1

20. Mai 2015

Philharmonie in der

Schlosskapelle

8. Kammerkonzert

2

Sa 30. | So 31. Mai 201519.30 Uhr | Albertinum

Michael Sanderling | Dirigent

ADAMS . MOZART . HOLST

»DIE PLANETEN«Gustav Holst

1

»REICH MIR DIE HAND.. .« – Opéra en miniatureOriginalkompositionen und Arrangements für Trio d‘anches

Carus Trio DresdenUndine Röhner-Stolle | OboeFabian Dirr | KlarinettePhilipp Zeller | Fagott

M A I2015

20MITTWOCH

20.00 JACQUES IBERT (1890 – 1962)

Cinq Pièces en Trio

Allegro vivo – Andantino – Allegro assai – Andante – Allegro quasi marziale

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)

Variationen über »Reich mir die Hand, mein Leben« aus »Don Giovanni« von W. A. MOZART

ALEXANDRE TANSMAN (1897 – 1986)

Suite pour Trio d´anches

Dialogue: Andante sostenuto – Scherzino: Molto vivace – Aria: Largo – Finale: Vivo – Lento

P A U S E

GIOACHINO ROSSINI (1792 – 1868)

»Largo al factotum« aus »Der Barbier von Sevilla«Arr. David Buck

GIUSEPPE VERDI (1813 – 1901)

aus: »Der Troubador«, Arr. Alexandre OuzounoffAllegro – Andante mosso, Largo – Andante mosso, Allegretto – Allegro

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)

aus der »Zauberflöte« (urspr. für 3 Bassetthörner, Arrangeur unbekannt)Ariette (Papageno): »Der Vogelfänger bin ich ja«Arie (Tamino): »Dies Bildnis ist bezaubernd schön«Terzett (Monostatos, Pamina, Papageno): »Du feines Täubchen«Arie (Tamino): »Wie stark ist nicht dein Zauberton«Marsch der PriesterDuett (Zweiter Priester, Sprecher): »Bewahret euch vor Weiber-tücken«Arie (Königin der Nacht): »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen«Arie (Sarastro): »In diesen heil`gen Hallen«Terzett (Pamina, Tamino, Sarastro): »Soll ich dich, Theu`rer, nicht mehr seh`n?«Arie (Papageno): »Ein Mädchen oder Weibchen«Finale (Pamina, Papageno, Chor): »Es lebe Sarastro«

Philharmonie in der Schlosskapelle

8. Kammerkonzert

2

Pariser Blüten und ihre Ahnen

Kammermusikalische Trio-Besetzungen setzen der Fantasie kaum Grenzen. Neben der klassischen Form mit Klavier, Geige, Cello gibt es reine Streichtrio-Formationen, verschiedene Bläser-Besetzungen oder auch Mischungen. Eine spezifisch französische Besetzung sind Trios für Oboe, Klarinette und Fagott. Ihren Höhepunkt erfuhr diese Musik in den 1920er und 30er Jahren in Paris.Eines dieser Ensembles, das »Trio d’anches de Paris«, wurde zunächst zu einer kommunalen Hausmarke, schließlich zu einer nationalen Größe und Institution. Erst vor kurzem hat sich das saarländische Trio Lézard auf Spurensuche nach dem historischen Vorbild begeben und ist bei einem englischen Sammler von Grammophonplatten fündig geworden: Er besaß über drei Stunden Musik mit jenem »Trio d’anches« – auf mehr als 80 Schellackplatten.

Kopf dieses Ensembles war der Fagottist Fernand Oubradous. Geboren 1903, wuchs er im Umfeld einer musikalischen Bewegung in Paris auf, die die Bläsermusik nach dem Vorbild der Harmonie- musiken aus dem 18. Jahrhundert wiederbeleben wollte. Daher gründete Oubradous 1927 das Trio d’anches. Seine Mitstreiter waren Myrtil Morel, Solo-Oboist beim Orchester Concerts Colonne (das es bis heute gibt), und Pierre Lefebvre, Solo-Klarinettist der Concerts Lamoureux (Vorgänger der heutigen Société des Nouveaux-Concerts). Dieses Trio belebte das Musikleben der damaligen Zeit nachhaltig, etliche Werke werden eigens für das Ensemble geschrieben. Oubradous, der selbst mehrere Stücke für diese und andere Bläserbesetzungen komponierte, ging mit seinem Trio durch alle Höhen und Tiefen, 1937 etwa: Einerseits gewann er den »Grand Prix du disque«, andererseits wurde es sein persönliches Krisenjahr. Er verlor ein Kind und war stark suizidgefährdet. Oubradous starb 1986 in seiner ewigen Heimat: in Paris.

