induisent. Au prix d’intenses efforts physiques, le chanteur peut déployer sa voix grâce à l’ancrage et au tonus donnés par les mouvements mis en œuvre, parfois comparés aux mouvements d’une pompe.

Or, la méthode du souffle-voix a évolué et des outils permettent d’obtenir des effets analogues à ceux des postures, en s’engageant bien sûr avec une grande énergie dans les exercices proposés mais sans nécessairement se placer dans de telles positions inconfortables.

Les postures ont ainsi pu être moins utilisées, voire totalement abandonnées (ce qui est d’ailleurs le cas en ce qui me concerne), avec des résultats tout aussi intéressants. Dans ces circonstances, la pression requise pour le travail vocal est rendue possible par

l’intensification du souffle.

  22  

L’ INTENSIFICATION DU SOUFFLE

Nous avons vu que la pression nécessaire à notre chant implique que quelque chose en nous se mobilise, se concentre et se maintienne.

La manière la plus directe de contacter cette pression consiste certainement à intensifier notre souffle. Et la modalité pour arriver à ce résultat est de rendre l’inspiration sonore. Le principe est simple : avant d’inspirer, nous devons déjà sentir

une forte concentration dans notre corps. La sensation dans le bas ventre se rapproche de celle du gainage. Puis, sans relâcher cette concentration, nous pouvons inspirer bruyamment, le bruit en question pouvant ressembler à un rugissement, à un râle ou encore au bruit de la mer au moment

de ses flux et reflux sur la plage. Le souffle prend alors une densité considérable, partant de la zone du bas-ventre et se répandant sur toute la verticalité du corps.

Dans ces conditions, le chanteur est prêt à chanter. Les avantages de cette respiration sont multiples :

• Comme nous l’avons vu, le chanteur reste debout et évite l’inconfort des postures.

  23  

• Dans un même temps, cette manière d’inspirer permet au chanteur de trouver par lui-même le mouvement intérieur

qui lui permettra de contacter la pression.

• Le son agit comme un traceur, c’est-à-dire qu’il permet de suivre clairement le mouvement de la respiration. Il est de ce fait beaucoup plus facile d’identifier les zones de blocage

du souffle ainsi que les reflexes respiratoire inadaptés pour ensuite mieux les corriger.

• Cette inspiration provoque un étirement instantané du corps

entier, donnant de précieux repères concernant la verticalité à établir dans l’instrument.

Cette forme de respiration est désormais adoptée par de nombreux enseignants du souffle-voix et permet un travail extrêmement concentré et intérieur, dans lequel le pratiquant ressent toujours plus finement les sensations qui lui permettent de trouver l’harmonie dans son chant. Une précision par rapport cette inspiration : il ne sera pas nécessaire de le rendre sonore dans chaque instant du quotidien

ni même en interprétant un air en public. Fort heureusement ! L’important est de cultiver la sensation liée à cette inspiration et de l’intégrer progressivement pour, là-encore, la garder accessible et pouvoir la contacter dès que nécessaire. Un peu comme le faisait Pavarotti dans l’histoire évoquée plus

haut…

  24  

LE SON

Autre vecteur de pression et non le moindre : le son. Lors de l’acte vocal, la pression devra être maintenue dans le prolongement de celle contactée au cours de l’inspiration.

Outre la recherche de l’énergie du cri et la connexion avec le bas-ventre qu’elle permet, le chanteur cherchera à maintenir dans le son une grande intensité et une grande précision – ces deux qualités étant intimement liées.

Dans les exercices vocaux, au cours desquels le fameux « yé yi you ya » est répété, la phrase musicale sera chantée non seulement avec énergie, mais aussi avec conviction, comme si elle portait en elle un sens profond.

Dans des airs, là aussi chaque mot, chaque syllabe sera investie d’une grande intensité. Ainsi, les phrases musicales qui s’enchaînent seront liées et continuellement soutenues par une présence rendant le chant homogène.

Nous connaissons l’expression : « Chanter avec ses tripes. » Elle illustre parfaitement l’engagement requis dans le travail vocal, les sons émis devant contacter en nous quelque chose de charnel, venant justement de nos « tripes ».

