1 Cours Sylvain Courtney

Harmonie I(bis)

Parenthèse classiqueCours Sylvain Courtney

C.R.R. de Nancy

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Table des matières

• Mouvement des voix, quintes parallèles et successives,doublures de voix... Page 3• Les accords de 6te augmentée page 11• La sixte napolitaine page 13

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Mouvement des voix:

• On distingue 4 types de mouvement entre deux voix:

Lorsque que vous écrivez ou jouez une suite d'accords,la relation des voix les unes par rapport aux autres peut avoir son importance.Dans la musique classique,les règles issues du contrepoint sont nombreuses et contraignantes et favorisent l'individualisation des voix.

De même,lorsque vous écrivez à quatre partie des accords de trois sons (triade),une des voix doit être doublée.Les règles de doublures peuvent être nombreuses et parfois redondantes.Parmi les paramètres à considérer:

• la nature de la note doublée (degré I IV V? Sensible?)• Le degré de l'accord concerné (Degré I,II,III?)• L'état de l'accord (fondamental,renversé?)

• On ne double pas la note sensible• à l'état fondamental, on double la basse ( tonique)• quand on va de V à VIm (E.F.) , on double la tierce de VIm(pour des raisons de voice-

leading)• Lorsque le Ier degré est renversé sur sa quinte (6/4 cadentiel),on doit doubler la quinte• Le degré VII° est «toujours» joué sur son premier renversement avec la tierce doublée• Sur un premier renversement, on peut doubler la fondamental ou la quinte, parfois la tierce

etc...etc...

Le plus simple est encore d'étudier des chorals de Bach et de se faire un reservoir d'exemples sur une centaine d'accords!

• Mouvement parallèle: Les deux voix évoluent diatoniquement en respectant le même intervalle(3ce,6te etc....). La qualité de l'intervalle peut évoluer en fonction de la gamme d'accord du moment.

• Mouvement similaire ou direct:Les deux voix évoluent dans la même direction mais les intervalles peuvent varier.

• Mouvement oblique:Une voix évolue dans une direction tandis que l'autre est stationnaire.

• Mouvement contraire:Pendant qu'une voix évolue vers le haut, l'autre évolue vers le bas.

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accords état fondamental

I doublure tonique (x6) = degré II doublure tierce(0)I doublure quinte(x0)

IV doublure tonique(2) = degré IVIV doublure tierce(0)IV doublure quinte(0)

V doublure tonique(x1) = degré VV doublure tierce(0)V doublure quinte(0)

degré I(x6)degré V(x1)degré IV(x2)Accords 1er renversement

I doublure tonique (x1) =degré II doublure tierce(0)I doublure quinte(0)

IV doublure tonique (x1) =degré IV IV doublure tierce(0) IV doublure quinte(0)

V doublure tonique (1) =degré VV doublure tierce(0)V doublure quinte(1)

degré I(x1)degré IV(x1)degré V(x1)Accords 2ème renversement

I doublure tonique (0) I doublure tierce(0)I doublure quinte(0)

IV doublure tonique (0) IV doublure tierce(0)IV doublure quinte(0)

V doublure tonique (0) V doublure tierce(0)V doublure quinte(0)

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Les consonances parfaites sont:

l'unisson, l'octave et la quinte (et leur redoublement)

Les consonances imparfaites sont:Les tierces et les sixtes(et leur redoublement)

Les consonnances mixtes( consonantes ou dissonantes selon l'emploi) sont:

La quarte et son redoublement

Les dissonances sont: Tout intervalle augmenté ou diminuéLa seconde, la septième

• Quatre règles de base tirées de l'ouvrage «Gradus ad parnassum»de Johan Joseph Fux nous donneront un aperçu de la façon de faire évoluer les différents intervalles entre eux.

1. D'une consonance parfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

2. D'une consonance parfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

3. D'une consonnance imparfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

4. d'une consonance imparfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

Henri Reber rappelle dans son traité d'harmonie qu'on ne peut aboutir à une quinte juste ou une octave juste par mouvement direct ( quinte ou octave directe), mais fait une exception à cette règle si la partie supérieure évolue par mouvement conjoint tandis que la partie inférieure évolue par mouvement disjoint.La liberté est encore plus grande si les quintes ou octaves sont dans les parties intermédiaires ( on accepte alors un mouvement disjoint de la partie grave).On peut même accepter un mouvement disjoint des deux voix dans les parties intermédiaires s'il existe une note commune aux deux accords.Une nuance supplémentaire peut être pris en compte selon qu'on est sur un bon degré ( I, IV, V)ou un mauvais degré.

Comme bien souvent, il peut y avoir des divergences d'intérprétations selon les périodes et les auteurs.Citons Charles Koeshlin (1867-1950), qui conseille à l'étudiant de se fier à son oreille en ce qui concerne les quintes ou octaves directes.

