Une Pratique Actuelle de La Modalite Michel Lebreton

Une pratique actuelle de la modalit dans la musique de tradition populaire du domaine franais

Michel Lebreton

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I. Quelques lments de dfinitions: Il existe autant de dfinitions du mode et de la modalit que douvrages qui les dfinissent.

La pratique qui mintresse ici tant celle de la monodie dans une logique de bourdons, je retien-

drai la dfinition de Jacques Siron1: les modes se caractrisent par des lments formels (lis

une chelle), par des lments conventionnels (lis lutilisation de formules mlodiques),

et par un aspect motionnel (le sentiment modal) . Dans une acceptation plus troite et

issue de thories occidentales, ce terme dsigne habituellement la rpartition

des intervalles dans l'chelle type d'un systme musical. L'une des plus anciennes

thories occidentales sur les modes remonte au Moyen Age (Gui d'Arezzo2) et s'inspire de la

vision mdivale de la thorie des grecs anciens. Ce trait concerne le plain-chant.

La modalit recouvre pourtant des ralits plus vastes, puisque elle peut s'appliquer en fait

de nombreuses musiques traditionnelles du monde: qu'elles soient persanes, arabes, in-

diennes, japonaises ou chinoises, ces musiques appartiennent l'univers modal. Elles ont

pourtant, l'coute, des caractres trs diffrents. La modalit ne se rsume donc pas un

ensemble de rgles prcises et dfinies qui seraient valables partout.

Tran Van Kh3, ethnomusicologue et directeur de recherche au CNRS, propose cependant de

retenir les caractristiques suivantes:

Il existe, dans tous les cas, une chelle modale dtermine, avec une structure particu-

lire

Il existe une hirarchie entre les degrs des chelles;

Il existe pour chaque mode une formule mlodique caractristique;

Un sentiment modal (thos) est li chaque notion de mode;

Il existe des ornements spcifiques.

Et lon peut ajouter cette remarque de Ren Zosso, vielleux dans le Clmencic Consort, sp-

cialiste en chants et musiques mdivales et traditionnelles:

Les bourdons, accords en quinte ( en gnral !), sont les axes de toute musique modale,

mme lorsqu'ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l'auditeur en aura donc lui-

mme une certaine conscience. Loin d'tre une seconde voix rudimentaire, ils structurent

l'espace sonore dans lequel volue la mlodie. La modalit, ce sont les diffrentes manires

de couper cet intervalle de quinte qui rgit le rpertoire ancien, ce sont les diffrents chemins

pour aller d'un bourdon l'autre, les diffrentes chelles entre ces deux bourdons.

Il y a en gros, 16 - 17 modes plus ou moins rpertoris et chaque mode a un "ethos" particu-

lier. Bien que chez nous cela ne soit pas codifi comme en Inde, par exemple, chaque per-

sonne arrive dfinir ce que chaque mode voque pour elle.

Plus encore que l'chelle elle-mme, il me semble que le plus important est la rhtorique par

rapport aux bourdons (le jazz n'a retenu dans les modes que la notion d'chelle) : il s'agit de

la manire dont chaque note d'une chelle sonne par rapport ces axes linaires horizontaux.

Donc, d'abord, il s'agit pour celui qui pratique, de la comprhension intime de ce que cela


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implique pour lui. La modalit c'est la mo-

nodie, c'est un art de soliste avec une infi-

nit de possibilits d'expression.. On

entre dans une musique bourdons, on s'y

installe comme sur un coussin agrable .

(Interview ralise par velyne Girardon pour le CMTRA).

II. La modalit dans les musi-ques de tradition populaire du domaine franais:

Nous nous occuperons, dans ce document,

des chants et danses recueillis aux 19 e et

20 e sicles dans les rgions de France (et

de Flandre pour deux pices). Ces rper-

toires n'utilisent pas un systme musical

unique: on peut y entendre des mlodies

dotes d'un ton entier sous la tonique et

dont la dominante est la quarte ainsi que

d'autres rpondant totalement ou partiel-

lement aux critres de la tonalit. C'est

que la tradition orale est permable, dans

les limites du consensus de la collectivit,

aux influences les plus diverses.