3

Einflüsse à la Oubradou

Eines der Werke, die im pulsierenden Paris der 30er Jahre für die Gattung »Trio d’anches« im Allgemeinen und für Fernand Oubradous im Besonderen geschrieben wurden, sind die »Cinq Pièces« von Jacques Ibert (1935). Ibert, der sich stilistisch, wie so viele seiner Zeitgenossen, nicht festlegen lassen wollte, pendelte zwischen französischem Neo-klassizismus und den unterschiedlichen Experimenten, die rund um die »Groupe des Six« seit den 1920er Jahren betrieben wurden. In den langsamen Sätzen der »Cinq Pièces« zeigt Ibert, wie elegant er mit alten Form-Modellen umzugehen versteht. Etwa wenn er das Andan-tino als klassischen Kanon anlegt, oder wenn er an vierte Stelle im Andante drei Themen miteinander so vernäht, dass sie jeweils in einer anderen Stimme und rhythmisch verschoben auftreten. Mal pastoral gefärbt, mal ungetrübt spielfreudig-virtuos – Ibert durchleuchtet die Möglichkeiten und Reize dieser Trio-Formation auf subtile Weise.

4

Ebenfalls in dieses Pariser Umfeld gehört die Suite von Alexandre (ursprünglich: Aleksander) Tansman. Geboren am Ausgang des 19. Jahrhunderts in Lódz, in Polen beim Nationalen Komponisten-Wettbewerb prämiert, siedelte Tansman wie einst sein Landsmann Chopin nach Paris über, wurde 1920 französischer Staatsbürger und blieb dort, von einem fünfjährigen, kriegsbedingten Inter- mezzo in den USA abgesehen, bis zu seinem Tod 1986. Nach seiner Rückkehr nach Frankreich komponierte Tansman 1949 für die Trio d’anches-Besetzung eine Suite, die seine Erfahrungen als Film- komponist in Amerika nicht verleugnen kann. Auf einen fast suchenden, tastenden »Dialogue« zu Beginn folgt ein lebhaftes »Scherzino«, bevor eine verträumte »Aria« die Brücke zum munteren »Finale« schlägt.

5

Die Brüder Teimer sind schuld

Nichts kommt von ungefähr, und auch das »Trio d’anches« hat musikgeschichtliche Ahnen. Reine Bläser-Trios sind in der Musikhistorie keine Fremd-, wohl aber lange Zeit Rand-(Klang-)Körper geblieben. Im Barock-Zeitalter waren es, eingeführt durch Jean-Baptiste Lully, oft zwei Oboen und ein Fagott, die sich dem übrigen Instrumentarium ent- gegenstellten. Eines der bekanntesten Beispiel ist das Menuett in Bachs erstem Brandenburgischen Konzert, wo im ersten Trio just dieses Bläser-Trio allein spielt. In Mozarts Werkkatalog finden sich Divertimenti, bei denen nicht ganz klar ist, ob sie für drei Bassetthörner, für drei Klarinetten, oder für zwei Klarinetten mit Fagott gedacht waren. Bei Ludwig van Beethoven gibt es in der unter der irreführend hohen Opus-Zahl 87 ein C-Dur-Trio, sicher das damals anspruchs-vollste Werk innerhalb dieser weitgehend vergessenen Trio-Gattung, geschrieben für zwei Oboen und Englischhorn, »Terzetto« im Original

6

genannt, uraufgeführt 1793 im Weihnachtskonzert der Wiener Tonkünstler-Sozietät. Das andere Werk für Bläser, wahlweise für zwei Oboen und Englischhorn bzw. für Oboe, Klarinette, und Fagott, sind die Variationen über »Là ci darem la mano« (Reich’ mir die Hand, mein Leben) aus Mozarts »Don Giovanni« WoO 28. Nachdem das C-Dur-Trio sich als Publikumserfolg entpuppt hatte, bestellten zwei der Solisten, die Brüder Teimer, bei Beethoven ein weiteres Stück. Komponiert hat er es vermutlich im Jahr 1796, ungefähr zeitgleich mit der ersten Klaviersonate aus op. 10. Die Premiere folgte 1797 im Rahmen einer Weihnachts-Akademie. Eine Provokation? Noch in den 1790er Jahren galt Mozarts »Don Giovanni« mancherorts als anstößig. In München sollte das Werk sogar von der Zensur verboten werden. Und nun wählte Beethoven ein Motiv just aus dieser Oper, just für die Aufführung bei einem Weihnachtskonzert. Andererseits hatte gerade dieses Duett schnell einen hitverdächtigen Popularitätsgrad erreicht. Insofern dürfte Beethoven nur ein geringes

