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Note sommaire sur le projet de site développé par le

Centre Image Lorraine

« PREMIERE GUERRE MONDIALE, ALBUM NUMERIQUE »

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PREMIERE GUERRE MONDIALE, ALBUM NUMERIQUE

Images de la Grande Guerre

L’année 2014 marquera le début des commémorations du centenaire du déclenchement de la Première Guerre mondiale (1914-1918). Les enjeux des politiques de numérisation du patrimoine invitent les institutions culturelles comme le Centre Image Lorraine à réfléchir en terme de partenariat et d'action concertée. Un projet structurant est un projet bénéfique en termes d'implication, de synergie et de développement. Sur les bases définies ci-dessus, il a été décidé la création d’un site, consacré à l’iconographie de la première guerre mondiale. Le corpus déjà réuni comprend un nombre important de photos en trois dimensions, accessible à tous et notamment au public scolaire portant sur le conflit ayant comme obligation constante, le respect du devoir de mémoire et le souci de transmettre aux générations futures ce patrimoine exceptionnel Il est créé et construit sur la base des plaques stéréoscopiques en possession du C.I.L. Il s’agit aussi du premier site interactif en la matière qui permettrait de sensibiliser les utilisateurs à l’enjeu déterminant que représenta la Lorraine au sein de cette guerre. Le fonds comprend 10 000 documents (plaques de verre, vues stéréoscopiques, cartes postales, cartes-photos, photographies et quelques autochromes) portant sur la Première Guerre mondiale en Lorraine et dans le grand Est de la France. Ils sont en cours de traitement numérique et ce en vue des futures célébrations du centenaire du premier conflit mondial. Le ministère de la Culture et de la Communication, le Conseil Régional de Lorraine, les départements de Meurthe-&-Moselle, de Meuse, de Moselle, et des Vosges sont partenaires de ce projet. Cette action sera menée :

- parallèlement aux travaux menés avec les clichés historiques ; - simultanément avec le travail d’inventaire photographique, en particulier celui réalisé sur le

terrain par le CIL pour le département de Meurthe-&-Moselle; - dans le but de fédérer les opérations de collecte auprès des détenteurs et diverses structures

en Lorraine et sur les territoires frontaliers voire national (Musée de Meaux, Micra en Alsace etc.).

- afin de sensibiliser les publics à un devoir de mémoire ; - dans le but de transmettre un patrimoine aux générations futures

2013 : L’objectif est de mettre en ligne 17 à 20 000 photographies originales (et dont la plupart sont inédites) qui sont à la disposition du C.I.L. pouvant atteindre le chiffre de 80 à 100 000 clichés en 2018.

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CENTRE IMAGE LORRAINE PLAN DE NUMÉRISATION 2013

PROJET DE SITE

« PREMIERE GUERRE MONDIALE, ALBUM NUMERIQUE »

1. RÉSUMÉ DU PROJET Titre du projet de numérisation : La Première Guerre mondiale, dont une partie en images

en 3 D Domaine concerné : Histoire nationale et européenne période 1914-1918. Collections : Première Guerre mondiale Adresse du site Internet pour l’accès à la collection numérisée : création d’un portail spécifique Durée prévisionnelle du projet annuel : lancement possible premier trimestre 2013 du site en

cours de construction. Projet en réseau : Création d’un portail spécifique. Liste des partenaires : Ministère de la Culture, Conseil Régional de Lorraine, Conseil général de Meurthe-et-Moselle ; Conseil général de la Meuse ; Conseil général de la Moselle ; Conseil général des Vosges. Résumé : Création d’un site, dont une partie importante sera en trois dimensions, accessible à tous et notamment au public scolaire portant sur le conflit ; créé sur la base des plaques stéréoscopiques en possession du C.I.L et ce dans le souci d’un devoir de mémoire et de transmission aux générations futures d’un patrimoine exceptionnel. Il s’agirait aussi du premier site interactif en la matière qui permettrait de sensibiliser les utilisateurs à l’enjeu déterminant que représenta la Lorraine au sein de cette guerre. A terme, 100 000 documents (plaques de verre, vues stéréoscopiques, cartes postales, cartes-photo, photographies…) et 8 heures de films d’archives portant sur la Première Guerre mondiale en Lorraine et dans le grand Est de la France sont en attente de traitement numérique et ce dans le cadre des célébrations du centenaire du conflit. A travers les diverses thématiques (tranchées, combats, aviation, vie militaire, transports, armes, vie sanitaire, vie religieuse, armistice, destructions…) et les différents secteurs géographiques du conflit se détachent des ensembles cohérents d’une grande valeur historique (fonds J. A. Frümholz, Jean-Marie Picquart, Althuser, Y. Senelet, A. Désert, Jean-Pierre Verney, Ossuaire de Douaumont, conseils généraux de la Meuse, de la Moselle, des Vosges et de la Meurthe-&-Moselle avec les archives départementales de ces 4 départements lorrains et celles des autres départements participantes, André Joly, Pierre Sismondi, Maurice Bonnet, divers musées dont celui de la Grande-Guerre de Meaux etc.). Le Centre Image Lorraine encourage et réalise la transmission d’un patrimoine aux générations futures en fédérant des opérations de collecte auprès des détenteurs et de diverses structures. Il sensibilise les publics à un devoir de mémoire. Le C.I.L. sera particulièrement attentif aux documents qui rendent comptent des combats en Lorraine (Eparges, Argonne, Verdun, Bois-le-Prêtre, Vosges) et fédérera des opérations de collecte auprès des détenteurs et diverses structures en Lorraine et sur les territoires frontaliers.

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2. RENSEIGNEMENTS ADMINISTRATIFS Nom de l'institution responsable du fonds à numériser : CENTRE IMAGE LORRAINE Personne à contacter pour le projet : JEAN-PIERRE PUTON Siret : 380 859 439 000 16 Fonction : CHEF DE PROJET Adresse : 9 RUE MICHEL NEY Ville et code postal : NANCY ( 54000 ) Téléphone : 03 83 32 62 42 Télécopie : 03 83 30 40 78 Mél : cri-54@orange.fr Site internet de l'institution : http://www.imagesdelorraine.org et http://www.imagesdevolcans.fr et bientôt www.imagesde14-18.org pas activé (en site caché) 3. DESCRIPTION GÉNÉRALE DU PROJET 3.1 Enjeux : fédérer des opérations de collecte auprès des détenteurs et diverses structures en Lorraine et sur les territoires frontaliers ainsi qu’au niveau national et européen ; sensibiliser les publics à un devoir de mémoire ; transmission d’un patrimoine aux générations futures. 3.2 Publics concernés et usages : tous publics et particulièrement les scolaires à des fins de consultation et d’applications pédagogiques. 3.3 Partenariats régionaux et/ou thématiques : Contribution du projet à la mise en réseau des collections des archives départementales de la Meuse, de la Moselle, de la Meurthe-&-Moselle et des Vosges, ainsi que la phase 2 du projet sur 2013 : alimenter le site avec les images allemandes et américaines (films) et les nouveaux partenaires, en particulier les services d’archives adhérents et institutions au projet. Définition de numérisation (résolution des images, format des fichiers, support de livraison et de conservation, compression,…). Les documents sont numérisés en très haute définition (minimum 300 dpi pour les gros documents, pouvant atteindre + 2000 dpi pour les petits, les fichiers générés étant minimum de 10Mo en fichier compressé) et mis en ligne pour la consultation en basse définition (72 dpi), donnant une image très nette pour la visualisation écran mais de qualité insuffisante pour l’édition. Le système permet après les autorisations préalables d’usage avec un code sécurisé de pouvoir télécharger l’image ou les images choisies. 4. DESCRIPTION TECHNIQUE

Description des fonds et des collections concernés par ce projet en 2013. - Reportages de guerre sur la vie militaire au front et à l’arrière front, la vie dans les tranchées, les destructions, les différentes armées (artillerie, cavalerie, infanterie, services sanitaires…), scènes de bataille, vie sanitaire, transports militaires, atrocités, opérations chirurgicales, prisonniers de guerre, aviation, vues aériennes, portraits de Poilus et paysages de guerre….

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Type et nombre d’objets ou de documents à numériser (phototypes, dossiers documentaires, microformes, plaques de verre, cartes et plans, fonds d’ouvrages, vidéos, documents sonores, objets…) Type et nombre d’objets ou de documents d’ores et déjà numérisés : 9 500 documents (plaques de verre, vues stéréoscopiques, cartes postales, cartes-photos, photographies …) portant sur la Première Guerre mondiale en Lorraine et dans le grand Est de la France. A ce jour 20 000 documents sont programmés (annoncés et en cours de préparation par les services d’archives) ou en cours de traitement documentaliste (catalogage et indexation) en provenance d’institutions diverses. 5.1 Base de données et traitement documentaire Résolution en haute définition ; format des images en tiff ; Centre serveur ; compression en jpg. Grille de description utilisée : normes AFNOR de catalogage des images fixes et animées. Vocabulaires / thésaurus associés : langage RAMEAU. Logiciels utilisés : ORPHEA & XILOPIX. DANS LE CADRE DU SITE CONSACRÉ À LA GUERRE MONDIALE (1914-1918) Rappel : + 10 000 images concernant la Première Guerre mondiale ont été numérisées, cataloguées et indexées par le Centre Image Lorraine (Nancy) depuis 2011 à partir du logiciel Orphea Studio (version 3.9.8), développé par la société Algoba Systems (Paris) et paramétré pour se conformer aux normes de catalogage propre à l’image fixe (AFNOR, Norme Z 44-077). De nombreuses structures nationales et internationales ont adopté cet outil (Centre des Monuments Nationaux, SIPA Presse, Kharbine Tapabor, Université Paris Descartes, Québec National Library, IFAO (Egypte), Musée du Quai Branly, Mondadori Italie). Ce logiciel offre de nombreuses fonctionnalités et réunit tous les outils inhérents au traitement de l’information et de la gestion des stocks d’images et des droits. Le logiciel utilisé s’articule autour de deux principaux onglets. Le premier onglet « Général » comprend les champs suivants : Référence : cote du document (chaque fonds se voit attribuer une cote unique qui permet par exemple de retrouver l’intégralité d’un stock) Librairie : gestion personnalisée de stocks d’images selon les demandes de structures Titre : composé selon les informations figurant ou non sur le document original (dans ce champ, le titre est immédiatement suivi en règle général d’une localisation géographique : ville ou département) Légende : (composée notamment à partir des éléments originaux figurant en marge du document ou retrouvés à partir de recherches complémentaires) Pays et nom de pays : le code d’un pays sélectionne automatiquement le nom de ce pays (et inversement). La liste est importée depuis la liste IPTC officielle et ne peut être modifiée. Le second onglet « IPTC & Champs personnalisés » apporte davantage d’informations textuelles sur le document. Chaque champ IPTC est relié à une liste de valeur. Il comprend les champs suivants : Auteur : mention du patronyme, suivi du prénom ou de la mention « Auteur anonyme, D.R. » Ayant droit : mention du titulaire des droits Déposant : mention du nom du déposant détenteur des documents précédée de la mention « Coll. » Copyright : mention du « copyright », détenteur des droits (différents des droits d’auteur) ayant passé une convention établie entre le déposant et le Centre Image Lorraine Commune : mention de la commune directement ou celle la plus proche permettant de localiser une scène. Département : mention du département auquel se rattache la ville Date : mention de la date selon les types de documents ou associée à d’autres sources d’informations. Période : mention de la période concernée selon la liste paramétrée : 1914-1918 ; 1919-1938…. Catégorie technique : mention de la catégorie suivant les abréviations prescrites par la norme (ex. : photographie positive = photogr. pos. ; dessin = dess.) Type de document : mention du type selon une liste paramétrée (affiche, plaque de verre, vues stéréoscopiques…)