Il n'existe pas de thorie musicale, telle

que nous la connaissons, dans les socits

populaires franaises de tradition orale. Les

chanteurs et musiciens sont gnralement

analphabtes. Ils n'analysent pas leur musi-

que comme nous le ferions en nous rfrant

des traits, manuels et partitions. Les

discours seront, par exemple, attentifs la

qualit sonore de la voix ou de linstrument

(il faut que a clate, fa petar) ou la

dansabilit de linterprtation de musiques

danser (il a la cadence)..

Chants, danses, musiques sont prsents

dans de nombreuses occasions du quotidien

et font que le milieu lui-mme est le forma-

teur des jeunes gnrations. Il n'y a donc

pas d'enseignement thorique de ces mu-

siques traditionnelles mais une immersion

culturelle constante.

Ces chants et danses sont pourtant

structurs et se dveloppent selon des che-

minements reprables. Cest ce que nous

allons voir.


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Rsumons-nous:

Il ny a pas de thorie de la modalit dans les socits paysannes de tradition orale qui

nous ont lgu leurs rpertoires;

Il ny a pas dhomognit clairement dfinie dans ces rpertoires qui permettrait den

dduire une;

Mais il y a indniablement des couleurs modales, des tournures mlodiques qui puisent

dans des schmas hors de la tonalit classique et qui participent lattrait de ces musi-

ques;

Ce sont des musiques pratiques dans un cadre monodique bourdons;

Je les chante et les joue la cornemuse, ce qui influe sans aucun doute sur le rapport

que jentretiens avec elles;

Je vous propose dnoncer quelques repres qui pourront nous permettre dinterprter

et dimproviser aujourdhui dans ce cadre spcifique. Notez bien cependant que si les

bourdons portant le cheminement mlodique sont en quinte, la dominante pouvant tre

tierce ou quarte, il en rsultera des jeux de tensions et de dtentes qui font tout le sel de

la monodie modale.


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II-1. Le mode est bourdon: Le son est complexe; il est form d'une fon-

damentale et de composants: les harmoni-

ques. Si nous prenons une fondamentale de

DO, les trois premires harmoniques se-

ront:

l'octave (do),

la quinte au dessus (sol) lgrement

plus haute que sur le clavier tempr

du piano,

la quarte au dessus (do).

D'o la force harmonique de la quinte (et

de son renversement, la quarte) dans la mu-

sique en gnral et les musiques bourdons

en particulier. Prenons l'exemple de la cor-

nemuse du centre de la France, instrument

bourdons. La fondamentale sonne de faon

continue et met ainsi en avant ses harmoni-

ques. Cette prsence permanente du bour-

don aura donc des effets bien audibles qui

influeront sur les rpertoires jouables qui

sonneront bien sur l'instrument.

II-2. Le mode est diversit d'appuis:

La fondamentale du mode peut tre compa-

re une tonique: c'est la note de repos de

la mlodie. Mais la note de tension, celle

autour de laquelle s'articulent les mouve-

ments de la mlodie, n'est pas forcment

la quinte comme l'est la dominante en musi-

que tonale. Elle peut tre la quarte ou la

tierce. De ce fait l'intervalle de structure

(l'quivalent du couple tonique/dominante)

est variable.

Exemple: (la tonique est entoure dun cercle,

la dominante dun losange).

