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Le rendez-vous de la musique romantique française

5e éditiondu 7 au 19 juin 2017

théâtre des champs-élyséesopéra comiquethéâtre des bouffes du nord

FestivalpalaZZetto bru Zane A Paris

Programme

calendrier du festivalmercredi 7 juin A 19 h 30tHEAtre Des CHamPs-ElYsEes

La Reine de Chyprede Fromental halevy (1841)version de concert

orCHestre De CHamBre De ParisCHŒUr De la raDio FlamaNDe herve niquet directionCatarina Cornaro veronique Gens Gerard de Coucy marc laho Jacques de Lusignan étienne dupuisAndrea Cornaro christophoros stamboglisMocenigo éric huchetStrozzi artavazd sargsyan Un Heraut d’armes tomislav lavoie

jeudi 8 juin A 20 h 30 samedi 10 juin A 20 h 30dimanche 11 juin A 17 h tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Phedrede Jean-Baptiste lEMOyNE (1786)version pour quatre chanteurs et dix instrumentistes

le CoNCert De la loge julien chauvin direction musicale et violon marc paquien mise en scenePhedre judith van Wanroij Œnone diana axentii Hippolyte enguerrand de hys Thesee thomas dolie

vendredi 9 juin A 20 h dimanche 11 juin A 15 h mardi 13, jeudi 15, samedi 17 et lundi 19 juin A 20 h oPEra ComiQUe

Le Timbre d’argentde Camille SaiNt-SaeNSComposé en 1865, créé en 1877, remanié dans une ultime version en 1913

les siEClesaCCeNtUsfrancois-Xavier roth direction musicaleGuillaume vincent mise en sceneConrad edgaras montvidas Helene helene Guilmette Spiridion tassis christoyannis Benedict yu shaoRosa jodie devosCircee raphaelle delaunay

lundi 12, mardi 13 et mercredi 14 juin oPEra ComiQUe, salle BiZet

colloque Camille Saint-Saens a pleine voixacces libre sur inscriptionle 12 juin a partir de 14 h le 13 et le 14 juin a partir de 10 h

lundi 12 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Belle epoqueFernand de la tOMBEllE

Fantaisie pour piano et quintette a cordesDes apres-midis sous les arbres pour piano seul (extraits)

Gabriel FaUReQuintette avec piano nº 2 op. 115

jean-frederic neuburger piano yann dubost contrebasse QUatUor straDapierre fouchenneret violon sarah nemtanu violon lise berthaud alto francois salque violoncelle

mardi 13 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Votez pour moi !airs d’opérettes et chansons politiques sur les élections et l’art de gouverner

la CliQUe Des lUNaisieNs lara neumann soprano : La Franceingrid perruche soprano : La Candidate feministe arnaud marzorati directeur artistique, baryton et siffleur : Le Politicien prestidigitateur melanie flahaut flute, basson et flageoletpierre cussac accordéon daniel isoir piano flannan obe collaboration artistique et mise en espaceantoine bitran orgue de barbarie, arrangements et perce des cartons

mercredi 14 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Eh bien ! Dansez maintenantCamille SaiNt-SaeNS

Suite op. 90etudes pour la main gauche op. 135 (extraits)Souvenirs d’ItalieValse canarioteValse langoureuseetude en forme de valse

Cecile ChaMiNaDEDanse ancienneMazurk’ suedoise

Claude DEBUSSyMazurka

Mel BONiSBarcarolle

Charles-valentin alKaN Marche funebre op. 26

philippe bianconi piano

jeudi 15 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Carte blanche a l’Academie RavelÀ l’occasion des 50 ans de l’académie ravel (1967-2017)

Gabriel FaURePrelude nº 4 en fa majeur Prelude nº 7 en la majeur

Camille ChEvillaRD Sonate pour violon

theodore GOUvyTrio pour violon, violoncelle et piano nº 3

Guillaume lEKEU Nocturne

Ernest ChaUSSONChanson perpetuelle Concert (extrait)

jean-claude pennetier piano stephanie-marie degand violon shuichi okada violon* anne-sophie vincent soprano* violaine despeyroux alto

trio sora*magdalena Geka violon angele legasa violoncelle pauline chenais piano

*lauréats de l’académie internationale de musique maurice ravel 2016

vendredi 16 juintHEAtre Des BoUFFes DU NorD

A 19 h

table ronde Prononcer le chant françaisentrée libreavec tassis christoyannis, cyrille dubois, helene Guilmette, richard martet, herve niquet et agnes terriermodérateur : alexandre dratwicki

A 20 h 30

Recital Veronique GensMelodies et airs delalO, hahN, vaRNEy, ChaUSSON, FaURe, DUPaRC, hERve, DUBOiS…

veronique Gens soprano susan manoff piano

Pour la cinquième édition de son festival parisien, le Palazzetto Bru Zane retrouve lors de sa soirée inaugurale le Théâtre des Champs-Élysées avec une rareté d’Halévy : La Reine de Chypre (1841), proposée en version de concert sous la baguette d’Hervé Niquet. La programmation lyrique du festival s’enrichit également de la collaboration avec l’Opéra Comique, nouvel-lement restauré, où sera recréé Le Timbre d’argent de Camille Saint-Saëns (1877), mis en scène par Guillaume Vincent. Le cycle des concerts de musique de chambre et récitals se pour-suivra parallèlement au Théâtre des Bouffes du Nord, mettant notamment en lumière Saint-Saëns et La Tombelle – en lien avec les cycles que le Centre de musique romantique française consacre aux deux compositeurs tout au long de la saison 2016-2017. Votez pour moi !, la nouvelle production du Palazzetto Bru Zane autour des chansons et couplets politiques du xıxe siècle, sera également présentée a cette occasion ainsi qu’une adap-tation de la tragédie lyrique Phèdre de Lemoyne (1786), dans une mise en scène de Marc Paquien, pour poursuivre la redé-couverte du premier romantisme.

FestivalpalaZZetto bru Zane A Paris

30 minutes avant chaque concert au theâtre des bouffes du nord, une presentation des œuvres sera proposee au public (sauf le 16 juin).

en partenariat avec : theâtre des champs-élysees, opera comique, c.i.c.t. – theâtre des bouffes du nord

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mercredi 7 juin A 19 h 30tHEAtre Des CHamPs-ElYsEes

La Reine de Chyprede Fromental halevy

Grand opéra en 5 actes sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, créé le 22 décembre 1841 a l’Opéra de Paris.

Version de concertNouvelle édition de la partition par Volker Tosta – Édition Nordstern Musikverlag Stuttgart

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS CHŒUR DE LA RADIO FLAMANDE herve niquet directionnicolas andre chef assistantcharlotte bonneu chef de chantCatarina Cornaro veronique GensGerard de Coucy marc lahoJacques de Lusignan étienne dupuis Andrea Cornaro christophoros stamboglis Mocenigo éric huchetStrozzi Artavazd sargsyan Un Heraut d’armes tomislav lavoie

Durée du concert : 2 h 40, entracte inclus Entracte après l’acte III

Si Halévy a laissé son nom dans l’histoire de la musique française grâce au succès de La Juive,en 1835, plusieurs voix se sont élevées pour désigner La Reine de Chypre, composée six ans plus tard, comme son chef-d’œuvre. Wagner, en particulier, y juge la musique « noble, émue et même nouvelle et exaltante », au point de lui consacrer un article d’analyse très développé.Les détracteurs du compositeur durent aussi admettre les qualités de cette nouveauté, telle George Sand décrivant a Delacroix « la beauté et la pompe du spectacle ». Créé le 22 décembre 1841, l’opéra d’Halévy faisait la part belle a Rosine Stoltz, rôle-titre et seule dame de la distribution, qu’on avait préféré isoler suite a ses incessants démêlés avec les autres chanteuses de la troupe. À ses côtés brillait le ténor Gilbert Duprez dans le rôle de Gérard. Contrairement aux grands opéras de la période 1830-1840, La Reine de Chypre prévoit, en sus d’une partie de basse étendue (Andréa Cornaro), un rôle de baryton aigu très développé (Lusignan). La narration fait voyager le spectateur, le transportant des palais de Venise a ceux de Chypre. Guettant toujours les nouveautés, l’éditeur Maurice Schlesinger passe pour avoir versé la somme énorme de 30 000 francs afin d’acquérir les droits sur l’opéra. Mais, malgré un premier succès que confirment diverses traductions et adaptations réalisées dans la fou-lée de la création (notamment Caterina Cornaro de Lachner en 1841, et celle de Donizetti en 1843), l’ouvrage n’a pas reparu sur les scènes européennes depuis presque un siècle et demi.

Coproduction Bru Zane France / théâtre des Champs-Elysées / orchestre de chambre de Paris l’œuvre est enregistrée pour la collection « opéra français » du Palazzetto Bru Zane.

le livret est disponible sur bruzanemediabase.com, le site des ressources numériques du Palazzetto Bru Zane.

« C’est dans la Reine de Chypre que la nouvelle maniere de Halevy s’est manifestee avec le plus d’eclat et de succes. »Richard WaGNER

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la reiNe De CHYPrepar Gerard conde

Exceptionnellement précoce, lauréat du Premier Grand prix de Rome de composition au len-demain de son vingtième anniversaire, Fromental Halévy dut borner ses ambitions pendant quinze ans a la production d’ouvrages légers (opéras-comiques, ballets…) avant que la créa-tion de La Juive sur la scène de l’Opéra de Paris ne l’élève d’emblée au rang de ses aînés, Rossini, Auber et Meyerbeer. La puissance du sujet et la qualité du livret d’Eugène Scribe n’étaient pas étrangers a ce succès qui se prolongea pendant un siècle ; les fruits ultérieurs de leur collaboration pour la première scène lyrique nationale (Guido et Ginevra en 1838, puis Le Drapier en 1840) ne jouiront pas d’une faveur aussi durable.

La Reine de Chypre faillit subir le même sort mais, passé l’accueil assez réservé du public de l’Opéra le 22 décembre 1841, l’ouvrage s’imposa. Berlioz en témoignera dans le Journal des débats :

Le premier jour, tout, dans la partition, paraissait terne, confus, indécis ; au second, les mêmes auditeurs, qui d’abord étaient demeurés froids et presque mécontents, se sont émus en reconnaissant une foule d’idées saillantes et même de beaux morceaux tout entiers, qui avaient, pour eux, passés inaperçus. Car la musique de M. Halévy n’est pas de celles qu’on puisse goûter et apprécier a sa valeur de prime-abord ; elle a des beautés intimes et complexes – sans que sa forme, cependant, manque de grandeur, ni son expression de spontanéité – qu’on n’admire et qu’on n’aime qu’après un examen attentif.

Cette mise en garde contre un jugement hâtif n’a rien perdu de sa pertinence. Car, si La Reine de Chypre s’inscrit dans la catégorie des « grands opéras historiques français », elle s’en dis-tingue a maints égards, comme chacun des plus remarquables. Sans doute le livret d’Henry Vernoy de Saint-Georges obéit-il a la règle tacite du conflit de projets intimes et d’intérêts publics (l’union de Catarina Cornaro et de Gérard de Coucy heurte la volonté du Conseil des dix de placer une Vénitienne sur le trône de Chypre). À cette fin, l’auteur en prend a son aise avec la vérité historique. Mais, dès le lever du rideau, au lieu de la scène chorale attendue, c’est l’héroïne qui paraît a son balcon pour dire une phrase de récitatif a laquelle son amant répondra par les deux couplets d’une sérénade… Le spectateur peut se croire au milieu d’un opéra-comique dont il aurait manqué le premier acte.

Rompant aussi avec la règle (moins absolue qu’on ne l’a prétendu) du grand final de l’acte III où, tout paraissant résolu ou perdu, les protagonistes et les chœurs s’opposent ou renché-rissent a loisir, un superbe, mais très intime duo réunit le ténor et un baryton tardivement introduit dans l’action, personnage providentiel dont on ne saura rien… Le grand final est reporté a l’acte suivant. Réduit de moitié dans les éditions ultérieures, il a été rétabli dans son intégralité (400 mesures !) a la faveur de cette résurrection.

Quant au ballet dont on a voulu faire, a posteriori, un ingrédient obligé du grand opéra (alors qu’il est pratiquement absent des Huguenots, de La Juive et même de L’Africaine), il est réduit a trois entrées isolées visiblement intégrées au manuscrit dans un second temps, et dont cette production fera l’économie (la paternité d’Halévy n’étant pas avérée…).

Plus indispensables, mais nullement spécifiques du Grand Opéra, les invocations religieuses surabondent, sous toutes les formes possibles : individuelles (strette de l’air de Catarina a l’acte II : « Mon Dieu soyez béni », récit con forza de Gérard au seuil de l’église a l’acte IV : « Seigneur, donne a mon âme »), en trio a l’acte I (Catarina, Gérard bénissant la Providence, Andrea invoquant Dieu) et, naturellement, en chœur : « Reine des cieux » a l’acte I, « Divine providence » a l’acte IV.

Typique du grand opéra, en revanche, le changement de décors précipité pour le dernier tableau de la bataille qui dure quelques minutes seulement mais dont l’apparition devait sus-citer des manifestations sonores a la hauteur des mérites du décorateur faisant apparaître d’un coup « la place et le port de Nicosie, vus de nuit. Le feu a déja ruiné plusieurs édifices »… Le compositeur comptait, évidemment, avec l’appoint des applaudissements pour atteindre un vrai climax acoustique.

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jeudi 8 juin A 20 h 30, samedi 10 juin A 20 h 30dimanche 11 juin A 17htHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Phedrede Jean-Baptiste lEMOyNE

Tragédie lyrique en 3 actes sur un livret de François-Benoît Hoffmann, créée le 26 octobre 1786 au Château de Fontainebleau.

Adaptation pour quatre chanteurs et dix instrumentistes de Benoît Dratwicki

Le livret de Phèdre s’inscrit dans la lignée d’une mode « Louis XVI » en faveur de la résurgence du Grand Siècle : nombre d’esthètes estimaient que la décadence des arts engagée depuis la disparition de Rameau imposait un pieux retour aux sources classiques du règne de Louis XIV. Librettiste encore dans la fougue de la jeunesse, François-Benoît Hoffman (1760-1828) – a qui l’on devra en 1797 le texte de la fulgurante Médée de Cherubini – transforma les vers de Racine pour n’en conserver que quelques bribes saillantes. La musique composée sur cette trame resserrée hérite des expériences menées par Gluck pendant la décennie 1770-1780. Jean-Baptiste Lemoyne est particulièrement attentif a la justesse de ton des récitatifs : les brèves incises orchestrales, les modulations imprévisibles, les silences mêmes renforcent un texte particulièrement dramatique. Lemoyne utilise quelques effets qui rendent son style facilement reconnaissable. En particulier, les unissons d’orchestre qui confèrent un inquié-tant mystère a chaque apparition de Phèdre. La partition use avec succès du style « fré-nétique » (Berlioz y verra les sources indiscutables du premier romantisme) développé par l’école gluckiste, lequel permettait a Mlle Saint-Huberty – pour qui le rôle avait été créé – de faire valoir tout son potentiel scénique et toute la puissance de sa voix.

Production Bru Zane FranceCoproduction théâtre de Caen / Centre de musique baroque de versailles / opéra de reims en coréalisation avec le C.i.C.t. – théâtre des Bouffes du NordCréation le 27 avril 2017 au théâtre de Caenreprise le vendredi 10 novembre 2017 a l’opéra de reimsles décors ont été fabriqués dans les ateliers de l’opéra de reims et les costumes dans les ateliers du théâtre de Caen.

le concert est enregistré par France musique et sera diffusé le mardi 27 juin 2017 a 20 h.

le livret est disponible sur bruzanemediabase.com.

julien chauvin direction musicale et violonmarc paquien mise en scènevictoria duhamel assistante a la mise en scèneclaire risterucci costumesemmanuel clolus scénographiedominique bruguiere lumièresnathy polak création maquillages et coiffurespierre Gaillardot direction techniquevincent combette régie plateauflore merlin chef de chant

Phedre judith van WanroijŒnone diana axentiiHippolyte enguerrand de hysThesee thomas dolie

LE CONCERT DE LA LOGE julien chauvin direction et violonsaori furukawa violonjulien barre violoncellemarie legendre altomichele Zeoli contrebassetami Krausz flûteantoine torunczyk hautboisdavid doucot bassonvincenzo casale clarinettehelen mac dougall cor

Durée du concert : 1 h 30 sans entracte

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UN mot DU metteUr eN sCENe

« Tout est dit au debut et il faut être fou, aveugle ou sourd, aveugle et sourd, pour ne pas comprendre ; mais justement ils sont fous, aveugles, sourds. »

antoine vitEz, sur Phedre, 1973

On connaît le mythe de Phèdre, ses textes fondateurs : Euripide et Sénèque, puis Racine. Et tout a coup se dévoile a nos yeux, a travers la musique de Lemoyne, une nouvelle histoire, une autre Phèdre qui fit elle aussi l’expérience du ravage du désir et de la douleur du possible inceste. Il y a quelque chose de très émouvant a découvrir, aujourd’hui, cette œuvre tout en la recréant. Comme ses prédécesseurs, Lemoyne place son personnage dans cet état d’avant la mort où l’on sait sa propre fin inéluctable et où les mots qui nous accompagnent sont annon-ciateurs de ce que nous ne voulons pas entendre.

Mais j’entrevois aussi cette aventure comme la création d’un opéra tout a fait nouveau, fort et condensé, dans toute sa pureté et son originalité, comme une autre manière brûlante de raconter ce mythe qui vit si fort en nous. Un opéra qui permet de ramener jusqu’a nous, une fois encore, l’histoire de la fille de Minos et de Pasiphaë…

Mon projet de mise en scène se situe exactement dans l’écart particulier qui sépare l’écriture d’une œuvre au xvıııe siècle et sa redécouverte, aujourd’hui, après une longue période d’effa-cement… La relation que j’ai établie avec cette Phèdre oubliée a finalement été très proche du rapport que j’ai pu entretenir, par le passé, lorsque j’ai créé des opéras de Xavier Dayer ou Philippe Fénelon. J’entends par la une totale disponibilité pour l’œuvre a venir, l’œuvre pro-mise a la naissance ou, en ce qui concerne Phèdre, a la renaissance.

Que faut-il traiter, alors ? Le mythe ? La partition ? Le cœur dramatique de la représentation sera ici la musique de Lemoyne, dans toute sa force et sa singularité. Les musiciens seront ainsi présents sur scène, non pas comme des figurants, dans un coin du plateau, mais comme faisant partie intégrante de l’espace scénique et du mouvement dramaturgique. Le Temple de Vénus, où se situe l’action de la tragédie, se transforme ici en Temple de la Musique : sur une grande pierre tombale, chaque instrumentiste habite sa propre fosse. Les musiciens deviennent les prêtres qui entourent et accompagnent les protagonistes dans leur marche de désespoir.

