Le retour du bois dans l'architecture contemporaine

L E R E T O U R D U B O I S D A N S L ’A R C H I T E C T U R E C O N T E M P O R A I N E

QUESTIONNEMENT CRITIQUE SUR SA SIGNIFICATION

GORCEA RAZVAN – GEORGE

E.N.S.A.P.L.V. MEMOIRE RECHERCHE, 2010/2011. COORDINATION:

CHRIS YOUNES, ERIC DANIEL-LACOMBE, CATHERINE ZAHARIA, ANNE TUSCHER, EDOUARD ROPARS

L E R E T O U R D U B O I S D A N S L ’A R C H I T E C T U R E C O N T E M P O R A I N E

QUESTIONNEMENT CRITIQUE SUR SA SIGNIFICATION

GORCEA RAZVAN – GEORGE

E.N.S.A.P.L.V. MEMOIRE RECHERCHE, 2010/2011. COORDINATION:

CHRIS YOUNES, ERIC DANIEL-LACOMBE, CATHERINE ZAHARIA, ANNE TUSCHER, EDOUARD ROPARS

«CHACUN DES MATERIAUX A UNE SIGNIFICATION EN FONCTION DE SA PROPRE NATURE […], FAIRE MAUVAIS USAGE D’UN MATERIAU, C’EST

MALMENER L’INTEGRALITE DU PROJET DANS SON ENSEMBLE»

F. L. Wright, 1957, « Testament » IX. Matériaux, p. 196

SOMMAIRE

INTRODUCTION

PAR TIE A : THE ORIES E T ARC HITEC TE S P A G E 5

LES SIGNIFICATIONS DU BOIS

A.1. LA SI GNI FICATIO N D ’UN MAT ERIAU EN AR CHI T ECTUR E A.2. LE BOI S PO UR LES MAITR E S DE L ’AR CHIT ECT UR E OR GANIQ UE A.3. A L ’ER E DU DEV ELOPP EMENT DUR ABL E - UN E NOUVELLE SIGNI FICATIO N I MPOS E E

PAR TIE B : CUL TUR ES DU B OIS P A G E 31

LE RAPPORT DE L’HOMME AU BOIS

B.1. UN US AGE V ERNACULAI R E B.2. L’ IN FLUEN CE CULTUR ELLE ASI ATIQUE B.3. PA R ADO X ES ET M UT ATION DES R AP PORT S AU BOI S

PAR TIE C : LIM ITES DU BOIS P A G E 64

PERISSABLE / VIVANT / RENOUVELABLE

C.1. L’O PPO SITION HIS TORIQ U E DU BOI S FACE A LA PI ER R E C.2. LE CAR A CT ERE VI VANT DU BOI S C.3. LE BOI S – UNE R ES SOUR CE V R AI MENT R EN OUV ELABL E ?

CONCLUSION

EXE MPL IFIC ATION : PR O J E T D E F I N D ’E T U D E S P A G E 84

LE SOL , L ’ARBRE , LE BOIS – ELEMENTS D ’UN PROJET URBAIN

BIBLIOGRAPHIE ET INDEX

3

Introduction

Depuis quelques années le bois se réclame le matériau de l’avenir. Plusieurs types de

raisonnement sont à la base de cette attribution. Le bois est privilégié en tant que

ressource renouvelable, économise l’énergie avec des faibles émissions de CO2 dans le

processus de la production, tout en protégeant l’environnement et le climat1.

Mais dans ce contexte énoncé, du développement durable, il faut élargir le champ de

vision, car cette « image du bois » a de nouvelles significations, qui suscitent des

dimensions psychologiques, sociales et culturelles, environnementales et

technologiques.

Est-ce qu’on parle d’un vrai retour de l’ancestral matériau bois ou s’agit-il d’un nouveau

matériau qui peut se substituer aux actuels, trop énergivores et polluants? Il semble que

l’on soit face à un matériau dont la signification est déjà donnée et même imposée.

Quelques architectes, comme Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Christian Norberg-Schulz

ou Peter Zumthor ont attiré l’attention sur l’importance des matériaux et de la

signification dans l’architecture. Qu’apport-le débat contemporain aux significations du

bois dans l’architecture ? Comment les théories, la philosophie, la politique influencent-

elles la perception d’un matériau ?

Le lien intime du bois avec l’homme facilite ce retour « écologique » dans le contexte

actuel, car le bois est généralement aimé pour sa beauté et ses qualités naturelles. Long

temps utilisé par l’homme, il a fait l’objet d’approches vernaculaires variées et

contrastées. Ces traditions de la construction en bois sont aussi entrées dans un

processus de transformation de sens. Que peut-on apprendre aujourd’hui de ces

différentes approches culturelles et comment peuvent-elles influencer l’emploi du bois

dans l’architecture contemporaine ?

1 Thomas Herzog, Julius Natterer, Roland Schweitzer, « Construire en bois, c’est

l’avenir » dans Construire en bois - Conception et construction, éd. Birkhausen, Bâle, 2005, p.p. 47-49

4

Enfin, si on parle de l’héritage d’un matériau, il faut comprendre et reconnaître les

limites et les faiblesses du bois, pourquoi et comment il a perdu sa place face à la terre

cuite, la pierre ou le béton. Comment les différences fondamentales, notamment la

durée de vie et sa non-pérennité, l’ont distingué et éloigné historiquement et

culturellement de l’architecture des tombes, des monuments - l’architecture éternelle.

Cette non-pérennité du bois est mise en balance avec la capacité de régénération des

forêts, l’avantage renouvelable du bois à un relatif court terme. Mais aujourd’hui cette

équation renvoie à la gestion durable et soutenable des forêts à l’échelle mondiale,

forêts qui restent les principaux transformateurs de CO2 émis par l’homme dans

l’atmosphère. Cet équilibre reste sensible et complexe et faire mauvais usage de ce

matériau peut facilement détruire les valeurs mêmes qui créent sa célébrité. Le bois

peut facilement devenir qu’une « étiquette verte », au prix de banaliser ses propriétés

et finalement de tomber dans une utopie ou même, un échec écologique.

En l’absence, à ma connaissance, d’un ouvrage qui élargit le débat sur ce « retour » du

bois dans l’architecture contemporaine, j’essaie de développer un questionnement

critique sur cette « nouvelle » signification, celle d’une ressource « renouvelable et

écologique ».

En dépassant les limites habituelles centrées sur l’utilisation effective du bois dans la

construction, on crée une structuration complexe, en relevant les influences des

théories des architectes sur les significations des matériaux, le rapport de l’homme au

matériau dans certaines cultures du bois dans le monde, et finalement l’impact des

limites du bois dans la perception contemporaine de ce matériau.

MOTS– CLEFS Matériaux, Développement Durable, Bois, Signification, Théories, Nouvelles

Technologies, Culturel, Architecture Vernaculaire, Propriétés, Renouvelable.

PARTIE A : THEORIES ET ARCHITECTES

LES SIGNIFICATIONS DU BOIS

PA R T I E A : THEOR IE S E T ARC HITEC TE S

LES SIGNIFICATIONS DU BOIS A.1. Signification d’un matériau en architecture ........................................................................ 7

La signification dans l’architecture ..................................................................................... 7

La nature des matériaux : Frank Lloyd Wright ................................................................... 8

La sincérité des matériaux : Louis Kahn ............................................................................. 9

La métaphore des matériaux : Herzog et de Meuron ...................................................... 10

La tangibilité des matériaux : Peter Zumthor ................................................................... 10

A.2 Le bois pour les maitres de l’architecture organique .......................................................... 11

Frank Lloyd Wright .................................................................................................................... 12

Le neuvième principe d’une architecture organique ....................................................... 12

La beauté interne du bois ................................................................................................ 12

Le bois et la machine ........................................................................................................ 13

La structure en bois dissimulée ........................................................................................ 14

Moins de bois = plus d’arbres .......................................................................................... 15

Protéger et respecter le bois ............................................................................................ 15

Alvar Aalto................................................................................................................................. 16

Héritier de la culture finlandaise ...................................................................................... 16

Rapprochement de la nature et de l’humain ................................................................... 16

Explorations de toutes les propriétés du bois .................................................................. 17

A.3. A l’ère du Développement Durable - une nouvelle signification imposée .......................... 18

Le Développement Durable ............................................................................................. 18

Les atouts « renouvelables » du bois ............................................................................... 19

De quel bois parle-t-on ? .................................................................................................. 19

Un nouveau matériau pour remplacer les actuels ........................................................... 20

Le « green washing » du bois ........................................................................................... 21

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTES LES SIGNIFICATIONS DU BOIS

7

A.1. SIGNIFICATION D ’UN MATERIAU EN ARCHITECTURE

Signification1 = I. A. − Ce que signifie, manifeste ou indique une chose, un fait

matériel. Synonyme sens Signification du monde, de la mort, de l'univers, de la vie; signification d'un événement, des choses. B. − 1. Ce que signifie un ensemble de signes, un propos ou un texte. Signification d'une expression, d'une leçon, d'un mythe, d'un oracle, d'une phrase, d'une prophétie; comprendre, pénétrer la signification d'un texte. Sens assignable. Propos sans signification.

2. a) [À propos d'un signe linguistique, d'un mot] Sens déterminé et spécifique. Les différentes significations d'un mot; mot pris dans toute sa signification; donner une signification à un mot.

3. [À propos d'une notion, d'un principe, d'une théorie] Sens, valeur. Emprunté au lat. significatio « indication, annonce, signal, allusion, sens (d'un mot),

acception », dérivé de significatum, supin de significare (signifier)

LA SI GNI FI CATION DAN S L ’AR CHI T ECTUR E

Avant de proprement parler de la signification des matériaux, il me semble important

d’introduire quelques repères en ce qui concerne la signification et la symbolique dans

l’architecture, exemples qui ont influencé radicalement la manière de penser et

d’enseigner l’architecture.

Dans les années 1970, le professeur Christian Norberg-Schulz propose une façon

nouvelle de regarder l’architecture occidentale. Il prend comme prémisse l’utilisation de

l’architecture par l’homme en tant que moyen symbolique, pour apporter ordre et

signification dans les relations entre lui-même et son environnement. Il montre que

l’architecture de différentes périodes culturelles est, dans chaque cas, l’expression

physique des croyances religieuses et philosophiques régnantes. Il base sa

démonstration en examinant soigneusement toutes les époques principales de l’art

occidental, de l’Egypte ancienne jusqu’aux années soixante.

« L’architecture est un phénomène concret. […]

Depuis des temps reculés, l’architecture a aidé l’homme à rendre son existence

signifiante. A l’aide de l’architecture il a obtenu une assise dans l’espace et dans le

temps. L’architecture a donc un objectif qui dépasse la satisfaction des besoins pratiques

et économiques. Son objet est la définition des significations existentielles […]

L’architecture devrait être comprise en termes de formes signifiantes (symboliques).

Comme telle, elle participerait à l’histoire des significations existentielles. Aujourd’hui,

l’homme éprouve l’urgence d’une reconquête de l’architecture en tant que phénomène

concret. »

1 CNRTL 2009


8

(Christian Norberg-Schulz / Oslo, Janvier 1974)

On s’aperçoit que cette façon de penser l’architecture face à l’existence humaine est

difficile à analyser dans un temps actuel, contemporain, quelque soit l’époque, car les

changements produits sont difficilement quantifiables sur leur importance, révélée dans

le temps. Dans la même période postmoderne, de l’autre coté de l’océan, une autre

réclamation du « symbolisme oublié de la forme architecturale » apparaît. Il s’agit de

Robert Venturi et son livre « Learning from Las Vegas », paru en 1972 et complété en

1977.

Cette fois il s’agit de la critique clairement exprimé d’un néo-modernisme qui mène à

une perte de signification de la forme architecturale. Cette fois le discours est basé

moins sur des périodes passées de l’histoire, que sur l’exemple de Las Vegas, un cas

contemporain dans un développement plutôt vernaculaire. La question du monument et

du symbolisme en architecture tourne autour de l’analyse et montre le changement

produit dans le symbolisme et la forme architecturale, corrélé au changement de la

société américaine après la deuxième guerre mondiale.

Dans la même optique j’essaie de tourner la question des matériaux dans l’architecture

contemporaine, autour de la signification du bois en tant qu’enseigne pour « le

bâtiment vert », « le monument écologique ».

LA NATUR E DES MAT ER IAUX : FR ANK LLOY D WRI GHT

Mais lorsqu’il s’agit des matériaux, il faut d’abord explorer le rôle que peut jouer un

matériau dans l’architecture et avec quelle implication, quelle signification.

L’américain Frank Lloyd Wright fut le premier à avoir traité la question de la signification

des matériaux. En 1928, il publie à New York une série d’articles sur la nature des

matériaux dans la construction pour la revue « The Architectural Record ». Il avait « un

sujet de son choix ». « J’ai choisi « La nature des matériaux », étonné de voir, en

commençant mes recherches, que rien n’avait jamais été écrit sur ce sujet en quelque

langue que ce soit.

« Tous les matériaux utilisables dans la construction sont aujourd’hui plus importants

que jamais. Chacun d’entre eux a une signification en fonction de sa propre nature.

Les vieux matériaux, comme les nouveaux, apportent leur contribution à l’élaboration

de la forme, du caractère et de la qualité de chaque bâtiment. Un matériau bien choisi

peut déterminer le style ; faire mauvais usage d’un matériau, c’est malmener

l’intégralité du projet dans son ensemble. »2

2 Wright, Frank Lloyd. Testament. Traduit par Claude Massu. Marseille: Éd. Parenthèses,

2005 (original 1957). P.p. 196


9

Nature 3= III. − [La nature d'une chose, d'un être] A. −Ensemble des qualités, des

propriétés qui définissent un être, un phénomène ou une chose concrète, qui lui

confèrent son identité. − PHILOS., THÉOL. Essence. Empr. au lat. natura «le fait de la

naissance, état naturel et constitutif des choses, tempérament, caractère, cours des

choses».

On voit qu’il marque une différence entre les « vieux » matériaux et les « nouveaux »,

car on est en plein progrès de l’architecture industrielle, l’essor du béton armé. Pour

Wright l’architecte doit explorer et exploiter les propriétés de chaque matériau afin de

mettre en valeur la signification propre à chacun d’entre eux.

LA SIN CERIT E DES MAT ERI AUX : LO UIS KAHN

Louis Kahn évoque la valence spécifique à chaque matériau, exprimé très clairement

dans ce fameux dialogue avec « la brique » :

« Si on dit à la brique : Qu’est-ce que tu veux, brique ?

Et la brique vous dit : J’aimerais une arche.

Et si vous dites à la brique : Ecoute, les arches sont chères, et je peux utiliser un linteau

de béton au-dessus. Que pensez-vous de cela? Brique ?

La brique dit : J’aimerais une arche.» 4

Cette logique s’appui sur la vérité structurale absolue. Donc si on juge sur le

raisonnement de Wright on pourrait dire que la nature d’un matériau vient de la

technique de construction optimale spécifique à chaque matériau et ainsi la signification

lui est induite.

On peut observer cette sincérité constructive des matériaux dans des nombreux projets

de Kahn : les panneaux en bois de remplissage dans la structure de voiles en béton de

Salk Instute5, les arches et les cercles en brique avec les poutres – tirants en béton de la

Biblioteque Exter. Chaque matériau est utilisé en mettant en valeur ses propriétés

physiques et constructives : le béton est coulé en voiles linéaires et renforcé avec l’acier,

devient tirant, le bois n’a pas un rôle structurel, mais surface de remplissage, et les

briques, deviennent des espaces structurels sortant de la linéarité du mur. Cette

approche vient d’une théorie plus élargie dans l’architecture Louis Kahn, celle de

l’espace servant – espace servi6.

3 CNRTL 2009

4 Traduction personnelle de l’anglai, source :

http://en.thinkexist.com/quotes/louis_kahn/ 5 Louis Kahn, Salk Institute, Californie U.S.A. 1959-1966 (v. Fig. 3,4)

6 « La nature de l’espace se caractérise aussi par les espaces plus petits qui le servent *…+

Le concept d’ordre de l’espace doit s’étendre au-delà du fait d’héberger les équipements techniques et inclure les espaces servants adjoints aux espaces servis » - Louis Kahn, «

http://en.thinkexist.com/quotes/louis_kahn/


10

LA MET AP HO R E DES MATE RIAUX : HER ZOG ET DE MEURO N

Je prends aussi deux cas des architectes contemporains qui ont traité l’importance des

matériaux et leur signification dans l’architecture. Leurs approches expriment encore la

variété en ce qui concerne le sens de l’emploi des matériaux dans la conception

architecturale. Si Herzog et de Meuron adoptent un usage métaphorique qui dépasse

l’ordinaire d’un matériau, Zumthor se concentre plutôt sur les sensations primaires que

les matériaux expriment par leur nature.

« Le matériau a une qualité s’il dépasse sa propre matérialité; s’il n’est plus qu’un moyen

de représentation »7

L’utilisation métaphorique des matériaux, que l’on observe dans de nombreux projets,

s’inscrit dans le courant d’une analyse des fondements de la signification architecturale.

L’atelier pour un photographe de Herzog & de Meuron se réfère lui aussi à un lieu

complexe et ce sont à nouveau les différents matériaux d’habillage qui caractérisent les

diverses faces de cet objet, avec trois “canons à lumière”: des plaques en bois sur l’avant

et du papier bitumé sur l’arrière, qui s’affiche en tant que tel, tandis que nous

connaissons avant tout ce matériau dans le cadre de bâtiments dissimulés à la vue.

Ainsi, notre expérience transmet une signification au papier bitumé, tandis que le

matériau est utilisé de telle manière qu’il rappelle cette expérience. Ce faisant, il change

de camp: de matériau banal, pauvre, il acquiert le statut d’un matériau qui signifie la

banalité. Ce changement en entraîne un autre, dans la mesure où, dans le cas d’un

hangar habillé de papier bitumé, on ne peut pas parler de représentation, qui

impliquerait une intention esthétique. Le matériau est utilisé dans ce cas parce qu’il est

utilitaire, un point c’est tout, même s’il ne se résume pas à être utilitaire.8

LA TANGI BI LIT E DES MAT ERI AUX : PET ER ZUMT HOR

Peter Zumthor propose une nouvelle approche concernant les matériaux. Il leur donne

une importance qui dépasse les règles de composition, il leur insuffle leur tangibilité.

L’odeur et les qualités acoustiques sont pour lui des éléments du langage que

l’architecte est obligé d’utiliser dans les bâtiments. Il essaie de mettre en évidence une

signification spécifique d’un certain matériau, une signification perçue juste dans cette

manière dans le bâtiment respectif.

Les espaces, l’ordre et l’architecture » in Silence et lumière, Editions du Linteau, Paris, 1996 (1961) 7 Conférence «Herzog & de Meuron.» par Jean-François Chevrier (Beaux Arts Paris). Paris

- Musée du Louvre, 10 DEC 2008. 8 « Conceiving architecture, materializing ideas » in WANG, Wilfried. Herzog et de

Meuron. Boston : Birkhauser, 1998. p.p.15


11

Peter Zumthor fait l’éloge des matériaux dans son approche de l'architecture, car il

soutient que « dans chacune de mes œuvres, le matériau a dicté ses lois. (...) Les projets

naissent d'une idée et cette idée, dans mon cas, est toujours accompagnée d'un

matériau. Je ne conçois pas une façon de concevoir dans laquelle on décide d'abord la

forme puis les matériaux »9.

Mais il ne faut pas confondre que le matériau même et le point départ, car pour chaque

sujet, il trouve « le matériau » qui soutient « l’idée », les deux sont interdépendantes. Il

n’a pas de préférence pour un certain matériau, car il bâtit en pierre pour les Termes de

Vals, en bois pour une chapelle en Suisse, avec le verre pour un centre d’art en Autriche

et il utilise la brique pour le musée de Cologne10

.

C O N C L U S I O N P A R T I E L L E

On s’aperçoit que c’est une option très rare de concevoir un bâtiment à partir d’un

certain matériau, même si le matériau est amené à un haut degré d’expressivité, et que

ses propriétés sont explorées et mises en valeur. Souvent les architectes essaient de

donner aux matériaux des significations qui dépassent leur stricte utilité dans la

construction, basée sur des théories plus larges, quelle que soit leur approche de

l’architecture.

A.2 LE BOIS POUR LES MAIT RES DE L ’ARCHITECTURE

ORGANIQUE Considérés comme les précurseurs de l’architecture éco-responsable, « à l’ère de

l’industrialisation triomphante, quelques architectes mettaient déjà en garde contre les

dangers d’un éloignement radical de la nature et de la tradition. L’américain Frank Lloyd

Wright militait en faveur d’une architecture « organique ». *…+Leur travail est cependant

toujours guidé par le respect de la nature et des convictions humanistes, Frank Lloyd

Wright est le maître à penser de la plupart de ces pionniers. Certains furent ses disciples,

comme Alvar Aalto, qui a introduit l’architecture organique en Europe ».11

C’est comme ça que nous sont présentés aujourd’hui les maitres « à suivre » pour une

architecture dite « éco-responsable. J’ai étudié donc leurs approches en ce qui concerne

l’emploi du bois dans leurs œuvres. J’essaie de comprendre comment leurs conceptions

architecturales se traduisent dans l’utilisation du bois dans leurs projets.

9 http://www.floornature.eu/progetto.php?contact=yes&id=4032&sez=30

10 V. fig. 7-10

11 Habiter écologique, quelles architectures pour une ville durable? Dominique Gauzin-

Müller, « Les précurseurs de l’architecture écoresponsable » Cité de l'architecture et du patrimoine, 2009

http://www.floornature.eu/progetto.php?contact=yes&id=4032&sez=30


12

FRANK LLOYD WRIGHT

LE N EUVI EME P RIN CIP E D ’UN E ARCHIT ECT URE ORGAN IQ UE

Après la révolution industrielle, le choix des matériaux se multiplie, de nouveaux

matériaux pour la construction apparaissent. Les architectes sont face à un nouveau

défi. Certains se concentrent sur une manière de construire plus industrialisée et

standardisée (Bauhaus), d’autres font appel à la reprise des techniques traditionnelles

(ex. Arts and Crafts).

