Florian Boesch barytonJustus Zeyen piano

08.11.2017 20:00Salle de Musique de Chambre

Mercredi / Mittwoch / WednesdayRécital vocal

Franz Schubert (1797–1828)«Im Walde (Waldesnacht)» D 708 (1820)«Auf der Bruck» op. 93 N° 2 D 853 (1825)«Der Pilgrim» op. 37 N° 1 D 794 (1823)«Der Schiffer» op. 21 N° 2 D 536 (1817)

Hugo Wolf (1860–1903)Gedichte von Eduard Mörike (1888) N° 8: «Begegnung» N° 46: «Gesang Weylas» N° 23: «Auf ein altes Bild» N° 39: «Denk’ es, o Seele!» N° 25: «Schlafendes Jesuskind» N° 28: «Gebet»

~40’

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Robert Schumann (1810–1856)Liederkreis op. 39 (1840) N° 1: «In der Fremde» N° 2: «Intermezzo» N° 3: «Waldesgespräch» N° 4: «Die Stille» N° 5: «Mondnacht» N° 6: «Schöne Fremde» N° 7: «Auf einer Burg» N° 8: «In der Fremde» N° 9: «Wehmut» N° 10: «Zwielicht» N° 11: «Im Walde» N° 12: «Frühlingsnacht»

~30’

Les voix de la natureHélène Cao

La nature romantique parle et anime la poésie de sa multitude de sons : les oiseaux chantent, les feuilles bruissent, la tempête gronde, le ruisseau murmure. Refuge de l’artiste en dissonance avec la civilisation, elle reflète aussi son paysage intérieur et stimule l’ex-pression de ses états d’âme, projetés sur le cadre qui l’entoure : souvent, les rafales de vent se confondent avec les pensées qui agitent l’esprit du poète comme dans « Waldesnacht » (1820).

Sur les ailes du désirLa nature répond à une quête de l’infini. En arpentant ses espaces sauvages et grandioses, le poète découvre cependant l’impossibilité d’atteindre son idéal : « Mais toujours resta caché ce que je cherche, ce que je veux » (« Der Pilgrim », 1823). Éternel pèlerin parce qu’il peine à identifier l’objet de ce désir ardent (Sehnsucht) qu’aucun lieu ne comblera, il est condamné à une errance sans fin : « Hélas, le ciel au-dessus de moi n’atteindra jamais la terre, et le Là-bas n’est jamais ici ! » (« Der Pilgrim »). Dans le lied de Schubert sur ce poème de Schiller, le piano stylise le pas du Wanderer, mot qui signifie littéralement « marcheur », mais que le romantisme associe au déracinement, au voyage sans issue. Un assombrissement de l’harmonie accompagne l’évocation des obstacles qui se dressent sur le chemin, avant un regain d’entrain qui n’est qu’illusion. Le constat de l’échec, dans le dernier quatrain, provoque l’arrêt du rythme de marche et un douloureux basculement en mode mineur.

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Mais en définitive, le poète romantique semble mû par une énergie inaltérable qui le propulse sur d’autres chemins, quitte à désespérer encore puis s’élancer de nouveau. Si le cavalier d’« Auf der Bruck » (1825) fouette sa piaffante monture, c’est parce que le voyage est un remède à la mélancolie (Wehmut) et un moyen d’attiser la Sehnsucht. Cette force dynamique se nourrit des paysages traversés, le titre du poème de Schulze renvoyant non à un pont (Brücke) comme on le traduit parfois, mais à une falaise proche de la ville de Göttingen. De là, le promeneur aperçoit les monts du Harz dont le point culminant, le Blocksberg, accueillait selon la croyance populaire une réunion de sorcières, démons et autres créatures immatérielles la veille du 1er mai. Partir à l’aventure conduit à plonger au cœur de légendes qui constituent l’un des socles de la culture germanique. L’errant n’emprunte pas seulement les voies terrestres. Son élan vital et l’affirmation de son libre arbitre l’entraînent aussi sur les flots bouillonnants. Peu importe qu’une issue tragique interrompe

Portrait de Friedrich Schiller en 1794par Ludovike Simanowitz

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le périple : elle vaut mieux que l’immobilité et l’enfermement. « Et si les vagues engloutissaient ma barque gémissante, j’aurais au moins choisi mon chemin », clame le batelier de Mayrhofer, pendant que le piano tumultueux traduit à la fois sa fièvre et les remous du fleuve (« Der Schiffer », 1817).

La nature est un templeOrigine et ultime accomplissement de la vie humaine, la nature incarne le divin, qui se manifeste dans chacun de ses mouvements. Le monde des esprits fait entendre sa voix dans le bruissement du vent, que Schlegel assimile au battement d’aile de Dieu (Waldesnacht).

Catholique ou protestant, pratiquant ou non, l’homme roman-tique est profondément croyant. En général, sa foi s’appuie moins sur les Écritures saintes que sur une conception panthéiste du monde. D’essence mystique, elle repose sur l’expérience individuelle et sur l’introspection.