L’œuvre de Lemoyne, dans sa brièveté et sa violence, place chaque personnage dans un face-a-face dense et déchirant, inéluctable chemin vers la mort. Le metteur en scène Jean-Louis Barrault parlait très justement de la Phèdre de Racine comme d’une « symphonie pour orchestre d’acteurs ». C’est a travers ces corps ravagés, déja consumés et prêts a deve-nir poussières, que s’élève le chant du désir.

marc paquien

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sYNoPsis

ACTE Ile théâtre représente la campagne voisine de trézène, les édifices de la ville paraissent dans le fond, à droite ; dans le fond, à gauche, on voit un coteau couvert d’une forêt, et sur la droite s’élève un temple nouvellement bâti, et consacré à vénus. le jour est à son aurore. hippolyte et ses compagnons partent pour la chasse. Phèdre, qui arrive sans être vue, scrute hippolyte tandis qu’il part ; ses regards laissent entendre la passion dont elle brûle pour lui. la reine espère apaiser son cœur tourmenté par un sacrifice en l’honneur de la déesse. Mais elle s’égare dans ses vœux, ses visions la trahissent. Elle finit par avouer son amour pour hippolyte à sa suivante Œnone. Celle-ci lui en fait sentir les dangers. Mais, à l’instant on vient apprendre à la Reine que thésée, descendu dans les royaumes sombres n’en reviendra sans doute pas. Phèdre doit monter sur le trône ; elle se prend à croire en un amour jusque là impossible.

ACTE IIle théâtre représente une galerie du palais des rois de trézène. Phèdre a été couronnée. la reine s’enquiert auprès d’hippolyte de son état d’esprit ; la soumission du jeune homme enflamme encore davantage sa passion. Elle fait part à Œnone du projet qu’elle a de l’épouser et de le couronner. Soutenue par sa suivante, elle se déclare, mais se voit rejetée. Coup de théâtre : thésée revient tandis qu’on le croyait mort. hippolyte vole au-devant de son père, mais se promet de ne lui rien révéler de ce qu’il a appris. thésée s’étonne de ne pas voir la reine, et veut se rendre chez elle avec hippolyte. Ce dernier décline et demande même à s’éloigner du royaume. thésée, qui croit que Phèdre a conçu de la haine pour son beau-fils, se plaint de la division qui règne dans sa famille et prie les dieux de lui rendre la paix et le bonheur.

ACTE IIIle théâtre représente à gauche la colonnade extérieure du palais, à droite un jardin orné de statues. au fond, des portiques laissent apercevoir la mer, dans l’intervalle des colonnes ; et derrière le portique, à droite, s’élève un ancien temple de Neptune bâti sur les rochers qui bordent le rivage. Œnone, qui craignait l’indiscrétion d’hippolyte, accuse le prince d’avoir voulu attenter à l’honneur de la Reine. thésée la croit ; l’absence même de Phèdre lui paraît une preuve certaine. il implore Neptune, qui a promis d’exaucer le premier de ses vœux, de châtier son fils. hippolyte est surpris du courroux de son père. Ses justifications ne sont pas écoutées. thésée, toujours furieux, l’exile de son royaume. Phèdre paraît. Rongée par le remord, elle ignore le destin d’hippolyte. Œnone lui apprend ce qu’elle a fait pour elle ; Phèdre en est révoltée, et chasse sa suivante. Restée seule, elle sent que la mort est son unique ressource ; elle ne veut plus vivre que pour justifier l’innocence. le tonnerre gronde, une terrible tempête s’élève. thésée cherche à calmer le courroux du ciel. le roi craint pour les jours de son fils qu’il a proscrit. Mais on vient annoncer sa mort : un monstre, envoyé par Neptune, l’a entraîné sous les flots. Phèdre, à cette nouvelle, ne garde plus de mesure : elle déclare son crime et se tue aux pieds de thésée, dont le désespoir est d’autant plus immense, qu’il apprend que son fils était innocent.

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PHEDrepar benoît dratwicki

La première de Phèdre, a la cour comme a Paris, fut bien reçue, tant pour le poème que pour la musique. Le livret d’Hoffmann s’inspirait directement de la tragédie de Racine (1677), s’ins-crivant dans le goût du moment pour la transformation de tragédies classiques en tragédies lyriques. Cette même année 1786, Les Horaces de Salieri et La Toison d’or de Vogel en étaient deux autres exemples sur la scène de l’Opéra. Tous ces ouvrages relancèrent le débat sur l’opportunité d’utiliser des tragédies du répertoire de la Comédie Française en les adaptant pour la scène lyrique. La création d’Andromaque de Grétry, en 1780, avait déja soulevé la question. On releva dans Phèdre quelques longueurs dans certaines scènes – que les auteurs élaguèrent aussitôt – sans pour autant réussir a gommer tout a fait une certaine monotonie due a l’absence de contraste durant de longues plages récitées. Le Mercure trouva la poésie d’Hoffmann « douce, agréable, facile ». Mais, obligés d’exprimer les mêmes idées que Racine, « ses vers n’ont pu se soutenir a côté de ceux d’un pareil rival ». Les Affiches, Annonces et Avis divers saluaient les raccourcissements opérés par Hoffmann, rendus nécessaires par le changement de destination du poème. Avec cette tragédie, le jeune homme – il n’avait que 26 ans – fut même jugé comme l’un des poètes plus prometteurs du moment.

On estima que Lemoyne avait avantageusement profité des conseils donnés par la critique et le public lors de la création de sa précédente tragédie, Électre (1782), condamnée comme trop dure et trop violente, par une application outrée du système gluckiste. La partition de Phèdre fut trouvée plus personnelle et par la même plus naturelle. Les Affiches, Annonces et Avis divers estimaient que Lemoyne avait « le mérite rare d’avoir un genre a lui », jugeant la musique de Phèdre « d’un bout a l’autre, sage, grave, et remplie de l’expression la plus douce, mais qui dégénère quelquefois en une sorte de mélancolie ». Le 3e acte, « supérieure-ment fait », rachetait ce défaut. On crut remarquer que Lemoyne avait essayé, dans plusieurs scènes de récitatif, de le remplacer par du chant proprement dit : un lyrisme déja romantique se fait jour. Les pages les plus applaudies furent l’hymne a Diane et la prière a Vénus au début de l’opéra, l’air de Phèdre (I, 4), son duo avec Œnone (II, 1), l’invocation de Thésée a Neptune dans le même acte, la justification d’Hippolyte a l’acte suivant, et surtout le monologue de Phèdre rongée de remords au 3e acte. « Ce morceau n’est qu’un récitatif, mais la manière dont il est conçu, les accents mystérieux, profonds, terribles de l’orchestre, doivent donner la plus haute idée des talents de M. Lemoyne », affirmait le Mercure.

D’une manière générale, le spectacle, « établi avec magnificence », s’attira de nombreux éloges. Les ballets, quoique épisodiques, furent applaudis ; on trouva cependant trop de pudeur aux prêtresses de Vénus, qui paraissaient plus servir la chaste Diane. On leur donna pour modèle Mlle Guimard, dont le « maintien folâtre, sans manquer de noblesse, et volup-tueux sans indécence » convenait parfaitement a son rôle. Mlle Saint-Huberty, alors au faîte de sa carrière, interpréta Phèdre d’une manière véritablement sublime, ressuscitant le miracle de son apparition en Didon dans la tragédie éponyme de Piccinni, trois ans plus tôt. « Il est impossible d’employer des inflexions plus vraies, mieux senties et plus nobles. Toutes les nuances de la passion sont exprimées par cette grande actrice, et elle ne mérite pas moins d’éloges dans son chant que dans la déclamation », assurait le Mercure. On lui reprocha seu-lement de parfois « quitter la voix musicale pour prendre la voix parlée. Ce n’est qu’un cri, ce n’est que pour un moment, mais ce moment est désagréable ». M. Rousseau, dans le rôle d’Hippolyte, mit « une grâce infinie » et « une sensibilité précieuse ». Quant a M. Chéron, dans le rôle de Thésée, il impressionna « par la noblesse de sa représentation, et par sa voix franche et sonore ». Mlle Gavaudan, enfin, donna au rôle d’Œnone tout l’intérêt possible.

La partition de Phèdre montre Lemoyne soucieux d’aplanir les aspérités qu’on lui avait repro-chées dans Électre quatre ans plus tôt. Si la musique perd un peu en originalité, elle gagne en lyrisme. Le sujet est propice a des scènes d’introspection particulièrement intenses, notam-ment pour les rôles de Phèdre et de Thésée. Lemoyne, connaissant parfaitement les moyens

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de Mlle Saint-Huberty, lui écrit un rôle sur-mesure : tout en exploitant la vaillance de ses aigus, il sait mettre en valeur le grave de sa tessiture – notamment dans les récitatifs – pour en tirer des effets particuliers, assez expressionnistes. On reprocha d’ailleurs a la chanteuse de les outrer en n’hésitant pas a employer la voix parlée. L’orchestration de Lemoyne, plutôt conventionnelle, est parfois un peu chargée et impose aux chanteurs un engagement de tous les instants, sans doute assez éprouvant. Pour autant, le compositeur colore habilement les pages les plus pittoresques (comme celles dévolues aux chasseurs) et trouve par endroits des accents préromantiques (comme dans le dernier monologue de Phèdre). À l’opposé de l’école italienne représentée par Piccinni, Sacchini et Salieri, Lemoyne cultive un art plus français, dans la lignée de Gossec notamment, où le théâtre et la déclamation conservent leur supériorité sur le chant proprement dit.

Emblématique du mouvement du “renouveau baroque”, le Centre de musique baroque de Versailles est créé en 1987 à l’instigation de Vincent Berthier de Lioncourt et de Philippe Beaussant. Son originalité est de réunir les métiers nécessaires à la redécouverte et à la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.

La mission nationale du CMBV se décline ainsi dans les champs suivants :

• la recherche avec le développement de chantiers de recherche fondamentale donnant lieu à l’organisation de colloques, à des publications scientifiques mais également à la confrontation de ces travaux à la pratique des musiciens baroques ;

• la formation, au sein de son école maîtrisienne de près de 150 élèves et étudiants, s’inscrivant dans le dispositif national de formation professionnelle supérieure ;

• la production de concerts, de spectacles et de projets de formation professionnelle présentés au Château de Versailles mais aussi en France, en Europe et dans le monde entier ;

• la mise à disposition de ressources qu’il s’agisse aussi bien de partitions musicales, d’ouvrages, d’instruments que d’un portail numérique.

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Centre de musique baroque de Versailles

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Emblématique du mouvement du “renouveau baroque”, le Centre de musique baroque de Versailles est créé en 1987 à l’instigation de Vincent Berthier de Lioncourt et de Philippe Beaussant. Son originalité est de réunir les métiers nécessaires à la redécouverte et à la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.

La mission nationale du CMBV se décline ainsi dans les champs suivants :

• la recherche avec le développement de chantiers de recherche fondamentale donnant lieu à l’organisation de colloques, à des publications scientifiques mais également à la confrontation de ces travaux à la pratique des musiciens baroques ;

• la formation, au sein de son école maîtrisienne de près de 150 élèves et étudiants, s’inscrivant dans le dispositif national de formation professionnelle supérieure ;

• la production de concerts, de spectacles et de projets de formation professionnelle présentés au Château de Versailles mais aussi en France, en Europe et dans le monde entier ;

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vendredi 9 juin A 20 h, dimanche 11 juin A 15 hmardi 13, jeudi 15, samedi 17 et lundi 19 juin A 20 hoPEra ComiQUe

Le Timbre d’argentde Camille SaiNt-SaeNS

Drame lyrique en 4 actes sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré, composé en 1865, créé en 1877, remanié dans une ultime version en 1913.

Jamais peut-être opéra n’eut de carrière plus compliquée que celle du Timbre d’argent de Saint-Saëns. Achevé en 1865, juste après un second échec du compositeur au concours du prix de Rome, l’ouvrage dut attendre 1877 pour être créé – dans sa version avec textes par-lés – au Théâtre national lyrique, sous la baguette de Jules Danbé. La fermeture inopinée de la salle empêchera toute reprise du spectacle et le compositeur modifiera alors, au gré des promesses de directeurs, la physionomie d’une partition qu’il tenait pour l’une de ses meilleures productions. On réentendra Le Timbre d’argent notamment a Monte-Carlo (1905) et jusqu’a La Monnaie (1914), dans une version intégralement chantée et réintroduisant des tableaux coupés en 1877. S’étonnera-t-on que l’auteur ait défendu avec un tel acharnement un ouvrage dont – selon ses dires – « le sujet n’est autre chose que la lutte d’une âme d’artiste contre les vulgarités de la vie, son inaptitude a vivre et a penser comme tout le monde » ? Le Timbre d’argent est de toute première importance dans l’histoire de l’opéra français, puisqu’il fut composé en plein débat wagnérien, selon des préceptes innovants. Anticipant la fantasmagorie des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, la narration se passe presque inté-gralement dans… un cauchemar. Et la scène finale n’est rien moins qu’un flashback cinéma-tographique avant l’heure. Saint-Saëns écrira, amusé : « Cet ouvrage apparaissait comme une œuvre révolutionnaire et prodigieusement avancée » (mars 1914). L’Opéra Comique et le Palazzetto Bru Zane proposent la redécouverte de l’ultime version, remaniée par Saint-Saëns (et donc sans coupures) pour La Monnaie en 1914.

Production opéra Comique Coproduction Palazzetto Bru Zanel’œuvre est enregistrée pour la collection « opéra français » du Palazzetto Bru Zane.enregistrement par France musique, diffusion le dimanche 2 juillet 2017 a 20 hle livret est disponible sur bruzanemediabase.com.

• Introduction au spectacle 40 min. avant la représentation dans l’avant-foyer. entree libre sur presentation du billet.

• Chantez Le Timbre d’argent 45 min. avant la representation avec christophe Grapperon, salle bizet. entree libre sur presentation du billet.

• Rencontre avec les artistes de la production samedi 17 juin à 16 h. Entrée libre sur inscription

LES SIÈCLESACCENTUSfrancois-Xavier roth direction musicaleGuillaume vincent mise en scènejames brandily décorsbaptiste Klein création vidéofanny brouste costumesKelig le bars lumièresherman diephuis chorégraphiebenoît dattez effets magiquesjordan Gudefin assistant direction musicaleceline Gaudier assistante mise en scènepierre-Guilhem coste assistant décorspeggy sturm assistante costumesmathieu pordoy chef de chantchristophe Grapperon chef de chœur

Conrad edgaras montvidasHelene helene GuilmetteSpiridion tassis christoyannisBenedict yu shaoRosa jodie devosCircee / Fiametta, rôle dansé raphaelle delaunayDanseurs aina alegre, marvin clech, romual Kabore, nina santes

Durée du spectacle : 3 heures, entracte inclus Entracte après l’acte II

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BieN PlUs QU’UN galoP D’essai…par Gerard conde

L’erreur serait sans doute d’attendre de la partition du Timbre d’argent, galop d’essai de Camille Saint-Saëns dans le domaine du théâtre lyrique, qu’elle offre le visage d’une œuvre voulue, murie et fixée sur le papier sans souci du gros public rebelle, par définition, aux plai-sirs délicats. La vérité est tout autre, on l’apprendra par ailleurs et Saint-Saëns a lui-même détaillé les péripéties qui se sont succédées depuis la commande, en 1865, jusqu’a la créa-tion, au Théâtre national lyrique le 23 février 1877.

On ne cherchera pas a démêler ce qu’a gagné ou perdu l’imbroglio fantaisiste entrepris comme un pied de nez a l’académisme et au prix de Rome injustement refusé, a devenir un drame lyrique fantasticonirique au fil de ses métamorphoses. Le premier état n’existe plus, sauf a travers la réduction pour chant et piano et nous n’entendrons que ce qui a trouvé grâce aux exigences d’un créateur-censeur de quatre-vingts ans. Et quel censeur ! Car, dans son activité de compositeur lyrique, Saint-Saëns semble avoir éprouvé une sorte de fierté condescendante a accéder aux exigences les plus antipathiques a son style. Une tâche dont il s’acquitte sans vergogne, considérant que « l’opéra est a la Musique ce que les lupanars sont a l’Amour » pour reprendre l’expression de son maître et ami, Hector Berlioz.

D’une façon générale, d’ailleurs, Saint-Saëns, faux académiste, aime les conventions, lieu idéal pour faire valoir son originalité, voire sa supériorité. Il excelle aussi dans les pièces de genre telle la paysannerie dansée (a l’acte III) avec hautbois principal sur une pédale en rythme obstiné, comble du lieu commun assumé. Il met plus de finesse dans les pastiches : « Le bonheur est chose légère », introduit a la demande de Caroline Miolan-Carvalho pour étoffer un rôle quasi-inexistant, en est un. Le titre « Romance » ne ment pas mais, déja démodé jusqu’a la provocation dans les années 1860-70, il sera maintenu dans la dernière édition où l’œuvre se voit pourtant divisée en scènes et non plus en numéros, concession opportuniste de Saint-Saëns au wagnérisme régnant sous couvert de renouer avec le décou-page des opéras de Lully et Rameau.

On pourrait multiplier les exemples car le purisme déclaré du compositeur de la Danse macabre et du Carnaval des animaux est nourri d’une intime connaissance des ressources de l’impureté. Déclarant a l’adresse des amateurs d’expression : « L’art c’est la forme. L’artiste qui ne se sent pas pleinement satisfait pas des lignes élégantes, des couleurs harmonieuses, une belle série d’accords ne comprend pas l’art », il avait, de la même plume, défendu le principe des poèmes symphoniques de Liszt : « Je vois bien ce que l’art y gagne ; il m’est impossible de voir ce qu’il y perd ». Trouverions-nous des défauts au Timbre d’argent, soyons sûrs qu’il les a vu le premier, mais qu’il les a cautionnés, signés, relus et approuvés !

Si, dans Le Timbre d’argent tout n’a pas la même nécessité dramaturgique que dans Samson et Dalila ou dans Henry VIII, la partition contient assez de pages remarquables ou inspirées pour ne pas laisser faiblir l’attention : la tendre Mélodie de Bénédict « Demande a l’oiseau » ; l’air agité de Conrad « Dans le silence et l’ombre », si original jusqu’a son accompagnement de cordes avec sourdines (y compris pour le forte « À vous, Rois de la terre » où l’on attendrait plutôt les trombones !) ; la cavatine de Conrad « Nature souriante » et son duo qui suit avec Hélène, d’une vivacité charmante, délicieusement écrit comme avec la pointe d’une aiguille ; la Valse et la Ballade de Spiridon « Sur le sable brille ».