Frank Lloyd Wright, conçoit les bases de l’architecture organique et il intègre les

« matériaux » comme un de ses neuf principes fondamentaux12

. Alors, pour la première

fois, forcée peut-être par le contexte historique et la relative crise de l’architecture,

Wright met l’accent sur la signification d’un matériau, le fait qu’il est porteur d’un sens

et doit être inclus dans la conception architecturale.

Selon Wright, la signification vient, comme on l’a présenté dans le chapitre précédent,

de sa propre nature. Mais la nature-même d’un matériau peut-être aussi différente, car

Wright refusait « de chérir une forme préconçue» et conseillait de « chercher une forme

exaltant les lois simples du bon sens ou d’un sens supérieur, qui détermine la forme par

le biais de la nature et des matériaux »13

. Alors l’emploi d’un matériau ne se réduit pas à

son strict usage dans une certaine manière esthétique dans un projet. Déjà le choix d’un

matériau est crucial et après la technique de mise en œuvre joue aussi un rôle important

pour l’intégralité du projet.

LA BEAUTE IN T ERN E DU BOI S

En 1994, l’auteur Terry Patterson réalise une grande nouvelle étude sur cet

incontournable maître du XXème siècle, il explore en profondeur le rôle réel des

matériaux de construction dans l’œuvre de Wright. Dans son livre fortement illustré

“Frank Lloyd Wright and the Meaning of Materials”, Patterson développe un regard sans

précédent sur plus des 240 constructions et projets de Wright. La structure du livre se

concentre objectivement sur chaque matériau dans un chapitre séparé : le bois, la

pierre, la brique, le bloc en béton, les métaux, le béton et le verre. Sa méthode examine

régulièrement l’essence de chaque matériau par quatre propriétés : la forme,

l’exploitabilité (de l’anglais workability), la résistance, et la durabilité.

12 Principes : 1 – la parente entre le bâtiment et le sol; 2 – la décentralisation; 3 – le

caractère est un élément naturel ; 4 - ; 5 – l’interprétation de la troisième dimension ; 6 – l’espace ; 7 – la forme ; 8 – l’abri : besoin inhérent a l’homme ; 9 – les matériaux. (Wright 2005 (original 1957), 192) 13

Habiter écologique, sous la direction de Dominique Gauzin-Müller Arles [Paris]: Actes Sud, 2009, p.p. 25


13

« Chaque matériau a son propre message ... »14

Quel est le message du bois dans les

projets de Wright ? Quelle est la nature du bois pour Wright ?

Wright s’est rapporté au bois dans les termes les plus sympathiques. Pour Wright le bois

était aimable, amical, gentil, et «le plus humainement intime de tous les matériaux » [...]

L'aspect du bois qui semble attirer le plus l'attention de Wright c’est son grain (la

veine). Cependant, la partialité de Wright pour les modèles du bois avec

un grain délicat et varié ne pouvait être traitée avec efficacité que dans les intérieurs des

bâtiments. L'incapacité du bois pour maintenir la beauté de sa surface naturelle dans

le temps sans être protégé était un dilemme pour Wright comme il est pour la plupart

des architectes.15

Le bois est donc pour Wright « révélateur de sa beauté interne », ce qui est beaucoup

plus difficile dans le cas de la terre par exemple. Vu en tant que matériau noble, la

tendance de Wright est de « l’exposer » et en même temps de « le mettre à l’abri ». Il

veut intervenir très peu sur le bois.

« Faire ressortir la nature des matériaux ; laissez leur nature intime dans votre schéma »

LE BOI S ET LA MACHIN E

Wright n'a pas tenu compte, pour la plupart des cas, de la grande « ouvrabilité » du bois,

une propriété qui contribue fortement au sentiment de l'humanité et à l'intimité du

bois. Au contraire, Wright cherche aussi à trouver la place du bois avec les nouvelles

technologies de l’époque, en acceptant comme inhérentes les interventions

industrialisées à la place des techniques traditionnelles qui « abiment » la naturalité du

bois et donc sont moins honnêtes.

Wright a révélé le rôle important mais contrôlé des machines par rapport à sa vision sur

le bois quand il a déclaré qu'elles ont permis au concepteur de « réaliser la vraie

nature du bois dans ses créations en harmonie avec le sens de la beauté de

l'homme ». 16

Il essaie de trouver les techniques propres à l’intervention sur le bois, en concordance

avec ses visions esthétiques et sa philosophie sur la nature des matériaux, ainsi que ses

conceptions architecturales.

« La forme et la fonction deviennent ainsi un tout unitaire dans la conception et

l'exécution si la nature des matériaux et la méthode sont à l'unisson. »

14 "Each material has its own message …" — Frank Lloyd Wright, Architectural Record,

(April/1928)

15 Patterson, Terry L. Frank Lloyd Wright and the Meaning of Materials. New York: Van

Nostrand Reinhold, 1994. p.p. 45 - traduction personnelle de l’anglais 16

Ibid., p.p. 46


14

Wright cite des compatibilités entre la nature du traitement mécanique et les aspects de

bois qu'il favorise. Il a observé que « les effets linéaires sont propres à la machine » 17

. La

production de bois est un processus dominé par la machine, caractérisé par des

mouvements linéaires parallèles et perpendiculaires les uns aux autres. Son expression

dans l'architecture fait appel à une démonstration de la linéarité du bois à la grande

échelle et aux formes rectangulaires à la petite échelle. Wright a rejeté certains profils

qui étaient devenus des produits industriels standards en raison de leur popularité. Il ne

considère pas que la machine soit le définisseur de la forme du bois naturel quand

elle produisait des sections non rectangulaires ou curvilignes complexes.18

LA ST RUCTUR E EN BOI S DI S SI MULEE

Le bois structurel est généralement caché par Wright, à l’intérieur aussi bien qu’à

l’extérieur. Il n’y a quasiment pas de bois structurel exposé à l’extérieur. En cachant le

plus possible le bois structurel, bien qu'il maximise la continuité visuelle en

réduisant le nombre des pièces et la production apparente d’une surface plus lisse, il

élimine pratiquement la contribution linéaire de ces éléments dans l’espace qu’il crée.

Si on prend comme exemples les plafonds de la Avery Coonley Residence, Frederick C.

Robie Residence, Unity Church, on se rend compte que la plupart de ses moulures de

plafond manque de crédibilité en raison de l'absence de logique structurelle dans

leur configuration.

En même temps il prend une position très ferme envers les façons «traditionnelles» de

travailler le bois. Wright a rejeté certains assemblages de bois en tant que «menuiserie

laborieuse». La menuiserie de bois historique (et ses imitations ultérieures), étant

moins dépendantes des attaches métalliques que la charpente légère contemporaine, à

tendance à être trop volumineuse et moins esthétique que l’idéal de Wright. 19

Une réalisation qui peut paraître en apparence différente de sa pensée habituelle du

bois, est le bâtiment de Taliesin West. Mais, en effet, il ne représente que l’exception

qui confirme la règle. Les poutres apparentes sur le toit de l'aile de l'administration à

Taliesin West (1937) expriment la force modérée de bois en vertu de la grande

profondeur de ses membres. En outre, l'extrémité inférieure du système rapproche

le bois du visiteur, ce qui souligne la profondeur importante et la masse de la section sur

la ligne de toit. D'autre part, la section est relativement faible en épaisseur pour

la longue portée, une caractéristique rendue possible par des plaques d'acier dans les

poutres. Les plaques métalliques ont également été utilisées pour le toit en porte à

faux du garage de la première Maison Jacobs (1936) et dans d'autres projets.

17 Ibid., p.p. 47

18 Ibid., p.p. 47

19 Ibid., p.p. 48


15

MOINS DE BOIS = P LUS D ’AR BRES

Son opinion que le bois est vraiment traité comme du bois quand il est appliqué comme

placage révèle que la résistance, la durabilité, et la forme de base du matériau sont

secondaires dans sa définition du matériau.

Wright offre aussi un point de vue écologique, car il considère que le placage représente

une manière de sauver les forêts, de contribuer à la protection de l’environnement :

« L’utilisation de placages pourrait sauver les arbres »20

.

L'implication est que le grain de surface devient la plus importante caractéristique du

bois, au détriment des autres propriétés – la résistance, la durabilité par exemple.

Wright peut être critique pour cette approche l’utilisation du placage qui a plutôt

tendance à imiter un bois plus épais. Sa justification pour un minimum des pertes de

bois peut sembler à une excuse pour cet usage. Il a aussi réclamé qu’à la minimalisation

des déchets s’ajoutent les longues bandes de moulures du plafond, ce qui a donné son

avis sur « le charme du bois sans pertes de production »21

. Selon certaines critiques, ceci

constitue toujours une imitation du bois qui semble incongrue à la promotion de

l'honnêteté en architecture par Wight.

On peut voir l’expression du grain du bois, en surface, dans des projets comme le

bureau de M. Kaufmann, Carlton Wall Residence et beaucoup d’autres.

PROT EGER ET R ESP ECT ER LE BOI S

Wright a commenté peu la résistance du bois. Ceci, en soi, reflète une attitude

particulière envers le matériau. Son analyse du matériau est caractérisée par une

orientation visuelle. On peut dire qu’il y a une sorte de protectionnisme envers le bois

car Wright ne croit pas aux qualités de la durabilité ou à la résistance a long terme du

bois. La critique dénote une incapacité ou une non-appréciation des toutes qualités du

bois : les expressions de Wright quant à dans la nature du bois semblent être en grande

partie le sous-produit de ses objectifs généraux d'architecture plutôt qu’une intention

délibérée d’honorer le bois22

.

Finalement, on se rend compte que le débat sur l’utilisation du bois dans la construction

ne peut pas être dissocié des questions technologiques. Wright évite de prendre

position sur les aspects « vivants » du bois et il ne l’utilise que dans des conditions où il

peut assurer un contrôle maximal et une certaine pérennité. Il ne veut pas intervenir

trop sur sa modification, considérant que « la sculpture en bois a fait plutôt violence à sa

nature» et la discussion en ce qui concerne la protection par la peinture reste un

dilemme. En tout cas, on voit qu’il essaie de minimiser l’apparence extérieure ou

20 Ibid., p.p. 45

21 Ibid., p.p. 48

22 Ibid., p.p. 50


16

excessive du bois, vision contraire à celle d’aujourd’hui, qui essaie de l’exprimer dans

toutes les conditions. Sa vision fait appel à une protection de la nature, au bois à l’état

naturel, une responsabilité pour sa mise en œuvre, et il minimise les quantités et les

pertes, avec néanmoins, une connaissance et intelligence dans son usage.

ALVAR AALTO

HERI TI ER DE LA CULT UR E FIN LAN DAI S E

Suite à l’analyse du cas du Frank Lloyd Wright, on peut passer à son « homologue

européen », et d’ailleurs à son ami, Alvar Aalto, pour lequel Wright avait beaucoup

d’estime : « Alvar Aalto is a genius »23

Le théoricien S. Gidion affirmait « Aalto, où qu’il aille, porte la Finlande avec lui »24

.

Phrase énigmatique et ouverte aux interprétations, en ce qui concerne le bois, elle est

assez évidente dans l’architecture d’Alvar Aalto, car c’est un matériau qu’il aime bien et

qu’il utilise dans tous ses projets.

En Finlande, pays reconnue pour ses ressources en bois sur lesquelles son économie

actuelle est fortement basée, il y a une forte tradition de la construction en bois25

, ainsi

qu’une perception différente du bois, de son vieillissement en temps. Cette différence

est significative notamment sur la perception du matériau, car en Finlande on accepte

que le bois change sa couleur en temps, il noircit, etc. A la différence de la France, par

exemple, où on veut qu’il reste dans le même état de sa mise en œuvre26

.

Les influences de l’architecture vernaculaire finlandaise dans les projets d’Alvar Aalto

sont liées à la recherche d’esthétiques structurelles ou fonctionnelles27

, mais aussi à un

certain regard « culturel » du bois. Par exemple, on peut observer que dans la même

typologie de terrassement, Aalto utilise le bois en Finlande28

et la pierre en France29

.

RAP PRO CHEMENT DE LA N ATUR E ET DE L ’HUMAIN

Dans la conférence « De la nature au bâtiment : l’usage du bois chez Alvar Aalto »30

,

Asdis Olafsdottir, 31

a souligné le rapport à la nature dans l’architecture d’Alvar Aalto.

23 Alvar Aalto / Göran Schildt, Alvar Aalto, de l'œuvre aux écrits, textes d'Alvar Aalto,

établis et choisis par Göran Schildt, éd. Centre Georges Pompidou Paris, 1988 24

Ibid. p.p.5 25

Ce sujet sera développé dans le chapitre B.3 sur l’architecture finlandaise 26

Ces différences de perception seront plus approfondies dans le chapitre C.1. 27

Voir les exemples sur les poteaux, poignées de porte, gardes de corps, etc. 28

Pour la mairie de Saynatsalo (v. fig. 21) 29

Pour la maison Louis Carée (v. fig. 22) 30

« Le bois dans l’architecture d’Alvar Aalto » Conférence par Asdis Olafsdottir à E.N.S.A. Paris Belleville, 24 mars 2011


17

« L’architecture d’Alvar Aalto se caractérise par son ancrage dans l’environnement,

souvent souligné par une végétation envahissant des parties extérieures ou intérieures.

La nature est également reflétée de façon symbolique par des éléments structurels et

décoratifs ainsi que par l’usage du bois, dans son architecture comme dans son design. »

A la différence de Wright, Aalto écrit très peu sur son architecture, car il considère que la

meilleure théorie se fait par de réalisations concrètes. Quand même il exprime son

affectation pour le bois, il le considère « profondément humain »32

.

Un bon exemple sur cette idée est son fameux fauteuil « Paimio ». En effet, cette

appellation vient du nom du Sanatorium de Paimio, projet réalisé par Aalto dans les

années 1929-1931 en Finlande. Il était à la recherche d’un matériau pour son mobilier

de l’hôpital qui pouvait être conforme aux normes d’hygiène et en même temps

agréable pour les patients. Alors il commence à utiliser le bois en contre-plaqué moulé

pour ses chaises et des fauteuils. La flexibilité de ce matériau offrait des possibilités

esthétiques presque illimitées. Sur le plan pratique, sa chaleur, son « humanité »

répondaient aux vœux d’Aalto. *…+ Symbole de cette évolution : le fauteuil dit

« Paimio »: synthèse à la fois esthétique et fonctionnelle de ses recherches. Constitué de

cinq éléments, ce siège relève du fonctionnalisme rationnel dans ce qu’il a de meilleur,

mais la marque humaniste et réaliste d’Aalto y est déjà présente : chaleur du bois, forme

organique, souplesse, beauté. » 33

EXP LOR ATION S DE TO UTE S LES PRO PRI ET ES DU BOI S

Dans ses écrits Aalto affirme sur l’influence des matériaux : « Les « produits naturels

directs » sont désormais remplacées par le « matériau de construction » ; ils ne

constituent plus une catégorie de matériaux brute et primitive, mais ils sont l’objet

d’une perpétuelle élaboration- élaboration qui s’est toujours faite et continue à se faire

au cours même du processus de construction. »34

Alvaro Aalto est allé plus loin et il a inventé d’autres esthétiques avec de nouvelles

technologies du bois. On voit apparaître des formes curvilignes qui ont comme support

le même contre-plaqué, produit dérivé du bois, composé par plusieurs strates de

placage. Alors le placage, bien aimé par Wright, réussi maintenant à montrer aussi la

résistance et la durabilité du bois et non pas seulement sa fibre, son grain. (v. fig. 25-27)

31 Historienne de l’art et administratrice de la Maison Louis Carré, realisée par Alvar

Aalto à 40 km de Paris entre 1956-1959 32

Alvar Aalto / Göran Schildt, Alvar Aalto in his own words edited and annotated by

Göran Schildt, éd Rizzoli, New York 1998, c1997

33 Maarkku Lahti, « Introduction » au catalogue de l’exposition « Alvar Aalto, du

romantisme national à l’architecture moderne », Centre Pompidou Paris, 1988 34

Ibid. A.Aalto, « De l’influence des matériaux et des structures », p.135


18

En plus, si Wright utilisait « la machine » pour créer des formes rectilignes, Alvar Aalto,

utilise l’industrialisation pour « renaturaliser le bois », en recréant des formes inspirées

du monde végétale. Ses expérimentations sur l’usage du bois sont très vastes, il connait

bien les essences, comme on peut voir dans la Maison Louis Carrée, où il emploie une

beaucoup d’essences différentes chacune avec ses propres qualités : couleur, dureté,

etc.

A.3. A L’ERE DU DEVELOPPEMENT DURABLE - UNE

NOUVELLE SIGNIFICATION IMPOSEE Après une présentation de l’emploi du bois dans l’œuvre de deux maîtres de

l’architecture moderne, on va explorer comment aujourd’hui on assiste à une mutation

dans l’utilisation des matériaux, car certains sont imposés aux architectes pour des

raisons écologiques, protection du climat, émissions de CO2, etc.

LE DEV ELOPP EMEN T DUR ABLE

Le « Développement Durable » (traduction de l’anglais « Sustainable development ») est

une nouvelle conception de l'intérêt public, appliquée à la croissance économique et

démographique et reconsidérée à l'échelle mondiale.

Selon la définition proposée en 1987 par la Commission mondiale sur l’environnement

et le développement dans le « rapport Brundtland », le développement durable est :

« Un développement qui répond aux besoins des générations du présent sans

compromettre la capacité des générations futures à répondre aux leurs »

A l’heure actuelle un des dangers primaires de la planète c’est un désastre écologique,

dont la première cause est l’émission des gazes à effet de serre dans l’atmosphère. Les

produits le plus utilisés aujourd’hui, le béton et l’acier, contribuent considérablement à

ses émissions. Dans le cas du béton ces émissions ne se produisent pas seulement lors

de sa production industrielle, mais notamment à sa mise en œuvre fine lors de son

refroidissement. Ce pourcentage est croissant, car plus de 50% de surfaces construites

annuelles se réalisent chaque année en Asie, notamment en Chine, dans des pays

émergeants où la construction en béton occupe le premier rang.

Alors, on cherche de réduire des émissions dans tous les secteurs, en même temps avec

les économies d’énergie et le passage aux énergies renouvelables, car le secteur

énergétique actuel est c’autant plus considéré insoutenable.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Int%C3%A9r%C3%AAt_public

http://fr.wikipedia.org/wiki/Croissance_%C3%A9conomique

http://fr.wikipedia.org/wiki/1987

http://fr.wikipedia.org/wiki/Rapport_Brundtland

http://fr.wikipedia.org/wiki/Besoin


19

LES ATO UT S « RENOUV ELABLES » DU BOIS

« Le bois, matériau traditionnel universel depuis des siècles, a retrouvé ces dernières

années une place de choix, grâce notamment a l’écologie. Les architectes lui

reconnaissent maintes qualités : viabilité, polyvalence, rentabilité et beauté. »35

Mais plus qu’un « retour » de ce matériau ancestral dont on redécouvre ses qualités, le

bois a des atouts plus importants du point de vue du Développement Durable.

Gerd Wegener, Bernhard Zimmer36

, en analysant les propriétés du bois concluent que « la construction de bois est une construction d’avenir », car:

- Le bois est un matériau renouvelable

- Le bois est produit dans l’usine la plus respectueuse du point de vue écologique et

social : la forêt

- Les forets et les produits à base de bois fixent le CO2

- Les produits de bois économisent l’énergie et le CO2 (production peu gourmande en

énergie, production d’énergie avec les déchets et les produits annexes, fonction isolante

qui économise l’énergie, utilisation énergétique en fin de vie utile)

- Chaque fois que l’on utilise du bois à la place d’un matériau fossile ou non renouvelable,

on fait un geste pour l’environnement et pour la protection du climat

DE Q UEL BOI S PAR LE-T-ON ?

Mais en même temps la production du bois et son emploi en architecture sont

définitivement entrés dans des processus industrialisés et le bois acquiert une nouvelle

esthétique. Alors il est nécessaire à spécifier à quel type de produit en bois on se réfère.

Historique des produits de bois :

Avec le développement du bois lamellé-collé au début du siècle dernier, on a réussi à

dépasser les limites dimensionnelles imposées par la croissance naturelle de l’arbre. Des

éléments long, voire courbes, de grande envergure, sont devenus réalisables.

Mais la construction bois est quand même restée, et jusque bien au-delà de la moitie du

XXème siècle, essentiellement une construction à base de tiges. Un changement s’est

amorcé grâce à la disponibilité sans limite de panneaux bon-marché. Les panneaux en

bois – contreplaqués, panneaux en particules de bois, et plus tard OSB (Oriented Strand

Board) – ont entamé leur marche triomphale dans le secteur du bois de construction

comme planchéiage dans la construction à ossature bois. Certains esprits inspirés ont

bientôt testé de nouvelles applications qui allaient au-delà du simple contreventement.

Par exemple l’utilisation de bois contreplaqué et du bois lamellé-collé pour des poutres

ou pour les structures de toiture tridimensionnelles.

35 Le bois en architecture : innovations & esthétique . Paris: Place des Victoires, 2010.

36 Thomas Herzog, Gerd Wegener, Bernhard Zimmer, « Construire en bois, c’est

l’avenir », 2005 p. 49


20

Donc aujourd’hui on voit apparaitre une nouvelle série de structures en bois qui ont

perdu toute connexion avec le modèle de la charpente traditionnelle. Elles amplifient les

qualités naturelles du bois en utilisant une haute technologie pour la production, qui n’a

plus besoin de grandes sections de bois – le bois lamellé-collé se fait à partir du bois de

petites dimensions, sélectionné et coupé automatiquement. Ce type de produit de bois

est assez économique, a des bonnes résistances physique et le travail du bois est

minimisé, ce qui assure sa durabilité. On trouve un panorama assez large, avec toutes les

fonctions, dont un des exemples le plus récent c’est le Centre Pompidou à Metz, réalisé

par l’architecte japonais Shigeru Ban.