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Procédé technique : mention du procédé (gélatino-bromure d’argent, tirage albumine, gravure l’eau-forte…) Couleur : mention des informations selon les prescriptions de la norme Format : mention des informations selon les prescriptions de la norme Collection éditoriale : mention des informations selon les prescriptions de la norme Lieu de publication : information relative à la publication du document lorsqu’il s’agit de documents édités (ex. cartes postales). Utilisation de l’abréviation [S.l.] (sine loco) si le lieu de publication est inconnu. Nom de l’éditeur : information relative à la publication du document lorsqu’il s’agit de documents édités (ex. cartes postales). Utilisation de l’abréviation [s.n.] si le nom de l’éditeur est inconnu Edition, tirage : mention des informations selon les prescriptions de la norme Notes : mention des informations selon les prescriptions de la norme La plupart des champs ci-dessus décrits se retrouveront sur le site et représentent autant de points d’accès aux documents : Recherche par noms propres (Auteur) Recherche par élément chronologique (date ou période) Recherche par élément géographique (ville, département) Recherche par élément technique (description matérielle) INDEXATION A DEUX NIVEAUX L’indexation constitue l’étape finale du traitement. Elle s’effectue à deux niveaux. Le premier a été défini d’après un langage libre (indexation par catégories) et a pour vocation de guider l’utilisateur dans sa recherche thématique. Le second utilise un langage d’indexation national, RAMEAU permettant des recherches élaborées. Indexation par catégories : les catégories (thèmes et sous-thèmes) ont été mises en place par un Comité de pilotage (regroupant conservateurs, historiens, représentant de collectivités, universitaires, documentalistes…). Elles représentent un ensemble de cinq thèmes principaux et sous-thèmes spécifiques : 1. Derrière le front, la vie s’organise Habitat et cantonnement Militaires à l’arrière Vie des civils 2. Images et récits de guerre Arts Objets Personnalités Propagande institutionnelle Récits et témoignages 3. Le quotidien dans les tranchées Animaux Matériels et équipements Santé Transports Vie des soldats 4. Réalités de la guerre Aéronautique Armes Armistice Destructions et horreurs de la guerre Guerre industrielle Lieux de batailles et combats

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5. Reconstruction et lieux de mémoire Indexation en langage RAMEAU (Répertoire d’autorités matière encyclopédique alphabétique unifié). Ce langage documentaire est utilisé en France par la Bibliothèque nationale de France, les bibliothèques universitaires, de nombreuses bibliothèques publiques et plusieurs organismes privés. Ce langage a été choisi pour les multiples avantages qu’il présente (facilité d’accès au site WEB, gestion des multiples problèmes de forme, de synonymie, de polysémie, gestion facilitée à partir des notices Rameau des relations entre les termes, traduction des termes en anglais…). A partir des notices Rameau, le logiciel gère les différentes relations existantes entre les termes ou descripteurs :

Descripteur

Uniformes

Terme (s) générique (s) (TG) Vêtements

Terme (s) associés (s) (TA)

Costume

Terme (s) spécifique (s) (TA)

Livrée (costume) Uniformes militaires

Employé pour

Habits Tenues de service

Equiv. LCSH Uniforms

Au niveau de la recherche, les termes « Employé pour » (Habits, Tenues de service), les termes spécifiques (Uniformes militaires) et les termes traduits (Uniforms) sont autant de point d’accès à la recherche d’images. D’une manière générale, la liste globale des mots-clés comprend près de 5 000 entrées et s’enrichit au fur et à mesure du traitement de nouveaux fonds. Elle gère sur un mode alphabétique : noms communs (Monuments, Uniformes), noms propres de personnes (Albert I er, roi des Belges ; 1875-1934), lieux, d’événements importants du conflit (Bataille de la Marne, 1914 ; Argonne, Bataille de l' (1915)… 4.2 Moyens informatiques

Maintenance des fonds numérisés :Double sauvegarde numérique sur serveurs sécurisés : Centre Image Lorraine, Xilopix et Algoba. Les conditions d’import et de maintenance : Open Archives Initiative Protocol for Metadata Harvesting (OAI-PMH) et le Dublin Core.

Moyens informatiques utilisés lors de ce projet. Logiciels : Xilopix, Orphea. Matériel : 5 stations de travail et dispositif de sauvegarde et backup spécialement dédiés au site « Première Guerre mondiale, Album numérique » 5.3 Mode de diffusion sur Internet

Adresse du site : www.imagesde14-18.org , pas encore connecté, en attente du lancement officiel. DESCRIPTION TECHNIQUE DU SITE (PROTOCOLES, STANDARDS, INTEROPERABILITE ENVISAGEE...) Optimisation du référencement en définissant un titre sur chaque page et des mots-clés et des résumés dans les balises META et en s’appuyant sur les recommandations du W3C favorisant la visibilité aux moteurs de recherche. Open Archives Initiative Protocol for Metadata Harvesting (OAI-PMH) est un protocole informatique fondé par l'Open Archives Initiative pour échanger des métadonnées. Il permet de constituer et de mettre à jour automatiquement des entrepôts centralisés où les métadonnées de sources diverses peuvent être

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interrogées simultanément. Utilisé notamment par les Archives Ouvertes et les entrepôts institutionnels, il s'est aujourd'hui largement répandu dans les institutions patrimoniales et notamment les bibliothèques. Ce protocole est compatible avec Orphea, et Xilopix, les logiciels utilisés par le C.I.L. sur ce projet. Le Dublin Core fait l'objet de la norme internationale ISO 15836. Il est employé par les organisations intergouvernementales. Le Dublin Core est un schéma de métadonnées générique qui permet de décrire des ressources numériques ou physiques et d’établir des relations avec d'autres ressources. Il comprend officiellement 15 éléments de description formels (titre, créateur, éditeur), intellectuels (sujet, description, langue, …) et relatifs à la propriété intellectuelle. Il est totalement compatible avec Orphea et Xilopix. 6. DROITS DE PROPRIÉTÉ LITTERAIRE ET ARTISTIQUE Le site Album numérique 14-18 est destiné à tous publics et particulièrement aux scolaires à des fins de consultation et d’applications pédagogiques. Les principales étapes du projet sur l’année 2013 : Construction du site et enrichissement du portail avec une parfaite identification des partenaires. Sélection documentaire, préparation des supports, nettoyage et restauration au besoin, numérisation. Catalogage, indexation et mise en ligne. Le cahier des charges pour le site du C.I.L. sur la Première Guerre Mondiale répond aux points suivants : contexte, enjeux, public concerné et usage, partenaires, programmes, domaines et collections, expression fonctionnelle du besoin, collections numérisées, optimisation du référencement, fonctions et structure du produit, modes d’accès / organisation des ressources, alimentation du site, consultation, fonctions nouvelles à développer, études déjà menées, charte graphique, direction artistique, aspect pédagogique, interface graphique, obligations, ergonomie et interface, développement, équipe du projet, calendrier d’exécution du projet, droits d’auteur … Quelles seront les conditions de diffusion et d’utilisation des ressources ? Des conventions et autorisations sont systématiquement demandées aux partenaires, déposants et prêteurs. Cependant certaines photographies de ce site sont des photographies dites « orphelines » dont il est impossible de retrouver l’auteur, ni même l’origine. Si certaines de ces photographies pouvaient être identifiées, le C.I.L. s’engage bien évidemment à modifier le « auteur anonyme, D.R.» par le nom de l’auteur, voire à supprimer du site ces clichés si les ayants-droit venaient à le demander. La signature de chaque image est une obligation légale, quels que soient la forme, l’importance ou le caractère confidentiel de l’utilisation. En conséquence, le C.I.L. veille au strict respect des mentions exactes et complètes indiquées sur le fichier numérique (fiche IPTC liée à l’image) en particulier le nom du photographe et de la collection.

7. ÉQUIPE DU PROJET : PERSONNEL ET RÔLES Mathieu Rousseau : D.U.T. documentaliste (8 ans d’expérience) ; Blaise Aurora : Master 2, documentaliste, 22 ans d’expérience ; Serge Ropelé : archiviste-cinémathécaire, Master 2, membre fondateur de l’Association européenne Inédits, 25 ans d’expérience ; Jean-Marie Picquart : Master 2, 10 ans d’expérience ; Catherine Chevreux : documentaliste formation interne au CIL, 5 ans d’expérience ; Bernard Martin numérisation, 10 ans d’expérience ; Jean-Pierre Puton, chef de projet, Master 2, 34 ans d’expérience, directeur du Centre Image Lorraine.