Un détail, voire une hypothèse, mais qui vient a l’appui du souci de Saint-Saëns de conférer au sujet de son ouvrage une signification plus profonde qu’il n’y paraît ; une signification un peu lourde a porter pour ses frêles épaules, mais justifiant mieux le sous-titre Drame lyrique : « D’intrigue – écrit-il en 1914 –, il n’y en pas, et la pièce aurait peu de valeur si l’on ne s’apercevait que son véritable sujet n’est autre chose que la lutte d’une âme d’artiste contre les vulgarités de la vie […]. L’idéal de l’artiste est dans l’art ; sa nature humaine le pousse a le chercher ailleurs et jamais il ne le trouvera, parce que l’art, basé sur la Nature, n’est pas la Nature, et que l’artiste, s’il cherche imprudemment son idéal dans la Nature, n’y peut rencon-trer que des illusions. »

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On a longtemps insisté sur le fait que la France n’offrait, au xıxe siècle, sa reconnaissance académique et publique qu’aux compositeurs lyriques. Est-ce pour autant par opportunisme que le pianiste et symphoniste Saint-Saëns se tourna vers l’art vocal ? Depuis ses cantates composées pour le prix de Rome jusqu’a ses treize opéras, en passant par ses très nom-breuses mélodies, quel fut le rapport du compositeur au chant ? Quels étaient sa conception de la scène, son rapport aux genres lyriques et – plus généralement – a la mise en musique de la langue française ?

en partenariat avec l’opéra Comique acces libre sur inscription : opera-comique.comretrouvez les actes des colloques de l’opéra Comique et du Palazzetto Bru Zane sur bruzanemediabase.com.

lundi 12 juin A partir de 14 hmardi 13 et mercredi 14 juin A partir de 10 hoPEra ComiQUe (salle BiZet)

colloque Camille Saint-Saens a pleine voix INTERVENANTS : philippe blay, nicolas dufetel, yves Gerard, stephane lelievre, stephane leteure, hugh macdonald, michela niccolai, bruno sebald, marie-Gabrielle soret, michael stegemann, sabine teulon lardic, sebastien troester, lesley WrightMODÉRATEURS : alexandre dratwicki, étienne jardin et agnes terrier.

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lundi 12 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Belle epoqueFernand de la tOMBEllE 

Fantaisie pour piano et quintette a cordesallegro – adagio – Finale : allegro molto

Des apres-midis sous les arbres pour piano seul (extraits) vol de libellules – aubade – tendresse – Barcarolle – Provençale – Crépuscule  

Gabriel FaUReQuintette avec piano nº 2 op. 115allegro moderato – allegro vivo – andante moderato – allegro molto

jean-frederic neuburger piano yann dubost contrebasse

quatuor stradapierre fouchenneret violon sarah nemtanu violon lise berthaud alto francois salque violoncelle

Durée du concert : 1 h 15 sans entracte

« Sitôt echappees, les idees appartiennent au public qui les juge. »Fernand de la tOMBEllE

la musique dans les salons de la troisieme republique Le rôle des salons dans la vie musicale, déja notable depuis leur apparition a la fin du xvıııe siècle, devient déterminant sous la Troisième République (1870-1940) du fait du désen-gagement de l’État dans la politique musicale. Nobles et aristocrates (souvent des femmes, elles-mêmes musiciennes de talent) firent de leurs salons des lieux-clefs du monde musical. Entre snobisme et divertissement, les réputations des compositeurs ou des interprètes s’y faisaient (ou défaisaient), les œuvres y étaient commandées, rémunérées et créées. Proust en a donné un fidèle reflet dans sa description du salon de Mme Verdurin. Citons aussi ceux de Mme de Saint-Marceau, qui influait sur les décisions de l’Académie des beaux-arts, de la com-tesse Greffulhe, qui finançait la Société des grandes auditions, de Misia Sert, qui soutenait les Ballets russes, ou de la princesse de Polignac, qui passa commande a Fauré, Stravinsky, Satie, Falla ou Poulenc – parmi d’autres –, et se vit dédier nombre de partitions. Le baron de La Tombelle tint lui aussi salon, faisant ainsi entendre ses propres compositions de musique de chambre comme celles de ceux qu'il admirait.

la Fantaisie de la tombelle a été recréée a venise le 9 avril 2017 dans le cadre du festival Fernand de la tombelle, gentilhomme de la Belle Epoque.Production Palazzetto Bru Zaneen coréalisation avec le C.i.C.t. – théâtre des Bouffes du Nordle concert est enregistré par France musique.

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Fernand de la tOMBEllE : Fantaisie pour piano et orchestre op. 26 (version pour piano et quintette à cordes de l’auteur)allegro – adagio – Finale : allegro molto 

La musique de chambre, pour piano et pour orgue (son instrument) occupe une place majeure dans la production de Fernand de La Tombelle qui a peu écrit pour l’orchestre. Mais, pour cette Fantaisie, premier prix de la Société des compositeurs de musique en 1887, il avait visé si haut que, pour ne pas en restreindre la diffusion, il l’émonda supprimant cor anglais, clarinette basse, deux des quatre bassons, cornets a pistons, tuba et percussion. Une autre réduction ne garda que le piano et les cordes, qui intègrent par moments les parties de vents ; l’œuvre gagne en mordant ce qu’elle perd en déploiement de force, et le clavier, moins menacé par les archets, peut se nuancer davantage. Enfin, une version pour deux pianos atteste que cette musique existe puissamment quel qu’en soit le vêtement. Le titre est révélateur d’une époque où la défiance envers l’histrionisme prétendu du virtuose entraîna les compositeurs a déguiser en symphonie, suite, fantaisie ou ballade de vrais concertos. La stature du dédi-cataire, Louis Diemer, en témoigne. Dans le véhément fa mineur de l’Allegro initial, riche en luttes thématiques, le soliste arpège a perdre haleine, laissant les mélodies passer au-des-sus de sa tête. Il chantera dans l’Adagio troué par l’irruption menaçante du thème cyclique. L’élan du rythme ternaire, le sens des mélodies simples sauvent le finale de la grandiloquence où pourrait l’entraîner le retour du thème cyclique.

Fernand de la tOMBEllE : Des apres-midis sous les arbresExtraits : vol de libellules – aubade – tendresse – Barcarolle – Provençale – Crépuscule

Des après-midis sous les arbres perpétue la tradition de la pièce de salon destinée aux ama-teurs. Point n’est besoin d’être virtuose pour jouer ce recueil édité en 1921, dont La Tombelle associa chaque numéro a une femme différente. Il donne ainsi un aperçu de sa vie mondaine en Périgord : Petite marche est dédiée a l’épouse de Pierre de Brou de Laurière, passionné d’au-tomobile (comme le compositeur). Louise de Saint-Aulaire (qui se voit offrir Voix automnales) et la comtesse de Maleville (épouse du peintre paysagiste Lucien de Maleville et dédicataire de Tendresse) évoluaient elles aussi dans ce milieu de l’aristocratie périgourdine. La Tombelle apposa pour Provençale le nom d’Alice de Maleville (sœur de Lucien) qui allait devenir sa bru en 1922. Cette partition pianistique n’ambitionne pas de franchir les frontières du salon, contrai-rement aux mélodies que La Tombelle dédia a des professionnels susceptibles de les chanter aussi dans la sphère publique du concert. Mais la modestie technique n’entraîne pas une sim-plification du langage, comme en témoignent les harmonies raffinées et les modulations dans des tons éloignés. En dépit de son titre, le recueil n’évoque pas seulement « des après-midis sous les arbres ». Les deux dernières pièces en particulier (Petit Canon et Fuguette) reven-diquent une écriture « sérieuse », même si La Tombelle suggère habilement que le contrepoint n’est pas incompatible avec une dimension ludique. Suggestifs, les titres restent assez géné-riques pour laisser un large espace a l’imagination de l’interprète et de ses auditeurs.

Gabriel FaURe : Quintette pour cordes et piano nº 2 en ut mineur op. 115allegro moderato – allegro vivo – andante moderato – allegro molto

Fauré composa dans le plus grand secret son Quintette avec piano nº 2, de septembre 1919 a mars 1921. Il n’en parla qu’a son épouse. La surprise dut être d’autant plus grande pour le public de la création, le 21 mai 1921, qui eut lieu lors d’un concert de la Société nationale où se produisirent André Tourret et Victor Gentil (violons), Maurice Vieux (alto), Gérard Hekking (violoncelle) et Robert Lortat (piano). L’auditoire accueillit triomphalement le nouvel ouvrage. Dans Le Temps, Émile Vuillermoz ne tarit pas d’éloges : « Le Quintette en ut a le mérite paradoxal de réunir deux vertus généralement incompatibles : la jeunesse et la sérénité. Il a le privilège juvénile de la fraîcheur, de l’ardeur, de la générosité et de la tendresse persuasive ; il possède aussi les dons épurés de la sagesse, de la passion idéalisée, du bel équilibre voluptueux et de la tranquille raison. » En effet, la partition combine harmonieusement les cordes et le piano (lequel écarte la tentation de textures orchestrales), exploite a part égale les ressources du contrepoint et de l’écriture verticale. Parfois traité comme une entité homogène, le quatuor a cordes laisse aussi chacun de ses membres se distinguer comme soliste. Par ailleurs, Fauré offre de solides repères formels (dans l’Allegro moderato initial, par exemple, le développement et la réexposition sont clairement signalés par un retour du premier thème). Parallèlement, il multiplie les inflexions inattendues, au niveau du rythme (les hémioles dans les mouvements pairs) comme de l’harmonie. On songera en particulier a l’étonnant scherzo Allegro vivo, où la tonalité se dérobe sans cesse.

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mardi 13 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Votez pour moi !Airs d’opérette et chansons politiques sur les élections et l’art de gouverner

 i. lE MEEtiNG

Giuseppe vERDi La Force du DestinavENEl-BlaQUiÈRE Le Candidatleon XaNROF La Chambre et le SenatNicolas BOilEaU Quand on n’a pas le souGustave ChailliER La Femme de mes rêvesCharles POURNy L’Impôt sur les celibatairesCharles lECOCQ La Fille de Madame Angot : duo Jules JOUy Un Bal chez le Ministre Frederic BOiSSiÈRE Un Vrai Republicain vincent hySPa Les ComplotsPierre DEGEytER Variations sur L’Internationale

ii. lE RÊvE adrien-Francis RODEl Le Galant SiffleurSur un air de Maurice MaC-NaB Le Metingue des femmes Maurice MaC-NaB / R. BaCChiNi Le Clysopompe Joseph-andre viGNiX La Priere de Jeanne d’ArcJules OUDOt Les Lamentations de Jeanne d’ArcRaoul PUGNO Les Rois en exil : hymne dalmate

iii - lE RevEil Gustave NaDaUD Droite, gauche, centreGaston SERPEttE Shakspeare : Couplets de la politiquearistide BRUaNt Plus d’patronsvincent hySPa Le Toast du Presidentleonie COllONGUES Le Drapeau de la France G. ROSE Citoyens, unissons-nous ! 

LA CLIQUE DES LUNAISIENSlara neumann soprano : La Franceingrid perruche soprano : La Candidate feministearnaud marzorati directeur artistique,

baryton et siffleur : Le Politicien prestidigitateur melanie flahaut flûte, basson et flageoletpierre cussac accordéondaniel isoir pianoantoine bitran orgue de barbarie,

arrangements et perce des cartonsflannan obe collaboration artistique et mise en espace

Durée du concert : 1 h 15 sans entracte

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Louis XIV et Napoléon avaient bien compris a quel point la musique était une arme politique extrêmement efficace. Il n’est pas étonnant que le xıxe siècle, qui vit se succéder tant de régimes opposés, offre un répertoire presque infini de pièces satiriques ou propagandistes sur le thème des élections et de la souveraineté. Ce programme amusera l’auditeur autour d’un fil rouge : la France en personne tiraillée entre deux candidats aux élections, l’un plus charlatan qu’énarque, et l’autre – parité oblige – plus séductrice qu’économiste. Toute res-semblance avec... sera purement fortuite.

Créée le 23 février 2017 a venise, la production votez pour moi ! arrive a Paris apres une tournée a l’arsenal de metz, a la mC2 : grenoble, au théâtre du Château d’eu et a la Cité de la voix de vézelay. Production Palazzetto Bru Zaneen coréalisation avec le C.i.C.t. – théâtre des Bouffes du Nordle concert est enregistré par France musique.

la CHaNsoN PolitiQUe aU XiXe siECle par alexandre dratwicki, directeur scientifique du palazzetto bru Zane

L’origine de la chanson politique se confond avec celle de la politique elle-même. Son expan-sion au xıxe siècle est permise par la diffusion a prix bon marché d’éditions et d’arrange-ments de toutes sortes. La démultiplication des lieux de concerts populaires (et notamment le caf’conc’ montmartrois) permet le développement d’un genre a deux visages : la chanson politique oscille entre propagande (Boissière : Un Vrai Républicain ; Bruant : Plus d’patrons) et protestation (Hyspa : Les Complots ; Pourny : L’Impôt sur les célibataires), entre dévotion (Vignix : La Prière de Jeanne d’Arc) et calomnie (Xanrof : La Chambre et le Sénat ; Jouy : Un Bal chez le Ministre). Accompagné du piano ou d’un instrumentarium plus étoffé (souvent improvisé, et parfois très original), le chansonnier développe des thèmes d’actualités au fil de mélodies faciles a mémoriser et de refrains irrésistiblement entraînants. La structure de la chanson s’articule selon la forme strophique : parfois très long, le texte se découpe en trois, quatre… et jusqu’a dix couplets dont la chute ramène systématiquement l’auditeur au thème principal développé. Bien entendu, les doubles sens grivois ont toutes les faveurs du parolier et certaines chansons sérieuses ou attendries sont en fait élaborées avec un second niveau de lecture très poussé (Nadaud : Droite, gauche, centre ; Hyspa : Le Toast du Président). La virtuosité de ce répertoire réside d’ailleurs dans sa partie littéraire plutôt que dans une ligne de chant et un accompagnement peu compliqués (Xanrof : Le Métingue des femmes). Des compositeurs « savants » n’ont toutefois pas hésité a mettre en musique les textes de Béranger par exemple, comme Lalo et son Vieux Vagabond d’un socialisme saisissant.

Le succès de la chanson politique dépasse bientôt le cadre intime des réunions de café. On en introduit volontiers dans des œuvres de grande envergure : la où l’opéra-comique traditionnel préfère la sage romance de salon (« Connais-tu le pays » de Mignon d’Ambroise Thomas ou la « Berceuse » de Jocelyn de Godard), l’opérette et l’opéra-bouffe choisissent la chanson, a l’image de celle de Clairette dans La Fille de Madame Angot de Lecocq (intitulée précisément « Chanson politique »), ou des « couplets du diplomate » dans Le Roi Carotte d’Offenbach. Applaudi d’abord sur scène, ce type de morceau a tôt fait de rejoindre le répertoire de café-concert dans des versions réaménagées, et de résonner dans des arrangements instrumen-taux aussi bien sous les kiosques des parcs publics, qu’au son de l’orgue de barbarie, en plein boulevard. Les « Couplets de la politique » tirés de Shakspeare de Serpette sont de ceux-la.

On retient plus volontiers le pendant caustique et revendicateur de la chanson politique, mais il ne faudrait pas oublier le répertoire sentimentaliste développant les thèmes de la pauvreté, de l’abandon, de la solitude. Le laissé-pour-compte de la société se reconnaît dans les romances parfois larmoyantes comme celle de Boileau (Quand on n’a pas le sou). Ces mal-heureux trouvent le réconfort au son de chansons édifiantes a forte connotation religieuse et morale (Le Drapeau de la France de Collongues, par exemple) ou dans celles qui mettent en avant des figures nationales courageuses et déterminées. Jeanne d’Arc est la plus célèbre, particulièrement inspirante après la défaite de la guerre de 1870 (écoutez Les Lamentations de Jeanne d’Arc de Oudot). Ses origines de l’est français entrent alors en résonnances avec la perte de l’Alsace-Lorraine et le redécoupage de la frontière prussienne. Jeanne d’Arc qui sera même le sujet de la cantate pour le prix de Rome de 1871 remporté par Serpette, un futur maître de l’opérette…

prolongez le spectacle avec le disque Votez pour moi ! (Détails en derniere page )

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mercredi 14 juin A 20 h 30 tHEAtre Des BoUFFes DU NorDEh bien ! Dansez maintenantAutrefois

Camille SaiNt-SaeNS Suite op. 90 (Prélude – Menuet – Gavotte – Gigue)Cecile ChaMiNaDE Danse ancienneCamille SaiNt-SaeNS Études pour la main gauche op. 135 (extraits : nº 4 Bourrée – nº 6 Gigue)

AilleursCamille SaiNt-SaeNS Souvenirs d’ItalieClaude DEBUSSy MazurkaMel BONiS BarcarolleCamille SaiNt-SaeNS Valse canariote

AutrementCamille SaiNt-SaeNS Valse langoureuseCharles-valentin alKaN Marche funebre op. 26Cecile ChaMiNaDE Mazurk’ suedoiseCamille SaiNt-SaeNS etude en forme de valse

philippe bianconi piano

Durée du concert : 1 h 15 sans entracte

Parallèlement a une large production destinée a faire valser les salons et quadriller les grands bals, les compositeurs romantiques se sont souvent emparés des formes de musique populaires ou divertissantes pour évoquer, dans des œuvres plus intimes et notamment celles destinées au piano, le souvenir des siècles passés ou l’exotisme d’un ailleurs fantasmé. Comme la cigale de La Fontaine – condamnée a danser pour n’avoir pas prévu son avenir –, valses, bourrées, gigues ou mazurkas sont les derniers refuges pour suspendre le temps d’un monde transfiguré par les révolutions industrielles.

Production Palazzetto Bru Zaneen coréalisation avec le C.i.C.t. – théâtre des Bouffes du Nordle concert est enregistré par France musique.

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AutrefoisAu xıxe siècle, l’idéalisation du passé entraîne avec elle la résurgence de la suite pour clavier baroque. Saint-Saëns, tout en contribuant a la redécouverte de Rameau, s’appuie sur cette forme ancienne a la fois pour réinventer la modernité de son époque et pour se démarquer des musiciens germaniques, maîtres de la sonate et de la symphonie. Après Boëly (Quatre Suites dans le style des anciens maîtres op. 16 en 1854) et Castillon (Suites nos 1 et 2 de 1868 et 1872), il s’illustre dans le genre avec sa Suite pour piano op. 90, datée de 1891-1892. En composant ses quatre mouvements en fa majeur, il respecte le principe de la tonique uni-ficatrice cher au Grand Siècle. Il s’écarte cependant du modèle ancien en introduisant des couleurs originales (comme les accords de neuvième de la Gavotte) et atténuant les carac-téristiques des danses : le Menuet utilise la cellule rythmique typique d’une sarabande et, par endroits, ressemble plutôt a une valse. La Danse ancienne de Cécile Chaminade date de la même époque (1893) et suit la même ligne directrice : ne visant ni a l’authenticité ni au pastiche, elle conjugue solennité d’écriture et emphase de l’expression. Plutôt inscrites dans la descendance des Sonates et Partitas pour violon seul de Bach, les Études pour la main gauche op. 135 de Saint-Saëns lui permettent de ranimer encore le souvenir de la suite baroque dans les numéros 4 et 6 (Bourrée et Gigue). Cet opus a été composé au Caire en 1912 pour la concertiste Caroline Montigny-de Serres, qui perdit l’usage de la main droite a la suite d’un accident.