UN NO UV EAU MAT ERI AU P OUR R EMP LACER LES AC T UELS

Dans les dix dernières années, un nouveau produit à base de bois, inventé par une

compagnie allemande dans les années 1990, prend une importance cruciale, car il paraît

qu’il pourra remplacer le béton. Il s’agit de « cross laminated timber » CLT, un sort de

contreplaqué qui ressemble à une sorte de contreplaqué géant livré sur chantier en

panneaux de 13m de long. Actuellement les industriels autrichiens tiennent la première

place dans cette technologie.

Réalisé en multicouches de 3, 5 ou 7 couches de bois massif, superposées et collées avec

une rotation de 90 dégrées entre elles, ce matériau a une résistance nettement

supérieure au bois « traditionnel ». Il est utilisé pour de constructions en hauteurs et

même pour des ponts. En plus le bois offre aussi l’isolation thermique.

En Grande Bretagne, les architectes Waugh Thistleton ont conçu en 2008 le plus haut

immeuble en bois du monde, de neuf étages (R+8)37

. Au nord-est de Londres, dans une

zone fortement urbanisée, la résidence de Murray Grove offre, depuis octobre 2008,

vingt-neuf appartements, dont un tiers affecté à l’habitat social comme l’impose la

réglementation anglaise. Les appartements s’orientent autour d’un noyau central, selon

une structure en nid-d’abeilles38

.

Les atouts de cette construction sont nombreux.

Au moment du chantier, les panneaux en bois massif contrecollé ont été livrés

largement préfabriqués, ils comprenaient déjà les fenêtres, les portes et les ouvertures

pour passer les gaines techniques. Ces panneaux, d’une taille allant jusqu’à 13 mètres,

arrivaient selon une chronologie prédéterminée pour une pose immédiate.

Une telle technique de construction est particulièrement pertinente dans un

environnement à forte densité de population: elle génère peu de bruit et peu de

déchets.

37 V. fig. 38-41

38 V. fig. 39


21

« En comparant les différentes techniques de construction pour réaliser un tel ouvrage,

il est apparu aux architectes que l’utilisation du béton, un volume d’environ 950 m3,

aurait émis dans l’atmosphère quelque 68 tonnes de carbone. Le même calcul, appliqué

aux 120 tonnes d’acier nécessaires, donne un résultat de 57 tonnes de carbone

dispersées dans l’air. Avec les 830 m3 de bois présents dans cet immeuble, ce sont 181

tonnes de carbone qui sont stockées, de manière permanente. En travaillant le bois, on

émet très peu de carbone, le bilan reste largement positif. »

Autre élément, il met en exergue la possibilité de valorisation du bois, à toutes les

étapes de sa transformation. Les panneaux en bois massif sont fabriqués en utilisant une

colle non toxique. Les déchets de bois, ou de panneaux, servent d’énergie pour l’usine

de fabrication (en Autriche), qui y puise son propre chauffage, ainsi que pour deux

villages voisins, qui en bénéficient également.

Cet exemple prouve que le bois peut attendre les performances du béton. Mais

paradoxalement, dans ce bâtiment toutes les pièces de bois sont cachées, à l’intérieur

et à l’extérieur. Donc il n’y a plus du tout un vrai lien visuel avec le bois. Les architectes

disent que c’était la volonté de leur commanditaire « un peu conservateur ». Donc cela

prouve encore que ce « nouveau » matériau coupe le lien avec le « bois » qu’on connaît

traditionnellement.

« Le bois ne pose, techniquement, aucun problème quand il s’agit de construire des

ouvrages de plusieurs étages. Grâce aux panneaux en bois massif, on dispose

dorénavant de composants structurels dotés d’une résistance mécanique très élevée

dans les trois dimensions, ce qui n’est pas le cas du bois brut et qui handicapait ce

matériau »39

Les exemples à Berlin, E3 (R+6), et à Londres, Stadthaus (R+8), démontrent que le

matériau est désormais capable de concurrencer les systèmes constructifs traditionnels

en matière de statique, de rapidité et de coût. Encore timide en France, la construction

bois en hauteur commence à se développer.40

LE « GR EEN W ASHI NG » DU BOIS

Cette croissance de la demande publique du bois dans la construction est déterminée

aussi pour un raison écologique car l’usage du bois peut directement aider à atteindre

39 Yves Weinand, Professeur associé et directeur du laboratoire de construction en bois

“Ibois” à l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne - EPFL Suisse 40

« Le bois prend de la hauteur » article internet ;

http://www.germatrad.com/telechargements/ecologiK%208%20-

%20Le%20bois%20prend%20de%20la%20hauteur.pdf

http://www.germatrad.com/telechargements/ecologiK%208%20-%20Le%20bois%20prend%20de%20la%20hauteur.pdf

http://www.germatrad.com/telechargements/ecologiK%208%20-%20Le%20bois%20prend%20de%20la%20hauteur.pdf


22

la certification HQE. Alors, le bois est souvent « ajouté » dans les projets, en devenant

une étiquètte ou « une fourrure verte »41

pour un bâtiment « écolo ».

Une des 14 cibles de la « Démarche HQE » (Haute Qualité Environnementale) concerne

les matériaux:

« Le choix intégré des produits, systèmes et procédés de construction. Le choix des

matériaux à faible impact environnemental relève de l’organisation interne du

constructeur qui doit sélectionner des produits et matériaux compatibles avec les

contraintes d’usage (par leur nature, leur utilisation et leur coût), de durabilité, de

sécurité, de santé. Les matériaux fabriqués localement à partir d’une matière première

locale sont valorisés ainsi que l’utilisation du bois. »

Son apparence a tellement d’importance qu’on arrive aujourd’hui à falsifier

complètement sa matérialité. Par exemple on a créé des produits qui utilisent une image

numérique imprimée du bois, des produits céramiques, artificiels nervurés de veines de

bois et même, on projette pendant la nuit un bardage en bois sur des murs en béton.

Cette « virtualisation » du bois s’éloigne complètement de la dimension écologique mais

elle profite énormément de cette « fourrure verte ». En plus, une mauvaise conception

ou mise en œuvre qui détermine une détérioration rapide des pièces mal posées en bois

accentuent la perte de confiance et d’intérêt pour ce matériau.

41 « La fourrure verte, futur opium de l'urbain », « la fourrure verte, c'est l'eldorado de

l'arnaque », critiques virulentes de la certification HQE de l’architecte Rudy Ricciotti, le prix national de l'architecture en 2006

A.1. SIGNIFICATION D’UN MATERIAU EN

ARCHITECTURE

Fig. 1 -page 5 (couverture) interprétation personnelle,

I AM GREEN! Recommandation pour un

bâtiment écologique // Google Images 2011

+ manipulation

Fig. 2: Robert Venturi,

I AM A MONUMENT! Recommandation pour un

monument, 1972

// Google Images 2011

Fig. 3: Louis Kahn,

Indian Institute of Management,

Ahmedabad, India, 1974– détail d’arche en brique

avec un tirant en béton armé // Google Images 2011

Fig. 4: Louis Kahn,

Salk Institute, Californie U.S.A. 1959 - 1966

– le bois comme matériau de remplissage, en contraste avec la structure en voiles de

béton // Google Images 2011

2

34

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTES

A.1. SIGNIFICATION D’UN MATERIAU EN

ARCHITECTURE

Fig. 5 : Herzog & deMeuron

– l’imprimé partiel sur le mur de cette salle d’un gymnase

joue l’ambiguïté de la matière et de la structure qui se cache

derrière // photo scannée

Fig. 6 : Herzog & deMeuron

Dominus Winery, U.S.A. - l’assimilation du poids

de la pierre de ballaste a l’impondérabilité de la lu-

mière transforme signification du matériau


Fig. 7 : Peter Zumthor,

Musée Kolumba de Cologne, Allemagne, 2007

– l’usage de la brique // Google Images 2011


Chapelle Benedict, Suisse , 1989

– l’usage du bois // Google Images 2011


Les Thermes de Vals, Suisse, 1996

– l’usage de la pierre // Google Images 2011


Musée d’art de Bregenz, Autriche, 1997

– l’usage du verre // Google Images 2011

5 6

7 89 10


A.2. LE BOIS POUR FRANK LLOYD

WRIGHT

Fig. 11 : Frank Lloyd Wright,

bureau de M. Kaufmann – usage du placage en bois,

au fond modèles géomé-triques



dessin des éléments en bois sur plafond, logique non

structurelle // Google Images 2011


Hillside Home School II – la relation structurale en

bois est cachée, dessin déc-oratif sur le plafond géomé-

triques // photo scannée


Unity Temple, Illinois USA, 1908

- des éléments en bois encas-trés dans l’enduit des parois


1112

13 14



Romeo and Juliet Windmill - des rangées horizontales sur

un bâtiment avec une domi-nante verticale



F. F. Tomek Residence – utilisation purement déc-orative du bois en moulure

appliquée au dessus du socle // photo scannée


E.A. Gilmore Residence – coupe verticale façade,

montrant l’espace derrière la moulure en bois

// photo scannée


Taliesin West, Arizona USA, 1937

- les poutres très fines renforcées par des éléments

métalliques // Google Images 2011

15 16 17

18

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTESA.2. LE BOIS POUR FRANK LLOYD

WRIGHT

Fig. 19 : Alvar Aalto,

la sauna de la maison expéri-mentale, Finlande

// Google Images 2011Fig. 20 :

Alvar Aalto, détail de garde de corps à

maison-atelier Aalto, Helsinki, Finlande, 1956

– inspiration du vernaculaire finlandais

// photo personnelle *2008Fig. 21 :

Alvar Aalto, détail aménagement, mairie

de Saynatsalo, Finlande, 1952

– usage du bois pour le ter-rassement


Alvar Aalto, détail aménagement Maison

Louis Carré, Bazoches-sur-Guyonne,

Yvelines, France, 1957 – usage de la pierre pour le

terrassement // Google Images 2011


détail poteau Maison Louis Carré,

Bazoches-sur-Guyonne, Yvelines, France, 1957

– le bois ajouté sur le poteau métallique fait référence à

son lien à la nature // Google Images 2011


maison – atelier Aalto, Hel-sinki, Finlande, 1956

– la maison est envahie par la végétation et rapprochement

du bardage en bois // photo personnelle *2008

19 20 21 22

2423 24

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTESA.2. LE BOIS POUR ALVAR AALTO


le fauteuil Paimio, 1931-32 // Google Images 2011


l’usage du bois en contre - plaqué moulé, courbé, 1929

– expérimentations // Google Images 2011


tabouret, 1954 – inspiration de motifs végé-taux et industrialisation de la

production // Google Images 2011


intérieur de la Maison Louis Carré,

Bazoches-sur-Guyonne, Yvelines, France, 1957

– plusieurs essences de bois utilisées


2526

27 28

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTESA.2. LE BOIS POUR ALVAR AALTO

Fig. 29 : détail poutre lamellé-collé


détail d’une composition complexe des produits en

bois avec des technologies avancées

– économie du matériau, réduction aux limites néglige-

able du « travail du bois »// Google Images 2011

Fig. 31 : panneaux de fibres de bois – minimisation des pertes

de matériau, possibilité d’utilisation d’un bois de

qualité inferieure // Google Images 2011

Fig. 32 : OSB (Oriented Strand Board)

– produit bon marché et résistant


cross laminated timber, contreplaqué de planches 5/7

couches - produit avec une très bonne résistance, réduction aux lim-

ites négligeable du « travail du bois »


Fig. 34 : construction avec des poutres

en lamellé-collé standardisées


construction avec des pan-neaux contreplaquées

standardisés // Google Images 2011

29 3031 32

33

34 35

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTESA.3. DE QUEL BOIS PARLE-T-ON ?

Fig. 36 : Hangar avec une structure en

poutres lamellé-collé – grande ouverture sans ap-

pui secondaire // Google Images 2011

Fig. 37 : Drexel Reinhard architecte,

Hohenems, Vorarlberg, Au-triche, 1999

- toiture suspendue avec de panneaux en contreplaqué

39mm d’épaisseur - hall de 20x50m


Fig. 38: Waugh Thistleton Architects,

Stadthaus building, Murray Grove, Londres, 2008

– vue pendant la construction à l’intérieur


Waugh Thistleton Architects, Stadthaus building,

Murray Grove, Londres, 2008 - le plus haut immeuble en

bois du monde ; tous les élé-ments porteurs sont en bois


Waugh Thistleton Architects, Stadthaus building,

Murray Grove, Londres, 2008 – la construction fut élevée

en 29 jours// Google Images 2011

Fig. 41 : Waugh Thistleton Architects,

Stadthaus building, Murray Grove, Londres, 2008

– toutes les parties en bois sont complètement cachées


3637

38 39

40 41

PARTIE A: THEORIES ET ARCHITECTESA.3.UN NOUVEAU MATERIAU POUR

REMPLACER LES ACTUELS

PARTIE B : CULTURES DU BOIS

LE RAPPORT DE L’HOMME AU BOIS

PA R T I E B : C ULTURE S DU BOIS

LE RAPPORT DE L’HOMME AU BOIS L’usage universel du bois dans le monde ......................................................................... 32

Pourquoi l’architecture vernaculaire est-elle importante ? ............................................. 33

B.1. Un usage vernaculaire : Le cas de la Roumanie ................................................................ 34

Pourquoi l’architecture roumaine? .................................................................................. 34

La liberté de l’espace et d’expression ............................................................................... 34

L’héritage et le monument en bois ................................................................................... 35

Une culture totale en bois ................................................................................................ 36

L’architecture vernaculaire n’utilise plus le bois .............................................................. 37

Nouvelles esthétiques inspirées du vernaculaire ............................................................. 38

B.2. L’influence culturelle de l’Extrême Orient ......................................................................... 38

Le bois pour habiter, la pierre pour se protéger ............................................................... 38

L’architecture traditionnelle coréenne ............................................................................. 39

La reconstruction du patrimoine ...................................................................................... 39

Un autre rapport à la nature ............................................................................................. 40

Les architectes japonais et leur influence ......................................................................... 41

Tadao Ando ....................................................................................................................... 41

Kengo Kuma ...................................................................................................................... 44

B.3. Paradoxes et mutation des rapports au bois : Le cas de l’Eurasie du nord ....................... 45

Le bois une ressource permanente .................................................................................. 45

La Norvège et l’invention .................................................................................................. 46

Le détournement suédois ................................................................................................. 46

La migration formelle en Sibérie....................................................................................... 47

Le retour du bois au XXIème siècle en Finlande ............................................................... 47

PARTIE B: CULTURES DU BOIS LE RAPPORT DE L’HOMME AU BOIS 32

32

L’USAGE UNIV ER S EL DU BOIS DANS LE MO ND E

Le bois a toujours été une ressource facile à trouver et à exploiter, il à toujours fourni du

combustible, les premiers outils pour les ancêtres d’Homo Sapiens, des abris. Il a laissé

des traces qui témoignent de sa présence dans de multiples activités humaines.

Sans faire appel à l’époque préindustrielle, on constate que le bois est toujours resté un

élément très central dans notre vie aujourd’hui, ainsi que dans l’économie mondiale.

Nous écrivons sur du papier qui vient du bois, nous avons des meubles en bois, certains

d’entre nous vivent dans des maisons en bois, on peut se chauffer avec le bois, c’est une

énergie, qui elle est supposée renouvelable, nous nous promenons dans les bois, etc.

Tous ces rappels montrent que le bois est très présent dans notre vie quotidienne.

On divise le bois en deux catégories. La première, dite primaire, il est utilisée pour le

chauffage ou pour faire la cuisine. Ce bois de feu vient surtout des zones tropicales –

Afrique, Asie - où environ 80% de la récolte de bois part en fumée1 ! Ce qui veut dire

que, en sens inverse, seulement 20% des coupes dans ces pays seront utilisé comme

bois d’œuvre, nommé bois secondaire. Ce dernier peut être commercialisé sous forme

de bois ronds, mais aussi sous forme de sciages, de planches, de madriers, c'est-à-dire le

bois issu d’une première transformation en scierie. Il y a aussi les panneaux qui sont ces

structures composées de plusieurs morceaux collés, puis enfin les autres secteurs,

notamment la pâte à papier et le carton.

Il est donc évident que ce matériau a créé un lien ancestral avec l’humain, quel que soit

son état, quelle que soit la culture. Si dans les pays pauvres le bois est considéré comme

une matière de subsistance, dans les sociétés développées il est souvent apprécié

comme étant « naturel », « chaleureux », « beau », « noble » et plus récemment

« écologique » ou « biologique ».

Mais cette célébrité du bois a créé plutôt une « image du bois » qu’un lien direct avec ce

matériau. Aujourd’hui on trouve même des produits céramiques, plastiques, etc. qui

imitent les bois et même des impressions numériques des veines du bois sur différents

supports. (v.fig.43-44)

Pour cela je crois qu’il est nécessaire de retourner à l’histoire des cultures qui ont utilisé

le bois en tant que matière première pour l’habitat ou pour donner forme concrète à

une civilisation afin de comprendre les liens tissés entre une culture2 et le matériau.

1 ARTE.tv 2010 Le dessous des cartes « Le commerce du bois »

2 Cf. Amos Rapoport, Culture, architecture et design. Traduit par Sabine El Sayegh.

Gollion (Suisse): InFolio, 2003.


33

POURQ UOI L ’AR CHIT ECTUR E V ERN ACULAI R E EST-ELLE IMPOR TAN T E ?

Il y a plusieurs définitions3 de l’architecture vernaculaire, mais cette étude n’a pas pour

but de faire une étymologie du terme. Je veux spécifier une définition qui est signifiante

et importante pour mon approche.

Dans la plupart des cas, dont le plus connu de Bernard Rudolfsky, on parle d’

« Architecture sans architectes », une architecture « populaire » opposée à celle

académique, enseignée dans les écoles. Mais en réalité, dans toutes les sociétés il y une

certaine séparation dans des métiers spécifiques, avec des échanges entre régions et

domaines d’activités. La transmission de savoirs des maîtres bâtisseurs a autant

d’importance que l’éducation d’un architecte, mais d’autant plus l’adaptation

permanente aux nouveaux défis du mode vie, du climat, etc.

Cela ne veut pas dire que je n’adhère pas à cette thèse qui montre qu’on a oublié ou

même pas connu des « grandes découvertes » de cette architecture, au contraire. A

travers mes expériences, mes voyages dans plusieurs cultures m’ont offert certainement

des exemples, du système de chauffage « ondol »4 des maisons en Corée à la

« décoration fonctionnelle »5 du bardage en bois au sud de la Roumanie.

Je me suis toujours demandé ce qu’il faut vraiment apprendre de cette architecture,

comment elle peut avoir des liens avec mon travail. Est-ce qu’elle représente tout ce

qu’on a oublié à l’époque industrielle ? Est-ce qu’elle est le modèle parfait, trouvé et

ciselé pendant des siècles ?

Après des réflexions, des débats, des workshops, j’ai découvert que peut-être le but de

l’architecture vernaculaire n’est pas nécessairement de devenir un exemple ou un

modèle. Elle offre plutôt des solutions particulières, elle s’adapte à des circonstances

géographiques, sociales, culturelles, climatiques, économiques, etc. Et, néanmoins, elle

établit des rapports avec les matériaux de constructions locales. Dans le contexte du

Développement Durable et de la politique « agir local, penser global », je crois que cette

recherche mérite attention.

Alors, dans le cas de cette étude, je cherche à comprendre les rapports de l’humain

avec un matériau, avec son usage, etc. Je souhaite mettre en évidence comment

certaines cultures ont développé des liens très forts avec le bois et en même temps

3 RUDOLFSKY, Bernard. L'Architecture insolite, une histoire naturelle de l'architecture

concernant, en particulier, ses aspects le plus souvent négligés ou totalement ignorés. Paris: Tallandier, 1979. 4 « Ondol », système de chauffage traditionnel coréen – la fumée traverse le dessous la

maison en réchauffant le plancher (v.fig.45) 5 bardage en bois roumain – la décoration devient fonctionnelle car la surface de

contact du bois avec l’eau s’agrandi (v.fig.46)


34

assez différents. Cette liaison a sûrement des conséquences sur le psychisme individuel

et la mémoire collective. Finalement peut-on dire que le bois représente le rapport de

l’homme avec l’environnement ?

J’ai choisi 3 exemples que j’ai eu l’occasion de connaitre personnellement. D’abord mon

pays natal la Roumanie, très fortement marquée par l’architecture en bois ; puis

l’architecture coréenne, pays où j’ai été étudiant une année pendant laquelle j’ai étudié

l’architecture traditionnelle; et l’architecture nordique, scandinave qui se remarque au

domaine du bois, que j’ai eu aussi l’occasion de connaître personnellement de la

Norvège jusqu'à la Sibérie profonde.

B.1. UN USAGE VERNACULAIRE : LE CAS DE LA ROUMANIE

POURQ UOI L ’AR CHIT ECTUR E ROUMAIN E?

L’architecture traditionnelle roumaine est reconnue dans le monde pour ses qualités

d’expression en bois. Si on parle des églises en bois de Maramures, au nord, ou des

maisons des boyards d’Olténie, au sud, des petits villages d’Apuseni à l’ouest, on

retrouve partout un rapport spécifique à la nature, à la religion, au contexte

géographique.

L’architecture roumaine est arrivée à un degré maximal d’utilisation du bois. Forcée des

fois par le contexte sociopolitique, elle est en quelque sorte vivante aujourd’hui, et en

particularité elle a toujours coexistée en parallèle avec un développement de

l’architecture urbaine. Je vais choisir trois régions en particulier pour exemplifier

l’importance et les significations du bois pour la culture roumaine.

