cite ae ia musique

Richard Goode récital de piano

samedi 14 décembre 1996

n

cité de la musique François Gautier, président Brigitte Marger, directeur général

H existe à Paris des séries de récitals destinées à favoriser la découverte des pianistes qui compteront demain, mais aussi des cycles presti­gieux permettant de suivre année après année l'évolution des quelques grands noms du piano d'aujourd'hui. La cité de la musique se devait de tenter autre chose : ne pas décliner au long de la saison une formule unique, mais s'en tenir à un petit nombre d'artistes et essayer, chaque fois, de transformer leur rencontre avec le public de la cité de la musique en un événement. Pour cette saison, quatre pianistes seu­lement, appartenant à trois générations différentes, ont été choisis. Avec Richard Goode, l'aîné des quatre, américain vivant à New-York, c'est la composition du programme qui a fait l'objet d'une par­ticulière attention : deux monuments de la littérature pour le piano, signés Bach et Beethoven, encadrent deux groupes d'oeuvres de carac­tère plus intime, de Chopin et de Brahms. Programme très élaboré, qui s'ouvre sur des horizons opposés, à l'image de la personnalité singulière de Richard Goode, tout à la fois architecte épris de rigueur et poète du son.

Jeune lauréat du concours Olivier Messiaen, longtemps voué à la musique de son temps, Michel Béroff atteint à présent sa pleine maturité. La cité lui a proposé non un récital de plus, mais l'explo­ration, en quatre concerts, de ce qui demeure, dans le domaine du piano, le seuil de tout le XXe siècle : l'œuvre de Claude Debussy. Michel Béroff connaît depuis toujours cette musique dont il a patiem­ment approfondi chacun des mystères. Une citéscopie et un jeudi de la cité, consacrés respectivement au piano et à l'interprétation de Debussy, prolongent cette intégrale. Surtout connue en France pour ses interprétations mozartiennes, Mitsuko Uchida jouera deux des ultimes sonates de Schubert. Là encore, la pianiste japonaise et la cité de la musique ne se sont pas fixées comme seul but de commémorer le deuxième centenaire de la naissance du musicien viennois. La veille de son récital, Mitsuko Uchida accueillera le public pour une dernière répétition et com­mentera quelques unes des pages qu'elle aura choisi de travailler. Enfin, Frédéric Chiu. Il est le benjamin des quatre invités de cette sai­son. Sino-américain, formé par la Julliard school de New-York, il vit et travaille à Paris depuis 1988. Tenant d'une virtuosité extravertie, très dix-neuvièmiste dans son esprit mais capable de décaper les traditions les mieux établies, il insuffle aux œuvres qu'il interprète une dimen-

sion iconoclaste et ludique qui tourne résolument le dos au purisme des années 70 et 80. Il donne à la cité de la musique deux concerts : le premier pour les enfants, tout entier dédié à Prokofiev, dont il ani­mera, par les doigts et la parole, les images sonores ; le second, pour les grands (et aussi ceux qui le sont moins), qui réunit Prokofiev et Chopin et se conclura par la pyrotechnie des Etudes opus 10 du com­positeur polonais.

Didier Aïïuard

samedi 14 décembre - 20h / salle des concerts

Jean-Sébastien Bach Partita n°4,enré majeur, BWV 828

ouverture, allemande, courante, aria, sarabande, menuet, gigue (durée 27 minutes)

Frédéric Chopin 5 Mazurkas :

en fa mineur, op 7 n° 3 en la bémol majeur, op 41 n° 4 en mi mineur, op 17 n° 2 en si bémol majeur, op 17 n° 1 en la mineur, op 17 n° 4

Polonaise-fantaisie, en la bémol majeur, op 61 (durée 25 minutes)

entracte

Johannes Brahms Intermezzo en mi bémol majeur, op 117 n° 1 Intermezzo en si bémol majeur, op 76 n° 4 Capriccio en si mineur, op 76 n° 2 Capriccio en do majeur, op 76 n° 8 (durée !2 minutes)

Ludwig van Beethoven Sonate pour piano n° 32, en ut mineur, opus 111

maestoso - allegro con brio ed appassionato, arietta : adagio molto semplice e cantabile

(durée 27 minutes)