AilleursEn évoquant des danses d’autres pays, le compositeur romantique ne se montre pas forcé-ment moins nostalgique qu’en invoquant le passé. Les Souvenirs d’Italie op. 80 de Saint-Saëns (1887) pourraient ainsi avoir été inspirés par un voyage effectué par le pianiste a Florence en 1886 (une gravure du Palazzo Vecchio est reproduite sur la couverture de la partition), mais le rythme de barcarolle des deux sections Allegretto qui ouvrent et ferment la pièce évoque plutôt Venise et un temps plus ancien. Le même idéal de tranquillité et de légèreté irrigue la Barcarolle de Mel Bonis (1905) : a l’heure où le tumulte des transports envahit la ville moderne, le piano des salons rêve de gondoles suivant tranquilles le fil de l’eau. La Mazurka de Claude Debussy (vers 1890) semble, pour sa part, rappeler le souvenir de Frédéric Chopin sans en adopter le langage. L’harmonie modalisante, les cadences « gothiques » et les tour-nures mélodiques – proches de la Petite Suite (1889) ou de la Tarentelle styrienne (1891) – placent plutôt leur auteur aux côtés d’Erik Satie ou d’Emmanuel Chabrier. Contemporaine de la Mazurka, la Valse canariote de Saint-Saëns (1890) fut composée a Las Palmas et dédiée a une jeune pianiste issue de l’une des familles les plus riches de l’archipel des Canaries. Avant d’entrer a proprement parler dans le rythme de la valse, l’œuvre débute avec une introduction lente et solennelle a quatre temps au-dessus de laquelle le compositeur a noté « O Canaria ! Gran Canaria ! » Avec ses six sections mélodiques alternées en séquences irrégulières et sa trajectoire harmonique variée, cette valse est sans doute la plus sophistiquée des œuvres composées par l’auteur dans le genre.

AutrementL’appropriation de rythmes et formes standardisés mène immanquablement a la transfigu-ration. La valse – danse presque exclusivement pratiquée dans les salons, et quelque peu guindée – devient langoureuse sous la plume de Saint-Saëns en 1903. L’érotisme qu’il confère a cette danse était déja présent dans le bouquet pyrotechnique de son Étude en forme de valse. Cette pièce n’a pas de forme bien arrêtée et fait se succéder librement refrains et couplets. Elle tend une main a L’Invitation à la valse de Weber – même tonalité de ré bémol majeur, favorable a la virtuosité, même sensibilité harmonique – et l’autre main aux traits, aux suspensions, aux ricanements des Mephisto-Walzer de Liszt. En signalant que la Danse macabre du même compositeur est également une valse, on fera remarquer la finesse de la frontière séparant exaltation de la sensualité et évocation de la mort. La Marche funèbre de Charles-Valentin Alkan (1844) s’inscrit ainsi dans la lignée de Beethoven (la Marcia funebre de la Symphonie nº 3). Dans la rare tonalité de mi bémol mineur, elle est fondée sur trois élé-ments : une stylisation de tambour voilé, dans le registre grave ; un chant hymnique émaillé d’enchaînements harmoniques singuliers ; l’évocation du glas, en mi bémol majeur, au centre de l’œuvre (tonique répétée a la basse, ostinato de quatre notes descendantes dans la partie médiane).

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jeudi 15 juin A 20 h 30tHEAtre Des BoUFFes DU NorDCarte blanche a l’Academie RavelÀ l’occasion des 50 ans de l’Académie Ravel (1967-2017)

Gabriel FaURe Prelude nº 4 en fa majeur – Prelude nº 7 en la majeur Camille ChEvillaRD Sonate pour violon —theodore GOUvy Trio pour violon, violoncelle et piano nº 3Guillaume lEKEU Nocturne (extrait des Trois Poemes pour chant et piano)Ernest ChaUSSON Chanson perpetuelle – Concert (extrait : Décidé)

jean-claude pennetier pianostephanie-marie degand violon shuichi okada* violon anne-sophie vincent* soprano violaine despeyroux altotrio sora*magdalena Geka violon angele legasa violoncelle pauline chenais piano

*Lauréats de l’Académie Internationale de Musique Maurice Ravel 2016Durée du concert : 1h30, entracte inclus

Partenaire de l’Académie Ravel depuis septembre 2015, le Palazzetto Bru Zane invite des lauréats et professeurs a se retrouver au Théâtre des Bouffes du Nord pour partager et trans-mettre leur goût pour la musique romantique française. Cette année, c’est sous l’égide de Stéphanie-Marie Degand et de Jean-Claude Pennetier que se produisent ces jeunes artistes.

Chaque année en septembre, les deux institutions collaborent autour de l’enseignement du répertoire romantique français. Prononciation et sens du théâtre « a la française » pour les chanteurs, notion d’« école stylistique » pour les instrumentistes sont au programme des cours, master classes et conférences proposés en public a une cinquantaine de jeunes musiciens.

Production Palazzetto Bru Zaneen coréalisation avec le C.i.C.t. – théâtre des Bouffes du Nordle concert est enregistré par France musique.

vers Ravel

La modernité musicale de Ravel, éclatante pour le public de l’entre-deux-guerres, aura eu tendance a faire oublier le monde artistique dont il était issu. Tourner la page du roman-tisme n’est cependant pas l’œuvre d’un homme seul, et ce geste prend racine dans une vie musicale fin-de-siècle qui, entre Paris et Bruxelles, s’invente un avenir en redécouvrant son passé baroque. L’héritage de César Franck se dispute alors sur fond de querelles esthétiques (notamment entre pro et antiwagnériens) et académiques (entre Conservatoire et Schola Cantorum, puis entre Société nationale de musique et Société musicale indépendante). Dans ce contexte, la question de la virtuosité devient hautement polémique : tout en conspuant les vaines démonstrations de dextérité des solistes, les compositeurs exigent toujours plus de leurs interprètes. Place doit être faite a la virtuosité du compositeur : son habileté rythmique, sa verve mélodique, son inspiration harmonique, sa manière de jouer avec les formes clas-siques et, surtout, sa capacité a faire entendre la profondeur de sa voix.

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Gabriel FaURe : Preludes Extraits : 4e en fa majeur – 7e en la majeur

L’opus 103 de Fauré est conçu entre 1909 et 1910, quelques mois a peine avant que Debussy se penche lui aussi sur un premier livre de préludes pour piano. Alors que, chez Debussy, ces pièces évoquent explicitement des inspirations extramusicales, les Préludes de Fauré – dépouillés de sous-titres et caractérisés uniquement par leurs différentes tonalités – semblent plutôt dépeindre des climats, changeants de numéro en numéro : intimité et médi-tation ; inquiétude et mystère ; sévérité ; sérénité pastorale ; etc. On rappelle généralement qu’au cours de la conception de ces préludes, Fauré travaille également a la composition de Pénélope. D’une part, tel le journal intime de l’auteur travaillant a un roman aux visées uni-verselles, ces pièces introspectives semblent offrir au compositeur un soutien nécessaire pour s’ouvrir au genre populaire de l’opéra. D’autre part, on trouve ça et la quelques simili-tudes entre les pages pianistiques et l’ouvrage lyrique créé en 1913 a l’Opéra de Monte-Carlo (notamment au cours du 5e prélude). Il faut cependant également rappeler, avec Jacques Bonnaure, que la genèse de l’opus 103 est intimement liée a la création de la Société musi-cale indépendante (fin 1909) et que la première audition de l’ouvrage, sous les doigts de Marguerite Long, a lieu en son sein. Coup de semonce dans le paysage avant-gardiste pari-sien, cette nouvelle entité – organisée par Ravel, Koechlin et Schmitt qui en offrent la prési-dence a Fauré – tourne le dos a la Société nationale de musique (dirigée par Vincent d’Indy) pour faire la promotion d’une nouvelle génération musicale.

Camille ChEvillaRD : Sonate pour piano et violon Mouvement modéré, mais très impétueux – très lent (sans aucune rigueur de mesure). Mouvement de polonaise (brillant et très rythmé)

Composée en 1892 et publiée en 1894 chez Durand et fils, la Sonate pour piano et violon op. 8 de Camille Chevillard est – pour le moins – passée inaperçue dans l’histoire de la musique. Éclipsée par l’activité intense de son compositeur en tant que pianiste virtuose puis chef d’orchestre central de la vie musicale parisienne, la production pour musique de chambre de Chevillard a sans doute également pâti de l’accueil extrêmement froid que son Quintette avec piano op. 1 rencontre au début des années 1890 (notamment suite a son exécution au Cercle des XX a Bruxelles par le quatuor Ysaÿe, accompagné par l’auteur). À l’image de la première sonate pour violon de Saint-Saëns (1885), l’opus 8 propose un regroupement de ses mouve-ments en deux parties distinctes. La rupture opérée dans la seconde partie entre un « Très lent » et un « Mouvement de polonaise » dessine pourtant clairement, après un « Mouvement modéré » sans cesse changeant, trois atmosphères rythmiques homogènes. Du sol mineur initial au sol majeur final, Chevillard déploie une palette harmonique assez vaste au service d’une virtuosité éclatante et l’usage de termes français pour décrire les différents mouvements s’inscrit par ailleurs parfaitement dans une esthétique fin-de-siècle que l’auteur partage, entre autres, avec Guillaume Lekeu. Ce sont néanmoins les influences de César Franck et de Vincent d’Indy qui sont les plus sensibles au fil de ces pages. La redécouverte de cette sonate est a mettre au crédit de Jean-Jacques et Alexandre Kantorow : père et fils en ont proposé un premier enregistrement en 2014 dans le cadre d’un album dédié aux sonates françaises.

theodore GOUvy : Trio pour violon, violoncelle et piano nº 3allegro Moderato – intermezzo. allegretto – adagio – Finale. vivace assai

Composé en 1855, le Troisième Trio avec piano en si bémol majeur, opus 19, de Théodore Gouvy, est dédié a Maria Kalergis, « née Nesselrode », une pianiste et mécène polonaise qui vécut a Paris et tint un salon musical de 1847 a 1857. Tout au long de ce trio, on est frappé par le degré de virtuosité pianistique, que l’on pourrait mettre au compte du talent de sa dédi-cataire, ou a celui de Gouvy, lui-même excellent pianiste. Les quatre mouvements de l’œuvre révèlent différentes facettes de l’écriture du compositeur, toutes caractérisées par un très grand relief. Tantôt véhément, tantôt tendre, le discours musical est placé sous le signe d’une forte intensité expressive. Le premier mouvement s’ouvre sur un Allegro d’une grande vivacité rythmique. Après un plaisant Intermezzo en sol majeur qui s’achève sur un accord suspensif de septième de dominante sur si bémol, vient un Adagio en mi bémol majeur, où se déploient pleinement les qualités mélodiques de Gouvy. D’une grande simplicité, le thème donne lieu a de constantes imitations entre les deux instruments a cordes, tandis que le piano effectue de larges figurations virtuoses. Le trio se clôt sur un Vivace assai impétueux, qui renoue avec le climat du premier mouvement. Dans cette dernière partie, tout se passe comme si les deux visages contrastants de ce trio se trouvaient confrontés a une échelle réduite : après un début dansant, très énergique, le discours musical fait place a un thème d’un lyrisme poignant. Selon le musicologue Martin Kaltenecker « ce troisième trio est sans doute le plus beau des cinq » qu’a composés Gouvy.

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Guillaume lEKEU, Trois Poemes pour chant et piano Extrait : Nocturne

Dans une lettre de mars 1893 a Prosper Renier, Guillaume Lekeu fait part de son émerveille-ment lors de la création de ses Trois Poèmes pour chant et piano (achevés a la fin de l’année précédente) au Cercle des XX par Angéline Delhaye. Il ajoute : « Note que ces morceaux sont horriblement difficiles, non seulement a nuancer, mais même a chanter juste. Ce qui prouve que j’ai eu la veine de tomber sur une brave et courageuse fille doublée d’une extraordinaire musicienne. » Auteur des textes, Lekeu a néanmoins dédié chacune de ses mélodies a un poète : Sur une tombe a Lamartine ; Ronde a Verlaine ; et Nocturne a Hugo. La forme libre des textes lui permet de s’affranchir des métriques habituelles : ses phrases mélodiques enjambent la coupe de la mesure et embrassent avec souplesse des rythmes aussi bien ter-naires que binaires. Ces pièces impressionnent ses contemporains : Ernest Closson consacre ainsi un long article a leur analyse dans Le Guide musical dès le mois d’avril 1895 en y sou-lignant une parenté du jeune compositeur avec la pensée musicale de Schumann. Closson distingue surtout le Nocturne : « la plus remarquable des trois mélodies, la plus idéale dans la conception ; au lieu d’être sentimentale comme les deux premières ; celle-ci est purement lyrique, d’une élévation et d’une noblesse de pensée, d’un souffle poétique et d’une richesse d’inspiration dignes de César Franck. Quoique moins longue, elle laisse une impression plus profonde que quantité d’autres pièces plus étendues. […] C’est un tableau, un paysage, mais un paysage subjectif, vu avec les yeux de l’âme. »

Ernest ChaUSSON, Chanson perpetuelle La Chanson perpétuelle est l’une des dernières œuvres du grand mélodiste Ernest Chausson (1898). Composée sur un poème poignant de Charles Cros (contemporain du compositeur), cette longue mélodie est créée au Havre le 28 janvier 1899 par sa dédicataire Jeanne Raunay. Plusieurs versions existent : voix et orchestre, voix et piano et, enfin, voix, piano et quatuor a cordes (semblable a son Concert). Chausson choisit douze des seize tercets du poème origi-nel, qui évoque la douleur d’une femme abandonnée par son bien-aimé. Elle raconte la joie du passé, la souffrance du présent ainsi que la mort (par suicide) du futur, qui seule, soulagera sa peine. À la fois proche du symbolisme musical de Debussy, mais aussi du traitement lyrique de Wagner, Chausson écrit une œuvre profonde et crépusculaire. En ut dièse mineur, cette mélodie compte cinq parties. La première présente le thème principal qui revient tout au long de l’œuvre pour évoquer le souvenir de l’amour heureux. Les quatre autres sont articulées autour de ce motif dans une atmosphère de plus en plus douloureuse, passant par l’attente, l’espoir, la nostalgie puis la mort. Par ses couleurs modales et tonales, ses chromatismes, ses gammes par tons, ses accords de neuvième, Chausson parvient a intimement lier l’amour et la mort. Le texte et sa musique s’imbriquent dans un temps suspendu et désenchanté. Les trémolos des cordes et les dernières mesures avec le solo d’alto grave nous plongent dans une profonde tristesse.

Ernest ChaUSSON, Concert Extrait : Decide

Destiné a une formation inhabituelle (piano, violon et quatuor a cordes), le Concert en ré majeur op. 21 est composé entre 1889 et 1891. L’œuvre, dédiée par Chausson a son ami Eugène Ysaÿe, est créée a Bruxelles le 26 février 1892 où elle connaît un succès éclatant. Paris la découvre quelques mois plus tard (le 11 mai, salle Pleyel) sous les doigts des mêmes interprètes : le quatuor Ysaÿe associé a Auguste Pierret et Alfred Marchot. La formation rap-pelle le concerto grosso de la période baroque italienne (plusieurs instruments solistes oppo-sés a l’orchestre – ici le piano et le violon faisant face au quatuor), mais renvoie également a la tradition du concert classique français que Chausson affectionne (Couperin et Rameau notamment). Ces influences peuvent être perçues tant dans la forme du Concert que dans la cohésion de son discours et de ses idées mélodiques. Le premier mouvement, « Décidé », présente une cellule cyclique qui revient sur les trois grands accords initiaux de l’introduction (ré-la-mi). Une forme sonate oppose par la suite deux thèmes, l’un animé, l’autre plus rêveur. Le deuxième mouvement, cristallin et élégant, commence par une sublime mélodie du violon, reprise par le piano dans une tendre harmonie. Sobre dès le début, le troisième mouvement débute par un dialogue profond entre le violon et l’écriture chromatique du piano avant l’en-trée du quatuor qui vient renforcer le pessimisme de ces pages. Le Finale, « Très animé », éclatant et vif, fait ressurgir les thèmes des mouvements précédents et clôt l’œuvre dans une ambiance lumineuse et pleine d’espoir.

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vendredi 16 juin A 19h tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

table rondePrononcer le chant français

L’importance du livret et de sa narration n’est plus a démontrer dans le théâtre lyrique fran-çais. De Gluck (et même Lully) a Poulenc, les compositeurs mirent tout en œuvre pour que la prononciation du texte permette a l’auditeur une parfaite compréhension des mots. Et pourtant, depuis de longues décennies, il est devenu de plus en plus difficile de suivre ces paroles. Le règne du surtitrage semble aujourd’hui matérialiser une forme de renoncement, alors même que certains chefs ou chanteurs tentent de ressusciter l’art perdu de la décla-mation. Le Palazzetto Bru Zane s’est lancé avec eux dans cette aventure.Rencontre autour d’un sujet polémique...

INTERVENANTStassis christoyannis barytoncyrille dubois ténorhelene Guilmette sopranorichard martet rédacteur en chef d’Opéra Magazineherve niquet chef d’orchestre et directeur musical du Concert Spirituel agnes terrier dramaturge a l’Opéra Comiquealexandre dratwicki directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane : modérateur

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vendredi 16 juin A 20 h 30 tHEAtre Des BoUFFes DU NorD

Recital Veronique Genslouis vaRNEy La Reine des Halles : valse de Stella hERve La Cosaque : Rondeau de la femme accomplie henri DUPaRC Chanson triste – L’Invitation au voyage theodore DUBOiS Ce qui dureErnest ChaUSSON Hebe – Le Temps des lilasReynaldo hahN Le Rossignol des lilas – Trois Jours de vendange—Gabriel FaURe Le Papillon et la Fleur – Les Roses d’Ispahan – Les Berceaux edouard lalO TristesseJacques OFFENBaCh La Cigale et la Fourmi – Le Corbeau et le Renard Reynaldo hahN Neere – À Chloris – TyndarisFrancis POUlENC Voyage a Paris – Les Chemins de l’amour

veronique Gens soprano susan manoff piano

Durée du concert : 1 h 30, entracte inclus

Production Palazzetto Bru Zaneen coréalisation avec le C.i.C.t. : théâtre des Bouffes du Nordle concert est enregistré par France musique.