LA LI BER T E DE L ’ES PACE ET D ’EXP R ES SION

En premier je veux parler d’une région au sud-ouest de la Roumanie, l’Olténie, et plutôt

de la partie nordique de cette région. Avant la conquête romaine en 100-105, elle fut la

partie inferieure de Dacia, les dacians étant les ancêtres de peuple roumain. Cet aspect

historique est important car on trouve des implications jusqu'à nos jours. L’architecture

de cette région a très souvent des éléments avec des significations spirituelles et

mythologiques très anciennes, avant la période chrétienne. Le bois a été un moyen

d’expression de ces croyances, des éléments symboliques. Il est devenu une manière de

communication avec le monde des esprits, des dieux, en communion avec la nature.

Les éléments comme les « têtes de chevaux »6 ou les « ciocarlani »

7 expriment ces

croyances. Ils protègent la maison, apportent des richesses ou une bonne récolte. On

garde ces symboles et on les retrouve dans la construction des maisons et des églises

6 (v.fig.47)

7 (v.fig.48)


35

jusqu’aux XIXème – XXème siècles. Le bois est devenu le support de transmission de ces

croyances. De la même façon que la civilisation grecque ou romaine s’est développée

dans l’architecture en pierre, ou que les nombreux peuples africains ont développé la

construction en terre, l’architecture en bois se développe dans cette région d’une

manière presque contre l’évolution. Elle arrive plutôt à se raffiner dans les limites de ce

matériau, le bois, que d’inventer des formes nouvelles. Le fait qu’on trouve aujourd’hui

des églises en bois qui ont été démontées et remontées dans d'autres endroits montre

le respect, l’attachement envers ces constructions. Bien sûr le contexte politique et

économique influence aussi cette situation, mais en même temps on s’aperçoit que le

niveau d’expressivité, en ce qui concerne la forme, les proportions, la décoration, aux

quels l’architecture de Gorj atteint est d’une supériorité difficile à dépasser.

Sur ces lieux, dans le département de Gorj, un des plus importants artistes modernes est

né, le sculpteur Constantin Brancusi8. Il n’est pas difficile d’ imaginer comment son

œuvre a été influencée par l’architecture en bois de cette région quand on regarde les

poteaux sculptés9 des maisons du Gorj.

Donc, ce matériau, le bois, est devenu lui-même symbole, porteur de sens et élément de

transmission culturelle.

L’HERITAGE ET LE MON UM ENT EN BOI S

Un deuxième exemple roumain porte sur les églises en bois de Maramures, monuments

du patrimoine international de l’humanité UNESCO, au nord de la Roumanie. Ce

territoire, enclavé au nord dans les Carpates Orientales, a connu aussi une histoire

particulière qui a commencé dans la préhistoire. Conformément à l’UNESCO :

« L’ensemble « Églises en bois de Maramures » représente une sélection de huit

exemples remarquables de solutions architecturales issues de périodes et de régions

différentes. Elles dessinent un portrait vivant de la diversité des conceptions et des

compétences artisanales exprimées dans ces constructions de bois hautes et étroites,

dotées du caractéristique clocher élancé du côté ouest du bâtiment et de toits simples

ou doubles couverts de bardeaux. Il s'agit là d'une expression vernaculaire propre au

paysage culturel de cette région montagneuse du nord de la Roumanie.

Les églises en bois de Maramures sont des exemples exceptionnels d’une architecture

religieuse et vernaculaire en bois, fruit des interactions entre traditions religieuses

orthodoxes et influences gothiques, dans une interprétation particulière des traditions

architecturales du bois, qui laisse apparaître une grande maturité artistique et

d’immenses compétences artisanales. »

On voit donc « des monuments » caractéristiques d’un paysage et indissociables de leur

matériau de construction.

8 (v.fig.51)

9 (v.fig.50)


36

UNE CULTUR E TOT ALE EN BOIS

Le dernier exemple se réfère à la région où j’ai grandi et dans laquelle j’ai participé à

plusieurs études et projets culturels. Il s’agit de Bucovine, une région au nord-est de la

Roumanie plutôt connue pour ses monastères aux églises peintes10

.Mais je vais aborder

le sujet de l’habitat et non pas celui des églises. Si par contraste les églises sont bâties

en pierre, les maisons sont complètement en bois.

Cette région, appelée la Moldavie du Nord ou la Bucovine (« Bucovina ») est la région la

plus boisée de la Roumanie. La proximité de la forêt a tissé un lien immédiat avec

l’homme et en plus, l’agriculture, l’exploitation de ce terrain collinaire et montagneux

ont créé un paysage très particulier.

L’habitat se compose d’une unité indépendante, qu’on appelle « gospodarie » - les

ménages, composés par la maison et les annexes bâties, ainsi que des terrains comme le

potager, le verger, etc. Cette unité s’est imposée comme modèle spatial, administratif,

social et spirituel de la société roumaine du Moyen Age jusqu'à nos jours. Initialement

d’une exceptionnalité rurale, il résiste et coexiste avec l’urbain. Ce qui est particulier en

Bucovine, et en Roumanie en général, est cette persistance du rural, contrairement aux

civilisations occidentales ou le modèle urbain vient s’imposer sur la typologie rurale.

Dans une étude récente à laquelle j’ai participé avec l’Ordre des Architectes Roumains,

on a analysé les transformations produites et en cours sur le paysage culturel de

Bucovine. Il s’agit d’une analyse du traditionnel et ses mutations, ainsi que des scenarios

de développement dont ont fait partie des sociologues, architectes, urbanistes,

paysagistes, ethnologues.

En Bucovine on retrouve une multi culturalité unique dans le pays : des roumains, des

polonais, ukrainiens, allemands. Par rapport aux habitations des autres ethnicités on

peut mettre en évidence les caractéristiques du modèle des ménages roumain, la

« gospodaria ». En premier, la maison est orientée au sud, elle n’a pas une logique

d’alignement sur la rue. La façade principale, ensoleillée, a toujours un espace

intermédiaire couvert mais non fermé, la « prispa », qui crée la liaison entre l’espace

intérieur de la maison et la cour intérieure, l’endroit où se poursuivent les activités

quotidiennes. Autour de la cour on retrouve les annexes, organisées sur une logique

strictement fonctionnelle. Le bâtiment pour stocker le foin, la « sura », souvent accolée

à l’étable, le « grajd », est régulièrement plut haut que la maison et il a une double

entrée pour servir de passage entre la cour intérieure et les terrains extérieurs, le verger

ou potager. La porte d’entrée dans l’ensemble est le seul élément aligné à la rue, elle a

un fort rôle de représentation, de statut social, de signification spirituelle, etc.

10 (v.fig.56)


37

Tous ces éléments qui composent l’ensemble des ménages sont couverts par une

toiture en bois, de même facture. Ce type de toiture des bardeaux en bois superposés

donne unité à l’ensemble. Elle est d’une grande flexibilité, donne des formes arrondies,

en couvrant aussi des espaces ouverts de stockage connectés aux autres grands

bâtiments.

L’architecture en bois de cette région n’a pas été considérée comme une architecture

de pauvreté, elle appartient aux gens riches et pauvres également, même si la qualité

des constructions n’est pas toujours la même. Il y a un vrai rituel de la construction en

bois. Elle suit des règles précises établies dans le temps et transmises aux générations

successives de menuisiers, charpentiers, artisanats, etc. L’usage du bois a défini même

une organisation de l’exploitation à la construction selon des étapes et périodes précises

pendant l’année. Il faut couper les arbres en hiver, laisser sécher plusieurs ans, assurer

la ventilation, etc. Puis la construction de la maison suit aussi des étapes qui sont liées à

des rituels religieux. Comme on l’a expliqué auparavant chaque élément de la

construction a ses propres significations et message.

L ’ARCHIT ECT URE V ERN ACU LAIR E N ’UTI LI S E P LUS LE BOI S

Le monde contemporain redéfinit la vitesse du développement, il accélère le temps,

réduit la période de la construction. Aujourd’hui l’architecture vernaculaire remplace le

bois par le plastique, la tôle pas chère, etc. Je ne parle pas d’une architecture de

pauvreté ou de manque des moyens qui bien sûr est assez répandue, mais on voit que

même les typologies des maisons changent, que les gens du village adoptent le

« modèle urbain », qu’on ne sait plus le faire en bois, il est fait avec du ciment.

Évidemment que les facteurs économiques du développement jouent aussi un rôle

important.

Mais on revient toujours sur le lien entre typologie et modèle constructif, au rapport

entre un mode de vie et une vision du monde et un matériau. Un autre exemple pour

montrer ce lien est la mutation produite sur l’ensemble des bâtis, car en même temps

que la maison change complètement sa forme, les annexes restent toujours en bois,

elles sont même reconstruites en utilisant des éléments constructifs de la structure

ancienne, elles n’ont pas un autre modèle pour les remplacer.

L’architecture vernaculaire, forcée par de nombreuses conditions – politiques, sociales,

culturelles, économiques – n’a pas un but précis, elle est caractérisée par l’adaptation

des moyens existants, plutôt que par la recherche de nouveaux matériaux. Elle n’est pas

non plus assez localisée comme on peut le croire, car une petite influence peut changer

beaucoup une communauté. Mais dans ce processus de réinvention « in situ » elle fait

toujours preuve de créativité et une certaine ce sélection naturelle de la meilleure

réponse.


38

NOUV ELLES ES THETIQUES IN SPI R EES DU V ERN ACU LAIR E

La couverture en bardeaux de bois ou tavaillon11

reprend les modèles traditionnels en

favorisant les formes irrégulières, leur grande flexibilité dans la façon de couvrir des

formes diverses avec une surface continue.

Cette flexibilité du matériau à commencé à être explorée même par les architectes

modernes plutôt connus pour une architecture très technique et industrialisée. On cite

l’exemple de Norman Foster et son bâtiment en Suisse12

.

Des nombreux industriels de bois, notamment des pays allemands, ont multiplié leur

gamme de produits, en intégrant les nouvelles tendances.

B.2. L’INFLUENCE CULTURELLE DE L ’EXTREME ORIENT

LE BOI S PO UR HABIT ER , LA PI ERR E PO UR SE PR OTEGER

En général, on juge l’architecture orientale par comparaison avec celle occidentale, on

met en évidence les différences. On observe ce qui est fondamentalement différent des

cultures qu’on connait.

En ce qui concerne le bois, on remarque qu’en Asie Orientale (le Nord-est de la Chine, la

Corée et le Japon) on est face à un autre rapport. Tous les temples, les monuments

historiques sont en bois. On pourra dire qu’il s’agit de civilisations du bois, car on ne

trouve pas l’architecture de pierre de temples et cathédrales européennes. Et pourtant

il y a aussi des exemples exceptionnels comme le temple de Nara au Japon13

ou les

hautes pagodes de la Chine, des vrais monuments en bois !

Bien sûr les critiques vont donner l’exemple de la Grande Muraille ou de la Cité Interdite

de Pékin, qui restent les ouvrages plus étonnants, bâtis en pierre et terre cuite. Mais

c’est là où on trouve peut-être la différence essentielle. Les bâtiments en bois sont

utilisés pour habiter, alors que la pierre est employée dans les structures défensives et

dans les socles. Finalement tous les palais de la Cité Interdite sont construits en bois,

mais le système des enceintes, clôtures et terrasses est réalisé avec la pierre.

11 Terme utilisé en Suisse

12 (v.fig.66-67)

13 (v.fig.69-70)


39

Et d’ailleurs, je n’ai jamais affirmé que les civilisations asiatiques ne savent pas utiliser la

pierre, car l’exemple du palais d’Osaka14

présente un ouvrage avec les plus grands blocs

de pierre utilisés dans la construction. Ceci accentue le fait qu’il il y à une forte

différence de perception des matériaux, car il était difficile de penser qu’on habite la

pierre, à l’opposé de la chaleur et la noblesse que le bois offre à l’habitat.

L’ARCHIT ECT URE TR ADITIONN ELLE COR EEN NE

J’ai choisi la Corée parmi les exemples asiatiques, car l’architecture coréenne a eu un

développement très particulier aussi. Même si les prouesses de l’architecture japonaise

sont les plus connues au monde et que l’origine philosophique vient de Chine, ce petit

pays au milieu de ces grandes cultures, a réussi à garder une manière de construction

bien conservée dans le temps.

En ce qui concerne l’architecture coréenne il y a deux différences essentielles qui sont à

la base : la vision du patrimoine et le rapport à la nature.

LA R ECON STR UCTION DU PATRI MOIN E

Il s’agit d’une vision différente de la protection du patrimoine par les pays est-

asiatiques, notamment remarquée au Japon. Les « monuments » ou les bâtiments

publics importants ne sont pas censés avoir une vie éternelle comme on le considère en

Occident – les temples grecs, les tombes étrusques, romaines, etc. Dans ces pays,

seulement les fortifications, les bâtiments militaires sont construits en pierre, tout autre

temple, école, maison, pavillons sont faits en bois. Jusqu’au début du XXème siècle, les

villes japonaises ou coréennes étaient des « villes en bois ». Donc on peut encore une

fois, presque plus qu’ailleurs, dire qu’on a à faire avec une culture, une civilisation du

bois. Dans ce contexte une manière de protection du patrimoine a évolué – une garantie

de la reconstruction dans l’état initial, une protection du patrimoine « vivant » - les

métiers de charpentier, menuiser, ainsi que leurs connaissances et techniques sont

protégés. Cette conception on la retrouve dans plusieurs domaines – la musique, la

gastronomie, etc. – la transmission vivante, la reconstruction. En Corée, l’arbre d’un

jardin est considéré comme la partie de la nature qui doit être conservé et non pas le

bâtiment – destiné à la reconstruction régulière. L’arbre est l’élément vivant, non pas le

bâtiment en bois.

Pour l’architecture, en occurrence celle du bois, cette vision du patrimoine a donné

naissance en Corée à un système de construction très spécifique et précis. Il est

évidemment inventé d’abord par la civilisation chinoise et décliné en Corée. Mais si en

Chine il a évolué selon les époques et changements politiques, en Corée il a connu une

évolution plus linéaire, sans changements radicaux. Il s’agit d’un système de

14 (v.fig.72)


40

construction basé sur des éléments en bois pré-dimensionnés à partir d’un module

commun, inscrit dans des documents, pour qu’il puisse se reproduire exactement dans

le même état initial. La structure est faite avec des éléments verticaux porteurs

ponctuels – les poteaux – et la structure portante horizontale se fait par l’addition et

l’empilage de plusieurs types de petits éléments en bois – presque standardisés - qui

réalisent la descente statique des charges. Ce système, assez simple des points de vue

statiques et physique – comparé aux structures complexes des ponts en Suisse ou des

fermes des cathédrales – se sont très peu modifié pendant plus de mille ans. Mais la

propriété essentielle qui le tient en place c’est la modularité répétable des éléments.

Les modalités des assemblages sont très complexes et elles nécessitent un ordre très

précis. Au finale la structure est assise sur le sol, elle est comme une pièce de meuble,

une table, qui n'a pas besoin d’être connectée aux fondations, elle a sa propre stabilité,

car les assemblages ne lui permettent le déplacement dans aucune direction.

Donc ce type de système de construction peut permettre la pérennité par la

reconstruction et si on considère la qualité renouvelable du bois, on peut dire qu’elle est

parfaitement adaptée à son matériau. La reconstruction chaque 30 - 40 ans des temples

ou autres bâtiments devient assez logique avec le cycle de régénération des forets dans

une pensée de développement durable.

UN AUTR E R AP PORT A LA N AT URE

La deuxième différence essentielle est le rapport a la nature, développé par plusieurs

systèmes de pensée qui s’entrecroisent – taoïsme, confucianisme, Feng shui,

bouddhisme. Dans la pensée coréenne, le site d’une ville ou d’un village se choisit

toujours « avec la montagne derrière et la rivière en face ». Dans ce pays avec 75% de

montagnes, le respect de la nature atteint le sacré, car on ne bâtit jamais sur la

montagne, il n’y a jamais la volonté de dominer la nature – en contraste avec temple

grec au sommet de la colline. Dans le paysage coréen il est facilement remarquable que

les bâtiments les plus hauts situés sur la colline sont les temples des écoles

confucéennes, mais elles n’atteignent jamais le sommet, la montagne reste toujours

derrière. Bien sûr ces bâtiments ont une situation privilégiée – par leur emplacement

sur la pente non pas par leur taille, de même que dans la culture occidentale les

cathédrales ont la place centrale et sont les plus hauts bâtiments.

Une particularité de l’architecture coréenne liée aussi à son rapport à la nature est

l’expression presque imitative des temples bouddhistes. En contraste avec la civilisation

européenne qui favorise l’usage horizontal de troncs des arbres – position contraire à

son état initial naturel – dans l’architecture coréenne la structure est portante verticale

– on remarque l’importance de grands poteaux et la dissimulation des poutres en

nombreux éléments empilés. Ensuite les chevrons s’arrangent en éventail avec un

grande porte-à-faux courbé – les branches des pins parasols. De plus, les couleurs des

temples font une référence directe aux forêts de pins qui les entourent – les poteaux

sont rouges comme les troncs des pins et la partie supérieure est à prédominante verte,


41

avec des modèles jaunes, rouges, blancs et bleus, comme la couronne des arbres. Cette

référence plus directe à la nature dénote encore les différences culturelles et le rapport

à l’allégorie ou l’imitation, le symbolisme de la forme. Pour ces raisons dans

l’architecture contemporaine on peut observer de nombreux exemples qui « imitent »

ou « citent » des formes connues et cela nous paraît assez bizarre de notre point de vue

occidental.

LES AR CHIT ECT ES JAPO N AI S ET LEUR IN FLUE N CE

A partir de la deuxième moitié du XXème siècle les architectes japonais sont de plus en

plus présents sur l’avant-scène de l’architecture mondiale. Bien qu’il y ait des

architectes de l’Occident, comme Frank Lloyd Wright et Alvar Aalto, qui s’inspirent de la

culture japonaise, les confrères du Japon reprennent aussi les principes de l’architecture

moderne occidentale.

Mais ils lui apportent aussi beaucoup des choses qui viennent de la culture et la

philosophie asiatique. Par exemple le cas des métabolistes qui inspirent une vision d’une

ville qui se refait sans cesse sur elle-même15

, ou la pureté spatiale de Tadao Ando16

TADAO AN DO

Tadao Ando (né en 1941), un admirateur de Le Corbusier, considère que l’architecture

moderne doit s’occuper de nouveaux matériaux. Pour lui la valeur de l’architecture

traditionnelle est l’espace, la relation avec la nature, non pas les matériaux eux-mêmes :

« Mon architecture n’utilise aucun élément architectural traditionnel, cependant je veux

évoquer la sensation de l’espace traditionnel. »

« Les principaux matériaux de construction au XXème siècle sont le verre, le béton et le

métal. Dans mon architecture, je cherche à transporter les idées japonaises dans des

formes qui peuvent se traiter dans ses matériaux. »

Connu plutôt pour sa maîtrise du béton, Tadao Ando a expérimenté le bois dans trois

remarquables projets qui confirment un des aspects fondamentaux de son travail : son

attachement à la terre et à l’histoire du Japon17

. Le premier et le plus marquant peut-

être, fut le pavillon japonais de l’Exposition Universelle de Séville 1992. Un bâtiment

temporaire non pas édifié sur le sol japonais. Sa façon d’utiliser le bois est

complètement différente de celle de Wright en ce qui concerne la nature et la

signification. Il utilise d’une certaine manière les caractéristiques physiques du matériau

et il l’associe avec la plus haute technologie moderne du moment, en réalisant un très

15 On peut la comparer à la reconstruction périodique des temples en bois

16 Liée à la philosophie Zen et son art du jardin

17 Jodidio, Philip. Ando : complete works. Cologne (Allemagne): Taschen, 2010


42

grand bâtiment en bois (longueur : 60 mètres, largeur : 40 mètres, hauteur maximum :

25 mètres). Il « expose » littéralement au centre de son bâtiment des énormes colonnes

en lamellé-collé, en groupe de 4, soutenant un plafond de 17 mètres de haut, avec un

toit complètement moderne, en téflon, transparent, qui aide en effet à montrer la

structure des éléments superposés en bois.

Pour Ando, la nature du bois a une autre signification que pour Wright, ce qui est

certainement lié à ses origines et à sa culture japonaise, au fait que toutes les villes

japonaises étaient construites en bois avant le milieu du XXème siècle. Mais plus qu’une

référence culturelle, la mise en œuvre révèle les qualités négligées par Wright : la

résistance, la durabilité et le recyclage du bois. Au delà de prouver que le bois n’est pas

si limité en résistance, par un usage innovant18

et qui ne nécessite pas des troncs

d’arbres gigantesques, Ando crée une structure en bois qui isole les éléments. Bien

qu’inspiré de la technique d’assemblage traditionnelle des temples japonais, il

démontre que ces assemblages permettent un recyclage parfait de la structure – ils

peuvent être démontés et remontés encore et encore. Comme les temples ont aussi des

éléments « standardisés », ave un système de dimensionnement strict, pour Ando cela

prouve la capacité de créer des éléments en bois qui sont immédiatement réutilisables –

une idée d’une architecture modulaire, même préfabriquée. Cette idée ouvre une porte

la construction en bois dans une pensée du développement durable, même si cela

n’était pas exprimé comme ca.

Donc, si pour Wright l’assemblage traditionnel détruisait la nature du bois, pour Ando

ceci lui apprend la nature du bois. Il utilise la linéarité du bois en décomposant des

éléments multipliés et non pas la surface comme Wright. Les superpositions de ces

éléments font penser aussi plus aux juxtapositions de Rietveld dans sa chaise en trois

couleurs (1917) et son cabinet ou la maison à Utrecht (1924).

Le musée du bois (Mikata-gun, Hyogo, 1993-94), le deuxième bâtiment reprend

quasiment en totalité la même technique du pavillon de Séville, dans une forme plus

aboutie et définitive, cette fois en ouvrant un espace central circulaire au milieu d’une

forêt. A l’intérieur on trouve des poteaux de cèdre de Hyogo, en lamellé-collé, de 16

mètres de l’hauteur, travaillés localement. Les grandes poutres en haut ont les mêmes

principes de superposition et d’isolement des éléments.