Le pasteur Mörike, dont Wolf met en musique cinquante-trois poèmes en 1888, exerçait son ministère sans enthousiasme, préférant se réfugier dans des fantasmagories bien éloignées de la rigueur du dogme. Et quand, dans « Begegnung », il décrit une tempête, il en fait la métaphore d’ébats amoureux dont on découvre peu à peu l’existence. Plusieurs Mörike-Lieder témoignent d’une prégnance du sentiment religieux. « Gesang Weylas » se réfère à Orplid, île enchantée sur laquelle veille Weyla, sa déesse tutélaire. Les accords arpégés rap-pellent la harpe de quelque barde légendaire, chantre de ce paradis perdu. Dans « Auf ein altes Bild », la nature sert de cadre au tableau idyllique d’une Vierge à l’enfant. Le tempo lent, la simplicité des intervalles et du rythme, l’ambitus réduit de la ligne vocale soutenue par les accords un peu solennels du piano, évoquent un choral luthérien. Mais dans ce climat recueilli, on pressent déjà le destin du Christ, puisque l’arbre fournira le bois de la Croix (révélation que le piano souligne par une dissonance). Cocon protecteur et matrice originelle, la nature se fait aussi menace, source de souffrance et présage d’une fin tragique.

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Deux autres lieder adoptent l’écriture d’un choral stylisé. La voix orante de « Schlafendes Jesuskind » berce l’enfant Jésus enveloppé dans des harmonies somptueuses, tandis que le temps semble suspendu. On pourrait croire que c’est cette même voix qui prie dans « Gebet ». À la lecture du texte allemand, l’identité du person-nage reste indéfinie. Mais à l’origine, Mörike avait publié la seconde strophe du poème dans son roman Le Peintre Nolten (1832) où Agnès, la fiancée du peintre, accomplit cet acte de dévotion alors que la folie la guette. Chez Wolf, les tensions harmoniques et l’instabilité rythmique des syncopes peuvent être associées à l’expression de la souffrance (Leid), mais aussi au souvenir du contexte romanesque. La relation entre une nature paisible et le pressentiment d’un destin funeste se retrouve dans « Denk’ es, o Seele ». La musique anticipe d’ailleurs ce que le poème révèle plus loin, mettant d’emblée en tension le son et le verbe. En entendant la tonalité incertaine, les harmonies suspendues et un peu étranges de l’in-troduction, on doute qu’elles transposent l’image d’un sapin ou d’un rosier. Et en effet, l’aimable chevauchée se transforme plus loin en marche funèbre.

Lied et narrationDe nombreux écrivains allemands insèrent des poèmes dans la trame d’un roman ou d’une pièce de théâtre avant de les publier séparément. Ces interpolations lyriques, qui rappellent l’esprit des dits médiévaux, sont souvent présentées comme des chansons, lesquelles libèrent des émotions que le seul langage parlé ne pour-rait extérioriser. C’est le cas de « Gebet », mais aussi de « Denk’ es, o Seele » que Mörike place à la fin de sa nouvelle Le Voyage de Mozart à Prague (1855). Certains des poèmes d’Eichendorff mis en musique par Schumann dans son Liederkreis op. 39 appartiennent à de plus vastes narrations. « In der Fremde » (I) provient de la nouvelle Beaucoup de bruit pour rien (1832), « Schöne Fremde » du roman Les Poètes et leurs compagnons (1834). Quant à « Intermezzo », « Waldesgespräch », « Die Stille », « Wehmut » et « Zwielicht », ils sont extraits du roman Pressentiment et temps présent (1815).

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Abstraits de leur contexte d’origine, ces poèmes participent à une nouvelle dramaturgie, dont Schumann a d’ailleurs modifié la trajectoire au fil de la composition. Du 1er au 20 juin 1840, il jette sur le papier ses douze lieder, dans un ordre qui n’est pas encore celui du cycle définitif. Le 22 juin, il ajoute un treizième numéro, « Der frohe Wandersmann », placé en tête de l’opus 39 lors de sa publication en 1842. Mais lorsque Schumann révise l’ensemble en 1850, il exclut « Der frohe Wandersmann » qu’il transfère dans l’opus 77, pour commencer avec « In der Fremde » (I). Le « joyeux marcheur » de la première mouture laisse ainsi place à la confidence désenchantée de « l’étranger ». Quel changement de perspective ! L’unité purement musicale résulte de l’architecture tonale, de la présence de brefs motifs qui créent un lien de parenté entre cer-tains lieder : la partie de piano de « Schöne Fremde » commence sur un élément issu de « In der Fremde » (I). L’intervalle de quinte mi-si structure « Mondnacht » et « Auf einer Burg ». Ce septième numéro et « In der Fremde » (II) reposent sur le même motif mélo-dique. Bien que la différence de tempo et d’écriture pianistique des deux lieder atténue subtilement la proximité, on présume que le château nommé dans « In der Fremde » (II) pourrait être celui du morceau précédent.

Hugo Wolf photographié par Hermann Heid en 1889

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Nature et rêveDans certains cycles, les lieder sont autant d’étapes d’une histoire dont on suit la chronologie pas à pas (La Belle Meunière de Schubert, L’Amour et la vie d’une femme de Schumann). Rien de tel dans le Liederkreis op. 39 qui pénètre dans la rêverie du poète. Le songe n’est pas seulement le reflet de sentiments intimes. Il comprend aussi des récits secondaires comme la légende de la Lorelei (« Waldesgespräch »), sans que l’on sache toujours si la scène se déroule au présent ou pérennise une histoire ancestrale. Le narrateur assiste-t-il à la scène dépeinte dans « Auf einer Burg » ou décrit-il une vision intérieure fondée sur ses souvenirs ?