MélodiesDéposés en hautes piles sur le piano du salon, les airs et mélodies vendus par les éditeurs de musique parisiens se mélangent. Détachés de l’ouvrage lyrique ou du cycle dont ils sont issus, ils peuvent se réinventer en histoire sous la voix de leur interprète et même changer de genre, pourvu que la transposition fonctionne ou que les paroles du baryton soient crédibles dans la voix de mezzo. En abordant ainsi les pièces vocales, on rappelle que les auditeurs des salons n’appréhendaient pas la mélodie française comme un genre strict auquel on devait s’astreindre toute une soirée durant, mais bien comme un élément d’auditions éclectiques où le sérieux pouvait laisser place a la bouffonnerie et où le plaisir de dire en chantant ne connaissait pas de limite stylistique. Si presque un siècle sépare les Fables de La Fontaine mises en musique par Offenbach (1842) et les mélodies de Poulenc programmées ici (1940), la plupart des œuvres interprétées par Véronique Gens ont été composées entre la fin du Second Empire et le début de la Première Guerre mondiale. Les mélodies de Duparc (Chanson triste, 1868 ; L’Invitation au voyage, 1870), les œuvres Fauré (Le Papillon et la Fleur, 1869 ; Les Berceaux, 1879 ; Les Roses d’Ispahan, 1884) ou encore l’extrait du Poème de l’amour et de la mer d’Ernest Chausson (Le Temps des lilas, 1886) nous invitent au cœur de l’univers raffiné des productions d’avant-garde que l’histoire de la musique a adoubé comme fleurons du genre. Tristesse d’Édouard Lalo (1879) ou Ce qui dure de Théodore Dubois (1902), longtemps boudés pour leur prétendu académisme, méritent pourtant d’être redécouverts aux côtés des chefs-d’œuvre incontestés : en consacrant a chacun de leur compositeur un festival a Venise, le Palazzetto Bru Zane a démontré ses dernières années qu’ils méritaient aujourd’hui de sortir de l’oubli. Mais c’est a Reynaldo Hahn que la parole est plus largement laissée : Trois Jours de vendange (1893), Le Rossignol des lilas (1896), Tyndaris (1900) et À Chloris (1916) révèlent, s’il en est encore besoin, la maîtrise que ce roi des salons parisiens avait du genre de la mélodie (qu’il pratiquait d’ailleurs souvent lui-même, s’accompagnant au piano). Pour pimenter cette soirée intime, les emprunts a la scène sont signés Varney (La Reine des Halles, 1881), Hervé (La Cosaque, 1884) et Poulenc, avec Les Chemins de l’amour spécialement com-posé sur un texte de Jean Anouilh pour Yvonne Printemps et destiné a être entendu dans la pièce Léocadia.

retrouvez veronique Gens au disque avec proserpine de saint-saens et visions(Détails en derniere page )

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NotiCes BiograPHiQUes Des ComPositeUrscharles-valentin alkan (1813-1888)

Étudiant au Conservatoire de Paris dès l’âge de 7 ans, Alkan y travaille le piano avec Zimmerman, l’harmonie avec Dourlen, l’orgue avec Benoist, jusqu’en 1834, tout en composant et en se produisant en public. Dans les années trente, époque a laquelle il enseigne le solfège au Conservatoire, la gloire de Liszt l’éclipse sans doute. Il livre l’essentiel de son œuvre dans les années quarante. Sa production est surtout dévolue au clavier (piano ou piano-pédalier), d’une très grande virtuosité et aborde de nombreux genres : études, préludes, concertos de différents types, impromptus, sonates (citons l’impor-tante Grande Sonate « Les Quatre Âges »). La singulière imagination d’Alkan prend racine dans la tradition imi-tative française du siècle précédent, marquée aussi par le classicisme viennois et par la figure de Bach, dont le musicien est l’un des plus actifs re-découvreurs en France. Ami de Liszt et de Chopin (dont il est le seul rival), de Fétis (avec lequel il discute de questions théoriques), de Lammenais, Hugo et Sand, Alkan participe aux débats esthétiques de son temps, mais sa personnalité austère reste pour tous énigmatique. Ses apparitions en concert sont rares et certaines périodes de son existence soli-taire très peu connues. Sa misanthropie va s’accentuer a partir de 1848, année de son échec a l’obtention d’un poste de professeur de piano au Conservatoire. Il s’inves-tit alors dans les institutions musicales juives. Vers 1873, il reprend une activité publique en organisant les « Petits Concerts de musique classique ».

mel bonis (1858-1937)

Marie-Hélène Bonis est issue d’une famille de petits bourgeois parisiens (son père est ouvrier qualifié) qui se montre très rapidement hostile a ses ambitions musi-cales. Si son apprentissage du piano s’inscrit en effet dans l’éducation des jeunes filles de son milieu social, la volonté de poursuivre ses études musicales ne cor-respond pas aux canons de l’époque. À vingt ans, elle parvient néanmoins a rencontrer César Franck et entre au Conservatoire de Paris. D’abord auditeur libre, elle est admise dans la classe d’accompagnement en 1878 où elle est condisciple de Claude Debussy. Elle fait également la rencontre d’un autre élève, qui deviendra l’amour de sa vie : le chanteur Amédée-Landély Hettich. La demande en mariage de ce dernier (1881) déclenche la fureur familiale : Marie-Hélène doit alors quitter le Conservatoire, mariée de force a un industriel (Albert Domange). Trois enfants naîtront de cette union mais la compositrice restera liée a Hettich dont elle aura une fille en 1899. Sa production musicale, pour laquelle elle utilise le pseudonyme de « Mel », débute au cours de ses années de Conservatoire mais ne devient régulière qu’au début du xxe siècle. Principalement reconnue pour ses œuvres pour piano a deux ou quatre mains, elle est également auteure de nombreuses pièces pour orgue ou harmonium, d’une vingtaine de mélodies, de chœurs, de motets, de cantiques et de très belles œuvres de musique de chambre (notamment deux quatuors avec piano écrits en 1905 et 1923) qui se distinguent par leur liberté formelle et la subtilité de leur harmonie.

cecile chaminade (1857-1944)

Cécile Chaminade dut conjuguer son talent pour la com-position musicale avec sa condition de fille de grands bourgeois parisiens. Alors qu’elle montre de réelles dispo-sitions pour le piano et que Bizet – ami de la famille – lui fait rencontrer Le Couppey (professeur au Conservatoire), son père s’oppose a ce qu’elle suive une formation musi-cale professionnelle, contraire aux usages de son rang. Son apprentissage dans la sphère privée, auprès de Savard, Le Couppey et Godard, s’apparente néanmoins a celui du Conservatoire. Ses parents tenant régulière-ment salon chez eux, la jeune musicienne profite de leur réseau de connaissances pour se produire une première fois en public lors d’un concert de musique de chambre, salle Pleyel, en 1877. Ses compositions trouvent a la même époque leurs premiers défenseurs : Le Couppey organise en 1878 un concert qui leur est consacré et la Société nationale de musique programme son Trio op. 1 en 1880, ainsi qu’une Suite pour orchestre l’année sui-vante. C’est une audition privée, chez ses parents, de son opéra-comique La Sevillane (1882), puis – en 1888 – les représentations publiques de son ballet Callirhoé, de sa symphonie dramatique Les Amazones et de son Concertstück pour piano, qui lui permettent d’asseoir véri-tablement sa notoriété. La mort de son père et le besoin de subvenir aux besoins familiaux la poussent, a partir des années 1890, a multiplier les tournées mondiales et a signer des contrats d’édition qui l’obligent a produire très vite un grand nombre d’œuvres secondaires dans les-quelles on peine a retrouver le raffinement harmonique de ses premiers opus.

ernest chausson (1855-1899)

Issu d’une famille aisée, Chausson bénéficia de l’ins-truction d’un précepteur qui, soucieux de lui offrir une solide culture générale, l’initia très tôt aux disciplines artistiques. C’est sans doute sous cette influence qu’il décida, quelques années plus tard, après avoir suivi des études juridiques couronnées par un doctorat en 1877, d’embrasser une carrière de compositeur. Entre 1879 et 1880, il fut inscrit au Conservatoire dans les classes de Massenet et de Franck. Mais c’est avec ce dernier seul qu’il poursuivit sa formation jusqu’en 1883. Très attentif aux courants les plus novateurs, il assista en 1882 a la création de Parsifal, et fut nommé en 1886 secrétaire de la Société nationale de musique. Dès lors, il ne cessa de fréquenter, jusqu’a sa tragique disparition dans un acci-dent de vélo, la fine fleur du monde musical, notamment Duparc, Fauré et Debussy. Ultime démonstration de son esprit ouvert et curieux, son salon de la rue de Courcelles aura été l’un des lieux les plus courus de la capitale, fré-quenté aussi bien par Mallarmé que Monet ou Puvis de Chavannes. Très exigeant, il est l’auteur d’une soixan-taine d’ouvrages dont le style associe a la science de la construction et de l’écriture franckiste les couleurs si particulières de l’art wagnérien. Certaines de ses œuvres comptent parmi les plus représentatives de la musique française de la fin du siècle, tels le drame lyrique Le Roi Arthus, la Symphonie en si bémol, le poème sympho-nique Viviane, le Poème pour violon et orchestre ou ses nombreuses pièces vocales (dont la Chanson perpé-tuelle) et de musique de chambre.

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camille chevillard (1859-1923)

Fils du violoncelliste Alexandre Chevillard, Camille Chevillard étudie le piano au Conservatoire de Paris dans la classe de Mathias, d’où il sort en 1880 avec un deuxième prix. Sans formation académique en composition, il écrit en 1882 sa première œuvre, un Quintette avec piano. Il assiste alors le chef Charles Lamoureux (dont il épousera la fille), notamment lorsque celui-ci crée Lohengrin de Wagner a l’Eden-Théâtre en 1887. Chevillard mène une activité de pianiste, fondant la Société Beethoven en 1889 et créant le Trio Chevillard-Hayot-Halmon en 1895. En 1897, il est nommé chef d’orchestre des concerts Lamoureux, et en devient président-chef a la mort de leur fondateur en 1899. Surtout porté vers le réper-toire germanique (Schumann, Beethoven, Wagner) et la musique russe, Chevillard est considéré comme l’un des meilleurs chefs de son temps – il participe ainsi au premier Festival d’Alsace-Lorraine en 1905, comme Mahler et Strauss. Notons qu’il crée les Nocturnes et La Mer de Debussy, qui apprécie fort peu son travail en ces occasions. Devenu professeur de musique d’ensemble au Conservatoire de Paris en 1907, Chevillard achève sa carrière comme Directeur de la musique a l’Opéra de 1915 a sa mort en 1923. En tant que compositeur, il se situe dans une tradition post-romantique marquée par César Franck. À son catalogue figurent de la musique de chambre, quelques pièces d’orchestre, des mélodies et un bon nombre de transcriptions et d’orchestrations.

claude debussy (1862-1918)

Issu d’un milieu modeste, Debussy reçut une première éducation assez sommaire. Ses études musicales com-mencèrent vers 1870, sous la direction de Jean Cerutti puis d’Antoinette Mauté. Très vite conscients de ses capacités, ils l’inscrivirent au Conservatoire en 1872. Debussy suivit avec plus ou moins de bonheur les classes de Marmontel (piano), Durand (harmonie) et Guiraud (composition), avant d’obtenir un premier prix de Rome en 1884. Trois ans plus tard, on le retrouve fré-quentant avec assiduité les salons et les milieux symbo-listes. Il découvre alors Bayreuth, les gamelans javanais, Moussorgski ou Maeterlinck, et élabore son style si particulier, fondé sur une liberté formelle et technique, une primauté des sens sur la règle (dans un refus de tout académisme gratuit), et une maîtrise sans faille de l’écriture et de l’orchestre. Peu a peu, la réputation que lui valent des ouvrages comme le Prélude à l’après-midi d’un faune (1891-1894) ou les Nocturnes pour orchestre (1897-1899) lui confère le statut de chef de file de l’avant-garde, position que confirme, en 1902, la création de l’opéra Pelléas et Mélisande. Personnage-clef de l’his-toire de la musique moderne, Debussy est l’auteur d’un catalogue riche de 150 œuvres touchant a presque toutes les formations. Parmi ses contributions majeures, citons la Suite bergamasque, les Préludes et les Images pour piano, La Mer, Jeux et les Images pour orchestre, ainsi que diverses pièces de musique de chambre (dont un quatuor et trois sonates) et de musique vocale (Proses lyriques, Chansons de Bilitis).

theodore dubois (1837-1924)

Élève doué, Théodore Dubois fit de brillantes études au Conservatoire de Paris, remportant de multiples récompenses dans les classes de Marmontel (piano), Benoist (orgue), Bazin (harmonie) et Thomas (composition), dont un premier grand prix de Rome en 1861. De retour en France après un séjour en Italie abrégé, il entama sans attendre le cours naturel d’une régulière et patiente ascension. Professeur d’harmonie au Conservatoire dès 1871, il y devint dix ans plus tard professeur de composition, puis directeur de 1896 a sa retraite en 1905. Parallèlement a ces activités, il assura différentes fonctions musicales au service de l’Église, notamment a l’orgue de la Madeleine (1877-1896). À ce titre, on lui doit un important corpus religieux, dont l’exemple le plus marquant, l’oratorio Les Sept Dernières Paroles du Christ (1867), lui valut un franc succès. Honoré par les milieux officiels, membre de l’Institut depuis 1894, Dubois eut a souffrir après sa mort de cette posi-tion privilégiée. Le malentendu tenace concernant son départ du Conservatoire est, a cet égard, significatif : coïncidant avec le scandale du dernier échec de Ravel au prix de Rome, il fut longtemps considéré comme une cinglante défaite des milieux académiques. Et pourtant, tout en restant fidèle a ses idéaux de clarté et de res-pect de la tradition, Dubois était sensible aux avancées de son temps, comme en témoigne son adhésion a la Société nationale de musique. D’inspiration éclectique, son œuvre vaste et variée, qui touche a tous les genres, se réclame autant de Franck que de Schumann, Brahms ou Saint-Saëns.

henri duparc (1848-1933)

Dans l’histoire de la musique, Duparc fait figure d’ex-ception. Élève de Franck au Collège des Jésuites, il reçoit tout son enseignement de ce maître, sans jamais entrer au Conservatoire. S’il participe a la fondation de la Société nationale de musique (1871), il n’y occupe aucun poste officiel. À l’influence de Franck s’ajoute celle de Liszt et surtout de Wagner, qu’il découvre probablement aux concerts Pasdeloup. Puis Duparc assiste a la créa-tion de L’Or du Rhin et de La Walkyrie a Munich, se rend a Bayreuth en 1883 et 1886. Auteur d’une Sonate pour violoncelle et piano, de quelques pages pianistiques, d’un motet pour trois voix et orgue, du poème sympho-nique Lénore (1875), il doit toutefois sa célébrité a ses dix-sept mélodies. De ce corpus se détachent Chanson triste, Soupir, Extase, Élégie, Phidylé, et surtout les deux mélodies sur des poèmes de Baudelaire : L’Invitation au voyage et La Vie antérieure qui, en 1884, est sa dernière partition achevée. Après cette date, le compositeur réa-lise encore l’orchestration d’une poignée de mélodies, transcrit pour deux pianos quelques œuvres pour orgue de Bach et de Franck. La musique continue pourtant de l’obséder. De 1879 a 1912, Duparc travaille a son opéra La Roussalka sans le terminer, et il détruit tout ce qu’il com-pose. Atteint d’hyperesthésie, il est gagné par la cécité et la paralysie. La tension entre son identité française et sa fascination pour Wagner a peut-être participé a son perpétuel dénigrement de soi. Cependant, Duparc a su élaborer un style vocal, une écriture pianistique et un langage harmonique dont la richesse, la subtilité et l’ori-ginalité restent uniques.

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Gabriel faure (1845-1924)

Fils d’un directeur d’école normale, Fauré fut envoyé dès l’âge de neuf ans a l’École de musique classique et religieuse fondée en 1853 par Louis Niedermeyer. Élève de Loret (orgue), Saint-Saëns (piano) et Niedermeyer lui-même (composition), il y reçut une formation excep-tionnellement riche, découvrant aussi bien les maîtres anciens que modernes. Sans surprise, il embrassa a la fin de ses études, en 1865, une carrière dans la musique religieuse, qui le conduisit notamment a l’église de la Madeleine comme maître de chapelle (1877-1905) puis organiste (1896-1905). Parallèlement, il se mit a fré-quenter les salons, brillant par ses talents de pianiste et d’improvisateur. En 1896, sa réputation grandissant, il succède a Massenet comme professeur de compo-sition au Conservatoire, avant de prendre la direction de l’établissement entre 1905 et 1920. Esprit libre et ouvert (il fut l’un des fondateurs, en 1871, de la Société nationale de musique), Fauré marqua profondément ses élèves, parmi lesquels Florent Schmitt, Charles Koechlin, Nadia Boulanger et Maurice Ravel. Même s’il fut l’au-teur d’une ambitieuse tragédie lyrique (Prométhée, 1900), d’un magnifique opéra (Pénélope, 1913), et d’un célèbre Requiem (1888), c’est avant tout dans le monde intimiste et raffiné de la musique de chambre, du piano et de la mélodie que Fauré développa les aspects les plus novateurs de son style. Mélodiste de premier plan, harmoniste d’une stupéfiante intuition, il fut l’un des grands représentants de la musique française au tour-nant du siècle, position qui lui valut en 1909 une élection a l’Institut.

theodore Gouvy (1819-1898)

Ayant vu le jour dans l’actuelle Sarre peu après la chute de l’Empire et le redécoupage des frontières qui s’en sui-vit, Gouvy aurait pu naître français si les aléas de l’his-toire ne l’avaient fait prussien. Néanmoins, c’est bel et bien au collège de Sarreguemines qu’il est scolarisé, puis au lycée de Metz, où il obtient en 1836 un baccalauréat de philosophie. Poursuivant ses études a l’université de droit de Paris, il échoue a ses examens en 1839 et décide alors d’embrasser la carrière musicale. Dans cette pers-pective, il suit en privé l’enseignement de Zimmerman (piano), Eckert (violon) et Elwart (harmonie), puis part compléter sa formation en Allemagne et en Italie. C’est fort d’une double culture – française et allemande – qu’il revient en France en 1844, situation particulière dont son art se ressent. Artiste fortuné, Gouvy partage son temps entre Paris, Leipzig et Hombourg-Haut, dans la demeure familiale où son frère est maître des forges, et où il aime trouver l’inspiration. Toutefois, bien que largement reconnu de chaque côté du Rhin (il fut membre corres-pondant de l’Académie royale de Berlin et de l’Académie des beaux-arts de Paris), Gouvy souffrit quelque peu de sa situation d’« étranger », qui l’empêcha de bénéficier des réseaux officiels jusqu’a sa naturalisation en 1851. Si son œuvre est largement dominée par la musique de chambre, on lui doit également de nombreuses com-positions orchestrales (dont neuf symphonies) et reli-gieuses (Requiem, Stabat Mater, Messe brève), ainsi que plusieurs ouvrages dramatiques, dont six cantates et deux opéras.

reynaldo hahn (1874-1947)

Après avoir vécu a Caracas, la famille de Hahn s’installe a Paris en 1878. Son intégration dans la haute société est facilitée par les nombreux contacts entretenus par sa famille, issue de la bourgeoisie d’affaire vénézuélienne. Admis au Conservatoire de Paris en 1885, il n’y obtient que de maigres récompenses mais rencontre le pianiste Risler – ami avec lequel il entretiendra toute sa vie une correspondance suivie. Ses premiers succès musicaux et sa formation de compositeur se joueront en dehors des institutions parisiennes : élève particulier de Jules Massenet, Hahn se distingue dans les salons aristocra-tiques (dont celui de la princesse Mathilde) en inter-prétant les mélodies qu’il compose, notamment Les Chansons grises (sur des textes de Verlaine) et les Études latines. Son succès lui permet de rencontrer Stéphane Mallarmé, Edmond de Goncourt, Sarah Bernhardt et Marcel Proust, dont il sera l’amant puis l’ami intime. Naturalisé français en 1912, il demande a partir au front en 1914 puis travaille au ministère de la Guerre (1916). Alors qu’il s’était distingué a l’Opéra-Comique au début du siècle (L’Île du rêve en 1900 et La Carmélite en 1902), sa production durant l’entre-deux guerres s’oriente vers l’opé-rette – Ciboulette (1923) et Malvina (1935) – et la comé-die musicale – dont Mozart (1925) pour Yvonne Printemps et Ô mon bel inconnu (1933) pour Arletty. Reynaldo Hahn obtient une consécration institutionnelle après 1945 : il est nommé membre de l’Académie des beaux-arts et directeur de l’Opéra de Paris (1945-1946).

fromental halevy (1799-1862)

D’ascendance juive (son père, Elias Levy, modifia le nom de la famille en 1807), Halévy étudia la composition avec Cherubini, formation couronnée par le prix de Rome en 1819. Après son séjour a la Villa Médicis, il se rendit a Vienne où il fréquenta Beethoven. Il devint professeur d’harmonie et d’accompagnement au Conservatoire de Paris en 1827, de contrepoint et fugue en 1833, de composition en 1840 (parmi ses élèves, on compte Gounod, Bizet – qui épousa sa fille Geneviève –, Lecocq, Saint-Saëns). Parallèlement a ce parcours institutionnel, sa carrière de composi-teur fut tout entière tournée vers le théâtre lyrique qu’il aborda dès 1820 avec Les Bohémiennes (perdu). Il obtint son premier succès avec l’opéra-comique Le Dilettante d’Avignon en 1829, année où il fut nommé chef de chant a l’Opéra de Paris (il avait auparavant occupé cette fonction au Théâtre-Italien où fut donné sa Clari). En 1835, La Juive, première œuvre d’Halévy écrite pour l’Opéra de Paris, remporta un triomphe qui ne se renouvela pas, même si l’opéra-comique L’Éclair (1835), les grands opéras La Reine de Chypre (1841) et Charles VI (1843) furent accueillis favorablement. Signalons aussi sa Tempestà en italien (d’après Shakespeare), créée au Her Majesty’s Theatre de Londres en 1850. Halévy contribua a imposer le genre du grand opéra, parvenant a une synthèse des styles français et italien que Wagner admira. Sainte-Beuve loua en lui un musicien « ne négligeant pas la grâce, cherchant et trou-vant agréablement ce qu’Auber trouve sans le chercher, mais enclin surtout et habile a exprimer dramatiquement la tendresse et la passion ». Prix de Rome de composition musicale : deuxième second prix 1816 (cantate Les Derniers Moments du Tasse de Jouy), second prix 1817 (cantate La Mort d’Adonis de Vinaty), pre-mier premier prix 1819 (cantate Herminie de Vinaty).