Le plus récent bâtiment en bois de Tadao Ando est le temple bouddhiste de Komyo-ji

sur l’ile de Shikoku (Saijo, Ehime, 1999-2000). Il est la reconstruction moderne

d'un temple de la Terre Pure (Terre Pure est une forme dominante

du bouddhisme) datant de la période Edo (1606-1867). Encore une fois on y trouve des

18 En effet, la technique de bois lamellé-collé est utilise au Japon depuis le XIIème siècle.

On y trouve de temples en bois avec des hauteurs remarquable, par exemple celui de Todai-ji (reconstruit 1709), a Nara, la plus grande construction en bois au monde a une hauteur de piliers a l’intérieur d’environ 17m (Fig. 69)


43

éléments de la construction du pavillon de 1992. Ando commente lui même ses

principes :

« Le thème principal est une exploration d'un espace en bois. *…+

L'essence de l'architecture traditionnelle japonaise en bois, à mon avis, est

«l'assemblage». Un nombre considérable de pièces de bois sont coupées pour un seul

bâtiment, et le bâtiment prend forme puisque ces pièces sont assemblées et montées

ensemble. »

On voit que sa réflexion est profonde sur le matériau et sa nature, ainsi que sur les

implications sociales :

« Je voulais créer un espace qui serait le retour aux origines de l'architecture en bois. Ce

serait une structure unique composée de plusieurs parties, chacune pleine de

tension. J’ai senti aussi que ce serait, comme le cadre du bâtiment principal, l’expression

de l'image de rassemblement de gens et qui se donnent la main, se soutenir

mutuellement dans une seule communauté. »

Mais plus que la structure, similaire aux bâtiments précédents, mais redimensionnée,

avec des groupes de quatre poteaux et trois couches des poutres superposées, cette

fois, il travaille le mur, la cloison en bois :

« La circonférence a, tout d'abord, un écran de verre dépoli, puis un couloir autour de

l'écran, puis un mur-grillage extérieur autour du couloir. Il s'agit d'une configuration qui

est doublement entourée de l'extérieur. Le mur extérieur à treillage des poteaux de 15

x 21 centimètres (6 x 8 pouces) a des intervalles de 15 centimètres, avec un verre

inséré entre les poteaux. Il en résulte une démarcation indéterminée entre l’intérieur et

l’extérieur. La lumière filtre à travers le mur extérieur en treillis pour

remplir l'intérieur d’une lumière naturelle, douce. C'est un espace lumineux, ouvert

et cérémonieux. »

Cette typologie de « mur en treillis » en bois est devenue assez courante dans

l’architecture contemporaine pour ses qualités plastiques exceptionnelles, on verra plus

bas comment un autre japonais, Kengo Kuma l’exploite au maximum. Encore une fois

l’utilisation du bois ici n’a pas du tout les mêmes caractéristiques que chez Wright. Mais,

F.L. Wright a noté aussi cette qualité du bois : «les bâtons de bois auront leur propre

volume et espacement naturel»19

Même si Ando réalise ainsi des transparences, des textures, des sensations, qui peuvent

être difficilement dissociées du matériau, il essaie toujours de se détacher du bois et de

le mettre encore dans le regard « contemporain » :

« En dehors du fait qu'il s'agit d'une structure en bois et que le toit a un avant-toit en

pente douce sur ses bords, ce bâtiment a presque rien en commun avec l'architecture

traditionnelle japonaise en bois, il est fait de bois lamellé. Cela a été le résultat

19 “sticks of wood will have their own natural volume and spacing”


44

de notre recherche de méthodes de structure qui, tout en héritant de l'esprit de

«montage» de l'architecture traditionnelle japonaise, serait simple, logique, et en

conformité avec les technologies du bâtiment contemporain. Le bois lamellé est

extrêmement efficace, car il procure une uniformité matérielle et surtout

parce qu'il permet à tout bois d’être utilisé avec aucun déchet. Depuis le matériau lui-

même est constitué par la superposition des pièces plus

petites, il semblait particulièrement approprié à l'intention de cette conception. »

Donc, Tadao Ando induit une dimension philosophique et culturelle même à une

technique, un procédé industriel de préfabrication du bois, tout en relevant ses qualités

de respect de l’environnement et la consommation des matériaux.

KEN GO KUMA

Kengo Kuma a été profondément inspiré par la vision de l’architecte Frank Lloyd Wright

qui aurait « traduit la philosophie japonaise en un langage universel », réinterprétation

qui sera essentielle pour l’architecture moderne. Avec l’attention portée au paysage, au

contexte, l’autre grand thème architectural de Kengo Kuma est l’utilisation de matériaux

naturels comme le bois, la pierre, le papier, la terre, matériaux fragiles que

l’architecture japonaise a toujours recherchés.

Il a travaillé avec des artisans des diverses régions du Japon, redécouvrant alors les

techniques et les matériaux traditionnels. Cette expérience a profondément marqué sa

démarche architecturale, notamment en ce qui concerne l’utilisation des matériaux

naturels locaux. Kengo Kuma rend hommage à l’esprit du lieu et à son histoire et, selon

lui, ce continuum ne devrait pas être interrompu par l’intervention architecturale.

« Je veux estomper les frontières » affirme Kengo Kuma, « je veux gommer

l’architecture ». L’architecture ne devrait pas constituer un objet isolé, mais un élément

intégré à l’environnement. Les édifices doivent parvenir à se fondre dans le paysage. Ils

peuvent jouer la fonction d’intermédiaires entre les caractéristiques de la nature et les

perspectives élaborées par l’Homme. Ils deviennent alors le produit à la fois de l’esprit

du lieu et des idées de l’architecte. L’un de ses ouvrages les plus récents est ainsi

humblement intitulé «Defeated Architecture » : l’architecture vaincue.

Nombreuses sont les démarcations qu’il s’applique à supprimer : celles entre les espaces

intérieurs et extérieurs, les éléments naturels et artificiels, les matériaux authentiques

et les idées abstraites, l’expérience et l’expérimentation, la tradition et les technologies

de pointe, etc.

L’approche architecturale de Kengo Kuma s’appuie sur les concepts clés de « détail », de

« vide » et enfin, de « matériau ». On décrit souvent la légèreté et la délicate simplicité

de ses œuvres. Mais on doit ajouter que sa conception des détails est précise et

magistrale. Étant donné que les éléments constructifs doivent être suffisamment

résistants pour supporter les modifications dues aux conditions naturelles (par exemple,


45

le bois change de couleur et de forme avec le temps), Kengo Kuma conçoit ses formes

en prenant en considération toutes les évolutions prévisibles de la matière.

Il traite les matériaux avec tendresse et a établi une connivence certaine avec eux. Ceux

qu’on redécouvre actuellement, tels que le bois de cèdre, le bambou, la pierre et le

papier sont habilement employés et mis en œuvre de façon innovante. Ainsi, dans le

musée d’art de la préfecture de Nagasaki (2005), il a utilisé la pierre pour fabriquer des

persiennes – référence architecturale à l’histoire du lieu. La lumière qui traverse les

lames de pierre est une parfaite illustration de sa capacité à faire s’évanouir les

oppositions entre gravité et légèreté, entre opacité et transparence. Notons également

que plusieurs de ses projets ont été nommés d’après les matériaux utilisés : le musée de

pierre, la maison de bambou, la maison de plastique et la villa Eau / Verre.

Le leitmotiv de Kengo Kuma est 'd’effacer l'architecture', convoquer la quasi-disparition

de l'architecture dans son environnement, naturel ou urbain, comme en témoigne le

Kitakami Canal Museum (Miyagi, 1996-99). Pour ses bâtiments qu'il revendique

'faibles', Kuma recourt à des matériaux vernaculaires, terre, bois, bambou, pierre, mais

surtout les pense selon des assemblages constructifs innovants.

Le matériau est ainsi toujours chez Kengo Kuma un principe de construction, d'où

découlent l'esthétique et la symbolique de l'architecture. Le bois en tant qu’élément qui

provient de la nature, est généralement utilisé sous forme de bâtons, de baguettes fines

en bois en treillis. Il dissimule le bâtiment dans son contexte, équilibre le plein et le vide,

efface les limites concrètes.

B.3. PARADOXES ET MUTATION DES RAPPORTS AU BOIS : LE

CAS DE L ’EURASIE DU NORD

LE BOI S UN E R ES SO UR CE P ER MAN ENT E

La péninsule Scandinave et la Russie sont les plus grands exportateurs de bois en

Europe, avec des taux de boisement très élevés et d’essences de bonne qualité. Quand

on parle de l’architecture scandinave, on dit que c’est superflu d’ajouter le mot « bois »,

car cette architecture se définit et surtout se différencie par l’usage régulier du bois

comme matériau de construction. Que l’on parle de l’architecture traditionnelle ou de

l’architecture contemporaine, le bois reste au cœur du débat, il devient une marque

régionale. D’autant plus qu’il exprime deux facteurs déterminants. D’un coté, il fait tout

de suite penser à une qualité physique – « chaud » ; il exprime la chaleur dans un climat

très froid. De l’autre coté il montre l’abondance de ce matériau dans cette partie du


46

monde. Mais si on étudie l’architecture vernaculaire à travers ces pays, on verra qu’il y

a des phénomènes très différents et des approches assez spectaculaires.

LA NOR VEGE ET L ’ INV ENTION

D’abord, on prend le cas de l’architecture norvégienne, la plus ancienne de la région,

une civilisation assez développée a l’époque des vikings. Si on regarde l’art des vikings,

les bateaux trouvés dans une tombe, on se rend compte tout de suite que leurs

techniques de fabrication du bois étaient très avancées. Mais si on regarde

l’architecture domestique on ne trouve pas de constructions très spectaculaires point de

vue structurel.

Par contre, c’est une architecture extrêmement protectrice, adaptée aux conditions

climatiques sous-polaires. Les maisons sont des piles de grands troncs des arbres. Par-

dessus ils sont couverts encore de troncs d’arbres, sur lesquels on ajoute une couche

d’écorce de bouleau – qui est imperméable - comme l’isolation et par dessus une

couche de terre de 20-30 cm. Donc au lieu de produire une architecture de grandeur, ils

ont trouvé des solutions exemplaires pour s’adapter au climat. Ces solutions sont

utilisées aujourd’hui pour les toitures végétalisées partout dans le monde, avec le même

principe. En plus pour éviter les interstices dus au travail du bois, ils mettent de la

mousse de la forêt entre les bois empilés.

Plus tard, une architecture en bois plus glorieuse apparait avec les églises de bois

debout.

LE DET OURN EMENT S UEDO IS

Un autre cas, en Suède, plus tard, vers les XVIII-XIXème siècles, on trouve une

architecture complètement différente. Une architecture qui essaie de « nier le bois ».

Les suédois ont découvert une substance naturelle pour protéger le bois, à base du

minerai de fer, de couleur rouge. Alors ils commencent à imprégner les planches de bois

avec cette substance rouge. Ensuite ils recouvrent toute la maison – d’une structure

classique en bois empilé – avec un bardage vertical. (Fig. B10-10)

Au-delà de la protection effective du bois – sa durée de vie a bien augmenté – en effet,

ces maisons en « bois rouge » essaient d’imiter la brique – considérée plus noble et plus

chère, plus difficile à se procurer. Donc il est difficile à dire si on a une architecture

spécifique du bois ou plutôt une réplique des manoirs en brique dans le bois. En même

temps, le bois considéré pas cher et pas durable à long terme augmente sa période de

vie et devient conforme au statut social désiré. Encore une fois cette transformation

n’est pas recherchée dans le matériau lui-même, mais plutôt dans l’adaptation d’un

matériau aux autres critères – sociaux, économiques, etc. Dans ce cas le lien direct avec

la nature est rompu, le rouge contraste avec le paysage, on accepte l’architecture en

tant qu’artificielle.


47

LA MI GRATI ON FO R MEL LE EN S I BERI E

Pour compléter cette idée de modèle d’adaptation du matériau, je prends l’exemple des

villes colonies russes de la Sibérie. Par exemple la ville d’Irkoutsk, sur le fleuve Angara, à

coté du grand lac Baïkal. Au XVIIIème siècle cette ville coloniale russe apparait au milieu

de la Sibérie et devient la plus grande de cette région. Dans ce contexte très isolé, une

architecture vernaculaire étonnante se développe en bois – la seule ressource facile à

trouver pour les constructions. Comme la plupart de familles étaient des aristocrates et

assez riches et cultivés, ils ont reproduits les bâtiments en pierre moscovites de XIXème

siècle. On retrouve des formes littéralement reproduites en bois du langage classiciste

de la pierre, des encadrements de portes et fenêtres, des toitures, etc. Mais cette

architecture ne peut pas nier complètement le matériau et ses techniques. Donc

finalement on assiste à une transformation du bois avec des expressivités qui lui

deviennent propres et impossibles à imiter dans la pierre.

LE R ETO UR DU BOI S AU XXIEME SI ECLE EN F IN LANDE

En Finlande, les trois quarts du pays sont fortement boisés – 23 millions d’hectares – la

plus grande surface boisée de l’Union Européenne. Les essences sont principalement le

pin et l’épicéa, en tant que bois tendres conifères, et le bouleau régional, plus résistant.

Comme dans les autres pays nordiques, même si le bois est une tradition centrale

aimée, au siècle dernier il a été marginalisé en faveur du béton, de la brique et l’acier. Et

de manière choquante, dans les derniers quatre décennies, plusieurs aspects de la

tradition de construction en bois ont presque disparu.

Dans l’ensemble, le patrimoine de constructions en bois est difficilement identifiable.

Contrairement à la Norvège, où on retrouve encore environ 30 milles bâtiments

médiévaux, les nombreuses guerres et invasions de la Finlande – qui s’est toujours

trouvée entre deux grands pouvoirs, la Russie et la Suède – ont déterminé l’usage du

bois des constructions pour chauffer les troupes armées pendant les froides nuits

d’hiver finlandais. La conséquence est une absence complète des bâtiments médiévaux

dans le pays. Ironiquement les grandes villes ont abandonné aussi le bois en tant que

premier matériau de construction à l’époque où l’industrialisation de l’exploitation

forestière a commencé.

Mais ces vingt dernières années, le bois est à nouveau considéré comme un matériau

important pour la construction, car il est considéré comme l’option la plus soutenable à

présent, avec une consommation d’énergie minimale par rapport aux autres matériaux

modernes.


48

Un nouveau prix international d’architecture – le « Spirit of Nature Wood Architecture

Award » - est établi en Finlande en 1999. Il a été fondé par l’Association « Wood in

Culture » et il est attribué pour l’excellence en architecture à une ou à un groupe de

personnes, dont les projets montrent un usage progressif et créatif du bois dans

l’architecture. Le prix apour but de promouvoir et donner une confirmation

internationale à une architecture qui place au premier plan le bois.

Les lauréats de ce prix ont été :

2000 : Renzo Piano, Italie

2002 : Kengo Kuma, Japon

2004 : Richard Leplastrier, Australie

2006 : Peter Zumthor, Suisse

2008 : José Cruz Ovalle, Chili

2010 : Hermann Kaufmann, Autriche

Fig. 42 : le bois primaire dans les

zones tropicales – 80% de la récolte du bois

part en fumée // ARTE.tv

Le dessous des cartes « Le commerce du bois »

Fig. 43 - 44 : PlasticWoodComposite PWC, imitations du bois en plastic – marché très développé en

Asie // Google Images 2011

Fig. 45 :

« Ondol », système de chauff-age traditionnel coréen

– la fumée traverse le des-sous la maison en réchauffant

le plancher // photo personnelle *2009

Fig. 46 : le bardage en bois roumain

– la décoration devient “fonctionnelle” car la surface de contact du bois avec l’eau

s’agrandi // photo personnelle *2007

4243 44

45 46

PARTIE B: CULTURES DU BOISB. L’ARCHITECTURE VERNACULAIRE

DANS LE MONDE

Fig. 47 : les « ciocarlani », Musée du village,

Curtisoara, Roumanie – éléments symboliques du toit, semblant aux oiseaux,

protège la maison // photo personnelle *2007

Fig. 48 : les « têtes de chevaux »,

Olténie du Nord, Roumanie – éléments symboliques pro-

tecteurs du bâtiment // photo scannée

Fig. 49 : détail église Olténie du Nord,

Roumanie, - marque d’une église démon-

tée et remontée // photo scannée

Fig. 50 : maison du Gorj,

Musée du village, Curtisoara, Roumanie,

- expressivité et liberté de l’espace architectural

// photo personnelle *2007

Fig. 51 : Constantin Brancusi,

Centre Pompidou Paris, - sculpteur originaire de la région de Gorj, Roumanie,

influence de la culture et symbolique locale


4748 49

50

51

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.1. L’ARCHITECTURE VERNACULAIRE EN

BOIS, ROUMANIE

Fig. 52 : Eglise de Rogoz,

Maramures, Roumanie, 1663 – patrimoine UNESCO


Fig. 53 : Axonométrie de l’église de

Ieud Deal, Maramures, Roumanie,

début XVIème siècle – détail de la structure en

bois // Google Images 2011

Fig. 54 : L’église de Budesti - Josani,

Maramures, Roumanie, 1643 – détail de la toiture en bois


Fig. 55 : L’église de Plopis,

Maramures, Roumanie, 1798 – monument en bois


52

53 54

55


BOIS, ROUMANIE

Fig. 56 : L’église peinte du monastère

Humor, Bucovine, Roumanie, 1530

– monument UNESCO // photo personnelle *2010

Fig. 57 : Paysage caractéristique de la

région de Bucovine, Roumanie

– relation étroite entre habi-tat, collines, forêts, champs

agricoles // photo personnelle *2009

Fig. 58 : Paysage d’une colonie

polonaise dans la région de Bucovine, Poiana Micului,

Roumanie – des lotissements linéaires

tracés en dépit de la topographie


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58


BOIS, ROUMANIE

Fig. 59 : maison du village Manastirea

Humorului, Bucovine, Roumanie

– orientation au sud de la façade principale


Fig. 60 : « gospodarie » du village

Manastirea Humorului, Bucovine, Roumanie

– l’élément unifiant de la toiture en bois


Fig. 61 : détail de toiture d’une mai-

son, Bucovine, Roumanie // photo personnelle *2009

Fig. 62 : artisan local du village Plesa – la continuité d’une tradi-

tion familiale // photo personnelle *2009

Fig. 63 : cérémonie d’enterrement

dans une maison traditionnelle, Partesti,

Bucovine, Roumanie – la relation entre croyance,

traditions et l’habitat // photo personnelle *2008

5960

61 6263


BOIS, ROUMANIE

Fig. 64 : le vernaculaire contemporain,

Bucovine, Roumanie – le bois est remplacé par la

tôle pas chère, le parpaing, le plastique


Fig. 65 : Renzo Piano,

Centre Culturel Tjibaou, Nou-velle Calédonie, 1998

– inspiration formelle et inter-prétation de la culture locale


Fig. 66-67 : Norman Foster,

« Maison du Futur », St. Moriz, Suisse 2000-2004

– utilisation des tavaillons traditionnels suisses


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67 68

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.1. LES PARADOXES DU VERNACULAIRE

Fig. 69 : le temple Todai-Ji de Nara, Kansai, Japon, fondée 750,

construction actuelle datée 1709

– la plus grande construction en bois au monde


Fig. 70 : la pagode à 5 étages du

temple Kôfuku-ji de Nara, Kansai, Japon, 1426


Fig. 71 : La cité interdite, Pékin, Chine

– la pierre utilisée pour les terrassements et fortifica-

tions, clôtures, le bois pour habiter (palais et autres bâti-

ments connexes) // photo personnelle *2009

Fig. 72 : Le palais d’Osaka, Kansai,

Japon – la plus grande pierre d’une

muraille de la fortification, 130tones


Fig. 73 : Résidence noble à Osaka,

Kansai, Japon – l’omniprésence du bois

dans l’habitat // photo personnelle *2010

69 70

717273

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.2. LA CHINE ET LE JAPON

Fig. 74 : temple bouddhiste,

Haeinsa, Corée du Sud – le rapport au paysage


Fig. 75-76 : académie confucéenne,

zone rurale à proximité de Busan, Corée du Sud

– l’emplacement dans la nature, de l’extérieur et de

l’intérieur // photo personnelle *2010


Gyeongju, Corée du Sud – les arbres sont plus vieux que les bâtiments derriere

qui ont été reconstruits plu-sieurs fois


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77

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.2. LA COREE

Fig. 78 : détail d’un pavillon à Jinju,

Gyeongsangnam-do, Corée du Sud


Fig. 79-80 : détails constructifs de

l’architecture coréenne // cours scanés

Fig. 81 : charpentier, Corée du Sud

– le patrimoine vivant et la perpétuation d’une tradition

constructive // photo personnelle *2010

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79 80 81



Gyeongju, Corée du Sud – l’imitation de l’arbre et de la

forêt des pin par les couleurs spécifiques du tronc et de la

couronne // photo personnelle *2009

Fig. 83 : maison noble et jardin,

Corée du Sud – la mise en valeur de l’arbre

et son rapport à la maison // photo personnelle *2009

Fig. 84-85 : détails de l’avant-toit et de la structure dans l’architecture

coréenne // photo personnelle *2009

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Fig. 86 : Tadao Ando,

Pavillon japonais, Séville, Espagne 1992

–vue de l’entrée principale // Google Images 2011


Pavillon japonais, Séville, Espagne 1992

–détail structurel « exposé » // Google Images 2011


Musée du bois, Japon, 1996 - gallérie circulaire



le temple bouddhiste de Komyo-ji sur l’ile de Shikoku,

Japon1999-2000– signification culturelle du

bois // Google Images 2011

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PARTIE B: CULTURES DU BOISB.2. L’INFLUENCE JAPONAISE

- TADAO ANDO

Fig. 90 : Kengo Kuma,

Noh Stage in the Forest; Teraikekanmachi, Miyagi,

1996 // Google Images 2011

Fig. 91 : Kengo Kuma,

Great (Bamboo) Wall, Beijing, China, 2002

– l’architecture suprimée // Google Images 2011

Fig. 92 : Kengo Kuma, Nakagawa-

machi Bato Hiroshige Museum of Art; Bato, Nasu,

Tochigi 2000 // Google Images 2011

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92

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.2. L’INFLUENCE JAPONAISE

- KENGO KUMA

Fig. 93-95 : l’architecture traditionelle

norvegiene, NORSK FOLKEMUSEUM,

Oslo, Norvège // photos personnelles *2010

Fig. 96 : bateau viking,

Viking Ship Museum, Oslo, Norvège

– performance technique // photos personnelles *2010

Fig. 97 : église en bois de bout,

NORSK FOLKEMUSEUM, Oslo, Norvège

// photos personnelles *2010

93

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96 97

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.3. LA NORVEGE

Fig. 98 - 100 : le « paradoxe rouge » de

l’architecture suédoise, Skansen Open Air Museum,

Stockholm, Suède – on essaie de nier la vraie

nature du bois, en imitant la brique


98

99

100

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.3. LA SUEDE

Fig. 101 - 103 : Maisons en bois d’Irkoutsk,

Sibérie-lac Baïkal, Russie – des formes en bois em-

pruntées de l’architecture de pierre


101

102

103

PARTIE B: CULTURES DU BOISB.3. LA SIBERIE

PARTIE C : LIMITES DU BOIS PERISSABLE, VIVANT, RENOUVELABLE

PARTIE C : LIMITES DU BOIS

PERISSABLE, VIVANT, RENOUVELABLE


PA R T I E C : LIMITE S DU BOIS

PERISSABLE, VIVANT, RENOUVELABLE La complexité d’un matériau ............................................................................................ 66

C.1. Une opposition historique face à la pierre ........................................................................ 66

Abris / Tombes .................................................................................................................. 67

Orient / Occident .............................................................................................................. 67

Nomade / Sédentaire........................................................................................................ 68

Poteau / Mur .................................................................................................................... 69

Charpentiers / Maçons ..................................................................................................... 69

Révéler le bois par le contraste ou la complémentarité ................................................... 70

C.2. Le caractère vivant du bois ............................................................................................... 71

Vivant ou Mort ? ............................................................................................................... 71

Peter Zumthor – les parfums et sons du bois ................................................................... 71

Structures paysagères – Architectures vivantes ............................................................... 72

C.3. Le bois – une ressource vraiment renouvelable ? ............................................................. 72

Changement de rapport entre exploitation et régénération ........................................... 72

L’industrie du bois et la gestion des forêts ....................................................................... 73

L’importance des nouvelles découvertes ......................................................................... 74

Quantité / Qualité / Responsabilité .................................................................................. 74


66

LA CO MPLEXIT E D ’UN MAT ERI AU

A la différence des autres ressources naturelles comme la pierre ou la terre, le bois

provient du règne vivant des végétaux. C’est un matériau non homogène, non-isotrope,

il a des caractéristiques spécifiques en fonction de sa section, des espèces, de l’âge, de

la partie utilisée, etc. La science du bois devient de plus en plus complexe et

importante, car c’est un matériau qui a beaucoup de qualités mais aussi des limites, des

imperfections, des irrégularités.