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Le problème des quintes ou octaves consécutives ou parallèles

La plupart des auteurs s'accordent à interdire les quintes ou octaves consécutives, même par mouvement contraire.Mais les théoriciens ne s'entendent pas sur l'origine de la règle ni sur son application stricte et rigoureuse.Quelques théoriciens s'expriment sur les quintes et octaves parallèles

• Anton Reicha(1770-1836)• Nanine et Emile Chevé(1804-1864)• Napoléon henri Reber (1807-1880)• Marie Augustin savard (1814-1881)• Bernardin Rahn ( 1824-?)• Emile Pierre Ratez(1851-1934)• Albert Lavignac (1846-1916)• Paul Gilson (1865-1942)• Théodore Dubois(1837-1924)

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Reicha Cours de composition musicale : ou, Traité complet et raisonné d’harmonie pratique

On ne sait pas encore pourquoi des quintes de suite par mouvement semblable produisent un mauvais effet; il faudrait, pour se l’expliquer, connaître au juste l’influence physique qu’exerce la succession des Sons, des Intervalles, des Accords et des gammes sur l’oreille; mais cette influence n’étant pas connue, et ce qu’on pourrait dire sur cette matière ne présentant que des hypothèses, nous nous abstiendrons d’en parler. […] En proscrivant dans les traités les quintes […] par mouvement semblable, on n’a dû avoir d’autre but que d’en éviter le mauvais effet; ainsi donc, quand elles cessent d’être désagréables à l’oreille, la défense n’a plus de cause légitime (p. 132).

Chevé Méthode élémentaire d’harmonie, vol. 1

Nous dirons même, de manière plus générale, que les élèves qui commencent l’étude de l’harmonie doivent suivre, dans toute leur rigueur, la règle que nous venons d’établir, relativement au mouvement semblable; c’est le meilleur moyen d’éviter de faire de l’harmonie plate, sans couleur, à tonalité perpétuellement douteuse et pleine d’accords de mauvais choix. Plus tard, quand la pratique les aura rendus plus forts, ils arriveront à reconnaître que deux quintes consécutives ne blessent pas toujours l’oreille […] et ils sauront quand il convient de ne plus suivre la règle avec tant de vigueur (p. 245).

Reber Traité d’harmonie

En général, la quinte défendue est une dureté, elle est incohérente (p. 16).

Savard Cours complet d’harmonie théorique et pratique, vol. 1

Les quintes produisent un effet dur et désagréable (p. 59).

Rahn Méthode Rahn ou l’harmonie popularisée : méthode entièrement nouvelle par sa conception, le fond et la forme de ses procédés

l’oreille n’accepte pas deux repos différents […] La succession de ces deux accords […] qui se trouvent à côté l’un de l’autre dans la gamme, et entre lesquels il n’y a point de note commune produit une harmonie dure, désagréable à entendre, et que la tradition interdit (p. 35).

Ratez Traité d’harmonie théorique et pratique

Cette succession est prohibée en raison de sa dureté (p. 4).

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Lavignac Cours d’harmonie, théorique et pratique

Deux quintes de suite produisent une grande dureté. Deux octaves donnent un sentiment de pauvreté harmonique, ce qui est facile à comprendre, puisque par leur fait le nombre des parties se trouve réduit, deux voix se doublant mutuellement. La dureté des quintes est moins aisée à expliquer. Mais elle existe, c’est un fait indéniable, et il faut absolument les éviter (p. 42).

Gilson Traité d’harmonie : en trois volumes

Les successions constantes de quintes au grave communiquent au passage suivant une saveur un peu rude et primitive, se rapprochant du barbare organum (vol. 1 : p. 21).

Dubois Dubois, Théodore. Traité de contrepoint et de fugue. Paris : Au Ménestrel, 1901.

La raison est que les quintes produisent un effet de dureté (p. 13).

Je citerai içi le travail universitaire de sylvie Moreau:

«La raison évoquée le plus souvent par les théoriciens pour expliquer l’interdiction des quintes parallèles est l’ambiguïté tonale, en d’autres mots le fait que, en se déplaçant à distance de quinte, deux voix semblent évoluer dans deux tonalités distinctes. Au tournant du XXe siècle, transgresser l’interdit des quintes parallèles a certainement eu un rôle à jouer dans l’évolution du système tonal.»