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louis-auguste-florimond ronger, dit herve (1825-1892)

Compositeur, auteur dramatique, acteur, chanteur, met-teur en scène et directeur de troupe, Hervé est considéré comme le père de l’opérette, bien que ce titre soit par-fois attribué a son rival, Jacques Offenbach, dont la car-rière est parallèle a la sienne. Orphelin de père a dix ans, Florimond Ronger s’installe a Paris où il devient choriste dans la maîtrise de l’église Saint-Roch. Bientôt organiste a Saint-Eustache, il est également figurant et choriste dans différents théâtres de banlieue. Si sa pochade Don Quichotte et Sancho Pança, écrite en 1847, peut être considérée comme la première opérette, c’est surtout en tant que chef d’orchestre de l’Odéon, du Palais-Royal, puis fondateur du théâtre des Folies-Concertantes (qui prend ensuite le nom de Folies-Nouvelles), qu’il inscrit durablement ce genre dans le paysage parisien en pro-grammant a la fois ses œuvres et celles d’Offenbach. En 1856, des démêlés avec la justice le forcent cependant a se retirer un temps de la scène. À la direction musi-cale des Délassements-Comiques, au cours des années 1860, il fait jouer Le Hussard persécuté, Le Joueur de flûte et Les Chevaliers de la Table ronde. Suivront L’Œil crevé, Chilpéric et Le Petit Faust. Hervé entame alors une carrière anglaise qui prend toute son ampleur a la fin des années 1880. Il joue entre temps dans une reprise d’Orphée aux enfers sous la direction d’Offenbach, puis débute le cycle qu’il compose pour Anna Judic : La Femme à papa, La Roussotte, Lili et enfin Mam’zelle Nitouche, inspirée de ses débuts, alors qu’il était orga-niste le jour et compositeur d’opérettes le soir.

édouard lalo (1823-1892)

Rompant non sans quelques difficultés avec la tradition militaire familiale, Lalo exprima assez tôt son goût pour la musique. Inscrit en 1832 au conservatoire de Lille, dans les classes de Müller (violon) et Baumann (com-position), il partit sept ans plus tard pour Paris afin de parfaire sa formation auprès d’Habeneck (violon), puis Schulhoff et Crèvecœur (composition). Dès lors, cet artiste doté d’un fort caractère n’aura de cesse de pour-suivre avec acharnement une carrière difficile, souvent en marge des sentiers officiels. On le retrouve a la fin des années 1840 gagnant péniblement sa vie en don-nant quelques cours ou en jouant comme musicien d’or-chestre a l’Opéra-Comique. En 1850, sa participation a la Grande Société philharmonique lui vaut de rencontrer Berlioz. Membre fondateur du Quatuor Armingaud vers 1856 (et pour lequel il écrira, en 1859, son opus 19), il se concentre alors principalement sur la mélodie et la musique de chambre, développant un style largement influencé par la musique germanique. Mais malgré le sou-tien de personnalités comme Gounod, la reconnaissance n’interviendra que dans les années 1870, période durant laquelle il participe a la fondation de la Société nationale de musique (1871) et où il livre surtout la quasi-totalité de son œuvre majeure, empreinte d’un souffle sympho-niste qui marquera profondément les générations sui-vantes. Jusqu’au milieu des années 1880 se succéderont ainsi le Concerto pour violon et la Symphonie espagnole, écrits pour le virtuose Sarasate, le Concerto pour violon-celle, la Rapsodie norvégienne, le ballet Namouna et son grand opéra Le Roi d’Ys.

fernand de la tombelle (1854-1928)

Élève de Théodore Dubois et d’Alexandre Guilmant, proche de Saint-Saëns dont il bénéficia des conseils, Fernand de La Tombelle mena une double carrière de compositeur et d’interprète virtuose, aussi bien comme pianiste que comme organiste. Doté d’un tempérament révolutionnaire sans prétention, bien trempé et farouchement indépendant, La Tombelle constitue une figure attachante et intéressante a plus d’un titre. S’il fut amené a côtoyer des artistes dont la postérité a davantage retenu le nom, tels Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent d’Indy ou Jules Massenet (dont il fut très proche), il laisse une œuvre considérable, protéiforme, stylistiquement éclectique voire atypique, qui mérite d’être reconsidérée non seulement pour ses propres mérites, mais aussi parce qu’elle illustre une forme d’activité sociale et artistique en France au tournant des xıxe et xxe siècles. Son catalogue, qui embrasse tous les genres (mélodies, musique de chambre, pièces d’orgue, œuvres chorales religieuses ou profanes, pages orches-trales ou pianistiques, musiques de scène accompa-gnées ou non de fantaisies lumineuses, etc.), se com-plète en effet de photographies, dessins, peintures, écrits – théoriques ou littéraires – et ouvrages touchant a l’astronomie ou a l’art culinaire. L’ensemble constitue, en définitive, le fruit du travail d’un artiste doué et pos-sédant une culture générale remarquable, digne d’un honnête homme qui œuvra aussi beaucoup en faveur de l’éducation musicale des milieux populaires.

Guillaume lekeu (1870-1894)

Né en Belgique (a Heusy, près de Verviers), Guillaume Lekeu s’installe en France dès 1879 (Poitiers) mais res-tera toute sa vie attaché a sa région natale. Ses études musicales, débutées dans la fanfare de son village, se poursuivent en dehors des institutions musicales : il apprend a jouer du violon, du piano et du violoncelle, et commence a composer dès 1885, notamment sous l’in-fluence de l’un de ses professeurs du lycée de Poitiers. Son intérêt pour les grands maîtres allemands s’éveille a cette époque et sa fascination pour Wagner le pousse, a 19 ans, a effectuer un pèlerinage a Bayreuth. En 1888, suivant la carrière de négociant de laine du père, la famille Lekeu s’installe a Paris et, dès l’année suivante (après s’être rendu a Bayreuth), Guillaume devient l’élève particulier de César Franck. En novembre 1890, avant le décès de ce dernier, Lekeu donne la première audition publique d’une de ses œuvres a Verviers : la Première Étude symphonique, dirigée par son ami Louis Kéfer. L’année suivante, il devient l’élève de Vincent d’Indy et se présente a sa demande au prix de Rome belge, sa cantate Andromède obtenant le deuxième second prix. Ce semi-échec devient un succès quand, au début de l’année 1892, le Cercle des XX de Bruxelles l’invite a diri-ger des extraits de cette cantate. Le violoniste Eugène Ysaÿe, alors impressionné par le jeune compositeur lui commande l’œuvre qui reste la plus connue de son cata-logue : la Sonate pour piano et violon, créée par Ysaÿe au Cercle des XX en mars 1893 en même temps que les Trois Poèmes pour chant et piano.

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jean-baptiste lemoyne (1751-1796)

Jean-Baptiste Lemoyne a reçu son éducation musi-cale d’un oncle maître de chapelle a la cathédrale de Périgueux. Il débute une carrière de chef d’orchestre en France et profite, en 1770, de la tournée d’une troupe de théâtre pour partir a Berlin continuer ses études en composition auprès de Graun, Kirnberger et Schulz. Il y fait représenter son premier opéra, Toinon et Toinette, qui reçoit un accueil favorable. Poursuivant son voyage vers la Pologne, il écrit en 1775 Le Bouquet de Colette, créé a Varsovie. Son élève, Antoinette Clavel (dite Mme Saint-Huberty) y tient le rôle-titre, et les succès européens grandissant de la jeune femme facilitent en 1780 a Lemoyne l’accès de la scène lyrique française. Se pré-sentant comme un disciple de Gluck, il fait jouer Électre a Paris en 1782. Proposé en plein conflit entre gluckistes et piccinnistes, cet opéra dédié a Marie-Antoinette reçoit un mauvais accueil qui pousse Gluck a ne pas reconnaître ce prétendu élève. Profondément déçu par cette réaction, Lemoyne choisit Piccinni comme nouveau modèle. Phèdre, composé en 1786 dans le style italien, obtient un brillant succès. Lemoyne part alors un temps en Italie pour approfondir sa connaissance de l’opéra transalpin et revient en France en 1788. Se tournant enfin vers le style français (avec notamment Nephté et Les Prétendus, présentés en 1789), il écrit des œuvres pour l’Opéra et le théâtre Favart jusqu’a la fin de sa vie : les répétitions de L’Île des femmes (1796) seront interrom-pues par sa mort.

jacques offenbach (1819-1880)

D’origine juive allemande, né d’un père chantre a la syna-gogue de Cologne, Offenbach se destina dans un premier temps a la carrière de violoncelliste virtuose. Doué, il fut bien vite envoyé au Conservatoire de Paris où il étudia pendant un an sous la direction de Vaslin avant de démis-sionner. Pour subvenir a ses besoins, il intégra pendant deux ans l’orchestre de l’Opéra-Comique, tout en fré-quentant divers salons avec assiduité. De cette époque difficile datent plusieurs pièces destinées a son instru-ment (dont un Concerto militaire) ainsi que quelques romances. Son intérêt grandissant pour la scène ne rencontre alors guère d’échos favorables, malgré des tentatives répétées. Il devra se consoler en composant plusieurs musiques de scène pour la Comédie-Française, dont il assure la direction de 1850 a 1855. À cette date, il décide de créer son propre théâtre – les Bouffes-Parisiens – situé non loin de l’Exposition universelle : le succès est immédiat. Jusqu’a sa disparition, Offenbach composa plus d’une centaine d’ouvrages d’ampleur et de fortune diverses, mais dont de nombreux titres comp-tèrent et comptent encore parmi les grands classiques de l’opéra-comique et de l’opéra-bouffe, genre auquel il donna ses lettres de noblesse. Citons notamment Orphée aux enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie pari-sienne (1866), La Grande Duchesse de Gérolstein (1867), Les Brigands (1869), La Périchole (1874), La Fille du tambour-major (1879) et surtout l’opéra fantastique Les Contes d’Hoffmann, son chef-d’œuvre posthume.

francis poulenc (1899-1963)

Né a Paris et issu d’une famille d’industriels prospères, Francis Poulenc s’initie au piano auprès du virtuose Ricardo Vinès. Bien que sa formation de compositeur soit plus sommaire (il ne reçoit que quelques cours particu-liers de Charles Koechlin) il se consacre très vite a l’écri-ture et connaît ses premiers succès aux lendemains de la Première Guerre mondiale avec les Trois Mouvements perpétuels pour piano (1918) et Le Bestiaire pour voix et piano (1919). Son esthétique élégante et spirituelle, fortement influencée par la musique de Satie, le place au cœur d’une avant-garde musicale parisienne oppo-sée tout autant au wagnérisme qu’au romantisme : le « Groupe des six » (avec Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud et Germaine Tailleferre). Durant l’entre-deux guerres il compose un grand nombre de mélodies (notamment le cycle Cocardes sur des textes de Cocteau) tout en explorant différents genres : le ballet Les Biches, la cantate Le Bal masqué et quatre concertos notamment pour piano, deux pianos et clave-cin. Des sentiments religieux et humanistes orientent ses sujets d’inspirations après 1935. Les Litanies à la Vierge noire (1936), les Quatre Motets pour un temps de pénitence (1938) ou encore Figure humaine (sur des poèmes de Paul Éluard, 1943) définissent ainsi une esthétique nouvelle du chœur a cappella : une musique hors du temps, entre polyphonie du xvıe siècle et moder-nité. Les opéras Dialogue des Carmélites (Bernanos, 1956) et La Voix humaine (Cocteau, 1958) parviennent a imposer définitivement Poulenc comme un compositeur clé du xxesiècle français.

camille saint-saens (1835-1921)

Orphelin de père tout comme Charles Gounod, Saint-Saëns fut élevé par sa mère et sa grand-tante. C’est cette dernière qui l’initia au piano, avant de le confier a Stamaty puis a Maleden. Extraordinairement précoce, il fit sa première apparition en concert dès 1846. Deux ans plus tard, on le retrouve au Conservatoire dans les classes de Benoist (orgue) puis d’Halévy (composition). S’il échoua a deux reprises au concours de Rome, l’en-semble de sa carrière fut néanmoins ponctué d’une foule de récompenses, ainsi que de nominations a divers postes institutionnels, dont une élection a l’Académie en 1881. Virtuose, titulaire des orgues de la Madeleine (1857-1877), il impressionna ses contemporains. Compositeur fécond et cultivé, il œuvra a la réhabilitation des maîtres du passé, participant a des éditions de Gluck et de Rameau. Éclectique, il défendit aussi bien Wagner que Schumann. Pédagogue, il compta parmi ses élèves Gigout, Fauré ou Messager. Critique, il signa de nombreux articles témoignant d’un esprit fort et lucide, quoique très attaché aux principes de l’académisme. C’est ce même esprit, indépendant et volontaire, qui le poussa a fon-der, en 1871, la Société nationale de musique, puis a en démissionner en 1886. Admiré pour ses œuvres orches-trales empreintes d’une rigueur toute classique dans un style non dénué d’audaces (cinq concertos pour piano, cinq symphonies dont une avec orgue, quatre poèmes symphoniques, dont la célèbre Danse macabre), il connut une renommée internationale, notamment grâce a ses opéras Samson et Dalila (1877) et Henry VIII (1883).

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louis varney (1844-1908)

Fils d’Alphonse Varney (1811-1879), compositeur et chef d’orchestre des Bouffes-Parisiens a l’époque d’Offen-bach, Louis Varney grandit dans un milieu éminemment artistique où il reçut l’ensemble de sa formation. Rien d’étonnant, dès lors, a ce qu’il suive la même voie que son père dans le monde si particulier de la musique dite « légère ». Quelques années après la guerre de 1870, on le retrouve dirigeant l’orchestre du théâtre de l’Athé-née-Montrouge et collaborant a divers ouvrages de formes éclectiques (notamment De bric et de broc et Il Signor Pulcinella, 1876). Mais c’est aux Bouffes-Parisiens, véritable temple de l’opérette, qu’il devait connaître son plus grand triomphe, en 1880, avec Les Mousquetaires au couvent, sur un livret de Paul Ferrier et Jules Prével. Si Varney ne parvint jamais a renouve-ler l’exploit de ce coup de maître, chef-d’œuvre du genre qui traversa les frontières aussi bien que le temps, il n’en composa pas moins une quarantaine d’ouvrages aux fortunes diverses, mais dont plusieurs recèlent de véritables trésors. Parmi ses plus grands succès, citons Fanfan la Tulipe (1882), Babolin (1884), Les Petits Mousquetaires (1885), L’Amour mouillé (1887), La Fille de Fanchon la vielleuse (1891), Cliquette (1893), Les Petites Brebis (1895), La Falote ou Le Papa de Francine (1895). Figurant parmi les maîtres incontestés de l’opérette a la fin du siècle, Varney se distingue par un sens aigu du comique que soulignent volontiers une écriture élégante, une imagination débridée et une invention mélodique que l’on croirait presque inépuisables.