Eh lve-toi donc belle

Trad. Cambrsis


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II-3. Le mode est diversit d'chelles: Les bourdons et l'intervalle de structure tant en place, les diffrents modes vont aussi se caract-

riser par la place des deux demi-tons au sein de l'chelle (nous prendrons l'octave titre

d'exemple thorique mais la mlodie de la page prcdente en montre la limite). De plus, deux

formes se partagent chaque mode

la forme authente qui stend globalement de la tonique la tonique de loctave sup-

rieure. La mlodie s'articule autour de la dominante avec des lans vers les degrs au-

dessus de cette dominante. Le bourdon de la cornemuse est la tonique.

la forme plagale qui stend de la dominante la dominante de loctave suprieure.

La mlodie s'articule autour dune tonique centrale. Les lans se font moins sentir. Cest

une forme modale bien adapte au chant. Le bourdon de la cornemuse est la dominante (si

elle est la quinte).

Mais nous rencontrerons galement des mlodies bties sur des quintes ou des sixtes et ne

comportant quun seul demi-ton. Loctave nous sert essentiellement donc de cadre thorique.

Une noce en Auvergne


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Adieu les filles de mon pays Trad. Morvan Mode de do ou Ionien

La famille des modes majeurs

chelle du mode de DO plagal (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Trs rpandue galement. Comme tous les modes plagaux, la tonique centrale articule les mouvements autour delle.

Jai vu le loup le renard et la belette Trad. Berry

v

Hypo Ionien

v

v

chelle du mode de DO authente (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Elle rappelle le mode tonal majeur sans pour autant que le Si joue systmatiquement un rle de sensible.


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chelle du mode de FA authente (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Un mode majeur avec une quarte plus haute (quarte augmente) qui accentue lattraction de la dominante la quinte.

Kerstlied (Chant de nol) Trad. Flandre Mode de fa ou Lydien

chelle du mode de FA plagal (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons)

Maman je viens vous demander Trad. Savoie Hypo Lydien

Note mobile (voir page 13)


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Les forgerons aiment le vin Trad. Limousin Hypo Myxolydien

v

Cest la msange et le pinson Bourre Trad. Limousin

v

Mode de sol ou Myxolydien

v

chelle du mode de SOL plagal (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Certains passages (2 dernires mesures) induisent parfois un sentiment mineur dans le rapport R-Fa.

chelle du mode de SOL authente (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Le ton entier sous la tonique cre une attraction vers le bas de la mlodie, donne un sentiment de profondeur


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chelle du mode de RE plagal (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Les parties B et C de cette mlodie relvent davantage de formules modales dclines sur La-R-Mi-Do-La (R).

Je navais quun pi de bl Trad. Berry Hypo Dorien

La famille des modes mineurs

chelle du mode de RE authente (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons). Mode mineur dot dune sous-tonique et dont le second demi-ton (si-do) est haut dans lchelle, donnant un sentiment majeur cet endroit. Il a la plnitude du mode de sol dont il est le frre en mineur.

Nieuwjaarslied Trad. Flandre Mode de r ou Dorien


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chelle du mode de MI authente (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) La seconde mineure cre une attraction forte avec la tonique et donne une couleur loin de la tonalit occidentale.

Fillettes de Champagne Trad. Bourgogne Mode de mi ou Phrygien


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Pierre de Grenoble Trad. Gvaudan Mode de la ou Eolien

chelle du mode de LA plagal (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons)

Voici la saint Jean Trad. Cambrsis Hypo Eolien

chelle du mode de LA authente (les deux demi-tons sont indiqus par des liaisons) Ce mode mineur a donn la dclinaison des modes mineurs de la tonalit moderne. Il est dot, contrairement eux, dun ton entier sous la tonique. Le rapport dintervalle R-La offre des possibilits harmoniques sur la cornemuse avec bourdon de sol en le jouant tel qucrit ci-dessous. Une ambigit avec un mode de do sur do apparat.