Des événements passés semblent constamment se mêler au pré-sent et à des prémonitions. Cette perception du réel, ambiguë, engendre une troublante confusion temporelle et une angoisse insondable. Tout au long du cycle, des couleurs mineures s’in-troduisent dans des passages en mode majeur, comme des ombres qui percent sous la clarté de la surface.

Le dernier lied, « Frühlingsnacht », s’exalte à l’idée de bientôt pos-séder l’aimée. Mais le dernier vers de « In der Fremde » (II) avait révélé qu’elle « est morte depuis bien longtemps ». À la simple lecture des poèmes, on ne saurait décider où se situe la réalité. La musique suggère en revanche que le bonheur relève du mirage, puisque l’harmonie dérape sur le dernier mot de « Frühlingsnacht » (là où devrait s’imposer un accord stable et conclusif), et que le postlude pianistique s’effondre dans le grave. En 1839, Schumann avait entamé une procédure judiciaire contre Friedrich Wieck afin d’obtenir la main de sa fille Clara. Ce n’est que le 1er août 1840 que le tribunal tranche en sa faveur et autorise le mariage. Au mois de mai, le compositeur alterne entre l’espoir le plus fou et une angoisse tout aussi exaspérée. C’est peu dire que son Liederkreis prend une résonance autobiographique. Dans « Mondnacht » et « Auf einer Burg » résonne la cellule mi-si-mi qui, dans le solfège germanique, correspond aux lettres E-H-E : le mot « mariage » en allemand. Le motif se déploie notamment à la main gauche du piano, pour accompagner l’union mystique de la terre et du ciel (« [Es war, als hätt der Himmel] die Erde still

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geküßt »). Plusieurs lieder développent le thème de la perte de la bien-aimée, morte (« In der Fremde » [II]) ou mariée à un autre (« Auf einer Burg »).

Le promeneur solitaire rêve dans des paysages typiques du romantisme allemand. Chez Eichendorff plus encore que chez d’autres poètes, la forêt est omniprésente, les oiseaux chantent, les arbres frissonnent, le Rhin veille sur le destin des hommes (« Waldesgespräch », « Auf einer Burg »), les chasseurs font retentir leurs cors (« Waldesgespräch », « Im Walde ») et s’avèrent d’inquiétants prédateurs (« Zwielicht »). La nuit est propice à l’écoute des vibrations de la nature, lorsque cesse l’activité des hommes et que l’oreille se tend au moindre souffle du vent et au chant mélan-colique du rossignol (« Mondnacht », « Wehmut »).

Joseph von Eichendorff en 1841Gravure sur acier d’Eduard Eichens

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Les rayons de la lune nimbent le paysage d’une lueur onirique. Ils lui donnent un aspect fantastique, mais dépourvu de toute dimension spectaculaire, puisqu’il est la conséquence d’un état psychique. L’esprit du narrateur produit des visions, par exemple celle du cortège nuptial qui passe sur la montagne et s’évanouit soudainement (« Im Walde »). La transfiguration d’un décor en apparence familier accentue la solitude du poète, Wanderer sans patrie, pèlerin sans chapelle. Il n’est pas fortuit que le mot pèlerin dérive du latin « peregrinus », « étranger ». Ce que l’allemand traduit par Fremde, vocable qui apparaît dans le titre de trois lieder de l’opus 39. À la fin du mois de mai 1840, la sensation d’être partout un étranger se prolonge chez Schumann dans Les Amours du poète. Elle y est plus cruelle encore, car dans ce cycle sur des poèmes de Heine, les vastes paysages auréolés de mystère font défaut. Le Liederkreis op. 39 constitue ce moment singulier où le musicien laisse la nature l’enivrer de chimères et le troubler par son inquiétante étrangeté.

Docteur en musicologie, Hélène Cao enseigne l’analyse et l’histoire de la musique dans des conservatoires parisiens. Elle a notamment publié Debussy (Jean-Paul Gisserot), Louis Spohr (Papillon), Thomas Adès le voyageur (MF), Anthologie du lied (Buchet / Chastel) et participé au Dictionnaire encyclopédique Wagner (Actes Sud / Cité de la musique).

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«Es kennt mich hier keiner mehr»Lieder vom Fremdsein und HeimkehrenFrank Sindermann

Im Jahre 1887 schreibt der erkennbar frustrierte Hugo Wolf Liederabende seien «in neuster Zeit nachgerade epidemisch geworden», es gebe gar einen «Überschuß an Liederabenden». Und weiter heißt es: «Alles, was singt und klingt und nicht klingt, will heutzutage vom Podium herab zwitschern und jubilieren.» Was Wolf besonders sauer aufstößt, ist die von ihm beobachtete Eitelkeit der Sänger: «Sie wollen nun einmal die erste Rolle spielen und täten am liebsten nur jodeln, um jedes geringste Beifallszeichen für sich allein beanspruchen zu können.» Darunter leide aber die Qualität der Programme: Anstatt Lieder von Schubert und Schumann zu singen, die dazu geeignet wären, das Publikum für «edlere Genüsse empfänglich» zu machen, werde diesem eine «herz- und magenstärkende Kraftbrühe» aufgetischt. Am Programm des heutigen Konzerts hätte Wolf sicherlich seine Freude gehabt.