Chaque espèce de bois a des propriétés physiques et mécaniques spécifiques : dureté,

poids, retrait ou flexibilité, mais aussi couleur, lustre et odeur. Les propriétés physiques

les plus importantes d’un bois sont les suivantes :

- La dureté est définie par le niveau de difficulté rencontré dans le travail du bois. Parmi

les bois durs figurent par exemple l’ébène, le chêne ou le buis ; on range au nombre des

bois tendres le peuplier, le saule ou le balsa.

- La flexibilité est la faculté qu’ont certains bois de se plier longitudinalement sans se

briser. Le frêne et l’orme sont de ceux-là ; en revanche, les moins flexibles sont par

exemple le chêne ou l’érable.

- Le poli est une qualité qui s’obtient au mieux avec les bois durs comme le noyer, le

merisier ou le poirier, dont les fibres sont très serrées.

- La densité est la relation entre le poids du bois et son volume.

- L’homogénéité est définie par la structure et la composition des fibres du bois.

- La couleur varie elle aussi en fonction des espèces : le peuplier et l’érable sont

blanchâtres, le chêne brun clair, l’acajou rougeâtre, le bois de rose violâtre, l’ébène noir.

- L’odeur sert souvent à distinguer les espèces.

- La durabilité traduit la durée de résistance d’un bois au pourrissement.

Toutes ces propriétés ont été plus ou moins reconnues et exploitées au fil des siècles, si

bien que l’usage spécialisé des essences s’est peu à peu perfectionné. Pour obtenir le

meilleur bois, l’arbre doit être coupé lorsqu’il atteint son plein développement : les

arbres trop jeunes donnent du bois trop tendre, les arbres trop vieux peuvent receler

des parties intérieures en mauvais état. L’âge optimal de coupe varie selon les essences.

Aujourd’hui l’avantage renouvelable du bois et sa meilleure empreinte

environnementale semblent effacer ses limites naturelles à l’aide de nouvelles

technologies. Mais ses limites ont déterminé des attitudes, des traditions, voire des

convictions envers la signification du bois dans l’architecture. Comment cette

banalisation écologique peut-elle influencer son usage et sa signification en

architecture ? Comment le rapport du bois à la nature change-t-il cette optique ?

C.1. UNE OPPOSITION HISTORIQUE FACE A LA PIERRE Au cours du développement de la civilisation humaine, les matériaux de construction se

sont différenciés par leurs propriétés physiques, notamment la durabilité. Ils ont donné

lieu à des perceptions différentes suivant les cultures. Dans le chapitre précédent on a


67

montré l’emploi et la signification du bois dans certaines cultures qui ont fait du bois le

premier matériau dans la construction, sous différentes formes. Mais dans un pays

comme la France, par exemple, la perception du bois est différente, car on parle d’une

civilisation bâtie en pierre. Il ne s’agit pas seulement d’une question de proximité des

ressources, mais ces oppositions renvoient aux croyances, philosophies ou traditions.

Il y a plusieurs paliers d’opposition dans la signification du bois, en tant que matériau

périssable, et la pierre, en tant que matériau pérenne, durable. Ces oppositions sont

souvent le résultat de l’observation et l’intuition, alors que d’autres fois une recherche

plus profonde est nécessaire.

ABRI S / TO MBES

Cette approche est basée sur les deux explications de l’origine de l’architecture. En

premier la cabane ou l’abri, dont l’objectif principal est de protéger les personnes contre

les intempéries, et puis le bétail et les provisions. La deuxième est la construction des

tombes, déterminée a par la prise de conscience de la mort de l’homme.

On constate que la pierre est utilisée surtout pour les constructions des tombes, des

édifices de commémoration d’une personnalité à laquelle on attribuait des pouvoirs

surhumains: pyramides, stupas, mastaba, tumuli, autels etc. Ces édifices sont conçues

pour durer car ils ne doivent pas dépendre de la vie des hommes. Ils on un caractère

permanent.

Le bois, ainsi que la terre, restent les principaux matériaux destinés à l’habitat : tentes,

kiosques, pavillons, maisons en terre battue avec des planchers en bois, maisons en

bois, etc. Ils on un caractère temporaire. La durée de vie de la maison est dépendante

de l’entretien et de la permanence des générations.

Au cours du siècle dernier, en Occident de nouveaux monuments, les musées, les

bibliothèques, les archives se sont éloignées de cette opposition entre matériaux, de la

protection et la pérennité de la « pierre » : tous les livres de la bibliothèque nationale

française sont tenus en tours de verre, la nouvelle structure du Centre Pompidou à Metz

est faite en bois, etc.

Assiste-t-on alors à une perte de la signification traditionnelle des matériaux ou à un

changement complet de la société, avec une confiance totale dans les nouvelles

technologies et dans sa capacité d’entretenir à long terme toutes ces œuvres

techniques ?

Les matériaux sont aussi entrés dans le débat contemporain sur la « soutenabilité » de

notre développement technique, avec un caractère symbolique et culturel, mais

concret, des propriétés et limites physiques, de durabilité.

ORI EN T / OCCI DEN T

Cette opposition peut être extrapolée aux différences culturelles entre l’Orient et

l’Occident, qu’on a détaillées dans le chapitre B.2. de la partie précédente. Ceci est d’un


68

coté sur le plan de l’habitat, en Asie on « habite » le bois1, alors qu’en Occident, la

pierre. Mais de l’autre coté, l’influence des croyances religieuses à aussi contribué aux

différences de signification du bois dans l’architecture. Les religions ont établi des

approches complètement à part en ce qui concerne l’architecture religieuse.

Revenons à la différence de perception du bois de l’Extrême Orient, notamment sur la

reconstruction permanente des temples au Japon2. Ceci invoque les dimensions

métaphysiques de l’architecture car cette reconstruction est conforme aux croyances de

la renaissance après la mort, de vies multiples. Alors le bois devient le matériau parfait

pour une telle signification, car son caractère renouvelable au cycle de la forêt permet

de redonner périodiquement (25-30 ans) une nouvelle vie par rapport à ces lieux

spirituels. Alors que l’Occident, avec la croyance d’une vie éternelle après la mort, a

préféré la pierre comme symbole de permanence pour les cathédrales, qui règnent

depuis plusieurs centaines d’années.

On trouve donc une différence fondamentale de la signification des matériaux dans

l’architecture entre l’Orient et l’Occident. Mais la nouvelle organisation mondiale fait

que plus de la moitié des surfaces construites dans le monde dans les dix dernières

années sont en Chine, en utilisant généralement le béton et l’acier. Alors qu’en Europe

on constate un retour progressif de la construction en bois. On est donc dans un monde

globalisé où les différences culturelles ne s’opposent plus, mais se mélangent, en

perdant certaines significations et en gagnant d’autres.

NOMADE / SEDENT AIR E

Si on fait un historique des constructions en bois, on observe qu’elles étaient

traditionnellement caractérisées par l’assemblage, avec plus ou moins de savoir faire, de

troncs d’arbres, de poutres façonnées à la hache ou sciées. La délimitation de l’espace à

l’aide de composants naturellement unidimensionnels sous forme de barre se faisait de

manière très différente selon la région. Chez les peuples nomades comme les Indiens

d’Amérique du Nord ou les habitants d’Asie occidentale et centrale, des charpentes

faciles à transporter, composées de tiges en bois, étaient tendues de peaux ou de tissus.

En Asie orientale, des villes entières étaient construites en bambou. Des éléments

formant l’espace, surtout murs et plafonds, étaient réalisés par des tiges bien serrées les

unes à côté des autres. Les surfaces des toits à protéger de la pluie étaient le plus

souvent en paille de riz.

Alors que les hommes se sont sédentarisés, ils ont cherché à utiliser des matériaux dont

la légèreté ne comptait plus, mais la résistance et la durabilité étaient plus appréciées.

1 Voire les explications du chapitre B.2. « Le bois pour habiter, la pierre pour se

protéger », page 2 Ibid. « La reconstruction du patrimoine»


69

Dans les « temps modernes », la disparition de limites dans le temps et l’espace,

soutenue par les réseaux de mobilités internationales, reviennent à une certaine forme

de nomadisme urbain, mais cette fois les matériaux qui remplacent le bois sont plutôt le

plastique, le métal, etc. Quand même les industries ont fait beaucoup d’innovations

dans les produits de recyclage du bois qui commencent à devenir de plus en plus fiables.

POTEAU / MU R

En Europe, on distingue deux types de construction traditionnelle en bois : la

construction en bois empilé et la construction à colombages. Dans le cas de la

construction en bois empilé, telles les constructions en bambou, les éléments formant

l’espace sont composés de tiges superposées, ici de troncs d’arbres bruts, façonnés ou

sciés. Pour la protection contre les intempéries, on utilise selon la disponibilité des

plaques en pierre ou du chaume.

Dans le cas de la construction à colombage, la structure des murs est constituée d’un

squelette en poutres, dont on remplit les interstices de pierres ou de pisé, de torchis.

Les toits, en particulier ceux des édifices sacrés ou de stockage, évoluent vers des

constructions imposantes à mesure que les portées augmentent. Les édifices de la

famille des maîtres bâtisseurs Grubenmann ou les églises en bois debout scandinaves

témoignent de l’excellence de l’art de la charpenterie. Toutes ces constructions, du tipi à

l’église en bois debout, avaient une caractéristique en commun. Elles étaient le résultat

de l’assemblage de tiges unidimensionnelles. Chaque tige n’avait généralement qu’une

seule fonction. En particulier dans les grandes constructions, la disposition était :

« hiérarchique » : la poutre maîtresse, la ferme porte de panne, la panne porte le

chevron qui, lui porte le litonnage.

Cette structure caractéristique au bois, de type poteau – poutre, également développée en Asie, introduit une autre différence, qui provient surtout de la linéarité du bois. On peut dire que traditionnellement le poteau est caractéristique au bois, autant que le mur à la pierre. D’ici découlent les différences entre « l’espace-structure »

3 et « le plan libre »

4

CHAR P ENTI ER S / MAÇONS

Souvent les constructeurs des bateaux deviennent aussi les charpentiers et ils apportent

des techniques de construction et d’assemblage du bois très évoluées. On voit

apparaître après le Moyen Age, à l’époque des villes grandes portuaires, d’étonnantes

charpentes en bois, quelles qu’elles soient des cathédrales ou des halles. En général

pour la structure du toit le bois reste le matériau prédominant, car il n’est pas lourd et il

permet de couvrir des espaces très larges.

Par la suite, les techniques de sciage rationalisées ont simplifié la fabrication de

planches et permis une meilleure gestion du matériau. Ainsi, des plafonds en poutres ou

3 Les limites spatiales sont déterminées par la structure : le mur, la voûte, etc.

4 La structure est indépendante de délimitations spatiales, déterminées par des cloisons


70

en bois demi rond disposés sans interstices (plafonds massifs à cœur fendu ») ont-ils été

remplacés par des plafonds en solives portant un plancher en surface ou un faux-

plancher intermédiaire. Les planches trouvaient aussi un emploi en bardage des

constructions à colombage : leur disposition diagonale (planchéiage) remplace en

contreventement jusqu’aux jambes de force, donnant alors naissance à des types de

construction « platform frame » et « ballon frame » en Amérique du Nord, caractérisées

par leurs montants serrés à disposition exclusivement verticale, et aussi à la

construction à ossature bois de style européen.

En plus, avec la révolution industrielle, les assemblages traditionnels disparaissent petit

à petit, laissant la place aux éléments métalliques de connexion qui offrent beaucoup

plus de flexibilité et de rapidité à la construction.

Si le bois est utilisé pour la construction totale ou partielle des bâtiments ou comme

construction temporaire ou échafaudage ou coffrage pour la construction des bâtiments

en pierre, des voutes, ses arcs, etc., les structures en bois ne cessent de se réinventer

selon le développement technologique de l’époque. Sa flexibilité, sa résistance en

traction, l’élasticité et le poids léger sont les qualités qui ont favorisées la fabrication des

structures en bois La beauté structurale mise en évidence par les constructeurs des

bateaux pour les charpentes est doublée aujourd’hui dans l’architecture contemporaine

par son association à des nouvelles technologies.

Il a toujours existé une différence entre ces deux typologies de métiers, dans l’esprit de

la construction, le « maçon » et le « charpentier ». Si le premier aspire à une sculpture,

en « creusant dans la masse, le deuxième « bricole » une structure à partir d’éléments

d’assemblage.

REV ELER LE BOIS P AR L E CONT RAST E OU LA CO MP LEMENT ARI T E

On trouve aujourd’hui plusieurs exemples qui essayent de remplacer d’autres matériaux

par le bois, ils essaient de cacher le matériau. De l’autre coté, d’autres architectes

utilisent le bois partout bien que des fois il ne se prête pas à un certain usage.

Pourquoi ne pas mettre en évidence les qualités du bois en soulevant les contrastes et

les différences par rapport aux autres matériaux ?

Par exemple, les irrégularités du bois, ses différences de coloration deviennent

importantes dans l’habillage en bois sous forme des planches, le bardage, mais il est

infiniment plus facilement mis en évidence par la mise en contraste de sa naturalité

avec des matériaux « froids » en acier, béton ou aluminium.


71

C.2. LE CARACTERE VIVANT DU BOIS

VIVANT OU MO RT ?

La sensibilité à l’humidité est un des plus importants aspects du bois, car il a des

implications directes dans l’utilisation dans la construction. Le pourcentage d’humidité

du bois peut directement influencer les caractéristiques techniques du matériau. Car il

est un matériau hygroscopique, il garde la possibilité d’échange d’humidité avec

l’environnement, ce qui peut produire des variations de volume et de dimensions

On sait qu’il y a des indications très précises sur le temps de séchage pour la mise en

œuvre correcte du bois, mais, sans une protection supplémentaire, le bois reste

vulnérable, car il absorbe facilement l’humidité et peut pourrir, il est menacé par

l’action des microorganismes et insectes, etc.

Dans ces situations on l’appelle souvent « vivant » ou encore vivant ». Selon certains

paysagistes « Une planche est toujours vivante ».

Mais cette appellation du bois m’intrigue beaucoup. Bien sûr que le bois provient de

l’arbre, du monde vivant et du règne végétal, à la différence des autres matériaux, mais

je ne comprends pas quelles valeurs vivantes un matériau peut avoir après avoir été

coupé, scié, séché ou encore retravaillé industriellement. Utilisé par l’homme dans la

construction il devient aussi artificiel que le bâtiment dont il fait partie. Il s’agit d’un

matériau crée et contrôlé par l’homme, non pas de quelque chose qui appartient à la

nature. En plus il s’agit d’un matériau qui a beaucoup d’avantages, mais aussi il est

menacé en permanence de se dégrader et finalement de retourner à la nature qui l’a

créé, de boucler le cycle.

Les cultures du bois connaissent bien ce processus, car elles ont appris à utiliser le bois

de manière naturelle, elles acceptent sa dégradation, le vieillissement du bois, etc.

Un exemple en Autriche - les gens ne protègent pas le bois avec des produits chimiques

pour qu’ils puissent l’utiliser pour le feu après (sinon il émet des gaz dangereux pour la

santé).

Donc le caractère vivant du bois se traduit du fait de son retour à la nature et non dans

sa phase de matériau dans la construction.

PET ER ZUMT HO R – LES P AR FUMS ET S ONS DU BOIS

Architecte suisse, il déclare en référence à sa formation d'ébéniste dans le laboratoire

de son père : « J'ai grandi en construisant des choses concrètes. (...) Je suis un menuisier

dans ce sens, dans la tentative de connaître le matériau avec lequel je travaille, ses

limites, ses potentialités, l'effet que le temps aura sur lui ...".

Dans le cas du Pavillon Suisse de l'Expo 2000 de Hanovre, l'intuition du projet tire son

origine d'une image fréquente, habituelle : le simple empilage de planches de bois dans


72

un dépôt quelconque ou dans un entrepôt de menuisier ou de charpentier. Le petit

édifice de 3000 m3 est en effet construit avec 45.000 planches de bois non vieilli,

assemblées sans colle : les parois - qui ont une hauteur de 9 m - subdivisent l'espace

intérieur en suivant une logique labyrinthique et complexe, tandis que les plafonds

constitués de poutres de mélèze reposent sur des poutres verticales de pin écossais.

Elles sont maintenues en position par des câbles d'acier reliés à des tirants à ressort au

design minimal et élégant, qui " suivent" le bois dans sa nature de matériau changeant.

Il accepte ce travail du bois, il lui montre la limite, mais il met en évidence les autres

propriétés négligées d’habitude. Son approche est plus sensible, sensorielle, basée sur

l’expérience active et avec tous les sens du bâtiment.

STRUCT UR ES P A Y S AGER ES – ARCHIT ECT UR ES V IVANT E S

Certains architectes, paysagistes ou artistes poussent plus loin ce rapport du bois au

monde vivant. Ces exemples se trouvent à un stade assez expérimental : il s’agit de

structures naturelles, d’architectures vivantes.

Les traces de ces approches viennent plutôt du paysagisme, d’une manipulation ou

aménagement du végétal, avec le matériau bois dans sa forme vraiment vivante. Elles

prennent en compte littéralement le caractère évolutif du bois, qui peut être dirigé par

l’homme et reste vivant en même temps.

Peter Dougherty, Mikael Hansen, Andy Galsworthy ou Nils Udo travaillent plus dans le

land art, en créant avec le bois des structures paysagères avec des formes inédites.

D’un autre côté on trouve des architectes qui sont à la recherche d’un bâtiment évolutif,

d’une architecture vivante, comme dans le cas du groupe Stafte Strukturen (Structures

Soft). Cette approche me paraît très intéressante et pertinente dans le contexte actuel

des idées de façades interactives et de matériaux ou bâtiments qui « poussent », qui

évoluent, mais elle reste encore peu étudiée à ma connaissance.

C.3. LE BOIS – UNE RESSOURCE VRAIMENT RENOUVELABLE ?

CHAN GEMENT DE R APP ORT ENTR E EXP LOIT ATI ON ET R EGEN ERATI ON

La nouvelle signification « renouvelable » du bois est en train d’augmenter la demande

de bois, car il devient une « marque » de l’éco-architecture. On a tendance à croire que

les ressources du bois sont illimitées car les forêts se régénèrent perpétuellement. Mais

qu’est-ce qui assure cet équilibre entre l’exploitation des forêts et leur capacité de

régénération ? Dans une urgence écologique est-ce qu’on n’a pas besoin de plus de

forêts, qui absorbent principalement leCO2 ?

C’est un paradoxe environnemental souvent ignoré par plusieurs acteurs qui voient le

bois comme élément crucial dans la construction à faible consommation d’énergie, donc

une solution « durable » pour la planète. Mais cela veut dire couper plus d’arbres. Les


73

architectes et les constructeurs n’ont pas donc les mêmes priorités que les activistes des

forêts, malgré quelques buts communs.