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7.1 CONSEIL SCIENTIFIQUE & TECHNIQUE : Hélène SAY, directeur des Archives départementales de Meurthe-&-Moselle, hsay@cg54.fr Juliette ROY-PREVOT, responsable de projets, Mission Histoire, Conseil Général de la Meuse, ROY.J@cg55.fr Pierre WIEDERKEHR (étudiant stagiaire aux AD54) Christine BLEICHER, directeur service culture Conseil Général de Meurthe-&-Moselle, cbleicher@cg54.fr Luc DEBERT, développeur chargé de l’implémentation du site, debert@univ-nancy2.fr Laurent JALABERT, professeur Université Nancy-Metz, docteur en histoire moderne, laurent.jalabert@univ-nancy2.fr Michel ROUGER, directeur du Musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux, michel.rouger@meaux.fr Mathieu ROUSSEAU, documentaliste C.I.L., mathieu.rousseau@cri-lorraine.org Peter SCHOTT, Service pédagogique Collège et Lycée Tests et examens Goethe-Institut, Peter.Schott@nancy.goethe.org Laurence WERNER, directeur général adjoint du pôle culture, sports et loisirs à la Communauté urbaine du Grand Nancy Lisa LABORIE-BARRIERE, conservateur du Musée Lorrain Patrick WEITEN, président du Conseil Général de la Moselle, représenté par Jean-Eric JUNG, directeur des Archives départementales de Moselle. Elisabeth SCHRAUT, directeur des Goethe-Instituts de Strasbourg et Nancy, Elysabeth.Schraut@nancy.goethe.org Alain SURDEL, professeur en retraite de l’Université Nancy-Metz, auteur d’une grande exposition en 2010 au musée Lorrain « L’art dans les tranchées », fa.surdel@wanadoo.fr Régis LATOUCHE, université Nancy-Metz, directeur IECA, auteurs de plusieurs livres sur la Grande Guerre, Regis.Latouche@univ-nancy2.fr Stéphanie DERYNCK , documentaliste du Musée de la Grande Guerre de Meaux, stephanie.derynck@meaux.fr Sébastien REMBERT, attaché de conservation du patrimoine, Responsable des pôles Images patrimoniales et Archives privées, Archives départementales des Vosges srembert@cg88.fr Blaise AURORA, documentaliste C.I.L., blaise.aurora.cri-54@orange.fr Pascale FOURTIER, graphiste en charge de l’interface graphique du site, Debert.pascale@wanadoo.fr Annette LAUMON, conservateur départemental Conseil Général de Meurthe-&-Moselle, alaumon@cg54.fr Félicie LIEBARD (étudiante stagiaire aux AD54) Jean-Marie PICQUART, magistrat honoraire, historien 14-18, jmpicquart@orange.fr Jean-Pierre PUTON, chef de projets du C.I.L., jean-pierre.puton.cri-54@orange.fr Serge ROPELE, documentaliste-recherchiste C.I.L., serge.ropele@cri-lorraine.org 8.EXPÉRIENCE DE L'ÉTABLISSEMENT Avec ses 20 ans d’expérience de numérisation de documents pour les institutions, éditeurs, musées etc., le Centre Image Lorraine est spécialisé dans la numérisation des plaques de verre gélatino-bromure.

Parmi ses nombreuses références, le C.I.L. a numérisé l’ensemble des collections du musée de la Guerre de 1970 de Gravelotte (Moselle), le fonds Victor Prouvé pour le Musée de l’Ecole de Nancy, le fonds du mobilier lorrain pour le musée de Metz (CA2M) etc.

Le Centre Image Lorraine a déjà plus de 50 000 documents numérisés en ligne sur : www.imagesdelorraine.org et www.imagesdevolcans.fr et en 2013 www.imagesdelametallurgie.org et bientôt www.imagesde14-18.org

Le site Album numérique 14-18 Les principales étapes du projet qui ont été effectuées sur l’année 2012 :

- Construction du site et enrichissement du portail avec une parfaite identification des partenaires. - Sélection documentaire, préparation des supports, nettoyage et restauration, numérisation. - Catalogage, indexation et mise en ligne : premier trimestre 2013 pour la première phase avec + 10 000 documents iconographiques pour une grande part inédits dont 1300 anaglyphes.

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8.1 Collections numérisées Le Centre Image Lorraine est la plus ancienne structure du Grand Est, spécialisée dans le traitement et la valorisation d’archives photographiques et cinématographiques. Il est à l’origine de la création de la première banque d’images numériques sur la Lorraine, développée à partir du logiciel Orphea paramétré selon les normes AFNOR du catalogage des images fixes et indexé à partir du langage RAMEAU utilisé par plusieurs institutions (BNF, universités, bibliothèques, centres spécialisés…). La sauvegarde des données numériques est assurée par un centre serveur sécurisé. Le site « Images de Lorraine » permet d’améliorer la connaissance et l’image de la région et contribue ainsi à son attractivité. Riche de deux millions de photographies et de plus de mille heures d’images cinématographiques inventoriées sur la Lorraine, les collections du Centre Image Lorraine se situent parmi les vingt-cinq plus grandes collections nationales. Sur l’ensemble des fonds patrimoniaux, des priorités s’imposent, à savoir la préservation, le traitement et la valorisation des collections les plus prestigieuses concernant la Lorraine. Le C.I.L. entend mettre l’accent sur l’accès aux documents numérisés au plus grand nombre et notamment en direction du monde de l’enseignement et de la recherche. 8.2 Optimisation du référencement en définissant un titre sur chaque page et des mots-clés et des résumés dans les balises META et en s’appuyant sur les recommandations du W3C favorisant la visibilité aux moteurs de recherche.

Des collections numérisées par le C.I.L. sont déjà disponibles sur Internet : Les documents en cours de numérisation sur la Grande-guerre ne sont consultables, pour le moment, qu’en consultation interne au Centre Image Lorraine, mais le Centre Image Lorraine a déjà conduit des actions de numérisation comme par exemple www.imagesdelorraine.org avec le Conseil Régional de Lorraine, la Communauté Urbaine du Grand Nancy, Conseil Général de Meurthe-&-Moselle, en cours de construction un site sur la métallurgie lorraine avec le soutien de l’Union des Industries et des Métiers de la Métallurgie. 8.3 Développement d'usages culturels innovants Création d’un site, avec une part importante en trois dimensions, accessible à tous et notamment au public scolaire portant sur le conflit ; créé sur la base des plaques stéréoscopiques en possession du C.I.L et ce dans le souci d’un devoir de mémoire et de transmission aux générations futures d’un patrimoine exceptionnel. Le site a été étudié par un comité de pilotage composé de professionnels de l’image, conservateurs, historiens et universitaires et propose une ergonomie particulièrement dynamique. Le "plus" apporté à ce site est un moteur de recherche intuitif et accessible à tous sans la barrière linguistique. Ce nouveau logiciel invente la recherche de « l’image par l’image », entièrement visuelle et tactile : l’accès à vos images est plus intuitif, plus ludique et ouvert à tous, sans restriction d’âge ou de langue. Optimisé pour une utilisation multi-ter, "Xilopix Search Engine" s’utilise facilement sur PC, tablettes, smartphone… et même sur bornes tactiles pour des résultats plus rapides et plus pertinents. Ce moteur de recherche d’images textuel, visuel et tactile, permet de trouver rapidement, plus efficacement et avec une vraie pertinence vos documents multimédia à partir de fonds documentaires hétérogènes volumineux : Affinage et combinaison simultanés : Privilégiant la diversité des résultats, notre solution permet de converger rapidement vers votre besoin par affinage et combinaison simultanés des éléments de recherche. Puissance sémantique : Ce logiciel intègre des fonctionnalités de lemmatisation et troncature, l’analyse multi-dimension (textuelle, visuelle, temporelle, géographique), et intègre la gestion des relations sémantiques.

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8.4 Education artistique et culturelle et numérique L’objet de cette base de données n’est en aucun cas de concurrencer les établissements sollicités ni de piller le patrimoine qu’ils conservent. Ils restent propriétaires des images. La convention de partenariat doit comporter des clauses juridiques précisant que les images mises en ligne sont seulement consultables à distance, mais protégées de toute exploitation abusive par une vignette de résolution trop moyenne pour en permettre la publication ; un copyright sur-imprimé rend également l’image inutilisable. Les droits sont mentionnés pour chaque image et les utilisateurs intéressés par des reproductions seront réorientés vers les sites de conservation propriétaires. Ainsi, cette base peut devenir une véritable vitrine documentaire pour ces établissements, et rendre leur patrimoine mieux visible auprès de la communauté scientifique et culturelle.

Les facteurs de succès : L’ergonomie du site et sa cible qui concernent tous les publics et particulièrement les scolaires à des fins de consultation et d’applications pédagogiques. Le grand public : La numérisation est un moyen d’accès privilégié à la culture pour un grand nombre de nos concitoyens et constitue un outil au service de la diversité culturelle. Elle favorise en outre l’accès au patrimoine culturel par les chercheurs et les professionnels. Scientifique et universitaire : L’intérêt actuel pour la Grande Guerre, visible dans les programmes de recherche universitaires, dans la création et le rôle pilote de sites mémoriaux comme celui de Péronne, n’est plus à démontrer. Il manque cependant aux chercheurs un outil de repérage des archives iconographiques suffisamment puissant pour identifier rapidement les sources dont ils ont besoin. La BDIC a sa propre base de données, de même que l’ECPAD ; mais ni l’une, ni l’autre ne sont exhaustives, et la seconde a, semble-t-il, une vocation commerciale. Scolaires : Ce site, avec une part importante en trois dimensions, accessible à tous et notamment au public scolaire portant sur le conflit ; créé sur la base des plaques stéréoscopiques en possession du C.I.L et ce dans le souci d’un devoir de mémoire et de transmission aux générations futures d’un patrimoine exceptionnel. Il s’agirait aussi du premier site interactif en la matière. L’édition : L’image de guerre est très largement utilisée dans l’édition et dans les productions audiovisuelles. Editeurs et producteurs trouveront sur ce portail toutes les références nécessaires et pourront visualiser des images sans se déplacer sur les sites mêmes de conservation des originaux.

Cérémonie militaire au cours de laquelle Philippe Pétain (1856-1951) reçoit son bâton de maréchal à Metz (Moselle) le 8 décembre 1918. Au second plan, les généraux des armées alliées, de gauche à droite : les maréchaux Joffre (1852-1931), Foch (1851-1929), Haig (1861-1928), les généraux Pershing (1860-1948), Gillain (18..-19..), Albricci (1864-1936) et

Haller. Derrière le maréchal Foch, le général Weygand (1867-1965). Collection C.I.L.