Franz Schubert galt schon zu Lebzeiten als Meister des Liedes, obwohl nur ein Bruchteil der über 600 Lieder der Öffentlichkeit bekannt war. Schuberts sonstiges Schaffen, zum Beispiel seine Symphonien und Klavierwerke, stand noch bis vor wenigen Jahr-zehnten deutlich im Schatten der berühmten Lieder. Auch der Komponist und Mensch Franz Schubert war lange Zeit hinter einer Schicht von volkstümlichen Klischees verborgen, die inzwi-schen größtenteils abgetragen ist. Galt Schubert lange Zeit als im Grunde naiver Mensch, dem die Inspiration seine Lieder gleich-sam in die Feder diktiert habe, hat man heute glücklicherweise erkannt, dass Schubert sehr bewusst komponiert hat und sich auch mit den vertonten Gedichten in der Regel sehr intensiv gedanklich auseinandergesetzt hat.www.raiff eisen.lu

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Dies zeigt schon das erste Werk des heutigen Konzerts, «Im Walde» D 708. Friedrich Schlegel verschränkt im zugrundeliegen-den Gedicht den Ritt durch einen Wald mit Reflexionen über die Elemente Feuer, Wasser und Luft. Obwohl Schubert den geistigen Kontext des Gedichts gar nicht vollständig entschlüsseln konnte – dazu bezieht es sich zu stark auf Schlegels entsprechende Vorlesungen – hat er in beeindruckender Weise jene Ebene des Textes, die ihm unmittelbar zugänglich war, analysiert und sinn-lich umgesetzt. Da rauscht von Anfang bis Ende in der Klavier-begleitung der Wald, Blitze zucken, die Melodielinie fällt bei «tief in kühler Waldesnacht» ab und steigt an anderer Stelle «zu Gott hinauf». Von einem Reiter handelt auch das Lied «Auf der Bruck». Der gleichförmig hämmernde Rhythmus der Klavierbegleitung zeichnet musikalisch das Klappern der Hufe nach und versinn-bildlicht zugleich die Unruhe des Reiters, der durch Nacht und Regen zur Liebsten eilt. Die musikalische Gestaltung ist regelmä-ßiger als bei «Im Walde», doch werden auch hier die Strophen immer etwas variiert, so zum Beispiel, wenn in der dritten Strophe zum Text «drei Tage waren Sonn’ und Stern’ und Erd’ und Himmel mir verschwunden» sich die Harmonik nach moll eindunkelt, oder wenn zur Steigerung der Ausdrucksintensität die Singstimme zum Ende jeder Strophe immer höher steigt. Im Gedicht «Der Pilgrim» beschreibt Friedrich Schiller das Streben nach der Wahr-heit, die nach vielen Mühen letztlich scheitert, denn «das Dort ist niemals hier». Schubert lässt das Lied denn auch in optimistischem Wanderschritt beginnen, konfrontiert die Wünsche und Träume aber bald mit der harten Wirklichkeit, indem er beispielsweise durch akzentuierte dissonante Tonsprünge die Leere des weiten Meeres darstellt. Das mehrfach wiederholte «ist niemals hier» in absteigender Tonfolge erteilt am Ende allen Hoffnungen eine Absage. Demgegenüber ist die Aussage im Lied «Der Schiffer» D 536 deutlich optimistischer. Zwar geht es vordergründig um den Kampf gegen Naturgewalten, die wogende Klavierbegleitung evoziert hohen Wellengang, es ist die Rede von Wind und Sturm, von Strudel und Riff, jedoch bietet der Schiffer den Gefahren trotzig die Stirn und empfindet dabei ein Gefühl der Überlegenheit, eine «himmlische Lust».

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Hugo Wolf musste lange um Anerkennung kämpfen. Hätten nicht einige Gönner seinen Lebensunterhalt finanziert, wäre seine lebenslange Armut noch bitterer gewesen. Dabei hat er sich auch einige Wege selbst verbaut, einerseits durch seine messerscharfen Musikkritiken, andererseits durch seinen komplizierten Charakter. Wolfs wenige Instrumentalkompositionen sind heute mehr oder weniger vergessen, ganz im Gegensatz zu seinen etwa 300 Liedern.

Hatte bereits Schubert dem Lied völlig neue Ausdrucksdimensio-nen und Gestaltungsweisen eröffnet, war es Hugo Wolf, der in kompromissloser Weise den Text in den Mittelpunkt seiner Ver-tonungen stellte. Akribisch achtete er deshalb darauf, stets so zu komponieren, dass es dem metrischen Aufbau der Verse entsprach und erreichte damit eine enge Verbindung von Wort und Musik. Auch bei der Auswahl der Texte war Wolf weit wählerischer als Schubert, dessen Kunst oft gerade darin lag, Gedichte zweifelhaf-ter Qualität musikalisch zu veredeln. Neben Werken von Paul Heyse, Eichendorff und Goethe hatten es Wolf vor allem die