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accentus

Ce chœur de chambre fondé par Laurence Equilbey il y a plus de 20 ans, partenaire privilégié de la Philharmonie de Paris et poursuivant une résidence a l’Opéra de Rouen Normandie, se produit dans les plus grandes salles inter-nationales. Christophe Grapperon en est depuis 2013 le chef associé. Le disque « Transcriptions » est nominé aux Grammy Awards 2004 et obtient un Disque d’or en 2008. Avec le Palazzetto Bru Zane, accentus enregistre notam-ment Le Désert de Félicien David et Saint François d’As-sise de Gounod (a paraître en 2018). Ensemble de l’année (Victoires de la musique classique) en 2002, 2005 et 2008, accentus inaugure le Cen, un centre de ressources maté-rielles et numériques, afin de promouvoir l’art choral.

diana axentii soprano

Originaire de Moldavie, Diana Axentii se forme au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon. Lauréate de plusieurs concours, elle participe a de nom-breuses master classes et fait partie du Studio de l’Opéra de Lyon, de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris ou de l’Aca-démie du Festival d’Aix-en-Provence. Après un début de carrière en tant que mezzo-soprano, elle chante désor-mais le répertoire de soprano lyrico-dramatique. Dans le cadre de sa collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, elle chante dans Dante de Godard et interprète Œnone dans Phèdre de Lemoyne. Parmi ses engagements a plus long terme, citons sa prise de rôle de Norma de Bellini.

philippe bianconi piano

Reconnu par la critique internationale pour ses pres-tations aussi bien en récital qu’avec orchestre ou en musique de chambre, Philippe Bianconi se produit avec les plus grands chefs d’orchestre. Parmi ses nombreux disques, l’intégrale des Préludes de Debussy enregistrée pour La Dolce Volta en 2012, nommée aux Victoires de la musique classique, a reçu le Prix de l’Académie Charles Cros et un Diapason d’or de l’année. En 2013, Philippe Bianconi est nommé directeur du Conservatoire améri-cain de Fontainebleau, succédant a Philippe Entremont. À l’automne 2016, il se produit au Palazzetto Bru Zane dans le cadre du festival dédié a Camille Saint-Saëns.

julien chauvin violon et direction

Julien Chauvin se produit en soliste et au sein d’en-sembles baroques tels que Concerto Köln, Les Musiciens du Louvre ou le Concert d’Astrée. Il interprète également le répertoire romantique et moderne. Après dix ans de collaboration avec Le Cercle de l’Harmonie, il fait renaître en 2015 Le Concert de la Loge Olympique. Parallèlement, il poursuit sa collaboration avec le Quatuor Cambini-Paris créé en 2007. Avec le Palazzetto Bru Zane, il se produit dans le Saphir de Félicien David et dans Atys de Piccinni, et participe a la redécouverte de quatuors (Jadin, Gounod, David, Gouvy). Il est artiste associé de la fondation Singer Polignac a Paris.

la clique des lunaisiens

Faire chanter la mémoire : avec sa Clique des Lunaisiens, Arnaud Marzorati propose au public de (re)découvrir la chanson française, de ses origines au xxe siècle. Avec le Palazzetto Bru Zane, l’ensemble donne vie aux projets Le Ventre de Paris et Votez pour moi ! Le centre de musique romantique française a soutenu également plusieurs de ses disques : 1789, Gustave Nadaud (Alpha) et un CD de chansons révolutionnaires (Paraty). L’ensemble La Clique des Lunaisiens bénéficie du soutien du ministère de la culture et de la communication / direction régionale des affaires culturelles Hauts-de-France, au titre de l’aide a la structuration ainsi que de la SPEDIDAM. Le spectacle Votez pour moi ! a bénéficié d’une résidence de création au Théâtre du Château de la Ville d’Eu.

chœur de la radio flamande

Le chœur de chambre professionnel Vlaams Radio Koor est fondé en 1937, et aujourd’hui il demeure un ensemble vocal d’un niveau exceptionnel, applaudi en Belgique comme a l’étranger. Les 24 chanteurs répètent depuis 2011 sous la direction d’Hervé Niquet. Le chœur tra-vaille sur une sonorité reconnaissable entre toutes et nourrit des projets variés, du romantisme français rare a des premières de compositeurs contemporains. Une collaboration étroite s’est nouée avec le Palazzetto Bru Zane pour des enregistrements autour des collections « Prix de Rome », « Portraits » et « Opéra français », avec – entre autres – Dimitri de Victorin Joncières et Herculanum de Félicien David.

le concert de la loGe

En janvier 2015, Julien Chauvin fonde un nouvel ensemble sur instruments anciens avec l’ambition de faire revivre un chaînon de l’histoire : Le Concert de la Loge Olympique, créé en 1783. Son répertoire va de la musique baroque jusqu’au début du xxe siècle. L’ensemble est rebaptisé Le Concert de la Loge suite au conflit qui l’oppose au CNOSF. Aux côtés du Palazzetto Bru Zane, il interprète Phèdre de Lemoyne. Il bénéficie du soutien du Ministère de la Culture et de la Communication, de la Caisse des Dépôts (mécène principal), de la Fondation Orange, de la Caisse d’Épargne Île-de-France, de la Banque de France et du Fonds de dotation F. Kahn-Hamm. Depuis septembre 2016, il est en résidence au Conservatoire Jean-Baptiste Lully de Puteaux.

NotiCes BiograPHiQUes Des iNterPrEtes

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tassis christoyannis baryton

Né a Athènes, il étudie le piano, le chant, la direction d’orchestre et la composition au Conservatoire de sa ville natale et se perfectionne ensuite auprès d’Aldo Protti. Interprète particulièrement intéressé par le répertoire de la mélodie et du lied, il a récemment enregistré avec le Palazzetto Bru Zane les mélodies avec orchestre de Saint-Saëns chez Alpha et une série de disques dédiée a la mélodie française chez Aparté (David, Lalo, Godard, Saint-Saëns, La Tombelle). Aux côtés du centre de musique romantique française, il s’engage également dans la redécouverte d’opéras romantiques oubliés (Les Danaïdes de Salieri, Thésée de Gossec, La Caravane du Caire de Grétry ou encore Cinq-Mars de Gounod).

stephanie-marie degand violon

Formée au CNSM de Paris, Stéphanie-Marie Degand affirme d’emblée son ambition de décloisonnement des répertoires. Elle est confondatrice avec Emmanuelle Haïm du Concert d’Astrée, dont elle sera le violon solo puis l’assistante musicale. Elle est fin 2016 chef assistant sur Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Élysées. Avec le Palazzetto Bru Zane, elle enre-gistre la Sonate pour violon de Théodore Dubois (Ligia). Elle enseigne a l’Académie internationale de musique Maurice Ravel, institution avec laquelle le Palazzetto Bru Zane entretient un partenariat pédagogique portant sur la redécouverte et l’enseignement du répertoire roman-tique français. Stéphanie-Marie Degand est professeur au CNSM de Paris.

raphaelle delaunay danseuse

Danseuse, chorégraphe et pédagogue, Raphaëlle Delaunay s’est formée a la Royal School of dancing de Londres et a l’École de danse de l’Opéra de Paris où elle a intégré le corps de ballet. Elle danse ensuite pour Pina Bausch au Tanztheater Wuppertal. À partir de 2000, elle collabore avec Jiri Kylian au Nederlands Dans Theater, Alain Platel, le collectif Peeping Tom en Belgique et plusieurs autres chorégraphes tels qu’Alain Buffard, Richard Siegal, Boris Charmatz, Bernardo Montet ainsi que des metteurs en scène : Anen Théron, Fréderic Fisbach, Guillaume Vincent... En 2005, au sein de la compagnie Traces, elle signe Jeux d’intention, première d’une longue série de créations. Son dernier spectacle Soma a été créé au Théâtre du Fil de l’eau – Pantin en janvier 2017.

violaine despeyroux alto

Actuellement au CNSM de Paris dans la classe de Jean Sulem, Violaine Despeyroux s’est perfectionnée a la Hochschule de Munich. En 2011, a l’âge de 16 ans, elle remporte entre autres le 1er prix a l’unanimité du Concours national des jeunes altistes avec la mention spéciale pour la meilleure interprétation de la Sonate rhapsodique de Dimitri Tchesnokov. Elle est sélectionnée pour partici-per a l’International Ozawa Music Academy Switzerland et bénéficie de master classes avec Miguel Da silva, Thomas Riebl, Gérard Caussé, Antoine Tamestit...

jodie devos soprano

Après un Master of Art a la Royal Academy of Music de Londres dans la classe de Lillian Watson, elle remporte en 2014 le deuxième prix du prestigieux concours de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth de Belgique. Elle est également lauréate de plusieurs concours nationaux, comme le Concours Bell’Arte, le Fonds Thirionnet, Les Nouveaux talents de l’art lyrique et le prix Jacques Dôme. Elle est actuellement membre de l’Académie de l’Opéra Comique de Paris et s’est produite a travers l’Europe en récital ou en soliste. Avec le Palazzetto Bru Zane, Jodie Devos enregistre Il était une fois…, spectacle lyrique autour des contes de fées a l’époque romantique (Alpha).

thomas dolie baryton

« Révélation artiste lyrique » des Victoires de la musique 2008, Tomas Dolié poursuit un parcours artistique mêlant opéra et répertoire de concert. Cette saison, on l’entend notamment a l’Opéra de Cologne dans les rôles de Ramiro (L’Heure espagnole de Ravel), Don Diègue (Chimène ou le Cid de Sacchini) en tournée française et a l’Opéra de Massy, Ubalde (Armide de Gluck) avec les Musiciens du Louvre, l’Oratorio de Noël de Saint-Saëns avec l’Or-chestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Requiem de Fauré avec l’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine, en concert a Prague, Budapest et a la Chapelle royale avec le Centre de musique baroque de Versailles. Avec le Palazzetto Bru Zane, il chante des mélodies de Lalo a Venise et participe a l’enregistrement des Danaïdes de Salieri. Il est également Thésée dans Phèdre de Lemoyne.

yann dubost contrebasse

Contrebasse solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio France formé au Conservatoire de Grenoble, Yann Dubost s’est formé au CNSM de Lyon. Il a partagé la scène avec Renaud Capuçon, Bertrand Chamayou, Christophe Coin, Augustin Dumay ou Christoph Eschenbach ; parte-naire d’ensembles tels que Pygmalion, Les Dissonances et le Sirba Octet (musique yiddish), il a co-fondé le trio Les Tromano. Il forme également avec la violoncelliste Delphine Bitron un duo original. Yann Dubost enseigne au Conservatoire de Bourg-la-Reine/Sceaux ainsi qu’au Pôle Supérieur de Rennes. Avec le Palazzetto Bru Zane, il a notamment enregistré Les Quatre Saisons de Félicien David aux côtés de l’Ensemble Baroque de Limoges, s’est produit sur la scène du centre de musique romantique française dans le cadre du festival Onslow et a créé la Fantaisie de La Tombelle a Venise avec le Quatuor Strada et Jean-Frédéric Neuburger.

étienne dupuis baryton

Étienne Dupuis fait ses débuts au Deutsche Oper de Berlin, dans le rôle de Zurga des Pêcheurs de perles aux côtés de Patricia Ciofi et Joseph Calleja. Il est ensuite invité sur les plus grandes scènes internationales. Après des études a l’Université McGill de Montréal puis une participation a l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Montréal, il se produit dans de nombreuses productions. Ces der-niers mois il chante, entre autres, Oreste d’Iphigénie en

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Tauride a l’Opéra Garnier. Avec le Palazzetto Bru Zane, il participe a l’enregistrement de Thérèse de Massenet et est Jacques de Lusignan dans La Reine de Chypre d’Halévy.

veronique Gens soprano

Véritable icône de la scène lyrique, Véronique a reçu les plus hautes récompenses internationales. Dans le cadre de sa collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, elle enregistre Herculanum de Félicien David, Cinq-Mars de Gounod, La Jacquerie de Lalo et Coquard (prestations pour lesquelles elle recevra le Grand prix in honorem de l’Académie Charles Cros), Proserpine de Saint-Saëns et Dante de Godard (ce dernier est a paraître). Le Palazzetto Bru Zane coproduit également ses récitals Tragédiennes 3 et Visions. Elle est a l’affiche du Festival Palazzetto Bru Zane a Paris 2017 dans La Reine de Chypre d’Halévy et pour un récital de mélodies et airs d’opéras.

helene Guilmette soprano

Depuis son 2e prix au Concours international Reine Elisabeth de Belgique en 2004, la soprano québécoise Hélène Guilmette se produit tant en concert qu’a l’opéra sur les plus grandes scènes internationales. Elle enre-gistre chez Decca, Harmonia Mundi, Analekta, ATMA et Ambroisie. Elle fut Oriane dans Amadis de Gaule de Johann Christian Bach et sera Hélène dans Le Timbre d’argent de Saint-Saëns avec l’Opéra Comique et le Palazzetto Bru Zane (elle revient a l’Opéra Comique après y avoir interprété Nadia dans La Veuve joyeuse de Lehar, Thérèse dans Les Mamelles de Tirésias de Poulenc et Oriane dans Amadis de Gaule de J.-C. Bach).

éric huchet ténor

Premier prix a l’unanimité au CNR de Paris en 1992, Éric Huchet obtient, la même année, la bourse de la Fondation pour la vocation Marcel Bleustein-Blanchet qui lui permet de poursuivre ses études a la Hochschule für Musik de Vienne dans la classe de Walter Berry (lied et l’oratorio). Il entame dès lors une carrière lyrique et interprète de nombreux rôles. Son répertoire s’étend a l’opéra-comique et a l’opérette. Parallèlement, il se pro-duit en concert et en récital. Avec le Palazzetto Bru Zane, il participe a l’enregistrement du Pré aux clercs d’Hérold et est Mocénigo dans La Reine de Chypre d’Halévy. Parmi ses projets, les Dialogue des Carmélites a l’Opéra de Saint-Étienne et Spalanzani (Les Contes d’Hoffmann) a l’Opéra de Monte Carlo.

enguerrand de hys ténor

Révélation Classique Adami 2014, Enguerrand de Hys a été formé a Toulouse puis au CNSM de Paris. En 2016, il est le ténor solo dans la Petite messe solennelle de Rossini avec le chœur accentus, dans La Passion selon Saint Jean avec l’Ensemble Aedes, et dans le Dixit Dominus de Händel sous la direction de Marc Minkowski. En 2016-2017, il chante Donizetti a l’Opéra de Tours, Gluck avec Marc Minkowski, Reynaldo Hahn dans L’Île du rêve.

Avec le Palazzetto Bru Zane il participe a l’enregistre-ment de La Jacquerie de Lalo et Coquard et est Hippolyte dans Phèdre de Lemoyne. Parmi ses projets, Tybalt dans Roméo et Juliette a l’Opéra de Nice, Normanno dans Lucia di Lamermoor au Théâtre des Champs-Élysées, Fritz et le veilleur de nuit dans La Nonne sanglante a l’Opéra Comique.

marc laho ténor

Né en Belgique, Marc Laho fait ses débuts a l’Opéra de Monte Carlo dans Thérèse de Massenet. En 1992, il est finaliste du Concours Luciano Pavarotti a Philadelphie. Il chante Gérald (Lakmé) aux côtés de Natalie Dessay a l’Opéra d’Avignon, Tonio (La Fille du régiment) a Genève, Pâris (La Belle Hélène) sous la direction d’Harnoncourt a Zurich, Elvino (la Sonnambula) a l’Opéra Comique et au Staatsoper de Vienne… Avec le Palazzetto Bru Zane, il est Gérard dans La Reine de Chypre d’Halévy. La saison prochaine, on pourra entre autres l’entendre dans le rôle de Pollione (Norma) a l’Opéra de Rouen et dans celui de Don José a l’Opéra Royal de Wallonie.

tomislav lavoie basse

Tomislav Lavoie effectue ses études au Conservatoire de Musique de Montréal comme violoniste avant d’être engagé par plusieurs orchestres symphoniques de renom, dont l’Orchestre Symphonique de Québec. Amené a remplacer au pied levé un chanteur dans le rôle de Masetto (Don Giovanni), il décide de travailler sa voix a l’Université de Montréal, dans la classe de Mark Pedrotti. Il a récemment chanté a l’Opéra Comique dans La Muette de Portici, Alceste a l’Opéra de Paris, Faust a l’Opéra d’Amsterdam… On a pu l’entendre également dans Le Pré aux clercs d’Hérold au Festival de Wexford. Avec le Palazzetto Bru Zane, il chante dans La Reine de Chypre d’Halévy.

susan manoff pianiste

Née a New York d’origine lettone et allemande, Susan Manoff est une pianiste curieuse et amoureuse du théâtre. Elle a créé de nombreux spectacles mélangeant musique et texte : ses partenaires ont été Jean Rochefort, Fabrice Luchini et Marie-Christine Barrault et a été mise en scène par Hans Jürgen Syberberg et Joël Jouanneau. Elle enregistre (notamment avec Sandrine Piau, Nemanja Radolovic, Patricia Petibon et Véronique Gens) pour les labels Naïve, Decca, Virgin, Arion, Valois et Aparté. Susan Manoff a été chef de chœur adjoint a l’Opéra de Paris et est actuellement professeur au CNSM de Paris. En 2011 elle est nommée Chevalier des Arts et des Lettres.

arnaud marzorati directeur artistique, baryton et siffleur

Arnaud Marzorati débute le chant a la Maîtrise du Centre de musique baroque de Versailles et obtient un premier prix au CNSM de Paris, où il se perfectionne ainsi qu’a l’Opéra Studio de Lyon. Illustré par une trentaine de disques, son répertoire s’étend du baroque a la création

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contemporaine. Avec La Clique des Lunaisiens (ensemble soutenu par la DRAC Hauts-de-France), il s’entoure d’ar-tistes ayant le même idéal de « l’art du mot chanté ». Le Palazzetto Bru Zane a soutenu ses enregistrements 1789, Nadaud (Alpha) et un troisième dédié aux chants révolutionnaires du xıxe siècle (Paraty). Le centre de musique romantique française lui a également « passé commande » de deux spectacles lyriques : Le Ventre de Paris et Votez pour moi !.

edgaras montvidas ténor

Le ténor lituanien Edgaras Montvidas s’est formé a Vilnius. Ses projets récents et a venir incluent Don Ottavio (Don Giovanni), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Flamand Strauss (Capriccio) a La Monnaie, Alfred (Die Fledermaus) au Staatsoper de Munich, le rôle-titre de Werther pour l’Opéra National de Lorraine a Nancy. En concert, il chante le Requiem de Verdi avec le Royal Scottish National Orchestra ou Le Roi Roger de Szymanowski avec Antonio Pappano a Rome. Avec le Palazzetto Bru Zane il participe aux enregistrements des Barbares de Saint-Saëns, Herculanum de David, La Jacquerie de Lalo et Coquard, Dante de Godard et Le Timbre d’argent de Saint-Saëns (ces deux derniers opéras sont a paraître). Il chantera également prochainement dans Le Tribut de Zamora de Gounod.

jean-frederic neuburger pianiste et compositeur

La carrière de pianiste de Jean-Frédéric Neuburger se caractérise par la grande variété de son répertoire. Il s’est produit avec des orchestres prestigieux : New York Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Orchestre de Paris, Philharmonique de Radio France, San Francisco Symphony, Bamberg Symphoniker et NHK Syphony Orchestra avec des chefs comme Lorin Maazel, Michael Tilson Thomas, Jonathan Nott, Osmo Vänskä, ou Pierre Boulez. Invité par de nombreux festivals et salles, il est également compositeur : ses œuvres sont jouées par de grands interprètes. Jean-Frédéric enseigne au CNSM de Paris, enregistre chez Mirare et est édité par Durand. Avec le Palazzetto Bru Zane, il a notamment enregistré trois concertos pour piano d’Hérold et créé la Fantaisie de La Tombelle a Venise aux côtés du Quatuor Strada et de Yann Dubost.

lara neumann soprano

Lara Neumann étudie le théâtre aux Cours Simon et aux Enfants Terribles (1997-2001). Elle interprète Lucienne (Lucienne et les garçons) et reçoit le prix Spedidam (2006), Félicie (Ô mon bel inconnu/Hahn) a l’Opéra de Rennes et a l’Opéra de Metz (2009), Aspasie (Phi-Phi/Christiné), Fleur (Mon amie Cordy !) spectacle qu’elle écrit avec Emmanuel Touchard et Flannan Obé. Avec le Palazzetto Bru Zane, elle interprète Angélique dans Les Chevaliers de la Table ronde d’Hervé et le personnage de La France dans Votez pour moi !.

herve niquet direction

Fort d’une formation complète de claveciniste, orga-niste, pianiste, chanteur, compositeur, chef de chœur, chef d’orchestre associée a une expérience décisive de chef de chant a l’Opéra de Pari, Hervé Niquet aborde le métier de musicien en préférant revenir aux sources pour dépasser les conventions et les usages. En 1987, il fonde Le Concert Spirituel. En 2009, il participe a la création du Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a Venise avec lequel il mène a bien de nom-breux projets. Sous sa direction, le Brussels Philharmonic et le Chœur de la Radio flamande sont très impliqués dans la collection de livres-disques « Prix de Rome » du Palazzetto Bru Zane (volumes consacrés a Debussy, Saint-Saëns, Charpentier, D’Ollone et Dukas) et « Opéra français » (Dimitri de Joncières ou Herculanum de David). Il crée également a Venise la Symphonie romantique de Joncières. Hervé Niquet est Officier de l’Ordre National du Mérite et Officier des Arts et Lettres.

shuichi okada violon

Shuichi Okada se forme au CNSMD de Paris. Il intègre la classe du Quatuor Ysaÿe. Shuichi est sélectionné pour participer a de prestigieuses académies, comme celle de SeijiOzawa (Suisse), l’Académie Carl Flesch (où il obtient le Prix Stennebrüggen ainsi que le Prix Ginette Neveu), ou le Festival Santander. Il est lauréat de divers concours internationaux et est régulièrement invité par des festivals de renom. Il est en résidence a la fonda-tion Singer Polignac avec le Trio Cantor. Il est soutenu par la Fondation Safran ainsi que par la Fondation L’or du Rhin. Shuichi Okada est lauréat de l’Académie inter-nationale de Musique Maurice Ravel 2016 et se produit au Festival Palazzetto Bru Zane a Paris dans le cadre du partenariat pédagogique entre l’Académie et le Palazzetto Bru Zane.

orchestre de chambre de paris

Créé en 1978, l’Orchestre de chambre de Paris est consi-déré comme l’un des orchestres de chambre de référence en Europe. Au cours de la saison 17/18, avec son direc-teur musical Douglas Boyd, il s’entoure d’artistes comme le pianiste François-Frédéric Guy, le premier chef invité Fabio Biondi, et le compositeur François Meïmoun qui se joignent a la démarche de l’orchestre. Avec une soixantaine d’enregistrements a son actif, l’Orchestre de chambre de Paris a notamment enregistré avec le Palazzetto Bru Zane et accentus, Le Désert de Félicien David et Saint François d’Assise de Gounod (Naïve). L’Orchestre de chambre de Paris remercie de leurs sou-tiens la Ville de Paris, la DRAC Île-de-France – minis-tère de la Culture et de la Communication, les entre-prises partenaires, le Cercle des Amis de l’Orchestre de chambre de Paris, ainsi que la Sacem qui contribue aux résidences de compositeurs.

