CARRÉPRÉ

Il est inutile de nous expédier des manuscrits.

Nous contactons directement les auteurs dont le travail

est susceptible de nous intéresser.

Le douzième numéro de Pré Carré a été imprimé

chez Identic (Rennes).

Observateur distant de l’agonie du système

de diffusion, Pré Carré est essentiellement

disponible par commande, à cette adresse :

Pré Carré9 rue du fossé St Aaron

35550 Bruc-sur-Affou encore par

Paypal sur les sites pre-carre.rezo.net

et sur certains salons de bandedessinée

La couverture de ce numéro 12

a été réalisée en sérigraphie par Ronald Grandpey

Conception et maquette :L.L.d.M.

Comité éditorialLoïc Largier

L.L. de Mars & Julien Meunier

P.2 Greniers dogons, Jean-Gilles Badaire et Marcel Griaule, Éditions Fata Morgana;Revue Labyrinthe n°25 – P.3 Big Kids de Michael DeForge, Atrabile — P.4 Carnetde santé foireuse, Pozla, Delcourt — P.5, 7, 39 Théo tête de mort, Pascal Doury,Les Humanoïdes Associés — P.6 Niklos Koda, À l’arrière des berlines, Dufaux etGrenson, Le Lombard — P.10 Catalogue de vente Artcurial, Editions Mel Publisher— P.11,17 Blanco, Ilan Manouach, La 5e Couche — P.14 Corto Maltese, Tome XIII,Sous le soleil de minuit, Ruben Pellejero, Norma Editorial ; Blake et Mortimer, LeSecret de l’Espadon Vol. 3, SX1 contre-attaque, Edgar P. Jacobs ; Remblais récents,François Fléché, Éditions Litan — P.17, 27 Crapule, J&E LeGlatin, The Hoochie Coo-chie ; Fanzine carré n° D, Hécatombe ; Corr&spondance, Christian Rosset et Jean-Christophe Menu, L’association — P.18 La Danse du dormeur, Maurice Henry ; Quiest-ce qui balance toutes ces amphores ?, Margaux Duseigneur, auto-édition ;Émémémémmémomomomotiititicocococonenenes, François Henninger, auto-édition ; Some Circled, Some Not, Glenn Ligon ; Diaries, Axel Malik ; Typogra-phies anamorphotiques III, Yoan de Roeck — P.20 Dirty, Mavado Charon, ManiaPress ; Labyrinthe, Nocola Henry, auto-édition — P.21 La Passion des anabap-tistes, David Vandermeulen et Ambre, 6 pieds sous terre — P.22 De Tout Bois, Col-lectif, Adverse — P.23, 27 Tes yeux ont vu, Jérôme Dubois, Cornélius — P.25Chassés-croisés, Michel Longuet, Les Éditions de Minuit — P.26 Sans titre, AlexisPoline, auto-édition — P.28 La vase noire dans l’œil nuit, Florian Huet, Bicéphale— P.29 S., Gipi, Vertige Graphic/Coconino press ; Valhardi 14, Un gosse à abattre,Foley/Stoquart, Dupuis — P.30 Cahiers de la BD, N°3 — P.31 Intersection, RosaireAppel, Adverse — P.32 Paiement accepté, Ugo Bienvenu, Denoël Graphic — P.33Revue Pandora, Casterman — P.34 Le Déploiement, Nick Sousanis, Actes Sud —Le sculpteur, Scott McCloud, Rue de Sèvres — P.36 Saison sidérale, Boris Détraz.auto-édition — P.38 Amy et Jordan, Mark Beyer, Pantheon books — P.40 Sans titre,L’encyclopédie des images, 1956-2001, Pascal Doury ; Sylvabelle III, AndreasOpiolka ; Berlin as you’ve never seen it before, Luis Dourado ; Philosophie 16,Alice Attie ; Untitled, Martin Erhard ; Ontitled, Rosalyn Richards ; o.T., Hans Schi-mansky — P.41 Projectile, J&E LeGlatin, The Hoochie Coochie — P.42 Carnet denotes, Léon Wuidar ; La petite bibliothèque des savoirs, une collection du Lom-bard — P.44 Oui mais il ne bat que pour vous, Isabelle Pralong, L’Association ;Polyphème, E. & J. Leglatin, Adverse — P.45 Génial Olivier, Jacques Devos ; LitteulKevin, tome 6, Coyote, Fluide Glacial — P.46 Pim & Francie, Al Columbia, Fanta-graphics Books — P.47 Suite Kimono, Singeon, Ion ; Chute de vélo, Étienne Davo-deau, Éditions Dupuis, Aire Libre

P.6 Nanards – P.7 Les visages de Schrauwen — P.10 Quiestlemoinscher.com - P.12Tricoter — P.13 Deleuze et Rosaire Appel — P.14 Jumelle ; lire tordu - P.17 Justifica-tions — P.21 Mausolées - P.22 Marchandise — P.23 Minoritaires - P.24 CultureWashing (McDonald’s et le CNL) — P.26 Nouveau — P.30 Art & bande dessinée ;simplicité — P.31 Modernité ; Arrière-plan — P.33 Arty, bibliodiversité — P.34, 35Diagrammes — P.36 Tellement bédé — P.37 Deux Librairies — P.42 Pédagogie enbandes ; esthématopée — P.43 Un maître — P.45 cheveux — P.48 États Générauxde la bande dessinée