«Sur cette infraction aux règles, les opinions des musicologues divergent : Charles Koechlin (1867-1950) affirme que les enchaînements de quintes ne sont pas illogiques au point de vue tonal et que les harmonies ne sont jamais rudes (et considère notamment les quintes parallèles comme de précieuses ressources pour l’écriture de la fugue libre), alors que Reginald Owen Morris (1886-1948) affirme qu’elles nuisent à l’indépendance des voix (ce qui les rendraient donc inutilisables dans l’écriture de la fugue) et que cette tradition est trop bien ancrée pour que les compositeurs osent y déroger»

«Selon Serge Gut, la première interdiction, sans grande application pratique toutefois, vient du Tractatus de Discantu de l’Anonyme XIII (XIIIe siècle), qui invoque leur perfection pour les interdire (Gut rappelle que c’est grâce à cette même perfection que le parallélisme a d’abord été accepté)14. Selon William Drabkin, le premier théoricien à interdire les quintes parallèles est plutôt Johannes de Garlandia (fl. v. 1270-1320) dans Optima introductio in contrapunctum (autour de 1300)15. Et William Hayman Cummings (1831-1915), lors de la conférence de Francis Edward Gladstone (1845-1928) le 6 mars 1882, affirme que c’est John Dunstable (v. 1390-1453) qui les aurait interdites parce qu’elles sont trop jolies, « de sorte que les anciens auraient été comblés par la douceur de la quinte ». Selon Dunstable, les anciens les trouvaient particulièrement douces, trop parfaites, et comme l’harmonie ne contenait que des quintes et des octaves, ils ont cru préférable de devoir trouver autre chose pour éviter que tant de perfection et de douceur ne distraient les auditeurs de la fonction liturgique de la musique.»On peut constater que cette règle, dès le début n'est pas aussi claire qu'il n'y paraît.Dans son mansucrit «Oktaven und quinten» Brahms recense environ 140 exemples de quintes et octaves parallèles chez des compositeurs XVIème au XIXème auxquels il appose parfois un jugement ( correct, bon, mauvais,erreur).

Comme nous l'avons constaté pour les quintes directes, des différences d'intérprétations existent concernant la manière de «sauver» des quintes parallèles.Suivant le nombre de notes les séparant, le fait qu'elles se trouvent sur un temps fort ou faible, qu'elles soient constituées de notes réelles ou de notes de passage, l'inteprétation peut varier.

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➢ Pour illustrer la complexité de ces règles, prenons deux exemples du même auteur(Reicha)

L'exemple a) est considéré comme mauvais alors que l'exemple b) est considéré comme bon.Dans le premier cas , le la à l'alto est un retard du sol, dans le deuxième cas, le la est considéré comme note constitutive du D7 , le fait qu'une harmonie différente sépare les deux quintes suffit à la sauver.

La différence est cependant assez subtil....

Pour compliquer le tout, prenons un exemple de ReberCet exemple c) est identique à l'exemple a) et pourtant Reber considère que ce retard de quinte est toléré malgré la présence des deux quintes consécutives entre l'alto et le soprano

Il est des cas où les quintes parallèles sont permises, par exemple dans le cas d'une sixte allemande allant vers un Vème degré (même si beaucoup de compositeurs passent par le I6/4 cadentiel avant d'arriver sur la dominante)

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Après cette longue introduction, un exemple tiré d'un choral où J.S.Bach prend quelques libertés avec les «règles»... :Cliquez en appuyant su CTrl

Les deux quintes,bien que s'enchaînant par mouvement contraire,n'en reste pas moins consécutives.De plus la résolution de la sensible descendant sur la quinte serait permise si la voix soprano allait sur la tonique,ce qui n'est pas le cas içi.

La bonne nouvelle étant que le jazz raffole de mouvements parallèles, de 7ème non préparées, de dissonances ne résolvant pas . Il est néanmoins intéressant de former son oreille à l'écoute de la musique classique pour pouvoir choisir ou éviter de manière consciente un mouvement considéré comme «fautif».Pour résumer:

• Si on entend un mouvement inélégant, c'est qu'il y a certainement une raison que l'on peut trouver dans les règles de la musique classique.

• Si rien ne choque à l'écoute, tout va bien... même si d'un point de vue «classique» les règles sont peut-être bousculées.

Attention à ne pas tomber dans la pure subjectivité où tout serait permis sous pretexte que cela «sonne» à l'oreille de l'étudiant qui écrit.L'oreille doit être formée de manière intensive à l'écoute de l'harmonie jazz ( plus libre,certes , mais qui s'inscrit dans une pratique codifiée).

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Les accords de 6te augmentées(ancêtres du subV7)

On retrouve cet intervalle dans des musiques polyphoniques bien avant l'avénement de l'harmonie classique.Il résulte tout simplement de deux voix évoluant chromatiquement par mouvement contraire vers leurs notes de résolution.

En musique classique, on explique cet intervalle comme étant une altération d'un accord du IVème ou IIème degré.Il est construit sur la note du degré bVI (lab en Cm) : Cliquez en appuyant su CTrl

IT.6 chifrage #6 All.6 #6/5 FR.6 #6/4Chaque variante de cette séquence porte un nom différent

1. Sixte italienne2. sixte allemande3. sixte française

Pour nous, c'est un subV7/V (par enharmonie)

De manière classique on considère que c'est une modification d'un degré S.D.,il en porte donc la fonction.