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II-4.Le mode est mouvement:

Mais par dessus tout, il est important

d'aborder la modalit en situation musi-

cale, au cur d'une mlodie. On dcou-

vrira alors qu'il y a bien des faons de d-

cliner un mode de r plagal ou un mode de

sol authente. On en retiendra galement les

lments pertinents pour une improvisation

modale. Je vous propose pour cela de se

concentrer sur les trois points suivants:

ll-4.a- Les intervalles de couleur:

Ce sont les intervalles de quarte ou de

quinte (hors l 'intervalle tonique-

dominante) qui font une brve apparition

au sein d'une mlodie et lui donnent une

partie de son caractre.

Exemple: prenons la chanson Je plains

tous les garons . Il s'agit d'un mode de

r plagal, tonique de RE et dominante de

FA. Mais remarquons que le caractre pro-

pre cette mlodie est renforc par trois

mouvements: les quartes descendantes

FA-DO et RE-LA ainsi que la quinte des-

cendante SOL-DO. Une exploration de

cette situation modale pourra ainsi s'ap-

puyer sur ces chemins mlodiques.

Je plains tous les garons Trad. Ardennes

Je tiendrai compte de ces lments dans

mon improvisation que je pourrai dvelop-

per ainsi:

1. Exposition du thme;

2. Variations proches en conservant

lchelle de la mlodie;

3. Jeu autour des deux quartes descen-

dantes en dveloppant des formules

part entire avec ce matriau;

4. Dvelopper ce jeu en y introduisant

la quinte descendante;

5. Augmenter lambitus de lchelle au

dessus et ventuellement en dessous;

6. Revenir lchelle dorigine et se

rapprocher peu peu du thme;

7. Exposer le thme pour terminer.

Nous aurons alors dvelopp une improvi-

sation, non pas sur un mode de r plagal,

mais SUR LE MODE DE CETTE MELO-

DIE tel quil se prsente dans son chemi-

nement mlodique.

Cette dmarche est donc aussi un support

lanalyse monodique.


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ll-4.b- La note mobile: II s'agit d'un hritage du systme modal

dcrit par Gui d'Arezzo au XI e sicle

dans son ouvrage Micrologus . Cette

note mobile est le SI qui peut tre dur

(bcarre) ou bmol. Sa prsence est expli-

que par la thorie des ttracordes

(ensemble de quatre notes dont les extrmes

sont en rapport de quarte) joints la quarte

et disjoints la quinte, thorie qui permet-

tait la solmisation. Sans entrer davantage

dans les dtails, nous retiendrons que la

note SI peut tre passagrement bmo-

lise dans les mlodies modales.

Exemple: Mon habit n'a qu'un bouton

, bourre traditionnelle du Bourbonnais en

mode de RE authente. La tonique est RE, la

dominante FA et le SI est effectivement mo-

bile.

Vous remarquerez que le passage au Bmol

ne s'apparente pas l'emploi d'un demi-ton

chromatique, mais bien un dplacement

des attractions dans le mouvement mlodi-

que. Le SI est note de passage vers le DO

alors que le SIb devient la note suprieure

qui articule l'ensemble lan-dtente .

Au passage, la seconde partie prend la cou-

leur plus moderne du mode de LA.

Mon habit na quun bouton Trad. Bourbonnais


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II-4.c- Les attractions: Elles concourent aux tensions et lans-dtentes cres dans les mouvements mlodiques par

la place des deux demi-tons et de l'ventuelle note mobile.

Exemple: Le roi Renaud , chanson en mode de RE authente

Dans la phrase A, le SI bcarre, un ton de la dominante LA, cre un lan vers le haut ren-

forc par celui vers la tonique loctave. Un caractre majeur se dgage, affermi par lab-

sence de la tierce dans cette phrase. Nous pourrions tre en mode de SOL.

Dans la phrase B, en devenant SI bmol, il cre une attraction vers la dominante, annonant

le mouvement descendant et final. Il est de plus le degr le plus haut de cette phrase, renfor-

ant la chute vers le couple dominante-tonique de la fin. La tierce apparat auparavant, dter-

minant le caractre mineur du thme, le SI bmol renforant cette impression mineure en

poussant vers le mode de LA.