Franz Schubert

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Gedichte Eduard Mörikes angetan, von denen er 53 vertonte. Die sechs Lieder des heutigen Konzerts zeigen die große Band-breite der kompositorischen Mittel Wolfs, aber auch das breite Ausdrucksspektrum der Gedichte. Im Lied «Begegnung» trifft Wolf den humoristischen Ton des Gedichts auf den Punkt. Das chromatische Auf-und-ab des Klaviers malt das Brausen des nächtlichen Sturms, der, wie sich herausstellt, durchaus nicht nur draußen, sondern auch in der Kammer stattgefunden haben muss. Jedenfalls ist des Mädchens Haar gehörig in Unordnung geraten, was Wolf durch eine metrische Verschiebung süffisant kommentiert. In «Gesang Weylas» beschwört Mörike das fiktive Land Orplid, welches durch die Göttin Weyla beschützt wird. In seiner geradezu hymnischen Vertonung wird es bei Wolf zu einem allgemeinen Sehnsuchtsort. Über harfenartig gebrochenen Klavierakkorden setzt die Singstimme mit mehrfacher Tonwieder- holung an, um zu den Worten «das ferne leuchtet» sanft emporzu-steigen. Auch wenn schon nach kurzer Zeit das Lied leise ver-haucht, ist es, als ob die Zeit für einen Moment stehen geblieben wäre. Die Lieder «Auf ein altes Bild» und «Schlafendes Jesuskind» ähneln sich insofern, als beide von der Betrachtung eines Gemäl-des und dessen Reflexion ausgehen. Im ersten der beiden, das Wolf in bewusst altertümlich anmutendem Stil anlegt, wird der Wald, in dem zunächst das Jesuskind friedlich spielt, zur Meta-pher für das Kreuz, das aus seinem Holz geschnitzt werden wird. Welches Bild Mörike gemeint haben kann, lässt sich nicht mit

Hugo Wolf, 1885

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Bestimmtheit sagen, da Darstellungen der Jungfrau mit Kind in einer Waldszene öfter vorkommen, zum Beispiel bei Grünewald und Dürer. Bei «Schlafendes Jesuskind» bezog Mörike sich auf ein Gemälde Francesco Albanis, das heute leider verschollen ist. Auf ihm ist das auf einem Holzkreuz schlafende Jesuskind zu sehen. Ein ehemaliger Besitzer beschrieb es als ein «Wunder von weihevol-ler Stimmung». Ein ebensolches ist Wolfs ungemein zarte, liebe-volle Vertonung, die heute zu seinen beliebtesten Liedern über-haupt zählt. «Denk’ es, o Seele» ist ein sehr komplexes Gedicht, das Mörike in seiner Novelle «Mozart auf der Reise nach Prag» scherzhaft als «böhmisches Volksliedchen» bezeichnet hat. In beklemmendem Kontrast schwankt hier die Stimmung zwischen freundlicher Beschreibung und düsterer Reflexion. Das «Tännlein» und der Rosenstrauch sind dazu bestimmt, auf dem Grab zu wachsen und die munteren «Rößlein» werden einmal den Leichnam tragen. Wolfs feines Gespür für den Text lässt ihn die Brüche sorgfältig umsetzen, so zum Beispiel durch eine harmonische Rückung und Tieferlegung der Singstimme zu den Worten «Sie sind erlesen schon». Das «Gebet» stimmt schließlich versöhnlich. Gott möge doch bitte weder zu viel des Guten noch des Schlech-ten bescheren – «in der Mitten liegt holdes Bescheiden».

Robert Schumanns Verdienst als Liederkomponist ist es unter anderem, dem Klavier eine größere Rolle einzuräumen, indem er dieses ergänzend und kommentierend zur Singstimme einsetzt und in ausgedehnten Vor- und Nachspielen eigene Gedanken beisteuern lässt. Der Liederkreis op. 39 auf Gedichte Joseph von Eichendorffs entstand im sogenannten «Liederjahr» 1840. In einem Brief an seine zukünftige Ehefrau Clara bezeichnete er den Lieder-zyklus als sein «aller Romantischstes». Eichendorff selbst soll geäu-ßert haben, Schumann habe seinen Liedern «erst Leben gegeben.»

Düster hebt das erste Lied, «In der Fremde», an. Es handelt von Heimatlosigkeit und Einsamkeit. Was bleibt, ist nur die Hoffnung auf die «stille Zeit» der Ruhe, den Tod, der bald kommen möge. Die Gedichtvorlage stammt aus einem Roman Eichendorffs, in dem das Lied zur Gitarre gesungen wird. Dies spiegelt sich in der durchbrochenen Klavierbegleitung wider. Im «Intermezzo»