Richard Goode, piano

Richard Goode

Jean-Sébastien Bach Partita n° 43 en ré majeur, BWV828

La partita (du latin parure : séparer) est l'un des noms donnés à une forme particulièrement prisée à l'époque baroque et qui se définit par la succession de danses, qu'elles soient véritablement destinées à être dan­sées ou que leurs rythmiques caractéristiques soient employées de manière stylisée. En France, François Couperin utilise le terme tordre. En Italie, la suite prend la forme de la sonata da caméra, la succession des mouvements n'y est pas fixe, contrairement à ce qui se produit en Allemagne, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, où la suite pour cla­vecin s'appuie, sous l'influence française, sur quatre danses essentielles : l'allemande, la courante, la sarabande et la gigue. Les suites et partitas de Jean-Sébastien Bach, bien que plus tardives, s'apparentent encore à ce modèle même si tel aria ou tel menuet vient librement s'y intercaler. Les suites de Bach sont généralement groupées par six. Les partitas pour clavier ne font pas exception. L'auteur les a toutes introduites par une vaste péroraison qui change de style et d'appellation à chaque opus : préludium, sinfonia, fantasia, praelambulum, toccata et, pour la Quatrième partita, noble ouverture au rythme pointé, « à la française ». L'ensemble des six partitas, terminé en 1731 (soit onze ans après les suites anglaises et françaises), constitue de fait la première pierre d'un vaste édifice qui, sous le titre de Clavier-Ubung (exercice de clavier) verra naître notam­ment, quatre ans plus tard, le Concerto « italien » et qui, en 1742, cul­minera avec les Variations Goldberg. Le Clavier-Ubung est donc une pièce maîtresse dans l'immense production de Bach pour le clavecin, à ranger entre le Clavier bien tempéré et VArt de la fugue.

Moins souvent jouée que la célébrissime Première parûta, moins impo­sante que la monumentale Sixième, la Quatrième partita représente, dans ses dimensions relativement modestes un modèle d'équilibre et de grâce presque miraculeux, étant donné la disparité des matériaux uti­lisés. Une ouverture royale, suivie d'une allemande aux gestes amples, parcourue de modulations, véritable orchestration du clavier. Puis une courante mutine, une aria presque timide, mais une sarabande d'un lyrisme presque pathétique, à la Bossuet. En pénultième, un menuet frais et gai pour terminer par la gigue traditionnellement fuguée, défi lancé par un maître de la polyphonie aux naïfs qui auraient pu prendre la forme de la suite de danses pour un divertissement sans conséquence.

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Frédér ic Chopin 5 Mazurkas

Chopin ne cessa guère d'écrire des mazurkas entre son âge de 22 ans et la fin de sa vie. Il en écrivit cinquante et une au total, qu'il publia, groupées par trois ou quatre, dans les opus 6, 7, 17, 24, 30, 33,41,50,56,59,63,67,68. Seules, les deux dernières pièces furent publiées isolément. Leur ensemble constitue le jardin secret du com­positeur franco-polonais, celui que les pianistes n'abordent qu'avec timidité et où ils affirment d'ailleurs les choix interprétatifs les plus variés, comparés les uns aux autres. Profondément désespérée ou doucement mélancolique, cette danse à trois temps née en pays slave, dans la province de Mazovia ? Teintée de bonhomie, avec son temps fort déplacé sur le second temps. Mais sujet, chez Chopin, à des raf­finements que seules les oreilles fines et les âmes sensibles savent apprécier : ambiguïtés tonales, usage parcimonieux de la seconde augmentée, note ouvertement populaire venant ici ou là colorer une tonalité d'ensemble volontairement imprécise, simple sans la moindre vulgarité, nuancée de teintes claires mais un peu distante, un peu voilée, comme si la mémoire avait définitivement nimbé de poésie les réminiscences nationales

Quelqu'un jouera-t-il jamais les mazurkas comme Chopin les jouait lui-même, avec cette souplesse et cette légèreté de phrasé que lui permettaient les instruments de l'époque ? Avec, surtout, ce tempo rubato que les cuistres lui ont tant reproché, prétendant tout crû­ment que le musicien franco-polonais était incapable de jouer en rythme. Il y avait, prétendait liszt, un « rubato Chopin », qui n'avait rien de commun avec l'épanchement facile et la sentimentalité accro­cheuse, un style qui n'appartenait qu'à lui, concerté et lucide, qui trouvait ses racines peut-être davantage dans les règles d'interpréta­tion - les « notes inégales » - du baroque que dans les langueurs incon­trôlées que l'on attribue parfois au romantisme Il y avait chez Chopin une qualité de sentiment complexe et énig-matique, typiquement polonaise à en croire encore Liszt : le Zal. Et l'auteur de la Dante symphonie expliquait à la comtesse d'Agoult que cet état d'esprit était tout à la fois empreint de tendresse, de rési­gnation, d'humilité, d'acceptation sans un murmure des outrages de la vie, mais aussi d'excitation, d'agitation, de révolte, de tendance à l'ai-

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greur, à l'autodestruction dévastatrice. Voila peut-être où réside une partie du secret des mystérieuses mazurkas, œuvres teintées de natio­nalisme et d'universalisme à la fois, danses habitées par l'énergie d'un peuple slave qui se veut insoumis. Œuvres nées cependant dans les moiteurs « civilisées » et la sensualité embourgeoisée du Paris artiste.