  25  

Chanter devient alors l’opportunité de s’incarner, de nous relier à des aspects plus profonds de nous-mêmes en contactant une

énergie nouvelle, que l’on pourrait qualifier d’énergie animale, voire simplement d’énergie vitale. Que l’on chante ou que l’on s’exprime, le maintien progressif de cette intensité permettra une véritable maîtrise vocale dans la

mesure où nous pourrons maintenir continuellement une grande présence, que nous ayons à intensifier notre voix ou au contraire à la retenir. Même les sons ayant un volume réduit – que nous appelons dans

le chant les sons « piano » – gardent ainsi beaucoup d’intensité et de vibration, les rendant malgré leur faible volume extrêmement audibles par l’interlocuteur ou par le spectateur.

  26  

VI. LE GESTE VOCAL

Le geste vocal n’est pas limité au simple fait de donner sa voix. Il combine conjointement les mouvements d’inspiration et d’expression de la voix.

Le geste vocal s’apparente à mouvement constant de va-et-vient harmonieux entre l’inspiration et l’acte vocal. Les images les plus explicites pourraient être les suivantes :

• Celle du balancier d’une pendule, allant régulièrement dans

un sens puis dans l’autre,

• Ou encore, celle de la mer allant et venant sur le rivage. Ces mouvements sont réguliers et exempts de toute forme d’à-coup ou de nervosité. Lorsque notre geste vocal intervient de manière précipitée ou

lorsqu’on inspire de manière nerveuse, trop rapidement, nous pouvons nous rappeler ces images de va-et-vient réguliers. Ils symbolisent le rythme idéal qui vient réguler les mouvements successifs d’inspiration et de chant.

  27  

Ce rythme décrit ci-dessus nous montre un aspect fondamental du travail vocal. Nous connecter à ce flux nous amène à établir

un contact avec un mouvement harmonieux et naturel, que l’on pourrait même qualifier d’universel. Toute la concentration dans notre chant consistera essentiellement à nous harmoniser avec ce mouvement de va-et-vient qui sous-tend toute activité naturelle, et ainsi de nous affranchir d’une attitude systématiquement volontariste qui deviendrait, à terme, ingérable et épuisante. Cette connexion nous permet de ressentir un confort inestimable dans l’émission du son et permettra de parler et de chanter longtemps, sans fatigue.

  28  

VII . RECONSTRUCTION DE L’ INSTRUMENT

La reconstruction et la libération de l’instrument interviennent par l’action combinée du souffle et de la voix, permettant une circulation de l’énergie dans le corps tout entier.

Un fois le corps envisagé comme instrument, nous pouvons nous représenter que les sons émis correspondent à des zones bien précises de cet instrument :

• Les sons les plus graves de la voix sont rattachés à la zone du bas-ventre, que l’on pourrait assimiler aux fondations de l’instrument.

• Les médiums (sons intermédiaires entre le grave et l’aigu)

correspondent quant à eux à une partie plus haute de l’instrument située au niveau du plexus solaire. Cette zone est généralement considérée comme étant la zone des émotions.

• Les aigus correspondent à la zone haute du corps, située au niveau des épaules, de la nuque et du crane. Cette zone du corps est réputée pour être une importante zone de tensions qui viennent s’y accumuler à des degrés plus ou moins importants.

  29  

Dans le travail du souffle-voix, envisagé sous l’angle d’une reconstruction, l’enseignant fera d’abord travailler le pratiquant sur

des sons graves, en vue d’établir solidement les fondations de la voix et de l’instrument. Puis il remontera la gamme au piano, note après note.

Partant des fondations, le chanteur traverse ensuite la zone des émotions et contacte finalement les zones hautes de son instrument en émettant les sons aigus. Chacune de ces notes chantées par le pratiquant correspond

à une zone spécifique du corps, implique que le chanteur contacte une vibration et une fréquence particulière de sa voix, et qu’il trouve en lui-même l’énergie appropriée pour émettre le son.

Dans l’idéal, les sons données les uns après les autres au piano et reproduits par le chanteur devraient permettre de traverser et de faire vibrer toutes les zones de l’instrument. Or, au cours de notre évolution, nous accumulons, à des degrés

variés, toutes sortes de tensions dans notre corps. Certaines zones de notre instrument présentent des blocages et le son ne parvient pas à les traverser de manière harmonieuse. Imaginez une guitare cabossée ou une flute tordue. Le son qui en

sortira n’aura pas l’harmonie attendue.

