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Jean-Michel Frodon / http://blog.slate.fr/projection-publique
Nicolas Marcadé – LES FICHES DU CINEMA
Marie Toutée – LES FICHES DU CINEMA
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L'impossible - pages arrachées, de Sylvain George
Sylvain George réunit dans ce film cinq moments d'une histoire (géographiquement) française qui s'écrirait en creux de l'histoire officielle et subordonnée à l'état. Les cinq chapitres (très godardiens) sont comme autant
de traces : trace de Calais sous la neige, d'un feu, et d'un homme qui se rase près d'une arrivée d'eau ; trace de Calais encore et de ceux qui y passent avant de gagner l'Angleterre ; trace de la manifestation citoyenne du 19 mars 2009 à Paris ; trace de l'occupation de l'hôtel de ville de Paris le 1er mai de la même année ; trace plus ancienne enfin d'un livre de Guy Hocquenghem, Lettres à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary, sur fond de found footage et des images des films de Lionel Soukaz.
L'alignement des séquences pose d'abord un problème d'échelle et de plan : peut-on mettre à égalité le sort des migrants retenus à Calais et ceux des étudiants se battant contre la réforme de l'université ? D'un côté la mafia des passeurs et la répression policière, de l'autre les bombes lacrymo et la garde à vue. Ce problème est d'autant plus flagrant que les deux premières parties du film (calaisiennes) sont splendides, muettes sauf à la toute fin de la seconde partie, où la voix d'un migrant s'élève, hachée, précipitée, qui dit que rien ne l'arrêtera. Sylvain George retrouve ici la grâce des films russes des années 10, le dénuement de l'image, le tremblement du visible (qu'est-ce qu'un migrant ? parfois, seulement, des vêtements sur un buisson). Il y a dans sa façon de filmer les visages un désir inouï, celui de rendre compte, celui de montrer des histoires qu'on n'imagine pas (ou qu'on ne peut qu'imaginer). Mais, dans les parties suivantes, le son continu et les quelques interviews où il est question de la Commune rendent le visible plus banal, au point que le cinéaste croit bon de faire parfois brûler son image noir et blanc à coup de fondus rouges. Les titres et intertitres (rimbaldiens, dostoïevskiens, lautréamontesques) renvoient à un lyrisme parfois un peu aveugle, lyrisme de la révolte sans joie ni pensée, ne profitant qu'à l'exaltation de soi. Pourquoi cette jeune fille parle-t-elle avec une telle insistance de la Commune alors qu'elle est là pour défendre le système universitaire traditionnel ? Pourquoi personne ne lui dit de garder sa nostalgie d'une époque qu'elle n'a pas connu pour elle, et de vivre ce qu'elle a à vivre maintenant, avec les spécificités des révoltes d'aujourd'hui ? Quel est le regard du cinéaste sur cette appropriation permanente de l'histoire comme gonflement lyrique ou justification ? Pourquoi les idoles (qu'elles soient humaines ou historiques) ont-elles tant de mal à tomber ? Pourquoi Rimbaud ? Pourquoi ne pas créer quelque chose, d'autres mots, d'autres formulations (mais j'ai beau jeu d'écrire ça : le titre de mon blog est aussi une citation rimbaldienne) ? Cette façon d'hériter d'une culture (et même d'une contre-culture) est un conservatisme comme les autres, qui a pour seule particularité de s'insurger contre le conservatisme des puissants ?
Mais Sylvain George sait filmer, c'est indéniable. Ses images ont une grâce, comme si la nuit les aspirait. Il y a quelque chose dans L'impossible de plus grand, de plus vaste encore que les sujets singuliers dont il traite. C'est peut-être la question de la présence qui est en jeu. Etre présent aux manifestations étudiantes, être présent à Calais, filmer des visages de gens qui passent, qui n'ont pas le droit d'être présents, qui ne sont plus nulle part,
qui ont renversé la géographie du monde, et qui ont fait du monde, par leur présence indésirée, une grande absence. Deux ballons accrochés à une statue que la manifestation a rendu à la nuit. Et aussi, donner à entendre la voix d'un homme qui ne fait plus partie de ce temps (Guy Hocquenghem, donc). Faire entendre ce qui reste de lui, ce qui a traversé de sa parole, de sa pensée. Aussi ces pages arrachées à une histoire consensuelle sont-elles des survivances, derniers feux (mais il y a toujours des derniers feux) de ce qui vibre, conteste, et infléchit.