Polonaise-fan taisie Voici qu'apparaît encore une fois, dans le catalogue de Chopin, une œuvre de « fantaisie », notion composite, intermédiaire entre le fan­tasme, l'imagination, l'inspiration fantastique ou simplement... fan­taisiste. Ce terme-là avait défini le romantisme allemand. Et Chopin l'accole hardiment à celui, renvoyant à ses propres origines, de « polo­naise ». L'œuvre, comme le note le biographe de ChopinTadeusz A. Zielinski, penche davantage vers la fantaisie que vers la polonaise. Elle n'en constitue pas moins une contribution brillante à l'édification d'un romantisme européen. Brillante, ô combien !, cette Polonaise-fantaisie, dans la section héroïque, haletante, survoltée, qui succède à renonciation du thème polonais proprement dit et à la séquence méditative qui lui fait suite. Dénuée de redites et de digressions qui développerait tel ou tel élément thé­matique, l'œuvre est fondue d'une seule coulée : une fantaisie.

Johannes Brahms 2 Intermezzi - 2 Capriccios

C'est encore une fois avec l'impression d'entrer dans un jardin secret que l'on aborde ces quatre pièces brèves de Johannes Brahms. Imaginons, en effet, le musicien allemand de son vivant comme une espèce de Stockhausen mâtiné de Boulez. Son écriture pianistique était réputée -et crainte - pour son extrême complexité. Très rares étaient les inter­prètes qui se risquaient dans ce corps-à-corps avec le clavier que supposait l'exécution des sonates, des concertos et, plus encore, des grands cycles de variations. Mais cet inventeur du piano symphonique, adepte d'une virtuosité totalement repensée par rapport aux canons classiques et romantiques (nouvelle technique d'attaque en force, écarts invraisem­blables supposant une nouvelle conception des doigtés, usage intensif de

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la pédale forte, construction d'une image prométhéenne du pianiste, capable de rivaliser en puissance et en présence avec des orchestres déchaînés), oui, cet extrémiste de la difficulté construisait en sourdine, et toujours à l'intention du piano, son journal intime. Les Ballades opus 10 en sont les premiers feuillets. Viennent ensuite (on ne sait trop quand, ni dans quel ordre) les huit pièces de Vopus 76. Puis les deux Rhapsodies opus 79. Enfin, enchaînés tels des confidences ultimes, les recueils opus 116 (Fantaisies), opus 117 (Jnzermezzî) et les quatre pièces de Vopus 119. La première surprise ressentie à la lecture de ces confessions musicales vient de leur appellation. Les « caprices » n'ont rien de capricieux ni de léger. Les intermezzi ne pourraient en rien remplir la fonction syn­taxique que leur nom semble leur attribuer. Les deux Rhapsodies opus 79 sont, certes, passionnées, mais elles n'ont en rien le caractère anar-chique, irrégulier, proche d'une improvisation notée que suppose leur titre. Quant aux fougueuses Fantaisies opus 116, elles trahissent une telle domination du cœur par l'esprit, de la virtuosité par la rigueur, de la mélancolie par la pudeur ou, comme diraient les psychanalystes, du çà par le sur-moi, qu'on a pu interpréter leur intitulé comme un simple hommage à Robert Schumann, l'ami, le mari de Clara (amour caché et interprète privilégié de Brahms), l'homme du fantasme incamé puis­qu'il finit par sombrer dans la folie.

Comme la Mazurka opus 7 n° 3 de Chopin, entendue avant l'entracte, le Premier intermezzo en mi bémol majeur opus 117 de Brahms est un diamant dans lequel le style, le talent, le génie de chaque pianiste se reflète, à chaque fois différent. Il fait partie de ces pages si achevées et si insaisissables que personne ne peut les immobiliser dans une inter­prétation « définitive ». On peut entendre, dans les mi bémol infiniment répétés de Vintermezzo de Brahms l'écho prémonitoire du glas ima­giné par Maurice Ravel pour plomber « le Gibet » dans Gaspard de la nuit. On peut y entendre une mélodie sublime encadrée par ces mi bémol comme par un horizon bouché. On peut tout imaginer.