Dans l’histoire, dans certains cas, il y a eu une relation étroite entre la capacité

régénérative de la forêt et son exploitation, corrélée même avec la croissance

démographique. Par exemple, on sait que dans les Landes, les grandes familles

propriétaires des forêts plantaient quelques dizaines d’hectares de terrain à la naissance

d’un enfant. Alors l’enfant pourra faire usage de cet héritage à sa maturité, corrélé aussi

à l’espèce plantée (15 ans pour le peuplier, 20 ans pour le pin, etc.)

Mais on perçoit que le commerce du bois est fortement mondialisé et les filières bois

locales deviennent souvent insuffisantes. Pour que le bois devienne vraiment

renouvelable il lui faut un équilibre entre son exploitation et sa capacité de

régénération. A cause du réchauffement climatique et notamment du commerce illégal

et de l’exploitation non-contrôlée, la gestion des forêts dans le monde est de plus en

plus réglementée.

Les Nations Unies ont adopté depuis la conférence de Rio de Janeiro, en 1992, l’Agenda

215 en tant que modèle et programme d’action pour le XXIème siècle. Un grand nombre

de ses chapitres évoquent les forêts, la sylviculture et l’exploitation du bois.

L’ INDUSTRI E DU BOI S ET LA GES TION DES FOR ETS

La gestion des forêts est un des plus importants systèmes d’exploitation des ressources

du monde, car bien qu’elle ait de nombreux effets positifs, elle est un système complexe

et non également développé dans le monde.

Un autre paradoxe apparent du développement durable est que « L’usage du bois en

tant que matériau de construction c’est le seul moyen de sauver les forêts du monde.

L’usage du bois est directement lié à la conservation des forêts et la plantation de

nouveaux arbres ».6

Les industries du bois militent pour un usage du bois dans la construction, en disant

qu’ainsi les forêts seront contrôlées et renouvelées en permanence. En Allemagne par

exemple, le concept de « gestion durable de la forêt » a été introduit il y a trois siècles.

En France, on connait l’exemple du massif forestier des Landes, occupant une superficie

de près d'un million d'hectares, il est le plus grand d'Europe occidentale. Cette forêt des

Landes est presque entièrement constituée de forêts plantées et exploitées

industriellement. Sa plantation a commencé au XVIIIème siècle.

5 http://fr.wikipedia.org/wiki/Agenda_21 - l’intégralité du texte (en liens externes)

6 J. Natterer The Use of Timber as a Construction Material - The Only Chance to Save the

Forests of the World

http://fr.wikipedia.org/wiki/Agenda_21


74

Les pays développés, avec une tradition dans la gestion durable des forêts, peuvent être

avantagés de cette montée dans la construction, et en même temps contribuer à une

bonne gestion de l’environnement.

Récemment, six fédérations de propriétaires forestiers allemands, français, autrichiens,

finlandais, norvégiens, suédois ont mis en place une autre certification, c'est le

Programme de reconnaissance des certifications forestières, le PEFC. Les forêts

certifiées par ce label couvrent une superficie de 220 millions d’hectares, soit les 2/3 de

la superficie certifiée mondiale.

L’ IMPORT AN CE DES NO UV E LLES DECO UV ERT ES

Les nouveaux produits vont jouer un rôle essentiel dans la construction bois car ils

peuvent relancer la création, l’expérience, afin de créer de nouvelles esthétiques et

formes dans l’architecture.

Par exemple, les nouvelles technologies offrent la possibilité d’utiliser le bois en termes

de matière recyclable, dans certains produits, notamment les panneaux à base de fibres

de bois7. Certaines industries utilisent même des meubles, mélangés avec des déchets

du bois massif, etc. Alors dans ces conditions plusieurs essences sont mélangées,

pressées et collées ensembles, les produits finaux sont standardisés et pas chers. La

France et l’Allemagne sont les plus grands producteurs de panneaux en bois.

Mais ces produits utilisés déjà depuis plusieurs dizaines d’années continuent d’être

considérés inférieurs au « vrai bois », le bois massif. Mais de point de vue de l’écologie

je pense que ces produits, qui assurent un recyclage complet et pas des pertes, sont très

intéressants et ils méritent plus d’intérêt de la part des architectes.

Mais la question qui suit naturellement est en quoi ce recyclage du bois est-il meilleur

que le recyclage du béton (réutilisé facilement comme agrégats pour les infrastructures)

ou les métaux (avec 90 % de récupération) ?

QUANTI T E / QUALI TE / RESPO NS ABILI T E

Si une gestion raisonnée et durable des forets, en équilibrant soigneusement la cadence

de la consommation et le temps indispensable à leur régénération, peut résoudre les

problèmes de préservation de cette ressource, la mise en œuvre dans les bâtiments

revient aux architectes. Il faut qu’ils intègrent les multiples propriétés du bois dans le

projet, qu’ils ne considèrent plus juste une belle texture choisie d’un catalogue, qu’ils

connaissent l’essence disponible localement et qu’ils les utilisent avec créativité dans

leurs projets.

Aujourd’hui en France, des nombreux architectes, même ceux présentés en tête

d’affiche du HQE, amènent du bois de pays tropicaux, ou de la Sibérie pour les bonnes

7 Certaines industries peuvent recycler même des meubles anciens.


75

qualités du bois « noble ». Mais évidement on ne gagne pas beaucoup sur « l’empreinte

Carbone » avec cette attitude qui va plus loin que les questions de responsabilité et

d’éthique, elle dénote même un manque de connaissances et de créativité.

Je crois qu’un peu plus d’attention dans l’enseignement scientifique de l’architecte doit

être pris en compte car la science de bois est extrêmement complexe et elle ne peut pas

être assimilée facilement.

Les architectes doivent transformer la quantité en qualité, mais non pas le sens de

l’exemple donné au-dessus. Il faut plutôt adapter les nouvelles technologies dans leurs

projets, avoir une vision plus large et enfin donner une signification aux matériaux et

finalement aux projets, en concordance avec l’esprit de l’époque, plutôt que de

respecter des réglementations.

Fig. 104 : mastaba en Egypte

– la construction de tombes favorise la pierre,

signifiant l’éternité // Google Images 2011

Fig. 105 : tente nord-scandinave, Suède,

Skansen, musée en plein air – la construction des abris utilise le bois, signifiant le

temporaire // Google Images 2011

Fig. 106 : Le Parthénon, Athènes, Grèce

– le temple en marbre dom-ine la ville et tout son paysage


Fig. 107 : Temple bouddhiste dans les

montagnes Jiri, Corée du Sud

– le temple domine la vallée devant, mais la montagne

reste derrière lui // photo personnelle *2010

104105

106107

PARTIE C: LIMITES DU BOISC.1. OPPOSITIONS FONDAMENTALES

Fig. 108 : L’évolution du « ger »

(yourte) mongol // Google Images 2011

Fig. 109 : Yourtes (« ger » en mongol)

en Mongolie, 2010 – la structure des tiges de

bois, symbole de la vie nomade


Fig. 110 : Shigeru Ban arch.,

Centre Pompidou Metz, France, 2010

– usage d’une grande struc-ture en bois pour un bâtiment

public, un musée // Google Images 2011

Fig. 111 : charpente de l’église

Saint-Girons, 1464-1530, Mo-nein, Aquitaine, France

- les charpentiers utilisent des techniques de construction

et d’assemblage du bois très évoluées


Fig. 112 : le système Fachwerk du

Moyen Age, Allemagne - France


Fig. 113 : les constructeurs de bateaux deviennent souvent les char-

pentiers et apportent leurs techniques en bois


108109110

111 112 113

PARTIE C: LIMITES DU BOISC.1. TENTES ET CHARPENTIERS

Fig. 114 : Mole Architects,

Cavendish Avenue House in Cambridge, England,

Grande Bretagne 2010, le bois en « traditionnel » se

détache sur un fond de maté-riaux très « technologiques »


Fig. 115 : BIG Architects,

Mountain dwellings, Orestad Copenhague, Danemark,

le bois est mis en valeur par le contraste avec le placage

métallique des bords du bâti-ment et rapproché à la nature

par la végétation // Google Images 2011

Fig. 116 : Constantin GORCEA arch.,

la maison Gorcea, 2001-2004 Suceava, Roumanie,

la « boîte en bois »contentant les espaces « à habiter » est

mise en contraste avec les murs blancs qui délimitent « les annexes », la cuisine,

débarras, etc. // photo personnelle *2005

Fig. 117-119 : mise en évidence du bois

par son contraste avec des autres : l’aluminium, la terre,

le verre, // Google Images 2011

114115

116 117118 119

PARTIE C: LIMITES DU BOISC.1. SOULIGNER LES CONTRASTES DES

MATERIAUX

Fig. 120 – 123 : Peter Zumthor,

« le corps sonore », Pavillon Suisse de l’Expo 2000

de Hanovre - édifice de 3000 m3 est en effet construit avec 45.000

planches de bois non vieilli, maintenues en position par

des câbles d’acier reliés à des tirants à ressort au design

minimal et élégant, qui “ suivent” le bois dans sa

nature de matériau « vivant » // Google Images 2011

120

121

122 123

PARTIE C: LIMITES DU BOISC.2. LE S SONS ET LES PARFUMS DU BOIS- PETER ZUMTHOR

Fig. 124 : Mikael Hansen,

« Organic Highway », Danemark 1995

- en relation avec la photo sur la couverture de la partie C,

le « retour » à a la nature du bois


Fig. 125 : Patrick Dougherty,

« Around the corner », Indi-ana USA, 2003


Fig. 126 :Sanfte Structuren,

Allemagne, Suède, Belgique, Pologne, etc., 1998 –

– architecture « botanique », « vivante », « évolutive »

// www.sanftestrukturen.de

124

125

126

PARTIE C: LIMITES DU BOISC.2. ARCHITECTURES VIVANTES

81

CONCLUSION

LES FACTEURS D ’INFLUENCE DE LA SIGN IFICATION DU BOIS « Ce qui distingue fondamentalement l’homme, c’est donc sa faculté d’abstraire et de

généraliser, c’est-à-dire sa faculté d’induction ; d’où, il découle que son besoin

fondamental est l’expérimentation de la signification. Devenir adulte veut dire devenir

conscient des significations. »1

Généralement, pour la plupart des architectes modernes et contemporains, la

signification d’un matériau fait partie d’une pensée plus large sur l’architecture, la

société, l’homme, la nature, etc.

Aujourd’hui, des facteurs sociopolitiques et économiques induisent un changement

dans la conception architecturale et dans le choix de certains matériaux. Les décideurs

politiques, ainsi que le monde scientifique demandent des réductions immédiates de

consommation d’énergie, des émissions de CO2, face à une urgence environnementale,

ainsi qu’économique et sociale.

Ce phénomène d’influence extérieure sur l’évolution de la conception architecturale

n’est pas nouveau dans l’histoire de l’architecture. Par exemple, l’industrialisation et la

standardisation de la construction au début du XXème siècle ont profondément changé

l’architecture. On a commencé à parler d’une « machine à habiter » avec Le Corbusier et

d’un « style international » après la deuxième guerre mondiale.

La conversion des modes de vie dans les conditions d’un « développement durable »

change aussi les attentes et la demande du public de l’architecture. Les matériaux, en

tant que premiers éléments de contact direct avec le bâtiment et son environnement,

1 Christian Norberg-Schulz, « Signification, Architecture et Histoire » dans

La signification dans l’architecture occidentale, Pierre Mardaga éditeur, Bruxelles, 1974

82

peuvent créer un impact majeur et même changer la signification d’une œuvre

architecturale.

Dans ces conditions, le bois est souvent vu comme « le matériau sauveur » de ce monde

polluant et artificiel qu’on n’aime plus, car il est considéré naturel, chaleureux, proche

de l’homme et respectueux de l’environnement.

DIFFERENCES ET RESILIENCE DANS LA PERCEPT ION D ’UN

MATERIAU ANCESTRAL Avant l’apparition de nouvelles techniques de construction qui utilisent le béton et

l’acier, les matériaux dits « naturels » - la pierre, la terre et le bois – ont bâti les édifices

de l’humanité en ayant chacun son rôle bien défini. Leurs significations étaient

dépendantes du contexte culturel, géographique, historique, etc.

Cet usage ancestral du bois a déterminé des différences de perception fondamentales

par rapport aux autres matériaux. La plupart des civilisations occidentales ont favorisé

les qualités pérennes de la pierre pour bâtir des empires, en limitant le bois à un usage

domestique avec un caractère temporaire.

Toutefois, d’autres cultures, en raison du manque de moyen, des ressources ou de la

tradition, n’ont pas cessé d’explorer le bois et ont établi des liens très proches et variés

avec ce matériau, rapports entre les lieux habités et le matériau.

Un contraste majeur s’est créé avec l’Extrême Orient où on a gardé exclusivement le

bois en tant que matériau noble pour l’habitat jusqu’à l’aube de XXème siècle, en

utilisant la pierre, en tant que matériau utilitaire, pour les fortifications et les socles.

A l’ère du développement durable, après quelques décennies de mondialisation, ce

phénomène a tendance à universaliser, voire uniformiser la signification du bois comme

étant « renouvelable » et « écologique ». Mais comme on l’a montré auparavant, il est

difficile de croire qu’on peut changer sa perception culturelle héritée d’un temps long.

A part les questions éthiques de cette banalisation, la résilience des architectes, ainsi

que du public est souvent justifiée car son usage imposé2 mène des fois à des résultats

catastrophiques qui peuvent, comme le disait F L Wright, « malmener l’intégrité du

projet dans son ensemble ».

En même temps, la globalisation produit des effets paradoxaux en ce qui concerne les

matériaux en architecture, car il y a aussi de vrais échanges culturels, d’un coté

l’Occident reprend des concepts orientaux et vice-versa, et de l’autre on emprunte des

esthétiques de l’architecture vernaculaire qui deviennent industrialisées.

2 Le bois devient souvent une “étiquette verte” pour un bâtiment HQE, il n’est pas qu’un

élément de façade qui ne respecte les règles constructive en bois ; un élément ajouté ; un matériau qui se dégrade trop facilement et prouve plus des faiblesses que des avantages

83

TRANSFORMATION RADICALE DU MATERIAU Plus de deux siècles après la Révolution industrielle, tout ce qui est production du bois

peut être considéré industrialisé. Alors cette « image verte », d’un matériau « naturel »,

livrée au public, ne risque d’être qu’un « green washing »3.

En plus, cette demande croissante du bois dans la construction met en péril le

renouvèlement des forêts, et en même temps elle met la pression sur les industries

pour trouver des solutions de plus en plus innovantes, en minimisant les pertes, et en

ajoutant d’autres produits chimiques pour améliorer les propriétés du bois.

En effet, ce « retour » du bois dans le débat contemporain accentue l’importance des

matériaux dans l’architecture, ainsi que le rôle du développement technologique et,

néanmoins, la capacité d’adaptation de tous les acteurs impliqués dans le processus

architectural.

Cette transformation peut être si radicale qu’elle pourra mener à la réalisation d’un

« nouveau matériau » qui remplacera les actuels4. Un matériau qui peut perdre

certaines qualités appréciées par l’homme et effacer les différences physiques par

rapport aux autres matériaux, mais en même temps un « nouveau » matériau qui

dépasse les limite du bois « traditionnel » et offre plus de liberté.

Le bois devient donc, par l’importance symbolique qui lui est induite, une « marque » de

l’époque actuelle, car apparemment aucun matériau ne correspond mieux aux besoins

contemporains. Ce phénomène entraine la recherche de nouvelles esthétiques, plus

d’attention aux aspects constructifs et enfin une réflexion élargie et profonde sur la

signification des matériaux en architecture.

3 L’écoblanchiment, (éco-blanchiment ou blanchiment écologique) est un procédé

de marketing utilisé par une organisation (entreprise, gouvernement, etc.) dans le but de donner à l'opinion publique une image écologique responsable, alors que plus d'argent a été investi en publicité « verte » que pour de réelles actions en faveur de l'environnement 4 Dans des nombreux projets on observe qu’on essaie de prouver qu’on peut utiliser des

produits de bois (poutre lamellé-collé, panneaux contreplaqués, etc.) avec des résultats supérieurs aux autres structures en béton ou métalliques

EXEMPLIFICATION : PROJET DE FIN D’ETUDES LE SOL, L’ARBRE, LE BOIS

EXEMPLIFICATION : PROJET DE FIN D’ETUDES

LE SOL, L’ARBRE, LE BOIS

ELEMENTS D’UN PROJET URBAIN


85

ELEMENTS D ’UN PROJET URBAIN Après avoir effectué un long et complexe questionnement sur les significations du bois,

j’essaie d’exemplifier comment cette réflexion peut contribuer à la conception d’un

projet urbain et d’architecture, mon projet de fin d’études.

Selon Bernard Lassus nous sommes entrés dans une logique où « l’artificiel » réintroduit

« le naturel »1. Le bois peut alors jouer un rôle essentiel. Car quand on introduit le bois

dans cette équation, on se rend compte qu’il appartient aux deux, car il provient de la

nature et en même temps il est utilisé par l’homme pour habiter. Mais comme on l’a

montré précédemment, il est un matériau complexe plein de qualités et en même

temps de limites. Ce « retour » n’est donc pas si simple. Par exemple, il y à une

différence fondamentale de perception par rapport aux autres matériaux, comme la

pierre ou l’acier. Il est considéré comme une ressource renouvelable, mais en même

temps, dégradable. Ou encore les nouveaux produits en bois, les plus utilisés, sont loin

d’être de ce qu’on peut appeler « naturels ».

Comment la conception d’un projet d’urbanisation peut elle réintroduire la nature, par

le biais de l’habiter, en relation avec le bois et en allant de l’échelle territoriale à celle de

l’objet architectural?

Donc, la question du bois dans le PFE ne se restreint pas à l’usage du matériau bois dans

l’architecture, mais plutôt au retour du bois, de l’arbre à la nature avec l’urbanisation. Si

dans le mémoire je fais référence à certains usages du bois, ce n’est pas pour autant un

catalogue pour le projet. Plus largement, cela porte à accorder plus d’importance à la

signification des matériaux dans l’œuvre architecturale.

LA R ECONQ UET E DU T ERR ITOI R E – LE SO L

Mon projet part d’un modèle d’urbanisation depuis l’échelle territoriale jusqu’à l’échelle

de l’habitat. Il est basé sur la logique de la ville linéaire – avec une relation étroite aux

infrastructures, il essaie d’opposer le générique des mobilités aux lieux habités, aux

proximités. La conception générale s’attaque à un territoire fortement modifié par

quatre réseaux d’infrastructures juxtaposés, mais qui manquent de cohésion et de

sentiment d’être habité. Dans l’urgence d’une croissance démographique et la limitation

d’un modèle radioconcentrique des villes avec le développent périurbain de faible

densité, cette approche liée aux infrastructures existantes est justifiée, car il s’agit d’un

territoire déjà transformé.

1 Bernard Lassus, interview dans l’exposition « La ville fertile », Cité de l’architecture et

du patrimoine, Paris, 2011


86

Le principe général s’appuie sur l’idée de « la ville qui recrée la nature », de l’habitat qui

réintroduit le naturel, à l’inverse de l’opposition classique entre la ville et la nature. Une

rue, qui franchit les quatre réseaux, crée le lien entre un village et sa vallée boisée avec

un autre territoire de champs agricoles, en passant par un tissu pavillonnaire, une

concentration des centres commerciaux et un campus universitaire.

Deux mécanismes prospectifs vont projeter cette rue transversale vers une nouvelle

forme de ville linéaire : les « transitions des sols » et « l’évolution des arbres ».

Traditionnellement, nous avons une logique qui va du territoire à la matière, de la

nature au matériau, dans le sens où l’homme s’adapte à un milieu et en l’habitant, il le

« transforme ». Mais aujourd’hui, dans le contexte choisi du projet, on n’est plus dans

une distinction nette entre naturel et artificiel, on n’est plus dans le cas d’une

colonisation de territoires vierges, car ce lieu est totalement anthropique – depuis les

infrastructures qui traversent le territoire jusqu’aux champs soumis à l’agriculture

industrialisée intensive. On assiste donc à une réorganisation permanente ainsi qu’une

ambiguïté entre « artificiel » et « naturel ».

Car l’occupation des sols, ou en l’occurrence du territoire est un thème de départ pour

ma démarche générale (l’évolution non-limitée du tissu périurbain), la transformation

des sols est un élément clé de la conception du projet. En premier, il s’agit de la

reconversion d’une partie des champs en jardins collectifs bordés par des rangées des

maisons ou immeubles. C’est une manière de créer le passage vers les nouveaux

habitats, en limitant le développement pavillonnaire existant et en redonnant les

champs aux habitants.

« Dans la nouvelle ville, la qualité du sol devrait largement déterminer la forme

fondamentale, et même le style, de chaque occupation dans le bâtiment, les routes et

les institutions. Déterminer où le sol disparaît et où commence le bâtiment devrait

requérir l’attention la plus soigneuse. »

FL Wright, L’architecture et l’étendue réunies sont le paysage

L’AP PARITION DE L ’AR BR E

Les sols et leur attribution à l’habitat sont en relation étroite avec l’évolution de la

végétation dans mon PFE. Le principe reste toujours basé sur l’idée qu’une nouvelle

urbanisation apporte aussi un développement du vivant, de la biodiversité. Cette

logique est similaire à celle du bois en tant que ressource renouvelable (évoqué surtout

dans le chapitre C3).

Des cartes montrent l’évolution des arbres et milieux plantés, projetée en 3 parties :

premières plantations (1-5 ans), achèvement de la nouvelle LGV (7 ans) et arrivée à

l’état de climax (14 ans)2. Il est important pour mon projet d’intégrer et d’illustrer cette

2 Giles Clément


87

réapparition de l’arbre, car ainsi on peut faire le lien direct avec le matériau bois et

l’habitat.

TROI S EX EMP LES D ’UTI LIS ATIO N DU BOI S

Si je reprends la définition de Wright sur le sens des matériaux «Chacun d’entre eux

(matériaux) a une signification en fonction de sa propre nature ». Si on suppose que

pour nous, aujourd’hui la nature du bois est par excellence d’être une ressource

renouvelable, comment peut-on la décliner dans un projet architectural ou urbain ?