Dernière image, après le générique : deux hommes, une grille, deux chaises de l'autre côté de la grille. L'un des deux hommes saisit l'une des deux chaises et la positionne de leur côté de la grille. Il invite l'autre homme de la main à monter sur la chaise et à franchir la grille. Et puis il le rejoint. Il y a dans cette dernière séquence quelque chose de grâcieux, d'infiniment simple et joyeux. Et puis c'est une surprise. Le film a la générosité de la surprise.Cinéma : critiques et articles par Aleksander Jousselinhttp://cassavetes.canalblog.com/archives/2012/12/24/25984094.html24 décembre 2012Le grain de l'imageL'impossible – pages arrachées, Sylvain George
Il paraît que le premier film de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte, s'il a compté des soutiens, rares mais essentiels, dans la presse critique, a surtout dû faire face, d'après les dires du réalisateur (lors d'un débat avec l'historien de l'art Georges Didi-Huberman), aux accusations « d'esthétisation du réel ». Dans le droit fil de ce genre de reproches qui ne définissent pas leurs propres slogans méprisants (qu'est-ce que l'esthétisation, si ce n'est ce qui est – ou devrait être – propre à chaque film, afin de susciter l'intérêt et l'émotion, la réflexion ?), on trouvait ceux que les Cahiers du cinéma avaient adressés au dernier film de Béla Tarr, Le cheval de Turin, accusé de « théâtraliser la misère ». Là encore, on ne sait trop quoi répondre à la police (politique) de l'esthétique : parce qu'on est de gauche, on n'aurait désormais plus le droit de mettre en scène (c'est une manière de définir ce que serait une vision positive de la théâtralisation au cinéma) les pauvres, surtout si l'on a l'intention de faire un beau film. La perversité de ce raisonnement avait été bien résumée par Jacques Rancière : dire cela, c'est dire que la beauté est une affaire de riches. Si Didi-Huberman avait réagi aux propos de Sylvain George en disant que l'esthétique et le beauté n'étaient pas le problème, mais que la vision politique que traduisait une esthétique singulière était la vraie question, c'est aussi parce que le film de Sylvain George balaie le débat de l'esthétisation d'un revers de main, dès ses premiers plans. Si L'impossible échappe à ces débats pseudo-contemporains (quel temps politique vivons-nous pour nous poser une question comme celle-ci ?), c'est d'abord parce qu'il est clairement d'ailleurs. Les plans de 2012 semblent nous venir de chez Eisenstein, des années 1920, et plus exactement, ils sont hors du temps. Sous le glacis temporel fourmillent les grains des images du passé, des fleurs émergent et naissent sous nos yeux, les plantes prennent des couleurs, celles-là même qu'on apercevra délavées chez les immigrés afghans. L'impossible navigue entre les campements de migrants sans-papiers et le mouvement social étudiant de 2009 qui était parvenu à occuper la salle du conseil municipal de l'Hôtel de Ville de la Mairie de Paris, invoquant le souvenir de la Commune. Le grain de l'image, le travail des couleurs rappellent à la fois la charge du souvenir et l'aspiration à l'universalité de chaque représentation que le film figure. Godard disait au nom du groupe Dziga Vertov que pour faire, comme il le préconisait, « politiquement des films politiques », il fallait non pas réaliser des objets qui servent une idéologie, mais chercher à occuper une position politique dans l'histoire du cinéma, par
exemple préférer Vertov (le ciné-œil, pour que le peuple voie enfin mieux, grâce au montage cinématographique, que le monde est construit à l'image de la bourgeoisie) à Eisenstein (exposer les peuples dans des situations révolutionnaires, à travers des images qui découlent d'une idée dialectisée). Donc, préférer le montage comme révélation de l'image du réel au montage comme transfert d'une idée abstraite vers une idée formelle. Sylvain George, dans la deuxième partie de son film qui concerne le mouvement étudiant, travaille plus Eisenstein que le souvenir de mars 1871. En fait, le cinéaste s'intéresse à travers la forme de l'avant-garde russe à toutes les insurrections populaires et à leur représentation révolutionnaire. Pour George, les symboles – fussent-ils républicains – ne suffisent plus, aujourd'hui la seule action qui vaille est de les transformer en images : le réalisateur filme la République masquée, déguisée, habillée par les manifestants. Sylvain George relit/revoit Eisenstein à la lumière d'un petit gimmick oublié par l'histoire du cinéma, parce que peu de gens ont pris la peine de s'intéresser aux images des films du Soviétique : un drapeau rouge au mât du Cuirassé Potemkine, peint au pochoir sur la pellicule, qui est déplacé dans L'impossible comme une tâche, qui vient rougir une fenêtre ouverte sur un autre monde, donc une autre image, oubliée. Au XVIIIe siècle, Montesquieu et Voltaire prétendaient par précaution que Les lettres persanes ou L'ingénu étaient des documents qu'ils avaient recueillis et uniquement édités ou traduits. Sylvain George poursuit un semblable travail d'archéologie fictive d'images perdues qu'il recrée. Il gratte ces images pour y retrouver les traces de symboles oubliés. A la fin de son film, les images d'archives de mai 68 ou de mouvements de protestation ultérieurs, en couleurs, charrient déjà les défaites et les trahisons à venir. Une esthétique du flagrant délit orchestre ce renversement, où deux images se font face : un policier et un manifestant armés tous deux d'un appareil photo, qui se regardent et se mitraillent. La lutte des plans, caractérisée entre autres par le montage de George, qui fait se succéder les arrêts sur images, est le moteur de son histoire, quelques instants arrachés à ce que de tout temps, certains ont toujours cru impossible et qui ici trouve sa représentation.
http://www.critikat.com/Les-Eclats-L-Impossible.html
A VENIR