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9. CALENDRIER D'EXÉCUTION DU PROJET

Les principales étapes du projet sur l’année 2013 et les délais de réalisation associés Le but est d’atteindre dès 2014 une masse de documents pertinents en ligne qui sera sans cesse alimenté jusque fin 2018, classés par thèmes dans un site dynamique, selon les normes AFNOR du catalogage des images fixes et indexé à partir du langage RAMEAU.

Prisonniers français encadrés par des soldats allemands devant la maison du gardien du château, l'ancienne abbaye à Saint-Benoît (Meuse) pendant la Première Guerre mondiale. Commune renommée Saint-Benoît-en-Woëvre en 1922, puis attachée à Vigneulles-lès-Hattonchâtel le 1er mars 1973.(collection C.I.L.)

Epave d'un avion français de l'escadrille SPA 153 qui s'est écrasé accidentellement, place de la République à Metz (Moselle), le 19 novembre 1918, au cours d'un défilé militaire en présence du maréchal Pétain qui était placé à proximité de la statue du maréchal Ney que l'on voit à droite de la photographie. Le pilote Yvan Viguier, commandant de l'escadrille, a lui même été gravement blessé et a dû être amputé d'une jambe. Cet accident a fait plusieurs victimes civiles dont des enfants. Photographie extraite d'un album appartenant à M. Henri Boiget, militaire de la 47e compagnie automobile d'aérostation d'observation au cours de la Première Guerre mondiale. Cette compagnie de ballons et cerfs-volants a été créée à Saint-Cyr-l'École (Yvelines) le 8 août 1915 par dédoublement de la 30e compagnie, sous la forme d'un train de combat automobile selon les préconisations du commandant Jacques Théodore Saconney (1874-1935). Elle sera dissoute le 24 février 1919.(collection C.I.L.)

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La photographie de la Grande Guerre, affirmation d'un témoignage patrimonial Dans un monde où la presse est extrêmement présente, où l’illustré joue un rôle important, il n’est pas étonnant que la photographie, en plus du dessin, se soit rapidement imposée comme média incontournable1. On sait l’importance prise par la photographie comme illustration nouvelle, si ce n’est, dans un premier temps, des combats, au moins de leurs conséquences et des combattants eux-mêmes. Les conditions de la production photographique ont permis de passer d’une photographie de « l’avant ou après » combat à celui du « pendant ». En effet, l’apparition du « vest pocket » de Kodak ou du « photo revolver » d’E. Krauss, juste avant la Grande guerre, ouvrent la voie à des clichés d’un type nouveau. Dès lors, l’idée de la photographie comme illustration de la guerre apparait comme une évidence – qui n’en est pas une…- alors que les nouveaux moyens et acteurs de la photographie permettent d’interroger la dimension testimoniale de celle-ci : la photographie montre quelque chose, fige un instant, peut sembler délivrer au lecteur une phase de la réalité, mais elle n’empêche nullement l’introduction de la subjectivité dans sa mise en œuvre. En cela, il faut observer et analyser la valeur de témoignage de la photographie de la Grande guerre alors que nombre de travaux se limitent à la censure exercée à l’égard des images. Or, justement, cette censure était une tentative vaine de réponse à l’individualisation de la prise d’images et à une forme de témoignage personnalisé. Fort de ce constat simple, plusieurs aspects émergent : celui de la photographie commandée par l’institution et celui de la photographie personnelle. Ces deux types de production sont soumis à des contraintes, administratives, techniques, morales, et disent la guerre ou tout le moins une guerre. Mais concrètement, que nous montre la photographie ? Une photographie, si elle n’est pas nécessairement polysémique n’en ouvre pas moins à une série de questions. Document, elle s’offre à l’analyse, ici celle du témoignage. Dans les lignes qui suivent, nous allons aborder principalement des images issues de collections personnelles, qui n’ont pas été imprimées par exemple dans le Supplément illustré du Petit Journal ou dans Le Miroir. Cependant, disons le d’emblée, il n’y a pas de séparation nette entre ces dernières photographies et celles envisagées dans le présent article, la matrice de production étant identique. Soulignons également que les photographies sont pour beaucoup prises par des officiers ou des personnes ayant une certaine assise sociale et culturelle ayant les moyens de posséder un tel objet. Afin d’aborder l’idée de la photographie comme témoignage patrimonial, nous allons dans un premier temps montrer les conditions matérielles de la création du patrimoine photographique de la Grande Guerre. Dans un second temps, nous interrogerons plus particulièrement un fonds privé qui illustre la multiplicité du témoignage photographique, avant d’aborder la photographie comme vecteur d’une mémoire patrimoniale. 1. Les conditions de la création d’un patrimoine (JP Puton). Dès 1914, l’image occupe une place essentielle et va connaître un essor d’une vigueur sans précédent. Sa diffusion et sa production prennent les dimensions d’un phénomène de masse. Les autorités qui n’ont aucune expérience en la matière2, prennent peu à peu conscience de la portée sociale d’images dont la création, de ce qui relève pour nous à présent du patrimoine photographique, est bien évidemment dépendante de conditions techniques, soit des types d’appareils utilisés et les capacités de développement. Le développement de clichés est toujours possible par la transmission à l’arrière des bobines, en outrepassant la censure par le transport personnel ou par l’intermédiaire de connaissances partant en permission. Dans sa correspondance, Jean Pottecher laisse entrevoir le rôle joué par ses permissionnaires ou tout simplement des « colis » : « je vais faire partir le plus tôt possible mon linge sale. En ouvrant le colis, soyez armés pour empêcher les prisonniers de se sauver – Ne jetez pas le tout directement dans l’eau bouillante, car il y a un rouleau de pellicule à l’intérieur »3. Ce 1 En 1852 est édité le premier recueil de dessins photographiques pris de 1849 à 1851 en Egypte, Nubie, Palestine et 2 On décèle une prise de conscience des autorités civiles à l’égard de l’impact de la photographie, par exemple avec Une note du ministère de l’Intérieur datant du 03 mai 1913 interdit de montrer des militaires allemands. La photographie de guerre prendra son essor malgré les interdictions. 3 POTTECHER, Jean, Lettres d’un fils. Un infirmier de chasseurs à pied à Verdun et dans l’Aisne, Ysec, Louviers, p. 142.

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qu’il faut relever également, c’est la capacité des soldats eux-mêmes à tirer les photographies. En effet, des laboratoires portatifs sont inventés, le poilu développant lui-même ses clichés sur le théâtre des combats, les officiers et sous-officiers, en particulier des services de santé, connaissant des conditions matérielles plus favorables pour produire des clichés de qualité (cliché ci-joint). D’ailleurs, certaines photographies laissent deviner cette activité de soldats, dans des situations calmes : un cliché du fonds Durand ( ?) nous montre sa table du poste téléphonique encombré par ce matériel de développement. En ce qui concerne les appareils, la « révolution » technique eu lieu à la veille de la guerre avec l’apparition de la notion d’« instantané ». Celui-ci se détache de la pose d’avant-guerre avec, en particulier, l’ultracompact Vest Pocket et le un peu moins compact Folding Pocket fabriqués par Kodak et le Vérascope construit par Jules Richard, petit et très robuste, autant d’appareils qui permettront les prises de vues sur le front. D’ailleurs, dès avant 1914, les publicités pour les appareils photographiques, tenaient compte des conditions difficiles d’emploi et s’adressaient notamment aux militaires : « ils sont d’un transport facile et conviennent à tous : touristes, cyclistes, cavaliers, militaires, explorateurs »4. La petite taille du Vest Pocket et le fait qu’il utilise des films en bobine et non des plaques de verre, assurent son succès auprès des soldats. Sa diffusion auprès des Poilus lettrés génère ainsi une production d’images de guerre, théoriquement interdite sauf autorisation, parallèle à la section photographique de l’armée. Jean Pottecher écrit le 30 octobre 1916 ; « mon appareil photographique sera-t-il bientôt prêt ? »5, pour relater le 11 décembre : « j’ai pris un rouleau de photographies ; si elles sont réussies, je crois qu’elles auront de la valeur »6. Pour ne citer qu’un autre exemple, voici celui de Charles Gaillard : « j’ai reçu il y a deux jours le petit appareil que tu m’as envoyé, je t’en remercie bien. Il m’a fait d’autant plus plaisir que, grâce à lui, je pourrai fixer sur le papier des vues et surtout des portraits de mes camarades que je serai toujours charmé de revoir »7. Petit témoignage qui montre certes la motivation de la photographie mais aussi le fait que le contrôle postal ne pouvait tout contrôler et que la diffusion des appareils photographiques ne pouvait guère être limitée par une quelconque censure, sauf à en interdire la vente comme celle des pellicules8, ce qui n’a pas été fait. Ainsi, photographiés seuls ou en groupe, cadrés en pied voire en plan rapproché, soldats et officiers fixent les objectifs bienveillants des photographes qui agissent au vu de tous, sans tenir compte de l’interdiction de photographier sur la zone des combats, grâce au fait que les tenants de l’autorité – les officiers – utilisent eux-mêmes des appareils, grâce également à l’influence des journaux de l’époque : l’hebdomadaire Le Miroir organise des concours auprès des combattants afin d’obtenir les images les plus attrayantes de la barbarie allemande qui offre de l’argent aux soldats en violation des règlements sur l’emploi privé des appareils photo au front. A partir de 1915-1916, le journal « Le Miroir », pour répondre au besoin de savoir des Français de l’arrière, s’engage dans une représentation de plus en plus réaliste et sensationnelle de la guerre, grâce aux photos envoyées du front par les soldats. « Le Miroir », dont le tirage passe, en quatre ans, de 300.000 à 1.000.000 d'exemplaires, montre des photos réalistes de la guerre sur le front à partir de clichés pris par les combattants, mais la vision du front est cependant souvent celle d’une certaine classe (bourgeoise) car peu d’ouvriers et de paysans, à l’exception de passionnés de photographies, avaient les moyens de s’offrir un boîtier photographique et d’en payer les consommables, chers pour l’époque. On remarque en effet que les photographies amateurs sont le plus souvent celles d’officiers et de sous-officiers (peut-on évoquer la notion d’un exotisme de classe ?) qui montrent l’héroïsme de guerre, la modernité de la guerre (armement, motorisation), ne montrent que très rarement les pertes françaises de façon à minorer les pertes subies (les morts français ne sont traités que par des clichés de cercueils et cérémonies de funérailles où l’on montre que les soldats sont enterrés avec le respect qui leur est dû et en aucun cas abandonnés sur le terrain et montre même souvent des soldats français enterrant les 4 Catalogue Manufacture de Saint-Etienne, 1914, p.557. 5 POTTECHER, Jean, op. cit., p. 67. 6 Ibid., p. 75. 7 Cité d’après CAZALS, Rémy, LOEZ, André, 14-18. Vivre et mourir dans les tranchées, Texto, Paris, 2012, p. 133. 8 Jean Pottecher écrit à ses parents début avril 1917 : vous n’avez pas dû recevoir ma lettre du 26 [avril] où je demandais des rouleaux de pellicules. En ce moment, je n’en ai plus et je pleure toutes les larmes de mon cœur aux “sujets” que je manque » (op. cit., p. 99).