Ludwig van Beethoven Sonate pour piano n° 32-, en ut mineur, opus 111

Tombée dans l'abîme ; envol vers la lumière. Les trois premières mesures de Y Opus 111 de Beethoven, trente-deuxième et dernière

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de ses sonates pour piano, sont à elles seules un parcours cosmique, un geste herculéen du bas vers le haut, un cri d'horreur qui conclut à l'arraché au triomphe de l'homme. Et cette amorce maestoso (expres­sion qu'Artur Schnabel, beethovénien incomparable, traduisait pas « ce qui est empreint de dignité extérieure ») annonce à proprement par­ler la couleur de cette sonate : métaphysique. Plus trace, ici, des crispations, des sautes d'humeur de VOpus 720. La matérialité du piano, les transes du pianiste soumis à des difficultés techniques démultipliées par l'ampleur du message intellectuel à livrer, toutes ces réalités « terrestres » qui allaient resurgir dans l'ultime grand-œuvre pianistique beethovénien, les Variation Diabelli opus 120, n'ont pas droit de cité dans Y Opus 111. L'interprète, comme l'auditeur, doit se lais­ser porter par une énonciation si péremptoire et si claire que l'un et l'autre oublient, ou feignent d'oublier, les difficultés techniques, dimen­sion que Beethoven utilisa très souvent comme instigateur de tension dramatique mais qui se trouve ici totalement sublimée. Passé la séquence de « venue au monde » que constitue 1 e premier épisode maestoso, simple mise en condition, Y allegro con brio ed appas-sionato du premier mouvement déboule sur un thème de six notes, trois doubles croches et trois noires, qui combine le thème du destin de la Cinquième symphonie et celui du Seizième quatuor correspondant à l'épigraphe noté en marge par Beethoven : mûss es sein ? (cela doit-il être ?). Le second mouvement, arietta con variazione, se situe dans un autre temps, dans une autre durée. Plus d'accents heurtés, plus de gestes violemment expressifs, signes du doute, du désarroi de la pen­sée. Mise à part une variation curieusement jazzistique et syncopée, la durée musicale s'avance linéairement, en nappes, en vagues sculptées de vaguelettes de plus en plus serrées par des batteries, puis par un simple trille passant du grave à l'aigu, grésillement d'une pensée perdue en elle-même mais toujours vigilante, toujours victorieuse dans l'in­fini étirement du temps. Le thème revient enfin, les nuances s'affai­blissent, la lumière décline. Le silence final est un commencement.

Anne Rey

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Richard Goode

biographie

Richard Goode Son répertoire s'étend de Beethoven aux œuvres de musique de chambre de George Perle. En 1988, il donna l'intégrale des Sonates pour piano de Beethoven à New-York, saluée comme « l'un des grands évé­nements musicaux de la saison » (The Newsday). Natif de New-York, élève de Rudolf Serkin et de Nadia Reisenberg, il est le premier musi­cien américain à rece­voir le premier Prix du concours interna­tional de piano Clara Haskil. Il a également remporté le Avery Fisher Prize pour couronner ses concerts dans les plus grands théâtres de New-York. Membre fondateur de la socié­té de musique de chambre du Lincoln Center, il se produit régulièrement avec cet ensemble. Il travaille

avec des formations de musique de chambre telles que les quatuors de Cleveland, de Tokyo, Galimir, Guarneri, Juilliard, Séquoia... De même, il collabore souvent avec des artistes comme Benita Valente, Bethany Beardslee, Dawn Upshaw,Yo-Yo Ma et Richard Stottzman... Richard Goode est invité régulièrement par les principaux orchestres des Etats-Unis (Los Angeles Philharmonie, Orpheus Chamber Orchestra, Baltimore Symphony, Philadelphia Symphony...). Il a joué récemment avec l'Orchestre de chambre de Stockholm sous la direction d'Esa-Pekka Salonen au Festival Bergen, avec l'Orchestre sympho-nique Bamberg et avec le Mozarteum de Salzbourg. En France, il s'est produit, en août 1992, au festival

de La Roque d'Anthéron. et en 1995, à Paris à la Salle Pleyel et au Théâtre des Champs Elysées.

technique Noël Leriche régie générale Fréréric Coudert

régie plateau Marc Gomez régie lumières

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prochains concerts

réservations : 01 44 84 44 84

l'âge classique - III dimanche 15 décembre - 15h Franz Krommer, Wolfgang Amadeus Mozart Eric Hoeprich, clarinette Turner Quartet

Noël au musée mercredi 18 décembre - 15h jeudi 19 décembre - 14h30 vendredi 20 décembre - 20h Wolfgang Amadeus Mozart Apollo et Hyacinthus Claire Gibault, direction Myriam Tanant, mise en espace Atelier lyrique et maîtrise de l'opéra national de Lyon

Roaring Twenties dimanche 22 décembre - 16h30 Igor Stravinsky, George Antheil, Michael Daugherty, Benedict Mason Jonathan Nott, direction Ensemble Intercontemporain

Orchestre Français des Jeunes jeudi 2 janvier - 20h Félix Mendelssohn, Serge Prokofiev, Ludwig van Beethoven, Richard Strauss Marek Janowski, direction Raphaël Oleg, violon Orchestre Français des Jeunes

• I l

réserva individuels

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