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scheinen alle düsteren Gedanken beiseite gewischt. Hier erhebt sich das Herz im Gedanken an die Liebste in die Lüfte, wie sich auch die leichte Melodie Schumanns über rhythmisch schweben-der Klavierbegleitung freudig emporschwingt. Im «Waldesgespräch» erleben wir einen Jäger – stilecht vertont mit Jagdhornklängen –, der im Wald die Hexe Lorelei trifft. Als er in einem von Schumann dramatisch hervorgehobenen Moment erkennt, mit wem er es zu tun hat, ist es auch schon zu spät: «Kommst nimmermehr aus diesem Wald.» Und wieder ein Stimmungsumschwung: Im fröhlichen «Die Stille» quillt das lyrische Ich vor Liebe fast über, darf dies aber niemandem verraten. Die «Mondnacht» ist eines von Schumanns bekanntesten Liedern überhaupt. Hier verschwim-men Traum und Wirklichkeit in einer idealen Verbindung von Himmel und Erde – zumindest in der Vorstellung. Über der har-monisch reichhaltigen, stetig voranschreitenden Klavierbegleitung schwebt die Melodie der Singstimme völlig ruhig und von aller Erdenschwere gelöst dahin, bis sich die Seele bei der Zeile «Und meine Seele spannte…» endgültig vom Körper löst. Im Lied «Schöne Fremde» winkt die Verheißung großen Glücks, die im letzten Lied des Zyklus’ eingelöst werden wird. Ganz anders hingegen «Auf einer Burg»: Hier ist aller Lebensmut erstarrt, die beschriebene Hochzeitsgesellschaft im Tal innerlich so tot wie der versteinerte Ritter auf der Burg. Schumanns Rückgriff auf alte Tonarten und die historisierende Schlusswendung verstärken noch den Ein-druck von Stillstand und Vergänglichkeit. Das achte Lied des Zyklus’ trägt ebenfalls den Titel «In der Fremde». Auch hier geht es um ein Gefühl der Heimatlosigkeit, das in diesem Fall durch den Tod der Liebsten hervorgerufen wird. Im Lied «Wehmut» ergreift der Dichter gleichsam selbst das Wort. Gleich dem Gesang der Nachtigall enthalte seine Dichtung einen tiefen Schmerz, der von den Menschen nicht wahrgenommen werde. Das Lied wirkt durch seine schlichte Gestaltung umso ergreifender. Geradezu unheimlich ist die Situation in «Zwielicht». Im Reich zwischen Tag und Nacht stellen sich düstere Gedanken ein, sodass selbst der vermeintlich beste Freund als potenzieller Feind erscheinen kann. Die verschrobene Linienführung der Singstimme wird hier im Klaviervorspiel vorweggenommen.

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Das Lied «Im Walde» beginnt mit einer fröhlichen Jagdszene samt Hörnerschall, deren fröhliche Stimmung ins Gegenteil umschlägt, als dem lyrischen Ich bewusst wird, dass es in seiner Einsamkeit daran keinen Anteil hat. Wenn die Singstimme im letzten Vers «und mich schauert’s im Herzensgrunde» zum tiefsten Ton des Zyklus’ hinuntersteigt, scheint alle Hoffnung verloren. Und doch: Am Ende wendet sich alles zum Guten. In der «Früh-lingsnacht» bricht sich endlich reine Freude Bahn und das leiden-schaftliche Lied endet mit dem Ausruf «sie ist deine, sie ist dein!»

Frank Sindermann M. A. (* 1978), Studium der Musikwissen-schaft und Kulturwissenschaften in Leipzig, Tätigkeit als ange-stellter und freiberuflicher Museumspädagoge, seit 2013 Lehr-kraft für besondere Aufgaben am Zentrum für Lehrerbildung und Schulforschung der Universität Leipzig.

Robert Schumann, 1839

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InterprètesBiographies

Florian Boesch baryton Le baryton autrichien Florian Boesch compte parmi les grands interprètes de lieder et se produit au Musikverein et au Kon-zerthaus de Vienne, au Carnegie Hall de New York, au Concertge-bouw Amsterdam, au Wigmore Hall de Londres, à la Laeiszhalle de Hambourg, au Konzerthaus de Dortmund et Cologne, à l’Edinburgh Festival, aux Schwetzinger Festspiele, au de Doelen Rotterdam et à la BBC. Il est par ailleurs invité dans des festivals en Allemagne, en Angleterre, au Danemark, en France, en Espagne, au Portugal, en Finlande et en Suisse, ainsi qu’États-Unis et au Canada. À Glasgow et en Australie (Sydney, Adelaïde et Melbourne), il a présenté l’intégrale d’un cycle de Schubert aux côtés de Malcolm Martineau. Il a été Artist in Residence notamment au Wigmore Hall en 2014/15 et au Konzerthaus de Vienne en 2016/17. Cette saison, il propose des récitals de lieder avec Justus Zeyen et Malcolm Martineau au Wigmore Hall, au Konzerthaus Dortmund, au Musikverein de Vienne et au Concertgebouw Amsterdam. Côté concerts, il chante avec les Berliner Philharmoniker dirigés par Sir Simon Rattle en tournée aux Salzburger Festspiele, au Lucerne Festival ainsi qu’à la Phil-harmonie de Berlin et de Paris (Haydn, La Création), avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé par Mariss Jansons (Beethoven, Messe en ut), l’Orchester der Wiener Akademie (Händel: Radamisto), le Lautten Compagney au Musikverein de Vienne (Händel: Le Messie), et avec le Concentus Musicus (lieder de Schubert). Le projet «Alles wieder gut» avec le Musicbanda Franui, créé en avril 2017, a été présenté au Klara Festival de Bruxelles et à l’Elbphilharmonie de Hambourg.