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soldats allemands)… Pourtant, des soldats possèdent et utilisent des appareils : « je vous envoie deux photos faites par un amateur assez peu adroit qui se fait quelques sous avec son appareil. C’est un soldat du 112e »9. La volonté du souvenir et du témoignage est déjà bien là. 2. La photographie, porte ouverte sur un témoignage multiple. Lorsqu’éclate la Première guerre mondiale, le couple armée-photographie n’est pas jeune même si le dessin n’est pas encore complètement remplacé10. Dès le Second Empire, des photographes ont accompagné les soldats dans leurs opérations en Crimée et ailleurs, fixant ainsi des images de soldats, celles de champs de bataille et des destructions11 dans la mesure des moyens photographiques de l’époque. Des décennies plus tard, à l’éclatement de la Grande guerre, les conditions techniques nouvelles, avec l’emploi notamment de la pellicule, permettent de prendre des clichés davantage sur le « vif » ; lors de la guerre de Crimée ou de la guerre franco-prussienne, le temps de pose ne permettait bien entendu pas la photographie par exemple d’une explosion. Avec les appareils disponibles dès 1914, il est possible de prendre un incendie, une explosion, un tir de canon12. Pourtant, tout n’est pas montrable en ce qui concerne les phases du combat, car comment prendre une série d’explosions proches sans risquer sa vie ? Comment prendre autre chose que le cliché d’une sortie de tranchée d’une partie des attaquants, sans s’exposer au tir de la mitrailleuse adverse ? etc. La photographie donne-t-elle une image « vraie » de la guerre, de sa réalité ? Y a-t-il une forme d’autocensure des auteurs ? Quelles représentations de la guerre, des combats donne-t-on à voir aux non-combattants ? On le sait, la photographie, dans les journaux, n’a jamais comblé le désir – si tant est qu’il ait existé – de donner à voir l’assaut : c’est alors que le dessin a assumé une forme de relais, de même que la phraséologie accompagnant les illustrations et permettant à l’imagination de se mettre en œuvre. Les questions relatives au document photographique sont nombreuses13 et la simplicité de la lecture photographique n’est que partielle : bien entendu, le lecteur voit immédiatement l’image dans son ensemble, peut-être rapidement attiré par un détail, mais pour dépasser le stade de l’impression immédiate, de la première information, il se doit de s’interroger sur les questions auxquelles la photographie pourrait bien répondre14. Or, la question du témoignage reste ouverte. Malgré toutes les réserves possibles, les photographies restent des témoignages forts d’un vécu guerrier à la fois individuel et collectif. Cette idée peut paraître évidente car la photographie est une représentation du « ça a été »15. Pourtant, toute approche de l’image photographique pose la question de la « vérité » offerte au regard16, de ce qui est montré et de sa valeur, pour nous, de témoignage et de patrimoine17. 9 Cité d’après CAZALS, Rémy, LOEZ, André, op. cit., p. 133. 10 AMBROISE-RENDU, Anne-Claude, « Du dessin de presse à la photographie (1878-1914) : histoire d'une mutation technique et culturelle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 39-1, janvier-mars 1992, p. 6-28. 11 Voir à ce propos la réflexion de FOURNIER, Éric, « Les photographies des ruines de Paris en 1871 ou les faux-semblants de l’image », Revue d'histoire du XIXe siècle, 32, 2006-1, p. 137-151 ou encore MICHAUD, Éric, « La construction de l'image comme matrice de l'histoire », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 2001/4, n° 72, p. 41-52. 12 Centre Image de Lorraine (CIL) 31-14 (fonds Durand). 13 Ces questions ont déjà été abordées par d’autres auteurs, notamment CONORD, Sylvaine, « Usages et fonctions de la photographie », Ethnologie française, 2007/1 Vol. 37, p. 11-22. 14 Telle est la méthode avancée par BECKER, Howard S. dans « Les photographies disent-elles la vérité ? », Ethnologie française, 2007/1 Vol. 37, p. 33-42. 15 « La photographie est bien délimitée par un cadre formel, subjectif, construit par les choix techniques et esthétiques du sujet photographiant issus des relations que ce dernier entretient avec le monde et les sujets photographiés. Il y a en elle « double position conjointe : de réalité et de passé » [Barthes, 1980 : 120]. Elle atteste d’un « ça-a-été », relatif à un lieu, un objet, un visage, un corps, qui un jour, un instant donné, s’est trouvé devant un objectif photographique, en connexion physique avec lui », CONORD, Sylvaine, op. cit., ici p. 12. 16 L’interrogation dans le monde de la photographie est toujours d’actualité : « les photographes savent pertinemment que les images ne représentent qu’un petit échantillon, soigneusement choisi, du monde réel dont elles sont censées transmettre une part de vérité. Ils savent que les choix qu’ils ont faits – choix du moment, du lieu et des personnes, choix de la distance et de l’angle, du cadrage et de la tonalité – ont produit par leur combinaison un effet tout à fait différent de celui qu’auraient produit des choix différents à partir de la même réalité. » (BECKER, Howard S., op. cit., p. 33). 17 Cette question de la valeur patrimoniale des images fixes ou mobiles n’en est fondamentalement pas une car les institutions qui travaillent avec ce type d’images sont convaincues de leur valeur : à titre d’exemple, la campagne de l’INA pour rassembler des films, jusqu’à ceux de vacances de familles, dont l’intérêt sociologique et historique est évident.

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Au temps de la Grande Guerre, on sait que la photographie, par son omniprésence dans la presse quotidienne, impulse une forme de témoignage destinée à montrer la guerre18. Cette volonté de dire la guerre se développe avec la stabilisation du front, la durée et la forme prise par le conflit. C’est pour cela que des quotidiens en appellent aux soldats eux-mêmes pour prendre des photographies au plus près de la réalité. Emblématique est l’impulsion donnée par le journal Le Miroir : sous le titre du journal, on peut lire « LE MIROIR paie n’importe quel prix les documents photographiques relatifs à la guerre présentant un intérêt particulier » (n°150, 8 octobre 1916), chose qui n’apparait pas dans les numéros de septembre 1914. Le Miroir surenchérit en lançant un concours de « la plus saisissante photographie de la guerre » avec une récompense de 30 000 francs, soit une belle somme. Les autorités militaires cherchent à endiguer un phénomène qui reste incontrôlable du fait que ce sont notamment des officiers qui possèdent des appareils photographiques ; le fait de créer la Section Photographique de l’Armée (SPA) en février 1915 dans le but de fournir aux journaux des images ne contrebalance en rien le processus d’individualisation de la prise de vue. Une dynamique irréversible s’est mise en œuvre et permet de dépasser la simple question de la censure pour aborder la valeur testimoniale de la photographie, même s’il est vrai que même les clichés officiels témoignent de quelque chose. Pour ceux qui nous intéressent, les combattants eux-mêmes, ils prennent désormais des clichés, pour eux, pour dire « leur guerre », pour figer un instant, un paysage, des visages. L’objectif n’est pas nécessairement de délivrer ces clichés à la presse mais bien souvent de les conserver en témoignage personnel, destiné à un cercle restreint, d’un moment de vie – la guerre - qui paraît exceptionnel, hors-norme. Que nous donnent à voir ces clichés privés ? Ils disent l’horreur, la mort, sans autocensure apparente – au moins pour de nombreux auteurs -, preuve de la volonté de figer une exceptionnalité qui reste une banalité quotidienne pour le combattant (mais celui qui prend le cliché est-il toujours un « vrai » combattant ?). Les cadavres sont ainsi présentés19, en-dehors de toute pudeur pour le corps déstructuré et défiguré20. La photographie peut témoigner de la violence de la guerre par la suggestion : l’une d’entre elles montre le transport d’un cadavre, enveloppé dans une toile, dont on devine l’absence de tête et d’au moins un bras ; le portage s’effectue assis, le corps maintenu par des lanières et le bras gauche du porteur arrière21. Le combat lui-même ne peut-être que très rarement figuré, le photographe étant lui-même un combattant sous le feu22 et reste représenté essentiellement par le dessin qui en donne une vision en partie fantasmée23. La photographie privée témoigne donc d’autres moments de la vie quotidienne (comme l’amitié et la camaraderie24, le travail et le ravitaillement, le repas, les jeux et divertissements) et aussi d’autre chose, comme les paysages et les pratiques anthropiques. C’est pourquoi ce n’est pas tant sur le témoignage des combats sur lesquels nous voudrions porter notre regard que, dans un premier temps, sur le témoignage-récit d’une guerre vécue au travers d’un album personnel : celui d’André Durand qui passe près de huit ans de sa vie sous l’uniforme en tant qu’appelé25. André Durand – classe 1911 - effectue son service militaire 18 BEURIER, Joëlle, « La Grande Guerre, matrice des médias modernes », Le Temps des médias, 2005/1 n° 4, p. 162-175. 19 Comme dans le fonds Léopold Poiré (FLPH 16-75). 20 Par exemple CIL 39-48, 39-30. 21 CIL 39-62 ; voir aussi 31-56 22 BEURIER, Joëlle, op. cit., p. 170. Prenons un exemple d’une photographie d’un auteur anonyme qui montre la progression d’un char, accompagné de fantassins (CIL 39-68) : le contexte est bien guerrier mais le cliché ne témoigne aucunement d’un assaut violent, bien plutôt d’une progression : les soldats avancent tranquillement, le fusil baissé, le terrain n’est pas vraiment bouleversé. Il est évident qu’il ne s’agit pas d’une vue de progression d’un no man’s land. 23 MARTY, Cédric, « Un point de fuite dans le réel ? Les représentations de combats dans les journaux illustrés (1914-1918) », Matériaux pour l'histoire de notre temps, 2008/3 N° 91, p. 62-66. 24 Un article récent fait un premier point sur cette question en abordant celle de la camaraderie et des liens sociaux définissables à partir de photographies : LAFON, Alexandre, « La photographie privée de combattants de la Grande Guerre : perspectives de recherche autour de la camaraderie », Matériaux pour l'histoire de notre temps, 2008/3 N° 91, p. 42-50. 25 La démarche de publier des ensembles photographiques existe bien évidemment avec le livre, dès le conflit lui-même. En ce qui concerne les albums privés qui racontent une guerre, on peut voir à titre de comparaison MEAUX, Nicolas, COMBIER, Marc, Regard de soldat. La Grande Guerre vue par l’artilleur Jean Combier, 1914-1918, Paris, Acropole, 2005.