Risiko eingegangen sein, zumal er in anderen Variationszyklen eben-falls gern auf bekannte Opernmelodien seiner Zeitgenossen zurück- gegriffen hat. Einer der maßgeblichen frühen Beethoven-Biographen schreibt, dass Beethoven in seinem Trio das berühmte Mozart-Thema »in großer Schlichtheit in C-Dur gesetzt« hat; »die Variationen verändern dasselbe, ohne wesentliche neue Gedanken zu bringen, in punktierter, figurierender Weise, mehrfach mit imitierenden, selbst kanonartig (Var. 4) polyphonen Ansätzen; […] auch die Moll-Variation (6) fehlt nicht, sie trägt ganz den ernsten Beethovenschen Charakter […] Das Werkchen ist sehr unterhaltend; den Hauptreiz bildet die Feinheit des Satzes für die verschiedenen Instrumente und die zweifellos hübsche Klangwirkung, wobei das altbekannte Thema in immer neue Beleuchtung gerückt wird.« Ein Achtungs-Lob? Schwer zu sagen, denn die kürzeren Variations-Zyklen, gerade bei Beethoven, folgen oft einem gewissen Unterhaltungs-

7

Anspruch, anders als etwa in den »Diabelli-Variationen«, mit denen er schlicht ein Monument der Kunst in die Welt gesetzt hat (in dem er übrigens noch einmal ein Motiv aus »Don Giovanni« zitiert).

Opera totale

Die Musikgeschichte wäre ohne Bearbeitungen um ein dickes Kapitel ärmer. Dabei geht es keineswegs um Plagiatsfälle und um Ideenklau. Bearbeitungen dienten gerade zwischen Ende des 18. und bis Beginn des 20. Jahrhunderts in erster Linie der Verbreiterung von Musik, und sie helfen bis heute, bekannte Werke anders und neu zu hören. Die Harmoniemusik hat daran einen erheblichen Anteil. Zur Mozart- und Beethoven-Zeit war es üblich, die bekanntesten Opernmelodien vor allem für Bläserensemble einzurichten. Damals war die Infrastruktur an Konzertsälen und Orchestern nicht so üppig wie heute. Daher

8

haben namhafte und weniger bekannte Komponisten entscheidend dazu beigetragen, die Werke ihrer Kollegen bekannt zu machen.Zu den populärsten Opern, die nicht nur zahlreiche Bearbeitungen, sondern auch etliche Parodien überlebt haben, zählt Gioacchino Rossinis »Il Barbiere di Siviglia«, 1816 erstmals öffentlich aufgeführt. Ein Bestseller des Musiktheaters, bis heute! Dabei hat sich Rossini mit diesem Werk gleich einem doppelten Vergleich ausgesetzt, einerseits mit dem Werk gleichen Titels von Giovanni Paisiello, andererseits in Anlehnung an Mozarts »Le Nozze di Figaro«, die auf dem zweiten Teil der Komödienvorlage durch Beaumarchais basiert. Rossini war sich seiner historischen Rolle durchaus bewusst, denn er hat Paisiello einen Brief geschrieben, in dem er sich beinahe entschuldigt, dass er es mit dessen 34 Jahre zurückliegenden Erfolg aufnehmen wolle. Da die Erst-aufführung unter dem Titel »Almaviva, ossia l’inutile precauzione« ein Misserfolg wurde, änderte Rossini die Bezeichnung in »Il Barbiere di Siviglia« – zwei Monate nach Paisiellos Tod. So etwas funktionierte

nur in Zeiten, als der Schutz von Urheberrechten noch in den Kinder-schuhen steckte.Fußt Rossinis »Barbiere« mit der Beaumarchais-Komödie auf einer literarisch ernstzunehmenden Vorlage, so wirkt der Text zu Giuseppe Verdis »Il trovatore« nach einem Schauspiel von Antonio García Gutiérrez auf den ersten Blick abstrus und ärmlich. Doch Vorsicht! Es ist nicht zuletzt Verdis Librettist Salvadore Cammarano zu verdanken, dass er diesen Stoff erfolgreich für die Opernbühne bearbeitet hat. Die blockhafte Aufteilung in vier mal zwei Bilder entspricht einer Praxis, die der französischen »Grand Opéra« nahestand: eine Geschichte wird nicht kontinuierlich, sondern in deutlich voneinander abgesetzten Tableaus erzählt. Verdis Melodien besaßen seit der Aufwertung des Gefangenenchores aus »Nabucco« zur inoffiziellen Nationalhymne gerade in Italien immer ein hohes ›Schlager‹-Potenzial. Wollte man Verdis Verdienste jedoch allein darauf reduzieren, würde man ihm in keiner Weise gerecht. Kaum ein Komponist seiner Zeit