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marc paquien mise en scene

« Prix de la révélation théâtrale de la mise en scène » du Syndicat de la critique, Marc Paquien met en scène de nombreuses pièces. Au Théâtre des Bouffes du Nord, il réalise la mise en scène de Molly Bloom de James Joyce et de La Révolte de Villiers de l’Isle-Adam. Dernièrement, il met en scène Les Voisins de Michel Vinaver au Poche-Montparnasse, Les Fourberies de Scapin de Molière en tournée en France et Constellations de Nick Payne au Théâtre du Petit Saint-Martin. Avec le Palazzetto Bru Zane, il met en scène Phèdre, opéra de Lemoyne, au Théâtre de Caen et au Théâtre des Bouffes du Nord. Pédagogue, il intervient régulièrement dans les écoles nationales.

jean-claude pennetier piano

Brillant représentant de l’école française, riche d’un par-cours musical varié, Jean-Claude Pennetier est issu du CNSM de Paris. Il s’est distingué dans les concours inter-nationaux et se produit dans de prestigieuses salles et festivals en Europe et dans le monde. Sa récente actua-lité discographique comprend entre autres les trois pre-miers volumes de son intégrale des œuvres pour piano seul de Gabriel Fauré (Mirare). Jean-Claude Pennetier enseigne a l’Académie internationale de musique Maurice Ravel, institution avec laquelle le Palazzetto Bru Zane entretient un partenariat pédagogique portant sur la redécouverte et l’enseignement du répertoire roman-tique français.

ingrid perruche soprano

Après une licence de lettres, Ingrid Perruche intègre le Conservatoire national supérieur de musique de Lyon puis celui de Paris dans les classes de Glenn Chambers. Elle est « Révélation artiste lyrique de l’année » aux Victoires de la musique classique 2005. Son aisance dans le réper-toire baroque lui permet d’aborder les grands rôles de Lully et Haendel avec notamment Christophe Rousset. Sa carrière internationale la conduit sur de nombreuses scènes dans le monde. Dans le cadre de sa collabora-tion avec La Clique des Lunaisiens, elle participe pour le Palazzetto Bru Zane au spectacle Votez pour moi ! et interprète la duchesse Totoche dans Les Chevaliers de la Table ronde d’Hervé.

francois-Xavier roth direction

François-Xavier Roth est Generalmusikdirektor a Cologne, réunissant la direction artistique de l’Opéra et de l’orchestre du Gürzenich. Il est nommé Principal Guest Conductor du London Symphony Orchestra a partir de la saison 2017-2018. Son répertoire s’étend de la musique du xvıı e siècle aux œuvres contemporaines. En 2003, il crée Les Siècles, orchestre d’un genre nouveau qui joue chaque répertoire sur les instruments historiques appropriés. Avec le Palazzetto Bru Zane, il participe a la redécouverte d’œuvres romantiques françaises oubliées comme Christophe Colomb de David, la Symphonie fran-çaise, le Concerto n° 2 et le Dixtuor de Dubois ou Velléda de Dukas.

artavazd sargsyan ténor

Diplômé a l’ENMDP en 2013, Artavazd Sargsyan entre a l’Académie de l’Opéra de Paris pour la saison 14-15. Sur scène, il est Ramiro dans La Cenerentola, Nemorino dans L’Elixir d’amour, Arturo dans Lucia di Lammermoor, Ferrando dans Così fan tutte… Au Festival Rossini in Wildbad, il chante sous la direction de Antonino Fogliani, José Miguel Pérez-Sierra (Naxos). Dans le cadre de sa collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, il participe a l’enregistrement d’Uthal de Méhul et de Proserpine de Saint-Saëns et interprète le rôle de Strozzi dans La Reine de Chypre de Fromenthal Halévy.

yu shao ténor

Après des études au Conservatoire de Shanghai, Yu Shao choisit de se rendre en France. Il travaille sa technique vocale auprès d’Eléonore Jost et de Leontina Vaduva. En 2012, il entre a la Chapelle musicale Reine Elisabeth en Belgique et se perfectionne auprès de Jose Van Dam. Il remporte le quatrième prix du Concours Reine Elisabeth en 2014 et le troisième prix du Concours de Toulouse cette même année. Cette saison il chante le rôle de Normanno (Lucia di Lammermoor) a l’Opéra Bastille, le Requiem de Mozart a l’Opéra de Saint-Étienne puis les rôles du Steuermann dans Die Fliegende Höllander a l’Opéra de Lille et de Bénédict (Le Timbre d’Argent de Saint-Saëns avec l’Opéra Comique et le Palazzetto Bru Zane). Il chan-tera également a l’Opéra Comique en récital.

les siècles

Formation unique au monde, réunissant des musiciens d’une nouvelle génération jouant chaque répertoire sur les instruments historiques appropriés, Les Siècles mettent en perspective de façon pertinente et inatten-due plusieurs siècles de création musicale. Leurs enre-gistrements remportent de prestigieux prix internatio-naux (Jahrespreis 2015 der Deutschen Schallplatten Kritik, Editor’s choice dans le BBC Music Magazine & Gramophone…). En mars 2017, Les Siècles intègrent le label Harmonia Mundi pour leur dernier album consacré au ballet Daphnis & Chloé de Ravel. Avec le Palazzetto Bru Zane, ils participent a la redécouverte d’œuvres romantiques françaises oubliées comme la Symphonie française, le Concerto n° 2 et le Dixtuor de Dubois, Velléda de Dukas, Christophe Colomb de David ou Louise de Mézières de Massenet.

trio sōra magdalena Geka violon angele legasa violoncelle pauline chenais piano

Le jeune Trio Sora a remporté divers concours inter-nationaux et s’est produit sur des scènes de renom. Résident a la Chapelle Musicale Reine Elisabeth dans la classe du Quatuor Artemis, il est membre de l’ECMA – European Chamber Music Academy et est en résidence a ProQuartet – CEMC. Il est soutenu par l’Adami, la Fondation Meyer et la Ville de Saint-Denis. La violoniste Magdalena Geka joue un violon Camillus Camilli 1737

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prêté par la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Le Trio Sora est lauréat de l’Académie internationale de Musique Maurice Ravel 2016 et se produit au Festival Palazzetto Bru Zane a Paris dans le cadre du partenariat pédago-gique entre l’Académie et le Palazzetto Bru Zane.

christophoros stamboglis basse

Christophoros Stamboglis se produit régulièrement au Metropolitan Opera de New York et a la Royal Opera House de Londres. Son répertoire comprend plus de 70 rôles et il a chanté dans plus de 250 productions. Il travaille avec des chefs d’orchestre de renom et a enregistré pour Lyra, EMI Classics, Bongiovanni Records, Fondazione Rossini e MDG (Diapason d’or). Parmi ses projets récents et a venir : Oroe dans Semiramide de David Alden, Andréa Cornaro dans La Reine de Chypre avec le Palazzetto Bru Zane, Basilio dans Il Barbiere di Siviglia au Glyndebourne Festival, Don Pasquale a l’Opéra de Rennes…

quatuor strada pierre fouchenneret violon sarah nemtanu violon lise berthaud alto francois salque violoncelle

Le Quatuor Strada est l’aboutissement d’une profonde amitié qui lie quatre solistes d’envergure. Lise Berthaud, Sarah Nemtanu, Pierre Fouchenneret et François Salque se sont chacun constitués une personnalité musicale forte, récompensée par de nombreux prix internationaux et les plus hautes distinctions de la presse. Dans le cadre de sa collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, le qua-tuor crée a Venise la Fantaisie de Fernand de La Tombelle en 2017, avant de la reprendre au Festival Palazzetto Bru Zane a Paris.

anne-sophie vincent soprano

Formée au CRR de Bordeaux, Anne-Sophie Vincent bénéficie des conseils de François Le Roux, Hartmut Höll, Damien Guillon et Mireille Delunsch. Anne-Sophie incarne Erste Dame dans Die Zauberflöte de Mozart et Bessie dans le Mahagonny Songspiel de Kurt Weill

pour l’OARA de Bordeaux, La Fata Azzurra dans La Bella addormentata nel Bosco de Respighi, Judith dans Le Château de Barbe Bleue de Bartók... Elle donne réguliè-rement des récitals et fait partie de la troupe du Studio vocal qui propose des concerts d’opéras et opérettes français. Anne-Sophie Vincent est lauréate de l’Acadé-mie internationale de Musique Maurice Ravel 2016 et se produit au Festival Palazzetto Bru Zane a Paris dans le cadre du partenariat pédagogique entre l’Académie et le Palazzetto Bru Zane.

Guillaume vincent mise en scene

Pour la 66e édition du Festival d’Avignon, Guillaume Vincent écrit et met en scène La Nuit tombe.... Le spec-tacle sera repris au Théâtre des Bouffes du Nord en partenariat avec La Colline-Théâtre national, puis en tournée. Il met en scène son texte Rendez-vous gare de l’Est a La Comédie de Reims qui sera repris au Théâtre des Bouffes du Nord en janvier 2013 et actuellement en tournée en France et a l’étranger. En 2016, il met en scène Curlew River de Benjamin Britten a l’Opéra de Dijon. Songes et Métamorphoses sera créé en octobre 2016 a La Comédie de Reims, suivi d’une tournée et des repré-sentations a L’Odéon-Théâtre de l’Europe en avril 2017. Avec l’Opéra Comique et le Palazzetto Bru Zane, il met en scène Le Timbre d’argent de Camille Saint-Saëns.

judith van Wanroij soprano

Après des études de chant au Conservatoire d’Ams-terdam avec Margreet Honig, Judith van Wanroij com-mence sa carrière a l’Opéra de Lyon. Au concert elle chante sous la direction de chefs comme Christophe Rousset, Frans Brüggen, René Jacobs, Andrea Marcon, Hervé Niquet, William Christie, Guy van Waas, Laurence Equilbey… et se produit dans les plus grandes salles de concerts et festivals internationaux. Dans le cadre de sa collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, elle interprète le rôle-titre de Phèdre de Lemoyne et a participé a l’en-registrement des Danaïdes de Salieri et de La Toison d’or de Vogel. Parmi ses autres projets, le rôle de la Contessa (Le Nozze di Figaro) a l’Opéra Royal de Wallonie de Liège et Première Dame dans La Flûte enchantée a Aix et Amsterdam.

redaction des textes musicologiques :Hélène Cao, Gérard Condé, Étienne Jardin, Gabrielle Oliveira Guyonconception graphique : Loïc Le Galliconographie couverture : ©Mondadori Portfolio/Akg images Artillustration spectacle Votez pour moi ! : © Daniel Nadaud

production bru Zane franceLicences d’entrepreneur de spectacles :n° 2-1087207 et n° 3-1087054

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le palaZZetto bru Zane CeNtre De mUsiQUe romaNtiQUe FraNÇaise

le palazzetto bru Zane – centre de musique romantique francaise a pour vocation la rede-couverte et le rayonnement international du patrimoine musical francais du grand xıxe siecle (1780-1920). Il s’intéresse aussi bien à la musique de chambre qu’au répertoire sympho-nique, sacré et lyrique, sans oublier les genres légers qui caractérisent « l’esprit français » (chanson, opéra-comique, opérette). Installé à Venise dans un palais de 1695 restauré spéci-fiquement pour l’abriter, ce centre, inauguré en 2009, est une réalisation de la Fondation Bru.

Afin de mener à bien sa mission, le Palazzetto Bru Zane développe de nombreuses actions complementaires :

❚ La production de concerts et de spectacles présentés a Venise – au sein d’une saison alter-nant événements musicaux et conférences –, a Paris – chaque année au mois de juin dans le cadre du Festival Palazzetto Bru Zane – et dans le monde entier, en partenariat avec de nombreuses salles et festivals.

❚ La production et la publication d’enregistrements qui fixent l’aboutissement artistique des projets développés : trois collections de livres-disques, « Prix de Rome », « Opéra français » et « Portraits » et de nombreux partenariats avec des labels tiers.

❚ La coordination de chantiers de recherche en collaboration avec des musicologues, des institutions internationales, et des descendants de compositeurs du xıxe siècle.

❚ Le catalogage et la numerisation de fonds documentaires et d’archives publiques ou pri-vées en lien avec le répertoire défendu : fonds musical de la Villa Médicis, livrets de mise en scène de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, archives Pleyel/Érard/Gaveau de la Cité de la musique, archives privées liées au violoniste Pierre Baillot…

❚ L’organisation de colloques en collaboration avec différents partenaires : Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Bibliothèque nationale de France, Opéra Comique, Conservatoire national supérieur de danse et de musique de Paris, CNRS…

❚ La réalisation de partitions inedites et la publication d’une collection de livres en coédition avec Actes Sud − ouvrages collectifs, essais musicologiques, actes de colloques, écrits du xıxe siècle ou livres de poche.

❚ La mise a disposition de ressources numériques sur la musique romantique française via la base de données bruzanemediabase.com.

❚ Une webradio, bru Zane classical radio, qui diffuse « 24 h / 24 » une programmation consa-crée au romantisme musical français.

❚ Des actions de formation a destination de jeunes musiciens professionnels grâce a l’organisation de master-classes avec le Jeune Orchestre Atlantique (démarche d’interpré-tation sur instruments anciens), l’Académie Internationale de Musique Maurice Ravel (inter-prétation du répertoire chambriste et lyrique), ainsi qu’une collaboration artistique avec la Chapelle Musicale Reine Elisabeth (formation de haut niveau dans les disciplines du chant, violon, piano, violoncelle, alto et de la musique de chambre).

❚ L’attribution de prix palazzetto bru Zane dans le cadre de concours internationaux afin de récompenser l’interprétation d’œuvres rares du répertoire romantique français (Concours international de musique de chambre de Lyon).

❚ Des actions en direction du jeune public grâce au programme Romantici in erba, en lien avec les écoles maternelles, primaires et collèges de la Vénétie, et a un cycle de concerts pour les familles a Venise.

bru-zane.com

11h57 Rêverie de Debussy

Vous allez la do ré !

7 webradios sur francemusique.fr+91.7

France Musique partenaire du Festival

FMPalazzettoA4.indd 1 11/05/2017 10:20

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VisionsHALÉVY, BRUNEAU, BIZET, DAVID,FÉVRIER, GODARD, FRANCK, MASSENET,NIEDERMEYER, SAINT-SAËNSVéronique Gens sopranoOrchestre de la Radio de MunichHervé Niquet directionALPHA CLASSICS / PALAZZETTO BRU ZANEsortie le 9 juin 2017

Votez pour moi !LA CLIQUE DES LUNAISIENSArnaud Marzorati directeur artistique, baryton et siffleurLara Neumann sopranoIngrid Perruche sopranoAPARTÉ / PALAZZETTO BRU ZANE (2017)Référence : AP 146Qobuzissime

fernand de la tombelle melodiesTassis Christoyannis barytonJeff Cohen pianoAPARTÉ /PALAZZETTO BRU ZANE (2017)Diapason découverte

camille saint-saËnsmelodies avec orchestreYann Beuron ténor Tassis Christoyannis barytonOrchestra della Svizzera ItalianaMarkus Poschner directionALPHA CLASSICS / PALAZZETTO BRU ZANE (2017)Diapason découverte, Diapason d’or, CHOC Classica, ffff Télérama

camille saint-saËnsmelodiesTassis Christoyannis barytonJeff Cohen pianoAPARTÉ /PALAZZETTO BRU ZANE (2016)Diapason découverte

camille saint-saËnsProserpineavec Véronique Gens, Marie-Adeline Henry, Frédéric Antoun, Andrew Foster-Williams, Jean Teitgen...Chœur de la Radio flamandeOrchestre de la Radio de MunichUlf Schirmer directionCollection « Opéra français » (livre-disque / 2 CD)PALAZZETTO BRU ZANE (2017)

camille saint-saËnset jacques rouché,correspondance (1913-1921)Présentée et commentée parMarie-Gabrielle SoretCollection ACTES SUD /PALAZZETTO BRU ZANE (2016)

camille saint-saËns, le compositeur globe-trotterde Stéphane LeteuréCollection ACTES SUD /PALAZZETTO BRU ZANE (2017)

QUelQUes PUBliCatioNs eN lieN aveC le Festival…

livres

enreGistrements

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parisfestival.bru-zane.com Ressources numériques autour de la musique romantique française bru Zane meDiaBase

La webradio de la musique romantique françaisebru Zane ClassiCal raDio

THÉâTRE DES BOUFFES DU NORD37 bis, boulevard de la Chapelle 75010 Paris

• Réservations +33 1 46 07 34 50 du lundi au vendredi de 17 h a 19 h et le samedi de 14 h a 19 h bouffesdunord.com

• Accès métro La Chapelle ligne 2 (a ne pas confondre avec Porte de la Chapelle) métro Gare du Nord, ligne 4 ou 5, RER B, D ou E

• tarifs de 10 a 30 €

OPÉRA COMIQUE1, place Boieldieu 75002 Paris

• Réservations opera-comique.com

• tarifs de 6 a 135 €

THÉâTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES15, avenue Montaigne 75008 Paris

• Réservations theatrechampselysees.fr

• tarifs de 5 a 85 €