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Florian Boeschphoto: Wiener Konzerthaus, Lukas Beck

Il a régulièrement collaboré avec Nikolaus Harnoncourt. Il tra-vaille également avec Iván Fischer, Sir Roger Norrington, Philippe Herreweghe, Sir Simon Rattle, Ivor Bolton, Franz Welser-Möst, Robin Ticciati, Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Adam Fischer et Paul McCreesh. Il chante aussi de plus en plus souvent à l’opéra. La saison passée, il a été remarqué en Zebul dans Jephta de Händel au Dutch National Opera d’Amsterdam, dans une nouvelle production de Fairy Queen de Purcell au Theater an der Wien et en Méphistophélès dans La Damnation de Faust de Berlioz au Staatsoper im Schillertheater de Berlin. Il a commencé cette saison en incarnant le rôle-titre de Wozzeck de Berg au Theater an der Wien et il a interprété Saul de Händel en version de concert dans ce même théâtre. Ses enregistrements ont été salués et multiplement récompensés par la presse internationale, notamment d’un Edison Klassiek Award en 2012. La Belle Meunière a été nominée pour un Grammy en 2015 dans la caté-gorie Best Classical Vocal Solo. Le 1er septembre est sorti chez hyperion son nouvel enregistrement du Voyage d’hiver de Schubert avec Roger Vignoles au piano. Florian Boesch a com-mencé le chant auprès de la Kammersängerin Ruthilde Boesch. Lors de ses études à l’Universität für Musik und Darstellende Kunst de Vienne, il a fréquenté la classe de lied et d’oratorio du Kammersänger Robert Holl.

Florian Boesch Bariton Der österreichische Bariton Florian Boesch zählt zu den großen Liedinterpreten mit Auftritten im Wiener Musikverein und Kon-zerthaus, Carnegie Hall New York, Concertgebouw Amsterdam, London Wigmore Hall, Laeiszhalle Hamburg, Konzerthaus Dort-mund und Köln, International Edinburgh Festival, den Schwet-zinger Festspielen, de Doelen Rotterdam und bei der BBC. Außerdem ist er zu Gast bei Festivals in Deutschland, England, Dänemark, Frankreich, Spanien, Portugal, Finnland, der Schweiz sowie in den USA und Kanada. In Glasgow sowie in Australien (Sydney, Adelaide und Melbourne) konnte er gemeinsam mit Malcolm Martineau einen kompletten Schubert-Zyklus gestalten. Als Artist in Residence war er u.a. in der Saison 2014/15 in der Wigmore Hall sowie in der Saison 2016/17 im Wiener

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Konzerthaus zu erleben. In der Saison 2017/18 gibt er gemeinsam mit Justus Zeyen und Malcolm Martineau außerdem Lieder-abende in der Wigmore Hall, im Konzerthaus Dortmund, im Wiener Musikverein sowie im Concertgebouw Amsterdam. Auf der Konzertbühne ist er mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle auf Tour bei den Salzburger Festspielen, beim Lucerne Festival sowie in den Philharmonien Berlin und Paris (J. Haydn: Die Schöpfung), dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons (Beethoven: Messe C-Dur), dem Orchester der Wiener Akademie (Händel: Radamisto), der Lautten Compagney im Wiener Musikverein (Händel: Messias) sowie dem Concentus Musicus (Schubert- Lieder) zu hören. Das im April 2017 uraufgeführte Projekt «Alles wieder gut» mit der Musicbanda Franui wird beim Klara Festival in Brüssel und in der Elbphilharmonie Hamburg präsentiert. Eine regelmäßige Zusammenarbeit hat ihn mit Nikolaus Harnoncourt verbunden. Zudem arbeitet er mit Iván Fischer, Sir Roger Norrington, Philippe Herreweghe, Sir Simon Rattle, Ivor Bolton, Franz Welser-Möst, Robin Ticciati, Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Adam Fischer und Paul McCreesh. Auch auf der Opernbühne war Boesch zuletzt häufiger zu sehen, so über-zeugte er vergangene Saison als Zebul in Händels Jephta an der Dutch National Opera in Amsterdam, in einer Neuproduktion von Purcells Fairy Queen am Theater an der Wien sowie als Méphistophélès in Berlioz’ La Damnation de Faust in der Ber-liner Staatsoper im Schillertheater. Die aktuelle Saison startet Florian Boesch mit der Titelpartie von Bergs Wozzeck am Thea-ter an der Wien; außerdem interpretiert er Händels Saul in einer szenischen Fassung, ebenfalls am Theater an der Wien. Seine Einspielungen wurden von der internationalen Presse gefeiert und zahlreich ausgezeichnet, u.a. mit dem Edison Klassiek Award 2012. Die schöne Müllerin war für den Grammy 2015 in der Kategorie Best Classical Vocal Solo nominiert. Am 1. September erschien bei hyperion seine neue Einspielung von Schuberts Winterreise mit Roger Vignoles am Klavier. Florian Boesch erhielt seinen ersten Gesangsunterricht bei KS Ruthilde Boesch. Während des Studiums an der Universität für Musik und Dar-stellende Kunst in Wien besuchte er die Klasse Lied und Orato-rium bei KS Robert Holl.