Ces lments peuvent galement me guider, comme prcdemment, dans linterprtation et

limprovisation.

Le roi Renaud


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II-4.d- Le choix du bourdon: Si le bourdon de SOL de notre cornemuse est, soit fondamentale (modes authentes), soit

quinte (modes plagaux), ce serait une erreur de sen tenir ces seules possibilits et les

musiciens traditionnels ne sen privent pas ! Les airs mineurs sont ainsi jous, entre autres

sur le bagpipe cossais, avec une tonique qui est le second degr du hautbois. Labsence

dun trou de pouce la main droite empche tout autre choix, mais ce serait ignorer la colo-

ration forte et particulire que donne ce procd aux mlodies mineures.

Prenons lexemple dun thme en mode de r authente:

Mon ami, mon bel ami

Nous pouvons le jouer sur la cornemuse 16 pouces (bourdon de sol) avec une tonique de

SOL, ce qui donne:

Pour respecter lchelle du mode de r, nous devons jouer sur le hautbois:

fa SOL la sib do RE mi fa La tonique est SOL qui est galement la hauteur donn par les bourdons.

Mais, par got des tensions et couleurs ainsi cres, je prfre personnellement jouer ce

thme comme ceci:

Gabriel Yacoub Trad Arr Daprs un Cantigas de Santa Maria


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Observons ce qui se passe:

Lchelle est devenue: sol LA si do r MI fa# sol

Ce qui semble a priori faux par rapport au bourdon de SOL. Mais en jouant ainsi ce

thme, jen rvle dautres aspects qui donnent un nouveau parfum:

1. La dominante est MI. Dans ce thme, ce degr est en rapport avec le LA mais aussi

avec le DO. Nous retrouvons ainsi la tierce majeure DO-MI des mlodies plagales et

donc un air de dj-vu mais dcal;

2. Le sixime degr (ici FA#) qui est lev dans le mode de r (un ton au dessus de la

quinte) sen retrouve encore plus lev de par sa proximit avec le bourdon. Il renforce

llan de la phrase en frottant avec le septime degr de la mlodie qui se trouve tre le

SOL du bourdon de la cornemuse;

3. Le SOL, qui est donc donn par le bourdon de la cornemuse, devient dautant plus pr-

sent et affirme deux passages de la mlodie: la tension du dbut de la seconde partie

qui sen trouve rehausse dautant et la cadence finale des deux parties dans laquelle la

sensation de repos est dcal sur cette sous tonique.

Linterprtation doit videmment renforcer cela (gliss-vibr sur le DO, suspension du tem-

po et vibr sur le FA#...).

Cet exemple indique bien que le mouvement et les appuis de chaque mlodie peuvent mener

tel ou tel choix de tonique: ce que je prfre pour ce thme ne me plaira pas forcment sur

un autre mode de r dont larchitecture sera diffrente.


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III. En guise de conclusion: La modalit est un univers d'une richesse mlodique qui dpasse de loin une simple collec-

tion d'chelles, d'intervalles, de toniques et de bourdons. N'oublions pas qu'au Moyen-

Orient l'apprentissage des modes se fait par la mmorisation de nombreuses formules mlo-

diques mettant en scne les multiples cheminements modaux. La conjugaison de lorne-

mentation et des logiques modales est galement fondamentale.

Pour reprendre la dfinition de Jacques Siron donne en premire page, je dirai que nous pou-

vons assez facilement nous emparer des modes dans leurs lments formels, les chelles. Jouer

sur les lments conventionnels, lis lutilisation de formules mlodiques, ncessitera une

analyse fine des mouvements mlodiques de chaque thme abord. Dvelopper un sentiment

modal sera sans doute, la fois, llment le plus important et le plus dlicat prendre en

compte. Nous entrons en effet dans le domaine des contextes culturels dans lesquels se dvelop-

pent toutes pratiques musicales. Or le seul contexte qui nous soit accessible est le notre !