Cette signification est complexe et ne se réduit pas à l’usage du bois dans le bâtiment.

Donc, le bois ne s’impose pas dans tous les bâtiments et peut-être que dans certains il

ne trouve pas sa place.

Dans mon PFE, j’ai choisi de montrer cette nouvelle forme de ville linéaire et

transversale par trois interventions qui correspondent aux trois zones (de 5 en total),

définies par une infrastructure spécifique : champs et ligne grande vitesse, université et

autoroute, entrée de ville et nationale. Trois programmes spécifiques leur sont

attribués : des maisons mitoyennes, un équipement public nautique, un bâtiment mixte

avec centre commercial, bureaux et parkings.

L’échelle architecturale est celle assurant le passage entre les différentes zones. J’ai

choisi de la représenter en coupes et morceaux de coupes détaillés. Ces derniers auront

des spécifications claires sur les matériaux, leur choix en fonction de leur utilité et non

pas par nécessité externe, afin de respecter leur propre nature. Dans ces trois cas il y a

toutefois une certaine utilisation du bois et je vais le présenter pour montrer leur

diversité et leur signification en relation avec le projet dans son ensemble et les autres

matériaux. Cela n’est pas une recommandation d’utilisation, car on a bien vu qu’il y a

une grande diversité de produits et d’usages, qui change de signification en fonction des

contextes, programmes, autres matériaux, etc.

a. Panneaux de bois renouvelables, pour les façades des maisons

b. Poutres lamellés – collés, pour la structure du toit de la piscine

c. Façade végétale aux plantes grimpantes, pour les façades du centre commercial –

parking

88

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90

INDEX * « photos personnelles » ont ©Razvan-George GORCEA No. : 1, 20, 24, 45 – 47, 51, 56 – 64, 69 – 85, 93 – 103, 107, 109, 116 . Total : 46 photos

NO. FIGURE : AUTEUR – TITRE OU PROJET, LOCALISATION PROJET - COMMENTAIRE // SOURCE

A . THEORIES ET ARCHITECTES Fig. 1: interprétation personnelle, I AM GREEN! Recommandation pour un bâtiment écologique // Google Images

2011 + manipulation personnelle

A.1. SIGNIFICATION D’UN MATERIAU EN ARCHITECTURE

Fig. 2: Robert Venturi, I AM A MONUMENT! Recommandation pour un monument, 1972 // Google Images 2011 Fig. 3: Louis Kahn, Indian Institute of Management, Ahmedabad, India, 1974 – détail d’arche en brique avec un tirant en béton armé // Google Images 2011 Fig. 4: Louis Kahn, Salk Institute, Californie U.S.A. 1959-1966 – le bois comme matériau de remplissage, en contraste avec la structure en voiles de béton // Google Images 2011

Fig. 5 : Herzog & deMeuron – l’imprimé partiel sur le mur de cette salle d’un gymnase joue l’ambiguïté de la matière et de la structure qui se cache derrière // photo scannée Fig. 6 : Herzog & deMeuron – Dominus Winery, U.S.A. - l’assimilation du poids de la pierre de ballaste a l’impondérabilité de la lumière transforme signification du matériau // Google Images 2011 Fig. 7 : Peter Zumthor, Musée Kolumba de Cologne, Allemagne, 2007 – l’usage de la brique // Google Images 2011 Fig. 8 : Peter Zumthor, Chapelle Benedict, Suisse, 1989 – l’usage du bois // Google Images 2011 Fig. 9 : Peter Zumthor, Les Thermes de Vals, Suisse, 1996 – l’usage de la pierre // Google Images 2011 Fig. 10 : Peter Zumthor, Musée d’art de Bregenz, Autriche, 1997 – l’usage du verre // Google Images 2011

A.2. LE BOIS POUR FRANK LLOYD WRIGHT

Fig. 11 : Frank Lloyd Wright, bureau de M. Kaufmann – usage du placage en bois, au fond modèles géométriques // Google Images 2011 Fig. 12 : Frank Lloyd Wright, dessin des éléments en bois sur plafond, logique non structurelle // Google Images 2011 Fig. 13 : Frank Lloyd Wright, Hillside Home School II – la relation structurale en bois est cachée, dessin décoratif sur le plafond géométriques // photo scannée Fig. 14 : Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Illinois USA, 1908 - des éléments en bois encastrés dans l’enduit des parois // Google Images 2011 Fig. 15 : Frank Lloyd Wright, Romeo and Juliet Windmill - des rangées horizontales sur un bâtiment avec une dominante verticale // Google Images 2011 Fig. 16 : Frank Lloyd Wright, F. F. Tomek Residence – utilisation purement décorative du bois en moulure appliquée au dessus du socle // photo scannée Fig. 17 : Frank Lloyd Wright, E.A. Gilmore Residence – coupe verticale façade, montrant l’espace derrière la moulure en bois // photo scannée Fig. 18 : Frank Lloyd Wright, Taliesin West, Arizona USA, 1937- les poutres très fines renforcées par des éléments métalliques // Google Images 2011

91

A.2. LE BOIS POUR ALVAR AALTO

Fig. 19 : Alvar Aalto, la sauna de la maison expérimentale, Finlande // Google Images 2011 Fig. 20 : Alvar Aalto, détail de garde de corps à maison-atelier Aalto, Helsinki, Finlande, 1956 – inspiration du vernaculaire finlandais // photo personnelle *2008 Fig. 21 : Alvar Aalto, détail aménagement, mairie de Saynatsalo, Finlande, 1952– usage du bois pour le terrassement // Google Images 2011 Fig. 22 : Alvar Aalto, détail aménagement Maison Louis Carré, Bazoches-sur-Guyonne, Yvelines, France, 1957 – usage de la pierre pour le terrassement // Google Images 2011 Fig. 23 : Alvar Aalto, détail poteau Maison Louis Carré, Bazoches-sur-Guyonne, Yvelines, France, 1957 – le bois ajouté sur le poteau métallique fait référence à son lien à la nature // Google Images 2011 Fig. 24 : Alvar Aalto, maison – atelier Aalto, Helsinki, Finlande, 1956 – la maison est envahie par la végétation et rapprochement du bardage en bois // photo personnelle *2008 Fig. 25 : Alvar Aalto, le fauteuil Paimio, 1931-32 // Google Images 2011 Fig. 26 : Alvar Aalto, l’usage du bois en contre - plaqué moulé, courbé, 1929 – expérimentations // Google Images 2011 Fig. 27 : Alvar Aalto, tabouret, 1954 –inspiration de motifs végétaux et industrialisation de la production // Google Images 2011 Fig. 28 : Alvar Aalto, intérieur de la Maison Louis Carré, Bazoches-sur-Guyonne, Yvelines, France, 1957 – plusieurs essences de bois utilisées // Google Images 2011

A.3. A L’ERE DU DEVELOPPEMENT DURABLE - UNE NOUVELLE SIGNIFICATION IMPOSEE

Fig. 29 : détail poutre lamellé-collé // Google Images 2011 Fig. 30 : détail d’une composition complexe des produits en bois avec des technologies avancées – économie du matériau, réduction aux limites négligeable du « travail du bois »// Google Images 2011 Fig. 31 : panneaux de fibres de bois – minimisation des pertes de matériau, possibilité d’utilisation d’un bois de qualité inferieure // Google Images 2011 Fig. 32 : OSB (Oriented Strand Board) – produit bon marché et résistant // Google Images 2011 Fig. 33 : cross laminated timber, contreplaqué de planches 5/7 couches - produit avec une très bonne résistance, réduction aux limites négligeable du « travail du bois »// Google Images 2011 Fig. 34 : construction avec des poutres en lamellé-collé standardisées // Google Images 2011 Fig. 35 : construction avec des panneaux contreplaquées standardisés // Google Images 2011 Fig. 36 : Hangar avec une structure en poutres lamellé-collé – grande ouverture sans appui secondaire // Google Images 2011 Fig. 37 : Drexel Reinhard architecte, Hohenems, Vorarlberg, Autriche, 1999 - toiture suspendue avec de panneaux en contreplaqué 39mm d’épaisseur / hall de 20x50m // Google Images 2011 Fig. 38: Waugh Thistleton Architects, Stadthaus building, Murray Grove, Londres, 2008 – vue pendant la construction à l’intérieur // Google Images 2011 Fig. 39 : Waugh Thistleton Architects, Stadthaus building, Murray Grove, Londres, 2008 - le plus haut immeuble en bois du monde ; tous les éléments porteurs sont en bois // Google Images 2011 Fig. 40 : Waugh Thistleton Architects, Stadthaus building, Murray Grove, Londres, 2008 – la construction fut élevée en 29 jours// Google Images 2011 Fig. 41 : Waugh Thistleton Architects, Stadthaus building, Murray Grove, Londres, 2008 – toutes les parties en bois sont complètement cachées // Google Images 2011

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B. CULTURES DU BOIS Fig. 42 : le bois primaire dans les zones tropicales – 80% de la récolte du bois part en fumée // ARTE.tv Le dessous des cartes « Le commerce du bois » Fig. 43 - 44 : Plastic Wood Composite PWC, imitations du bois en plastic – marché très développé en Asie // Google Images 2011 Fig. 45 : « Ondol », système de chauffage traditionnel coréen – la fumée traverse le dessous la maison en réchauffant le plancher // photo personnelle *2009 Fig. 46 : le bardage en bois roumain – la décoration devient fonctionnelle car la surface de contact du bois avec l’eau s’agrandi // photo personnelle *2007

B.1. L’ARCHITECTURE VERNACULAIRE EN BOIS, ROUMANIE

Fig. 47 : les « ciocarlani », Musée du village, Curtisoara, Roumanie – éléments symboliques du toit, semblant aux oiseaux, protège la maison // photo personnelle *2007 Fig. 48 : les « têtes de chevaux », Olténie du Nord, Roumanie – éléments symboliques protecteurs du bâtiment // photo scannée Fig. 49 : détail église Olténie du Nord, Roumanie, marque d’une église démontée et remontée // photo scannée Fig. 50 : maison du Gorj, Musée du village, Curtisoara, Roumanie, expressivité et liberté de l’espace architectural // photo personnelle *2007 Fig. 51 : Constantin Brancusi, Centre Pompidou Paris, - sculpteur originaire de la région de Gorj, Roumanie, influence de la culture et symbolique locale// photo personnelle *2008 Fig. 52 : Eglise de Rogoz, Maramures, Roumanie, 1663 – patrimoine UNESCO // Google Images 2011 Fig. 53 : Axonométrie de l’église de Ieud Deal, Maramures, Roumanie, début XVIème siècle – détail de la structure en bois // Google Images 2011 Fig. 54 : L’église de Budesti - Josani, Maramures, Roumanie, 1643 – détail de la toiture en bois // Google Images 2011 Fig. 55 : L’église de Plopis, Maramures, Roumanie, 1798 – monument en bois // Google Images 2011 Fig. 56 : L’église peinte du monastère Humor, Bucovine, Roumanie, 1530 – monument UNESCO // photo personnelle *2010 Fig. 57 : Paysage caractéristique de la région de Bucovine, Roumanie – relation étroite entre habitat, collines, forêts, champs agricoles // photo personnelle *2009 Fig. 58 : Paysage d’une colonie polonaise dans la région de Bucovine, Poiana Micului, Roumanie – des lotissements linéaires tracés en dépit de la topographie // photo personnelle *2009 Fig. 59 : maison du village Manastirea Humorului, Bucovine, Roumanie– orientation au sud de la façade principale // photo personnelle *2009 Fig. 60 : « gospodarie » du village Manastirea Humorului, Bucovine, Roumanie– l’élément unifiant de la toiture en bois // photo personnelle *2009 Fig. 61 : détail de toiture d’une maison, Bucovine, Roumanie // photo personnelle *2009 Fig. 62 : artisan local du village Plesa – la continuité d’une tradition familiale // photo personnelle *2009 Fig. 63 : cérémonie d’enterrement dans une maison traditionnelle, Partesti, Bucovine, Roumanie – la relation entre croyance, traditions et l’habitat // photo personnelle *2008 Fig. 64 : le vernaculaire contemporain, Bucovine, Roumanie – le bois est remplacé par la tôle pas chère, le parpaing, le plastique // photo personnelle *2009 Fig. 65 : Renzo Piano, Centre Culturel Tjibaou, Nouvelle Calédonie, 1998 – inspiration formelle et interprétation de la culture locale // Google Images 2011 Fig. 66-67 : Norman Foster, « Maison du Futur », St. Moriz, 2000-2004– utilisation des tavaillons traditionnels suisses// Google Images 2011

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B.2. L’ARCHITECTURE ASIATIQUE : LA COREE ET LE JAPON

Fig. 69 : le temple Todai-Ji de Nara, Kansai, Japon, fondée 750, construction actuelle datée 1709 – la plus grande construction en bois au monde // photo personnelle *2010 Fig. 70 : la pagode à 5 étages du temple Kôfuku-ji de Nara, Kansai, Japon, 1426 // photo personnelle *2010 Fig. 71 : La cité interdite, Pékin, Chine – la pierre utilisée pour les terrassements et fortifications, clôtures, le bois pour habiter (palais et autres bâtiments connexes) // photo personnelle *2009 Fig. 72 : Le palais d’Osaka, Kansai, Japon – la plus grande pierre d’une muraille de la fortification, 130tones // photo personnelle *2010 Fig. 73 : Résidence noble à Osaka, Kansai, Japon – l’omniprésence du bois dans l’habitat // photo personnelle *2010 Fig. 74 : temple bouddhiste, Haeinsa, Corée du Sud – le rapport au paysage // photo personnelle *2010 Fig. 75-76 : académie confucéenne, zone rurale à proximité de Busan, Corée du Sud – l’emplacement dans la nature, de l’extérieur et de l’intérieur // photo personnelle *2010 Fig. 77 : temple bouddhiste, Gyeongju, Corée du Sud – les arbres sont plus vieux que les bâtiments derriere qui ont été reconstruits plusieurs fois // photo personnelle *2010

Fig. 78 : détail d’un pavillon à Jinju, Gyeongsangnam-do, Corée du Sud // photo personnelle *2009 Fig. 79-80 : détails constructifs de l’architecture coréenne // cours scanés Fig. 81 : charpentier, Corée du Sud – le patrimoine vivant et la perpétuation d’une tradition constructive// photo personnelle *2010 Fig. 82 : temple bouddhiste, Gyeongju, Corée du Sud – l’imitation de l’arbre et de la forêt des pin par les couleurs spécifiques du tronc et de la couronne // photo personnelle *2009 Fig. 83 : maison noble et jardin, Corée du Sud – la mise en valeur de l’arbre et son rapport à la maison // photo personnelle *2009 Fig. 84-85 : détails de l’avant-toit et de la structure dans l’architecture coréenne // photo personnelle *2009 Fig. 86 : Tadao Ando, Pavillon japonais, Séville, Espagne 1992 –vue de l’entrée principale // Google Images 2011 Fig. 87 - Tadao Ando, Pavillon japonais, Séville, Espagne 1992 –détail structurel « exposé » // Google Images 2011 Fig. 88 : Tadao Ando, Musée du bois, Japon, 1996 - gallérie circulaire // Google Images 2011 Fig. 89 : Tadao Ando, le temple bouddhiste de Komyo-ji sur l’ile de Shikoku, Japon1999-2000– signification culturelle du bois // Google Images 2011 Fig. 90 : Kengo Kuma, Noh Stage in the Forest; Teraikekanmachi, Miyagi, 1996 // Google Images 2011 Fig. 91 : Kengo Kuma, Great (Bamboo) Wall, Beijing, China, 2002 – l’architecture suprimée // Google Images 2011 Fig. 92 : Kengo Kuma, Nakagawa-machi Bato Hiroshige Museum of Art; Bato, Nasu, Tochigi 2000 // Google Images 2011

B.3. LES PARADOXES NORDIQUES : NORVEGE, SUEDE, SIBERIE

Fig. 93-95 : l’architecture traditionelle norvegiene, NORSK FOLKEMUSEUM, Oslo, Norvège // photos personnelles *2010 Fig. 96 : bateau viking, Viking Ship Museum, Oslo, Norvège – performance technique // photos personnelles *2010 Fig. 97 : église en bois de bout, NORSK FOLKEMUSEUM, Oslo, Norvège // photos personnelles *2010 Fig. 98 - 100 : le « paradoxe rouge » de l’architecture suédoise, Skansen Open Air Museum, Stockholm, Suède – on essaie de nier la vrais nature du bois, en imitant la brique// photos personnelles *2010

94

Fig. 101 - 103 : Maisons en bois d’Irkoutsk, Sibérie-lac Baïkal, Russie – des formes en bois empruntées de l’architecture de pierre // photos personnelles *2010

C. LIMITES DU BOIS

C.1. OPPOSITION FONDAMENTALE FACE A LA PIERRE

Fig. 104 : mastaba en Egypte – la construction de tombes favorise la pierre, signifiant l’éternité // Google Images 2011 Fig. 105 : tente nord-scandinave, Suède, Skansen, musée en plein air – la construction des abris utilise le bois, signifiant le temporaire // Google Images 2011 Fig. 106 : Le Parthénon, Athènes, Grèce – le temple en marbre domine la ville et tout son paysage // Google Images 2011 Fig. 107 : Temple bouddhiste dans les montagnes Jiri, Corée du Sud – le temple domine la vallée devant, mais la montagne reste derrière lui // photo personnelle *2010 Fig. 108 : L’évolution du « ger » (yourte) mongol // Google Images 2011 Fig. 109 : Yourtes (« ger » en mongol) en Mongolie – la structure des tiges de bois, symbole de la vie nomade // photo personnelle *2010 Fig. 110 : Shigeru Ban arch., Centre Pompidou Metz, France, 2010 – usage d’une grande structure en bois pour un bâtiment public, un musée // Google Images 2011 Fig. 111 : charpente de l’église Saint-Girons, 1464-1530, Monein, Aquitaine, France - les charpentiers utilisent des techniques de construction et d’assemblage du bois très évoluées // Google Images 2011 Fig. 112 : le système Fachwerk du Moyen Age, Allemagne - France // Google Images 2011 Fig. 113 : les constructeurs de bateaux deviennent souvent les charpentiers et apportent leurs techniques en bois // Google Images 2011 Fig. 114 : Mole Architects, Cavendish Avenue House in Cambridge, England, Grande Bretagne 2010, le bois en « traditionnel » se détache sur un fond de matériaux très « technologiques » // Google Images 2011 Fig. 115 : BIG Architects, Mountain dwellings, Orestad Copenhague, Danemark, le bois est mis en valeur par le contraste avec le placage métallique des bords du bâtiment et rapproché à la nature par la végétation // Google Images 2011 Fig. 116 : Constantin GORCEA arch., la maison Gorcea, 2001-2004 Suceava, Roumanie, la « boîte en bois »contentant les espaces « à habiter » est mise en contraste avec les murs blancs qui délimitent « les annexes », la cuisine, débarras, etc. // photo personnelle *2005 Fig. 117-119 : mise en évidence du bois par son contraste avec des autres : l’aluminium, la terre, le verre, // Google Images 2011

C.2. CARACTER VIVANT DU BOIS

Fig. 120 – 123 : Peter Zumthor, « le corps sonore », Pavillon Suisse de l'Expo 2000 de Hanovre - édifice de 3000 m3 est en effet construit avec 45.000 planches de bois non vieilli, maintenues en position par des câbles d'acier reliés à des tirants à ressort au design minimal et élégant, qui " suivent" le bois dans sa nature de matériau « vivant » // Google Images 2011 Fig. 124 : Mikael Hansen, « Organic Highway », Danemark 1995 -en relation avec la photo sur la couverture de la partie C, le « retour » à a la nature du bois// Google Images 2011 Fig. 125: Patrick Dougherty, « Around the corner », Indiana USA, 2003 // Google Images 2011 Fig. 126 : Sanfte Structuren, Allemagne, Suède, Belgique, Pologne, etc., 1998 – architecture « botanique », « vivante », « évolutive » // http://www.sanftestrukturen.de

http://www.sanftestrukturen.de/

Cette étude attire l’attention sur l’importance de la signification des matériaux dans l’architecture contemporaine. Le « retour » du bois, ce matériau ancestral, en tant que «matériau de l’avenir » mène à de

nouvelles découvertes ainsi qu’à des phénomènes contradictoires. « L’image du bois » est devenue « l’étiquette verte » de l’architecture écologique et du développement durable. Face à cet engouement pour le bois, cette recherche vise à comprendre la complexité des différents fac-teurs construisant sa signification. Elle est structurée en trois parties dis-tinctes.

Dans un premier temps, les significations des matériaux, du bois en particu-lier, sont analysées dans les théories et pensées de plusieurs architectes, pour mieux situer la problématique actuelle et les effets d’un usage imposé du bois dans l’architecture « durable » contemporaine.

Dans un deuxième temps, pour mieux comprendre le rapport ancestral et intime de l’homme au bois, trois « cultures du bois » sont présentées : les particularités de l’architecture vernaculaire roumaine, l’influence culturelle de deux pays asiatiques, la Corée et le Japon, ainsi que les paradoxes et mu-tations de l’architecture nordique.

Enfin, les propriétés et les limites du bois sont étudiées pour comprendre ce qui le différencie historiquement et culturellement des autres matériaux, notamment de la pierre. Aujourd’hui ce qu’on appelle « bois » n’est plus le même matériau « naturel » et vivant » avec lequel l’homme avait entretenu un lien fort.

La qualité « renouvelable » du bois est en train de créer un « nouveau » matériau qui pourra se substituer aux autres, considérés énergivores et polluants pour le monde contemporain.Cette « nouvelle » signification renvoie à une réflexion élargie sur la ques-tion des matériaux, dans un projet urbain et architectural.

Mots-clefs:

Bois, Signification, Architecture, Matériaux, Développement Durable,Culturel, Vernaculaire, Propriétés, Technologie, Renouvelable.

Documents

Le retour du bois dans l'architecture contemporaine