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depuis octobre 1912 lorsque la mobilisation a lieu : il est alors sous-officier au 8e Régiment d’Artillerie à Pied à Epinal. Il entre en guerre dans cette unité et participe aux combats dans les Vosges jusqu’en février 1917, date à laquelle il part en formation à Fontainebleau et devient sous-lieutenant. Mi-juillet 1917, il revient en Lorraine, dans le grand Couronné, puis, en septembre de la même année, départ pour le front italien. Il ne revient en France qu’en février 1919 pour être démobilisé le 4 août 1919. André Durand, qui parcoure plusieurs fronts, n’est donc pas un fantassin et donne une vision réelle d’une guerre vécue dans un rapport de proximité-distanciation dû à sa fonction d’artilleur. De ses campagnes, il nous a transmis plusieurs centaines de clichés. Il indique lui-même avoir pris de « nombreuses photos dans des conditions très diverses, réalisées avec un appareil à plaques ; certaines, insuffisamment lavées par manque d’eau convenable ou traitées avec des produits de guerre ont dû être éliminé, d’autres, figurant dans cette collection ont pâli et perdu de leur fraîcheur. Quoi qu’il en soit, elles évoquent pour moi, civil presque 10 années de vie passées sous l’uniforme militaire et bien des souvenirs »26. Paroles essentielles qui donnent le ton des photographies de « sa » guerre et du souvenir qu’il a voulu transmettre. En effet, les photographies d’André Durand peuvent apparaître comme bien banales pour qui recherche des images sensationnelles liées à la guerre27. Elles se placent en partie dans la continuité de celles prises lors de son service militaire28, mettant en scène canons et camarades. La guerre est cependant bien traduite dans sa collection avec les uniformes et matériels militaires omniprésents : très nombreux sont les clichés sur les types de canons, avec ou sans personnages, les revues militaires et remises de décorations, etc. Lorsque des hommes apparaissent, il s’agit très rarement de clichés pris sur le vif : les hommes se savent photographiés et la composition, l’attitude témoigne de la pose attendue29. Les photographies de groupes sont ainsi nombreuses, laissant entendre l’importance de l’image comme témoignage de l’environnement humain de l’auteur, de ce qui peut physiquement disparaître dans la guerre30. Les photographies avec un ou deux soldats sont également bien présentes et lui-même prend la pose. Ces clichés témoignent ainsi d’une forme d’anthropologie de la guerre et surtout de la photographie comme témoignage anthropologique. De même, si les clichés d’André Durand n’évoquent pas la ligne de front31, elles montrent, derrière les hommes photographiés, des bribes de leurs conditions d’existence et leur adaptation à la situation : ce sont des observatoires, les abris32 et « cagnats », les baraquements33, l’élevage de chiots34, la rencontre avec des femmes35, le jeu36, etc. Témoignage aussi de l’adaptation de l’homme à des conditions de vie particulière ; en cela, la photographie relève du témoignage ethnographique sur l’homme en guerre, constat que l’on peut étendre à de très nombreux fonds photographiques, tant privés que relevant des prises du SPA. Les images d’André Durand mettent aussi en avant deux thématiques que l’on peut relever : la destruction – sur laquelle nous reviendrons dans le point suivant - et le paysage. Cette notion est assez souple pour être déclinée en plusieurs catégories, ici pour rester dans la thématique, 26 CIL 31-462. 27 Cette « banalité » peut se retrouver même chez des soldats de l’infanterie. A titre d’exemple facilement accessible, on peut observer quelques photographies de Fernand Le Bailly (36e de ligne) : http://www.lemonde.fr/1914-1918-90-ans-apres-l-armistice/portfolio/2008/10/31/la-guerre-de-14-18-racontee-en-photos_1112556_736535.html, consulté le 3/06/2013). Ou encore http://www.ecpad.fr/jacques-tournadour-dalbay-medecin-militaire-et-photographe-dans-la-grande-guerre. 28 Par exemple, CIL 31-466. 29 Par exemple, autour d’un canon de 75 vers 1917 ( ?) (CIL 31-607) ou en Italie autour d’une mitrailleuse (CIL 31-610 et 615). 30 Jean Pottecher prend lui aussi des photographies à connotation artistique (les premières neiges par exemple) ainsi que des camarades qu’il donne ainsi à voir aux siens : « je vis avec 6 brancardiers dont voici les noms : Fourquet, Felix, Renon, Petit, Bernard, Pradel. Vous pourrez les trouver sur les photographies » (op. cit., p. 65). 31 Sur l’une des photographies (CIL 31-477), on voit André Durand prendre la pose lors d’une visite aux tranchées dans le massif des Vosges. Ce qui est remarquable, c’est qu’hormis les arbres couchés au-dessus de la tranchée – et la tranchée elle-même, ici un tronçon sans renfoncement ni entrée de sape – rien n’évoque le front… 32 CIL 31-31, 31-44. 33 CIL 31-28, 31-250. 34 CIL 31-515. 35 CIL 31-111. 36 CIL 31-486.

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paysage militaire, paysage humain, paysage « naturel » ou paysager. Cette dernière catégorie peut paraître hors-champs au regard de la guerre mais force est de constater que des photographies prises en 1914-1918 relèvent du témoignage iconographique sur des paysages qui ont pu disparaître ou être modifiés. C’est le cas, bien entendu, des habitats détruits mais André Durand, en tant qu’artilleur, a également pris de très nombreuses vues de paysages de montagne, dans les Vosges et en Italie. On y voit des vues de villes, villages, vallées et montagnes, permettant ainsi d’observer et de comparer, si nécessaire, le couvert forestier, l’action de l’homme avec le tracé des routes de montagne, comme pour le Mont Grappa (31-521-523) ; comme les lieux de prises de certaines vues, en France37 et en Italie, peuvent être identifiés38, certaines photographies constituent un étalon paysager permettant d’envisager l’anthropisation des paysages ou, au contraire, le recul de la présence humaine. De même, André Durand a pris des clichés du port de Gênes en 191839, du château des Scaligeri à Marostica40, des villes de Vicence, de Ravenne, de Vérone, de Venise, etc. Sans entrer dans le détail des vues, on comprend bien l’intérêt documentaire multiple de ces photographies qui illustrent d’une activité économique, de la présence de militaires dans ces villes mais aussi constituent des témoignages patrimoniaux visuels sur un patrimoine bâti, parfois très ancien, comme ces ruines de château dans les Vosges, à Freundstein, château fort le plus élevé de la région et qui servait d’observatoire (31-58), dont il reste encore aujourd’hui quelques élévations. Les images d’André Durand, comme bien d’autres, sont à proprement parler des traces d’une époque et de paysages, c’est pour cela qu’elles constituent un patrimoine documentaire de valeur à préserver. 3. La photographie, la trace et le souvenir La guerre rime avec dévastations et disparitions d’un patrimoine bâti (maisons, villages, lieux de culte), d’un patrimoine non-bâti (agricole et sylvicole) ainsi que d’un patrimoine culturel (des livres, des tableaux, etc). La photographie témoigne de la destruction mais aussi constitue parfois le seul moyen de « retrouver » des œuvres ou bâtiments disparus. Nous l’avons évoqué très rapidement avec André Durand, les clichés montrant des destructions sont nombreux41. Trace la plus marquante de l’effet de la guerre, elle est aussi plus aisée à prendre pour le photographe. En cela, elle n’est nullement l’apanage de soldats comme on le verra avec des photographies de Paul Michels. La photographie, objet patrimonial en soi devient porteur lui-même du témoignage d’un patrimoine définitivement disparu ou modifié. Combien de villages et de bâtiments totalement détruits et non reconstruits, dont la seule trace est la photographie ? On peut citer le cas des villages disparus, comme, parmi tant d’autres, Vauquois (Meuse) ou Cerny-en-Laonnois (Aisne). Les photographies d’avant-guerre conservent le seul souvenir de lieux volatilisés, témoignages de la destruction accélérée que connaissent nécessairement les empreintes de l’homme sur un temps normalement plus long. La photographie fige ainsi une mémoire de ce qui a pu disparaître, permettant également de comprendre des paysages actuels en tant que référents historiques pour le temps présent. La photographie a également donné corps à la notion de destruction en la donnant à voir à un très grand nombre – pensons aux images de la cathédrale de Reims-, permettant aussi une mobilisation nationale et internationale pour la reconstruction. Les ruines et destructions sont bien représentées dans les albums privés, comme ceux d’André Durand ou de Paul Michels42. André Durand, dès le début de la campagne. S’il prend volontiers des clichés de matériels militaires (avions, canons), il ne néglige pas l’habitat malmené, ni en France ni en Italie. Ses photographies de Thann43, des ruines de l’hôtel du Ballon d’Alsace44 ou 37 Par exemple le panorama d’Altenbach, dans le Haut-Rhin (CIL 31-83) ou de Blanschen (CIL 31-82). 38 Par exemple, entre autres, CIL 31-451 à 454, pour des prises de la province de Vicence. 39 CIL 31-357 et 360. 40 CIL 31-346. 41 La photographie n’est pas neutre en témoignant de ravages et de destructions : elle créé un discours destiné à justifier la guerre en cours. L’image en elle-même ne ment pas, il n’y a pas de trucages : c’est l’accumulation visuelle de ces images de destruction qui forge l’idée vraie d’une destruction massive et qui a certainement des conséquences sur la définition d’une zone rouge assez vaste. 42 On peut également en voir de nombreuses photographies dans le fonds Léopold Poiré du CIL. 43 CIL 31-56 et 64. 44 CIL 31-85 et 86.