9

verstand es so kunstvoll, Welttheater und ausgefeilte Produkte, die von der Kulturindustrie bis heute dankbar aufgegriffen werden, mitein- ander in Einklang zu bringen. Das zeigt sich gerade in einem Werk wie dem »Troubadour«, in dem der Komponist die italienische Opern- konvention so subtil vorantreibt, dass es kaum bemerkt wird; beispiels-weise wenn er an einigen Stellen bewusst das volle Orchester einsetzt und gleichzeitig ein dreifaches Piano fordert, so dass der Gesang der menschlichen Stimme eine eigene Sogkraft entwickeln kann.Während im »Trovatore« am Ende (fast) alles in Tod und rasender Wut, in Hinrichtung und Selbstmord endet – und das Werk damit in einer Reihe steht mit »Carmen« und »Ring« sowie mit »Lucia di Lammermoor« und »Wozzeck« –, bildet »Die Zauberflöte« von Wolfgang Amadeus Mozart einen deutlichen Gegenpol. Sie zählt zu den wenigen Ausnahmen auf der Opernbühne, wo das Gute siegt und zugleich das Böse bestraft wird. Der Hauptfeind des guten Sarastro, die böse Königin der Nacht, wird gegen Ende des zweiten

10

(und letzten) Aktes samt Gefolge »zerschmettert«. Hier wird nicht lange Gericht gehalten, hier wird kein ewig sich hinziehendes Henkersmahl veranstaltet, sondern hier wird kurzerhand: »gestürzet in ewige Nacht«. Dabei ist diese Königin, wenn sie sich aufregt, die einzige Figur in der Oper, die wirklich gut zu verstehen ist; denn Mozart gönnt ihr in »Der Hölle Rache« einen Wutausbruch bis aufs hohe F. Allerdings nützt der Königin auch ihre heftige Erregung nichts, ihr Reich muss untergehen. Vogelfänger-Exotik, orientalisierende Elemente (etwa in Schinkels Berliner Bühnen-Bildern 1816), Liebes-Geschichte, Märchen-Motivik – all das hat Mozarts Oper zu einem Dauergast auf den Opernbühnen gemacht. Die vielen Bearbeitungen des kompletten Werks (etwa der vierhändige Klavierauszug durch Alexander von Zemlinsky) oder einzelne freie Transkriptionen haben ein Übriges zur Popularität beigetragen.

Christoph Vratz

Undine Röhner-Stolle | Oboe

Undine Röhner-Stolle, in Berlin geboren, begann als 13-jährige mit dem Oboenspiel und studierte an der Musikhochschule Leipzig bei Burkhard Glaetzner. Als Mendelssohn-Stipendiatin errang sie erste Preise bei den Internationalen Wettbewerben in Genf (1988) und Manchester (1989) und war daraufhin Preis- trägerin des Deutschen Musikrates.Im Anschluss an das Studium erhielt Undine Röhner-Stolle 1988 ihr erstes Engagement als Solo-Oboistin bei der Radio-Philharmonie Leipzig, spielte seit 1992 in derselben Position beim MDR-Sinfonieorchester und wechselte 2005 als Solo- Oboistin zur Dresdner Philharmonie. Als Solistin trat sie sowohl mit dem Leipziger Orchester als auch mit zahlreichen anderen deutschlandweit in Erscheinung.1999 wurde Undine Röhner-Stolle von der Toho Gakuen School of Music in Japan als Gastprofessorin an die dortige Orchesterakademie eingeladen.Undine Röhner-Stolle war mehr als 10 Jahre Mitglied des MDR-Bläserquintetts, pflegt nun die Kammer- musik innerhalb des Carus-Ensembles Dresden und spielt regelmäßig im Ensemble Avantgarde, den Virtuosi Saxoniae sowie beim Bachorchester Leipzig.