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Justus Zeyen piano Né à Kiel, Justus Zeyen a pris ses premiers cours de piano avec Cord Garben avant d’étudier à Hanovre, notamment auprès de Karl Engel et Bernhard Ebert. Il se produit en tant que soliste et dans le cadre de concerts de musique de chambre, principale-ment pour des récitals de lieder, en Europe, aux États-Unis et au Japon. Il a ainsi collaboré, entre autres, avec Juliane Banse, Dorothea Röschmann, Diana Damrau, Measha Brueggergosman, Florian Boesch, Siegfried Lorenz, Michael Schade, ainsi qu’avec le Chor des Bayerischen, Mitteldeutschen et Süddeutschen Rundfunks. Il a donné des récitals de lieder, notamment à la Scala de Milan, au Theater an der Wien, aux Berliner et aux Wiener Festwochen, aux Münchner Opernfestspiele, aux Festwochen Bad Kissingen, au Schleswig-Holstein Festival, à la Schubertiade Schwarzenberg, au Mostly Mozart de New York, au Tanglewood Music Festival, au Tokyo Spring Festival et à l’Oregon Bach Festival. Depuis leurs premiers concerts communs au Kammermusikfest Lockenhaus en 1994, Justus Zeyen et Thomas Quasthoff entretiennent des liens étroits. Parmi les lieux où ils ont joué, citons la Berliner Philharmonie, le Wigmore Hall de Londres, le Musikverein et le Konzerthaus de Vienne, le Concertgebouw Amsterdam, mais aussi Madrid, Barcelone, San Francisco, Boston, Los Angeles et au Carnegie Hall de New York. Récemment, Justus Zeyen s’est produit avec Christiane Karg, Florian Boesch, Michael Schade, Manuel Walser ou encore Thomas Quasthoff (en tant que récitant) au Concertgebouw Amsterdam, à Graz, Oxford, Paris, Berlin, Hambourg, Hanovre, Madrid et dans le cadre du Festival Haydn d’Eisenstadt. Il a publié des intégrales discographiques sous le label Deutsche Grammo-phon, récompensées par plusieurs prix, comme l’Echo Klassik, le Cannes Award, le Preis der Deutschen Schallplattenkritik, et nominées aux Grammys. Justus Zeyen enseigne à la Musikhochschule Hannover.

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Justus Zeyenphoto: Nancy Horowitz

Justus Zeyen Klavier Geboren in Kiel, nahm Justus Zeyen zunächst Klavierunterricht bei Cord Garben, bevor er in Hannover u.a. bei Karl Engel und Bernhard Ebert studierte. Konzerte als Solist und Kammermusi-ker, hauptsächlich aber als Liedpianist, führen Justus Zeyen durch Europa, die USA und Japan. Dabei trat er u.a. mit Juliane Banse, Dorothea Röschmann, Diana Damrau, Measha Brueggergosman, Florian Boesch, Siegfried Lorenz, Michael Schade, sowie den Chören des Bayerischen, Mittel- und Süddeutschen Rundfunks auf. Er gab Liederabende u.a. an der Mailänder Scala, im Thea-ter an der Wien, bei den Berliner und Wiener Festwochen, den Münchner Opernfestspielen, den Festwochen Bad Kissingen, beim Schleswig-Holstein Festival, bei der Schubertiade Schwar-zenberg, beim Mostly Mozart New York, Tanglewood Music Festival, Tokyo Spring Festival und Oregon Bach Festival. Seit ersten gemeinsamen Konzerten beim Kammermusikfest Lockenhaus 1994 verbindet Justus Zeyen eine sehr enge Zusammenarbeit mit Thomas Quasthoff. Sie konzertieren u.a. in der Berliner Philharmonie, der Wigmore Hall London, im Musikverein und Konzerthaus Wien, Concertgebouw Amsterdam, in Madrid, Barcelona, San Francisco, Boston, Los Angeles und in der Carnegie Hall New York. In der jüngsten Vergangenheit war Justus Zeyen u.a. mit Christiane Karg, Florian Boesch, Michael Schade, Manuel Walser und Thomas Quasthoff (als Sprecher) im Concertgebouw Amsterdam, in Graz, Oxford, Paris, Berlin, Hamburg, Hannover, Madrid und beim Haydn Festival in Eisenstadt zu hören. Sämtliche CD Veröffentlichungen bei der Deutschen Grammophon Gesellschaft wurden mit mehreren Preisen wie dem Echo Klassik, Cannes Award, Preis der Deutschen Schallplattenkritik und Grammy Nominierungen ausgezeichnet. Justus Zeyen unterrichtet an der Musikhoch-schule Hannover.

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19. November 2017–18. März 2018

TRIERER PLÄTZEGestern – heute – morgen

Simeonstr. 60 | neben der Porta Nigra54290 Trier | Fon: +49 (0)651 718-1459 | www.museum-trier.de

Dienstag bis Sonntag 10–17 UhrErster Sonntag im Monat: Eintritt 1,- €

Récital vocalProchain concert du cycle «Récital vocal»Nächstes Konzert in der Reihe «Récital vocal»Next concert in the series «Récital vocal»

26.04.2018 20:00 Salle de Musique de Chambre

Jeudi / Donnerstag / Thursday

«Behind the Lines»Anna Prohaska sopranoEric Schneider pianoŒuvres de Beethoven, Cavendish, Eisler, Ives, Liszt, Mahler, Poulenc, Quilter, Rachmaninov, Rihm, Schubert, Schumann, Traill, Weill, Wolf

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Partenaire officiel: Partenaire automobile exclusif:

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2017Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

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