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d’autres bâtiments sont prises certainement dans la logique des ravages de la guerre, de la volonté d’en imprimer personnellement le souvenir. Les clichés de Paul Michels (1866-1944)45, pris en Lorraine qui est sa région d’origine relèvent d’une même logique. L’ensemble de sa collection, pour ce qui concerne la Lorraine, constitue déjà en soi un témoignage fort intéressant sur les paysages – avec des clichés couleurs d’avant-guerre -, des pratiques religieuses, la présence de l’armée, etc46. Certaines des photographies de Paul Michels sont prises directement après la guerre et témoignent de la destruction et de la reprise de la vie. L’une d’entre elles représente l’entrée de l’église du village des Eparges dont ne subsiste que le fronton, l’arc en plein cintre de l’entrée et un côté de la façade, le tout surmonté de l’horloge endommagée et comme image en soi du temps de la destruction. A l’arrière-plan, le terrible champ de bataille des Eparges encore dénudé. Autre image emblématique du témoignage de la destruction, celle de Nomeny, l’un des villages martyrs de la guerre de mouvement et de la bataille du Grand Couronné. Paul Michels a pris une photographie clairement construite, avec la recherche d’une esthétique évidente, jouant sur le contraste entre l’eau sombre et les ruines claires, effet accentué par la disparition de toutes les toitures. L’esthétique et la construction photographique n’empêchent évidemment nullement le témoignage, voire en renforce l’intensité. En effet, Paul Michels a au moins par deux fois pris des photographies dans des lieux déjà visités et photographiés avant-guerre : à Fresnes-en-Woëvre et à Rembercourt-sur-Mad. Dans ce dernier cas, l’angle de la prise de vue est quasiment identique et relève clairement de la volonté de témoigner des ravages de la guerre. Dans les lignes précédentes, nous avons mis l’accent sur la destruction du bâti mais les clichés témoignent également de la transformation de paysages non bâtis, champs et forêts, ravagés et parfois non remise en valeur, ou alors différemment, par exemple avec des essences autres que celle d’avant-guerre47. La photographie garde ainsi le souvenir « matériel » de ce qui parfois n’est plus ou a été transformé lors de la reconstruction, comme pour le cas de l’église de Cernay, en Alsace. La photographie d’André Durand en montre la destruction partielle48. Sur la vue d’un des bas-côtés, on voit des ouvertures en plein cintre surmontées d’oculi circulaires (chose que l’on voit également sur une carte postale où le clocher est également entièrement détruit. Actuellement, l’église est toujours là, reconstruite, mais avec un style néo-gothique plus marqué, les arcs brisés ayant remplacés les arcs en plein cintre. D’autres exemples existent, telle l’église de Gildwiller, toujours en Alsace, où la reconstruction a fait disparaître les ouvertures superposés en arcs brisés du clocher pour céder la place à des ouvertures en archères, le tout surmonté d’une large ouverture à hauteur de l’emplacement des cloches. D’autres types d’exemples, concernant notamment des monuments aux morts érigés après la Grande guerre, détruits par les Allemands au cours de la Seconde guerre mondiale49 et reconstruits montrent également des modifications qui montrent que l’état actuel ne peut être pris sans recherche documentaire comme un état vrai de l’ancien. Sans discuter du type de réhabilitation, on entrevoit bien que la photographie porte le souvenir souvent unique et ici monumental d’un passé ; cela montre également avec quelles précautions il faut envisager et interroger les bâtiments que nous avons aujourd’hui sous nos yeux. La photographie entre ainsi, par sa démarche de rappel d’une réalité disparue, dans un cheminement traditionnel de témoignage – entre autres architectural et paysager - et de souvenir : elle participe dès lors à l’élaboration du tourisme de mémoire, lequel se perpétue aujourd’hui avec les nombreux sites et blogs dédiés à la Grande Guerre. Dès la guerre elle-même, la photographie a servi le tourisme du souvenir. En témoignent les photographies de 45 Un ouvrage sur Paul Michels est à paraître pour 2013 : THOMAS, Guillaume, Images de Lorraine, Editions Gérard Louis. Michels a laissé des milliers de plaques photographiques dont plus de 3000 sur la Lorraine, avant et après la guerre. 46 Le fonds Paul Michels contient quelques photographies de la guerre de 1870. 47 On peut se référer aux travaux de AMAT, Jean-Paul, en particulier La forêt entre guerres et paix, 1870-1995. Etude de biogéographie historique sur l’Arc meusien de l’Argonne à la Woëvre, Thèse d’Etat, 1999, Université Lille-I, 3 vol., 1 116 p. 48 CIL 31-64. 49 Les Français ont également détruits après 1918 des monuments allemands el la guerre de 1870 et de la Grande Guerre.

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cimetières, si nombreuses en cartes postales, celles de tombes individuelles également comme de monuments, celles des lieux de combat qui donnent à voir les espaces dans lesquels se sont passés les combats et où un être cher a pu disparaître. Les premiers guides des champs de bataille intègrent d’ailleurs, en plus de plans, l’image photographique qui sert dès lors de préparation à la venue sur site50 et constituent la seule fenêtre sur un monde qui a déjà changé. La photographie devient le vecteur du souvenir « public », dès le colflit lui-même, par sa large diffusion dans la presse mais aussi par sa présence dans l’espace public. En effet, la pratique de mise à disposition visuelle du portrait du défunt par reproduction photographique sur plaque dans un cimetière ou sur des vitraux le montre51. En cela, si l’objet est le recueil personnel, la photographie, par sa personnification, n’en appelle pas moins au souvenir de l’ensemble des disparus. En montrant des ruines, des cimetières et des défunts, elle travaille à la patrimonialisation d’une mémoire collective qui peut dès lors dépasser le cadre de la temporalité des générations directement concernées pour parvenir jusqu’à nous. 4. En conclusion : une nouvelle vie de la photographie-témoignage avec internet. D’autres aspects patrimoniaux pourraient être soulignés avec la photographie, tels les témoignages de pratiques techniques, ici dans le cadre de la guerre : la disposition et le matériel d’un central téléphonique (dans le cas de photographies d’André Durand), des techniques de camouflages, etc. Ils ne feraient que surenchérir la démonstration. La photographie a ainsi le pouvoir de redonner corps à une réalité passée et disparue ; elle est aussi, a priori, d’un accès facile pour un large public bien que quiconque qui s’intéresse à ce type de document en connaissent les dangers et polysémies. Quoi qu’il en soit, dans le cadre du Centenaire de la Grande Guerre, elle est mise en avant par l’intermédiaire des nouvelles technologies. On peut déterminer deux types de valorisation dont l’essence, différente, peut être également complémentaire. D’une part, les très nombreux sites internet et blogs qui offrent à un large public des images issues de quêtes personnelles, de greniers de famille, ou autre. On regrettera parfois, pour le chercheur, l’absence ou le manque de référencement qui ne permet pas toujours une exploitation scientifique de l’image proposé52. Toutefois, ce type de démarche offre pour un large public, souvent passionné, une entrée assez riche sur divers aspects de la Grande Guerre. Ces sites sont nombreux, parfois internationaux et souvent ouverts sur d’autres formes de témoignages. D’autre part, il y a des sites plus institutionnels qui visent à offrir le carcan documentaire nécessaire à un questionnement plus poussé. La revue L’Histoire en avait donné un modeste état en 2006 : depuis, les choses ont changé par la multiplicité des entreprises53. Nous voudrions dès lors mettre l’accent sur l’une de ces entreprises récente, celle du Centre Image de Lorraine (CIL)54 et de son site dédié à la Grande Guerre (www.imagesde14-18.fr). 50 Par exemple, pour la visite de la ville de Verdun, des photographies de ruines sont mises en avant (La bataille de Verdun. Un guide, un panorama, une histoire, Guides illustrés Michelin des champs de bataille (1914-1918), Editions Michelin, p. 41). De même, dans le guide pour l’Argonne, les pages concernant le site de Vauquois mettent en avant cinq photographies (dont une panoramique sur deux pages) en quatre pages afin de montrer le site au moment de la guerre (L’Argonne, Un guide, un panorama, une histoire, Guides illustrés Michelin des champs de bataille (1914-1918), Editions Michelin, p. 32-35). 51 En effet, il existe des portraits photographiques de soldats morts à la Grange Guerre, des vitraux photographiques, par exemple dans des cimetières de Meurthe-et-Moselle (à Lunéville, Préville entre autres). Je remercie Madame Françoise Bolle pour ces renseignements ; elle travaille d’ailleurs à un article spécifique sur le sujet (à paraître en 2014). 52 L’une des portes d’entrée vers ces sites, très inégaux, peut être http://www.guerre1418.fr. Parmi des sites signalés, un exemple de site internet qui peut être exploité (http://www.flickr.com/) car il met en avant des photographies sur cartes postales, avec très souvent le revers, d’où son intérêt. On peut également évoquer un site très connu des passionnés de la Grande Guerre, www.pages14-18.com qui délivre souvent une iconographie assez riche, si ce n’est parfois inédite car aux mains de certains collectionneurs. 53 Parmi ces entreprises, on peut relever http://europeana1914-1918.eu qui rassemble des données photographiques, mais pas seulement, sur la guerre. http://www.erster-weltkrieg.clio-online.de/, pour l’Allemagne, est un portail généraliste qui ouvre à toutes les initiatives internationales sur le conflit et constitue une entrée vers les initiatives des archives et centres de documentations. Bien évidemment, il y a le site de l’Ecpad (www.ecpad.fr) qui offre une riche documentation sur la Grande Guerre sans cependant être pleinement dédié à ce conflit. 54 http://www.imagesdelorraine.org