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Dans son Traité d'harmonie,Tchaikowsky donne une autre origine à l'accord de 6te augmentée.Il considère que c'est une modification de l'harmonie dominante (degré VII°, V7 ou VII°7) dont on a abaissé la quinte ou la tierce (le degré II,ré en C): Cliquez en appuyant su CTrl

cet accord étant une modification de la dominante,il en prend la fonction (Ce n'est plus une préparation de la dominante)Il concède que l'on peut trouver une sixte augmentée construite sur le 2ème renversement du IIème degré avec les deux voix supérieure montant chromatiquement.Cet accord s'appelle parfois une sixte suisse et comporte une sixte augmentée et une quarte sur-augmentée...c'est l'enharmonie de la sixte allemande.

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Concernant la fonction et le degré sur lequel il est construit,le consensus n'est pas total..Certains auteurs font dériver toutes les 6tes augmentées «éthniques» du degré II (V/V).On peut d'ailleurs renverser ces accords de sixtes augmentée.On parle parfois d'accords de 3ce diminuée.

Exemple de la sixte allemande et de son chiffrage selon les renversements.

➔ Sur le degré 1 de la tonalité

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➔ Sur le degré b3

➔ Sur le #4 de la tonalité

A noter que le chiffrage serait un peu différent en Majeur...(sixte suisse)

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Le Théoricien David Nivans propose une solution plus simple pour chiffrer ces accords:Il considère que la basse «acoustique» de l'accord est le degré b6, C'est l'état fondamental

(7) (6/5) (4/3) (4/2)• GA6 GA6 GA6 GA6

1er R. 2ème R. 3ème R. Ab7 Ab7/C Ab7/Eb Ab7/Gb

Quand l'accord de sixte augmentée est renversé sur le le premier degré (Ab7/C) et qu'il se dirige vers C, il est perçu comme un accord appogiatural du premier degré.On rencontre souvent C Ab7/C CMais également une basse qui évolue vers la médiante (bIII) ou sous-médiante (bVI) C Ab7/Eb C

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Explication du chiffrage dans César Franck

En jazz nous ne nous soucierons pas de toutes ces variantes orthographiques,nous l'appelerons juste subV7/V quand il va vers le V ou VIb7 quand il a une fonction appoggiaturale mais il est intéressant de retracer l'origine de cette accord.Les compositeurs romantiques s'en serviront beaucoup pour «moduler» dans des tonalités éloignées...

On peut également construire un accord de 6te augmentée en modifiant la tonique d'un IIm7 ou la tierce d'un #II°7 ( ce qui revient au même)

Nous le chiffrerons IV7(6A) .

➢ Historiquement, l'accord de 6te augmentée se dirige vers le V (les 6tes augmentées ethniques) ou vers le I (harmonie dominante altérée).

Avec le temps, les compositeurs utilisent l'accord de 6te augmentée pour approcher des dominantes secondaires.

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Avec un chiffrage plus Jazz:

L'explication «Jazz» serait de dire:1. On prépare les dominantes secondaires par le mineur associé Em7(b5)-A7 Am7(b5)-D72. Le mineur associé se transforme en dominante secondaire E7-A7 A7-D73. Par une substitution tritonique, la dominante secondaire se transforme en dominante

chromatique(subV7 ou IIb7) Bb7-A7 Eb7-D7

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L'accord de 6te napolitaine(ancêtre du bIImaj7)

Encore un accord de sixte...son origine remonte probablement aux compositeurs d'opéras napolitains contemporains de Scarlatti.C'est un premier renversement du deuxième degré abaissé.On le trouve souvent en mineur.

: Cliquez en appuyant su CTrl

On voit que l'abaissement de la fondamentale est un phénomème mélodique avant tout.En musique classique,on parlera de S.D. Mineure altérée sans forcément faire référence au mode phrygien En classique,ce n'est pas perçu comme un emprunt au phrygien , même si en analyse Schenkerienne, on nomme cet accord II Phrygien...on parle de ton Napolitain (N) également.Avec le temps, les compositeurs l'utilisent parfois à l'état fondamental.

• En Jazz, on parlera volontiers d'échange modal et d'accord emprunté au phrygien.Cet accord est très intéressant au niveau harmonique:il peut être tonicisé par la sixte allemande étudiée précédemment.En CsubV7/V NAb7 Db

Si on lui rajoute une 7ème min (ou 6te augmentée) il devient une «dominante secondaire» de la région tonale de Gb (bV)!!!

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Un extrait de l'op.28 en Cm où Chopin utilise une Sixte augmentée(subV7) et le ton napolitain(bII)

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