  30  

Il en est de même pour chacun de nous et de l’art de l’enseignant consistera dans un premier temps à identifier les faiblesses de l’instrument et les zones de tensions, de blocage, actives dans le corps. Puis il mettra en œuvre les outils appropriés pour détendre, redynamiser ou encore dégager les zones bloquées afin de

donner à l’instrument la stabilité, la verticalité et l’ouverture nécessaires afin qu’il puisse résonner dans son intégralité. Soutenu par un souffle approprié, le son a des pouvoirs extraordinaires :

• Il fait vivre, vibrer les différentes zones du corps,

• Il permet leur détente par un effet d’usure des tensions accumulées,

• Il les restructure et les renforce progressivement, comme

un ciment qui viendrait stabiliser toutes les parties d’un édifice.

  31  

VII I . HARMONISATION DE L’ INSTRUMENT

Si le travail du souffle-voix permet, son après son, de traverser et d’explorer toutes les zones du corps, le travail de la voix ne peut être uniquement envisagé par compartiments ou par strates.

Nous prenons progressivement conscience que notre voix est un tout harmonieux que vibre de manière homogène dans toute son étendue.

Ce principe s’applique particulièrement aux sons que nous émettons. Que l’on chante une note grave ou un son aigu, la note chantée s’inscrit dans une globalité, dans un tout qui regroupe toutes les qualités de la voix.

Si l’on évoque les sons graves, ces sons présentent des qualités telles que l’ancrage, la profondeur et la rondeur. Or, ces qualités doivent être maintenues sur toute l’étendue de la voix et cultivées au fur et à mesure que l’on remonte la gamme au

piano. Des médiums ou des aigus qui s’allègeraient et perdraient leurs harmoniques graves provoqueraient une rupture dans la voix. Les sont perdraient leur connexion avec leur base.

  32  

La démarche est identique concernant les sons aigus qui, émis dans la même logique que les sons précédents, présentent des

qualités particulières : énergie, étirement et brillance. Les harmoniques et les vibrations expérimentées dans les sons aigus pourront enrichir le reste de la voix dès lors que nous maintiendrons dans notre instrument la sensation expérimentée dans ce registre de voix.

Le souffle également permet de trouver une connexion de l’ensemble du corps : un souffle mobilisé sur toute la verticalité de l’instrument relie les différents niveaux du corps dans un même mouvement respiratoire.

On insiste parfois sur la respiration ventrale dans le chant. Mais si, bien sûr, la présence au ventre est fondamentale, le souffle ne se limite pas à cette zone et trouve finalement sa cohérence dans tout l’espace de l’instrument.

Ainsi, instrument, souffle et voix s’harmonisent progressivement et, tels les pièces d’un patchwork, retrouvent leur unité. Que l’on chante ou que l’on souhaite mieux vivre sa voix au

quotidien, cette réunification des éléments qui nous composent s’apparente à un cadeau que nous nous faisons, nous permettant d’incarner véritablement notre chant et notre vie.

  33  

POUR ALLER PLUS LOIN

J’espère que cet ouvrage vous a plus et vous a donné une vision suffisamment précise du travail de souffle-voix. Il n’en demeure pas moins que le monde de la voix et du chant présente une richesse telle que tout n’aura pu être abordé ici.

Des articles sur différents aspects de la voix et du chant seront régulièrement publiés, donnant des informations sur des points spécifiques de la technique vocale et de l’apprentissage du chant.

Pour nous suivre, vous pouvez vous rendre sur la page Facebook de L’Art du Chant et cliquer sur « J’aime » :

www.facebook.com/artduchant?ref=hl

Ou vous inscrire au flux RSS pour recevoir l’ensemble des articles et informations relatives aux activités de L’Art du Chant :

feed://artduchant.fr/feed/

Et pour finir, laissez vos commentaires concernant cet ouvrage ainsi que les questions éventuelles qu’il a pu soulever ici :

artduchant.fr/les-bases-du-travail-vocal/