12

Fabian Dirr | Klarinette

wurde 1966 in Erlangen geboren und begann seine musikalische Ausbildung mit 6 Jahren. Er war Preisträger mehrerer Wettbewerbe, bevor er sein Studium an der Hochschule für Musik und Theater Hannover bei Hans Deinzer begann, das er als Meisterschüler beendete. Bereits während der Ausbildung sammelte er Erfahrungen in der »Jungen Deutschen Philharmonie« und als Mitglied zahl-reicher Kammermusikensembles.1998 und 2008 war er Gast der »Mettlacher Kammermusiktage«. Regelmäßig musiziert er mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Nach Engagements bei der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester war er Soloklarinettist der Münchner Philharmoniker. Seit 1995 ist Fabian Dirr Soloklarinettist der Dresdner Philharmonie. 1996 erhielt er den Kulturförderpreis der Stadt Erlangen für sein

solistisches und kammermusikalisches Schaffen. 2002 gastierte er als Solist bei der Internationalen Orgelwoche Nürnberg. Seit 2003 ist er Lehrbeauftragter der Hochschule Carl Maria von Weber in Dresden. Fabian Dirr ist Mitbegründer und musikalischer Leiter des Carus Ensemble Dresden.

13

Philipp Zeller | Fagott

wurde 1982 in Stuttgart geboren. Sein Studium absolvierte er an der Hochschule für Musik Würzburg bei Albrecht Holder und an der Hoch-schule für Musik und Theater Hannover bei Dag Jensen. Philipp Zeller ist Preisträger mehrerer nationaler und internationaler Wettbewerbe, darunter der Deutsche Musikwettbewerb, der Internationale Instru-mentalwettbewerb Markneukirchen sowie der Internationale Musik-wettbewerb »Prager Frühling«. Nach Engagements als Solofagottist in den Orchestern der Städte Jena, Bochum, Köln sowie des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin ist er seit 2009 in gleicher Position bei der Dresdner Philharmonie. Als Solist trat Philipp Zeller unter anderem mit dem Beethoven-Orchester Bonn, dem Radio-Sinfonieorchester Berlin, dem Philharmonischen Orchester Plauen-Zwickau, den Dresdner Kapellsolisten, dem Orchester des Städtebundtheaters Halberstadt so-wie dem Landesorchester Schleswig-Holstein auf.

GROSSE KUNST BRAUCHT GUTE FREUNDE

Förderverein Dresdner Philharmonie e.V.PF 120 42401005 Dresden

Telefon +49 (0) 351 | 4 866 369Fax +49 (0) 351 | 4 866 350foerderverein@dresdnerphilharmonie.de

Heide Süß & Julia Distler

WIR DANKEN DEN FÖRDERERN DER DRESDNER PHILHARMONIE

16

Impressum

Dresdner Philharmonie Spielzeit 2014 | 2015Postfach 120 424 · 01005 Dresden

Chefdirigent: Prof. Michael SanderlingEhrendirigent: Prof. Kurt MasurErster Gastdirigent: Bertrand de Billy

Intendanz: Frauke Roth

Redaktion: Adelheid Schloemann

Der Text von Christoph Vratz ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.

Bildnachweise: Titelfotos: Marco Borggreve; Bildarchiv d. Dresdner Philharmonie.Musiker der Dresdner Philharmonie: Marco Borggreve.

Hinweis: Wo möglich, haben wir die Inhaber aller Urheberrechte der Illustrationen ausfindig gemacht. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtigten Forderungen umgehend nachkommen können.

Grafische Gestaltung: www.victoriabraunschweig.de

Druck: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH · + 49 (0) 351 | 21 30 35 - 0

Blumen: Creativ Floristik Laubner GmbH

Preis: 1,50 Euro

www.dresdnerphilharmonie.de

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Auf-führungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.

TENÖRE GESUCHT!Der Philharmonische Chor sucht engagierte Tenöre mit Notenkenntnissen und Chorerfahrungen. Bitte melden Sie sich zum Vorsingen in unserem Chorbüro an. Wir freuen uns auf Sie!

CHORBÜRO Angelika Ernst // Inspizientin

Am Brauhaus 8 · 01099 Dresden

0351 | 4 866 365chor@dresdnerphilharmonie.de

18B E S U C H E R S E R V I C E W E I S S E G A S S E 8 | T E L E F O N 0 3 5 1 4 8 6 6 8 6 6

KLANGRÄUME

N E U E S A I S O NP H I L 2 0 1 5 / 1 6

B U C H E N S I E J E T Z T !D R E S D N E R P H I L H A R M O N I E . D E