Raison supplmentaire pour faire de la pratique des musiques modales un formidable rservoir

de cration, d'improvisation et dinspiration actuelles: A vos instruments et laissez vous tenter

par les essais les plus improbables !


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do sol

si fa#

la mi

sol r

fa do

mi si

r la

DO SOL

si

chelle de

rfrence

do

si

la

sol

fa

mi

r

DO

si

Degrs

8

7

6

5

4

3

2

1

Mode de DO authente (Ionien):

Les chelles jouables sur notre cornemuse (modle musette 16 pouces):

chelle de

rfrence

sol sol

fa fa

mi mi

r r

DO DO

si si

la la

sol sol

Degrs

5

4

3

2

1

7

6

5

Mode de DO plagal (Hypo ionien):

La famille des modes majeurs

: tonique

: demi-ton


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fa sol

mi fa#

r mi

do r

si do#

la si

sol la

FA SOL

mi

chelle de

rfrence

do

si

la

sol

fa#

mi

r

DO

si

Degrs

8

7

6

5

4

3

2

1

Mode de FA authente (Lydien):

chelle de

rfrence

do sol

si fa#

la mi

sol r

FA DO

mi si

r la

do sol

Degrs

5

4

3

2

1

7

6

5

Mode de FA plagal (Hypo lydien):


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sol sol

fa fa

mi mi

r r

do do

si si

la la

SOL SOL

fa fa

chelle de

rfrence

do

sib

la

sol

fa

mi

r

DO

sib

Degrs

8

7

6

5

4

3

2

1

Mode de SOL authente (myxolydien):

chelle de

rfrence

r sol

do fa

si mi

la r

SOL DO

fa sib

mi la

r sol

Degrs

5

4

3

2

1

7

6

5

Mode de SOL plagal (Hypo myxolydien):


Michel Lebreton

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r sol

do fa

si mi

la r

sol do

fa sib

mi la

RE SOL

do fa

chelle de

rfrence

la

sol

fa#

mi

r

do

si

LA

sol

do

sib

la

sol

fa

mib

r

DO

sib

Degrs

8

7

6

5

4

3

2

1

Mode de RE authente (Dorien):

chelle de

rfrence

la sol

sol fa

fa mib

mi r

RE DO

do sib

si la

la sol

Degrs

5

4

3

2

1

7

6

5

Mode de RE plagal (hypo dorien):

La famille des modes mineurs


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chelle de

rfrence

fa la

r sol

do fa

si mi

la r

sol do

fa sib

MI LA

r sol

Degrs

8

7

6

5

4

3

2

1

Mode de MI authente (Phrygien):

chelle de

rfrence

si mi

la r

sol do

fa sib

MI LA

r sol

do fa

si

Degrs

5

4

3

2

1

7

6

5

Mode de MI plagal (Hypo phrygien):


Michel Lebreton

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chelle de

rfrence

la la sol

sol sol fa

fa fa mib

mi mi r

r r do

do do sib

si si la

LA LA SOL

sol sol fa

Degrs

8

7

6

5

4

3

2

1

Mode de LA authente (Eolien):

chelle de

rfrence

mi mi

r r

do do

si si

LA LA

sol sol

fa

mi

sol

fa

mib

r

DO

sib

la

Degrs

5

4

3

2

1

7

6

5

Mode de LA plagal (Hypo olien):


Michel Lebreton

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Notes de bas de page:

1: La partition intrieure, jazz, musiques improvises , Jacques Siron, 1992, page 242

2: Micrologus , Gui D'Arezzo, 1993, Institut de Pdagogie Musicale

3: Les modes musicaux , Tran Van Kh, 2005, Encyclopaedia Universalis

Documents

Une Pratique Actuelle de La Modalite Michel Lebreton