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Le Centre Image lorraine travaille sur deux sortes de dépôts concernant les photographies de 1914-1918, des fonds et des collections photographiques. Le fonds se définit en effet par opposition à la notion de collection55 : un fonds est un ensemble de photographies de toute nature constitué de façon organique par un producteur dans l’exercice de ses activités et en fonction de ses attributions, alors qu’une collection consiste en une réunion artificielle de photographies produites par autrui en fonction de critères communs liés à leur contenu et dont la juxtaposition est le fruit de la volonté ou du hasard. La collection pose le problème des photographies « orphelines » dont il est impossible de retrouver l’auteur, ni même l’origine. Des collections très importantes sont gérées par le C.I.L., telle la collection Jean-Marie Picquart, dont 6500 clichés ont déjà été traités. Depuis quelques années, les greniers dévient vers une mémoire collective tandis que, jusqu’alors, il s’agissait d’une mémoire familiale. Cette dernière servait de support à la parole de l’aîné. Deux à trois générations après la mort du témoin, les photos ont perdu de leur sens ; de plus, elles sont constituées de photographies d’amateurs et de clichés achetés à l’époque par le soldat. Le Centre Image Lorraine doit ainsi faire appel à des spécialistes et historiens pour retrouver les dates et les lieux de ces anciens clichés qui deviennent des éléments de patrimoine, catalogués et indexés pour être mis à la disposition du plus grand nombre56. L’approche d’un fonds est différente de celle d’une collection car le contexte de production est essentiel et pousse également à s’intéresser au producteur du fonds photographique. Le Centre Image Lorraine possède ainsi divers fonds qui constituent les noyaux du site 14-18, comme celui d’Henri Bellieni. A la fin du XIXe siècle, celui-ci a réussi en quelques années à devenir l'un des plus grands ingénieurs photographes de France57. Il doit ce prestige à sa personnalité, à son talent de scientifique et d'artiste, mais aussi à un contexte particulier. En effet, le courant de la stéréoscopie initiée par le Parisien Jules Richard et le Nancéien Henri Bellieni envahit toute la France. Ce phénomène apporte le succès à Bellieni qui est en avance sur son temps. Auteur de plusieurs brevets, il implique son entreprise dans l’effort de guerre. C'est ainsi que vont y être fabriqués plus de 8.000 périscopes de tranchées permettant d’atteindre une hauteur de 5 m. Il met également au point les premiers appareils photo servant à la reconnaissance aérienne ainsi que des viseurs collimatés permettant d'améliorer la précision des pilotes alliés dans leurs tâches aussi bien de reconnaissance que militaires. A l’époque, la photographie stéréoscopique aérienne est le système le plus efficace pour repérer les camouflages au sol. Bellieni s’impose aussi dans le monde de la jumelle : en 1916, la bataille engagée devant Verdun fait défiler et s’arrêter à Nancy des troupes en provenance du Sud et de l’Ouest de la ville et de divers fronts (Jura, Vosges, Alsace…). Ces passages font s’envoler les ventes de jumelles Bellieni « modèle du commerce », que se procurent et choisissent les sous-officiers et officiers nouvellement nommés58. Le patriote Henri Bellieni participe également activement à la production de photographies de propagande. Son entreprise, florissante grâce aux commandes de l’artillerie et du génie, bénéficie, place Carnot à Nancy, de grandes vitrines dans lesquelles il propose à la vente les clichés effectués par son chef d’atelier Léopold Poiré59 (dont le fonds est également conservé au C.I.L.). Les hommes mobilisés souhaitent conserver des souvenirs et les familles veulent voir les lieux de la guerre de leurs proches, par l’achat de « vues » et de journaux qui se veulent illustratifs, de même que par l’acquisition des cartes postales. De fait, àl’arrière, les yeux des familles sont rivés sur cette frontière matérialisée par les réseaux de tranchées, d’où les nouvelles crédibles peinent à parvenir, tant communiqués et lettres des poilus se veulent rassurants. Plutôt que les horreurs de la guerre, rendues sensibles par les annonces de décès, on cherche à 55 Abrégé d’archivistique : principes et pratiques du métier d’archiviste, Paris, Association des archivistes français, 2004, p. 259-263. 56 Se pose alors le problème des droits car concernant ces photographies d’anonymes, elles ne sont pas encore tombées dans le domaine public, et selon la règlementation en vigueur, on devrait, si c’était possible de se mettre en relation avec leurs ayants-droit afin d’obtenir les autorisations nécessaires à l’exploitation desdites œuvres… mais leur diffusion sur le net n’est-elle pas le meilleur moyen de les retrouver… s’ils existent ! 57 Lorraine 1900, Frédéric Herbin, Editions Place Stanislas, 2009, p. 183 58 Témoignage du 24 février 1916 du commandant Bréant stationné à côté de Nancy, O.c .p. 144 à 145 ; Léopold Poiré, itinéraire d’un artiste dans la grande guerre, Régis Latouche, éditons PIL Gérard Louis, page 100. 59 Ibid., p. 40.

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renseigner le quotidien, à photographier la survie des héros qui défendent la patrie. Bellieni impose son entreprise sur ce marché. L’armée lui commande également des vues très rassurantes à destination des écoles, pour les enfants dont les pères ont été mobilisés sur le front (vues stéréoscopiques pour les rendre plus réalistes). Les fonds Bellieni & Poiré sont à ce jour consultables sur le site www.imagesde14-18.fr La photographie a ainsi joué un rôle déterminant dans la mobilisation culturelle des soldats du front ou des civils de l’arrière. « Une bonne photo vaut mieux qu’un long discours » mais il faut être très vigilant sur l'interaction entre l'image et sa légende qui est particulièrement forte lorsqu'on touche à la photo de guerre sans compter les manipulations de propagande comme le montre la photographie ci-jointe d’un avion français en flamme au dessus de Verdun (photo de Lenormand, 1916) retouchée par Léopold Poiré pour la publication Pays de France devenant un avion allemand en flamme descendu par un avion français ! Même sans manipulation du cliché, la légende seule peut détourner le sens de la photographie. Les légendes des photos ne devraient contenir que le texte saisi par l’auteur lui-même sauf qu’elles sont rédigées par des journalistes qui, souvent, pouvaient obéir à des missions de propagande… Cela appelle à la prudence et la circonspection pour la lecture de clichés concernant la Grande guerre, même rassemblés dans un ensemble documentaire comme le site imagesde14-18.fr. L’objectif de ce site développé par le CIL est bien de rassembler un grand nombre de photographies qui évoquent maints aspects du conflit : à terme, ce seront plu de 100 000 documents (plaques de verre, vues stéréoscopiques, cartes postales, cartes-photo, photographies) et des heures de films d’archives portant sur la Première Guerre Mondiale qui seront offerts au public. Actuellement, ce sont déjà près de 15000 documents en ligne (plaques de verre, vues stéréoscopiques, cartes postales, cartes photos, photographies, …) qui sont disponibles. Le site imagesde14-18.fr60 devient ainsi une porte d’entrée patrimoniale61 essentielle sur le conflit car il rassemble des collections éparses, situées dans des dépôts de diverses institutions (archives, bibliothèques, musées, etc) et notamment des fonds cohérents issus de collections personnelles, à l’exemple des fonds André Durand, Léopold Poiré ou Henri Bellieni62. Le site s’ouvre à diverses entrées thématiques qui permettent de guider la navigation et ainsi d’avoir une vue d’ensemble, à partir de la documentation présentée, par exemple sur les destructions, l’habitat, l’industrie ou les hôpitaux. Ce type d’initiative, que l’on retrouve dans le monde anglo-saxon63 et germanique, permet d’offrir une nouvelle vie à ce patrimoine photographique tout en présentant une modalité complémentaire de conservation. La photographie a sans nul doute largement contribué à façonner une mémoire de la Grande guerre64, certainement bien plus que les dessins d’illustration publiés tout au long du conflit. Encore de nos jours, alors qu’il reste les mots des combattants, il y a leurs visages et une 60 Toutes ces images concernant la Première Guerre mondiale sont numérisées, cataloguées, et indexées par le Centre Image Lorraine (Nancy) à partir du logiciel Orphea Studio (version 3.9.8), développé par la société Algoba Systems (Paris) et paramétré pour se conformer aux normes de catalogage propres à l’image fixe (AFNOR, Norme Z 44-077). De nombreuses structures nationales et internationales ont adopté cet outil (Centre des Monuments Nationaux, SIPA Presse, Kharbine-Tapabor, Université Paris Descartes, Québec National Library, IFAO (Egypte), Musée du Quai Branly, Mondadori Italie). Ce logiciel offre de nombreuses fonctionnalités et réunit tous les outils inhérents au traitement de l’information et de la gestion des stocks d’images et des droits. 61 Ce projet contribue à la mise en réseau des collections des archives départementales de la Meurthe-et-Moselle, de la Meuse, de la Moselle, et des Vosges, ainsi qu’à mettre en valeur des images allemandes et américaines (films) et ainsi que celles de nouveaux partenaires, en particulier les services d’archives d’autres régions adhérents et institutions concernées par ce projet comme le musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux. 62 Respectivement aux cotes CIL 31, CIL 10 et CIL 23. 63 Par exemple le site anglais http://www.oucs.ox.ac.uk/ww1lit/, lequel ne contient pas que des photographies et ouvre sur d’autres archives numérisées, ou le site du Canadian War Museum qui offre une entrée thématique complète autour des photographes et de la photographie (http://www.warmuseum.ca/cwm/exhibitions/guerre/objects-photographs-e.aspx). Google, qu’on le veuille ou non, participe à la mise en réseau patrimoniale des photographies ; d’ailleurs, ce moteur de recherche héberge les photographies de Life Magasin (http://images.google.com/search?q=World+War+I+source:life&biw=1680&bih=899&sei=H6tDT7CyDZHHsga4j7G-BA&tbm=isch). 64 Voir article sur mémoire de la Shoah

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multitude d’images sur leur environnement de vie au cours de cette guerre. Cependant, l’image photographique offre à l’analyse d’autres champs, tel celui de la réflexion et de l’approche patrimoniale. La photographie témoigne d’une démarche, de la volonté de montrer quelque chose ou un être cher, peut aussi constituer un témoignage technique, architectural, paysager, anthropologique et ethnographique. La photographie met certes à l’œuvre l’illusion de la reconstruction du passé, en semblant lui donner davantage de corps que les mots parce qu’elle donne « à voir », presque à toucher si l’on considère les images en relief. Pourtant, elle témoigne surtout d’un passé révolu dont on ne perçoit à travers elle qu’une infime partie. En apprend-t-on plus avec une photographie qu’avec des mots sur l’horreur de la guerre ? Certainement pas pour ce qui est de l’ambiance mais oui pour maints détails que l’on découvre à l’analyse fine d’une telle image. Enfin, la photographie de la Grande Guerre constitue un patrimoine international en ce qu’elle constitue le premier témoignage massif sur un événement historique et une expérience humaine, lisible et propre à une compréhension immédiate si elle n’est pas approfondie. La photographie, patrimoine en soi, par son objet, constitue aussi un support parfois irremplaçable pour évoquer des thématiques patrimoniales : en cela, elle rejoint les apports de l’archéologie. Laurent Jalabert – Université de Lorraine Jean-Pierre Puton – Directeur du Centre Image de Lorraine