P.8 Dessiner — 6) L’instant, l’étendue

Alexandra ACHARDGuillaume CHAILLEUX

Claude DOMINIQUEGwladys LE CUFF

L.L. DE MARSGuillaume MASSART

Julien MEUNIERFrançois POUDEVIGNE

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Chez Michael DeForge, les visagesme stressent. Deux points et un traitsuffisent à donner des qualités hu-maines à n’importe quelle forme.Dans Big Kids, les personnages ten-dent vers la racine ou la brindille,des formes longilignes et dégingan-dées qui n’auraient rien de figura-tives si elles n’avaient pas à leursommet quelque chose d’un visageesquissé et minimal. Il y a un rap-port inconfortable au corps qui semet en place, il est trop fin, tropéclaté, c’est plus un réseau qu’uncorps et ça crée une crise de la re-présentation où le lecteur doit sanscesse tirer l’image vers le figuratifpour que le récit ne s’écroule pas.Ces corps sont malingres, doux etdéprimés, et une grande mélancolieémane de ces personnages constam-ment sur la brèche de l’abstraction.

Ainsi, une double page vers la fin durécit montre un personnage regar-der une ancienne représentation delui-même : une tête, des bras, untorse, des cheveux, des vêtements,alors que maintenant son corps estprincipalement une tige qui se ter-mine en une sorte de cacahuète tor-due, deux points et un trait en guisede visage. Le personnage pleure surce corps clairement figuré désor-mais perdu.La force du dessin de DeForge estpeut-être là aussi, car si les corps etles visages sont à peine eux-mêmes,les larmes non plus. Alors des traitshérissés d’étoiles sortent en bouquetdes yeux, l’air se remplit de vibra-tions, les cases se noient dans unedouleur en forme de surface rougeondulante, puis les traits et le rougepartent en explosion vers le ciel etremplissent le monde d’une tristesseen myriades de fusées.

J.M.

Michael DeForge Big Kids, Atrabile

ce qui compte c’est qu’à chaque pageBadaire déplace des bouts de lignes enun ensemble encasé et que ces lignesdécrivent aussi mal que Griaule et avecla même précision néanmoins et qu’on peutles compter et les imbriquer et les faire secompléter et les imaginer et les voir deveniret que parfois c’est un grenier mais parfoisc’est un manteau mais parfois c’est des co-lonnades mais parfois c’est un samouraïmais parfois c’est une pomme de terrequ’on aurait transpercée pour faire desfrites vaudoues

chaque page réinvente le grenier Dogonsoit qu’on aille fragment par fragment soitqu’on zoome sur tel détail soit qu’on s’ypromène soit qu’à mon avis plutôt on repré-cise et l’on déplace comme au Mikado telou tel monceau de lignes pour le redéposerailleurs parce qu’on y a décodé quelquechose de neuf en essayant éperdument d’yrien comprendre à Griaule surtout n’y com-prendre que le moins possible avec la plusgrande acuité

et ça te raconte un truc toi cette maison autoit mou devenue turban sur colonnade de-venue coiffe égyptienne devenue tête d’es-cargot devenue poêle à charbon devenuéchassier-patate devenu sioux à carabinedevenu fusillé à genoux devenu samouraïde dos ceint d’une dizaine de poignards de-venu village gaulois qu’une nuée d’oiseauxassaille devenu échiquier vertical devenucitadelle enceinte par un boa devenuesculpture d’os de mammifère extraterrestredevenue molaire calcinée devenue tourVauban sur feu de camp devenue tam-tamstomacal sous la pluie devenu pagode surdéfenses de mammouths devenue fil àlinge de jour devenu fil à linge de nuit de-venu maisonnette obscène aux cuissesécartées devenue jupe à lanières de cuirdéfaites devenue kiosque à musique de for-tune point d’interrogation

oui dis-je pas toi point d’interrogation.

G.M.

3

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, 201

1

Pascal Doury, Théo tête de mort Les humanoïdes associés

(1) Prises électriques fixées là immobiles, impassibles malgré lesfusées les éclats – elles campent plus solidement qu’une vie hu-maine. De façon presque systématique, très distinctement placées surles lattes des murs vides des appartements, au ras du sol, ellessont comme chez Francis Bacon un degré zéro de la vie plas-tique, un point d’arrêt et d’ancrage à l’arrière-plan, d’autantplus nécessaires à la structure paranoïaque de la composition

que leur repli rejaillit sur tout l’angle de pièce et instauresur elle une emprise, agit comme une instance

autoritaire antérieure et hostile à la figure,imprimant sur elle sa marque. Prise-

prothèse, K7 d’un ordre unheimlich,elle regarde la pièce, arrime le lo-

gement de masse à sa gravitédernière. La figure est prise à

son fond, acculée à la prise,source concurrente d’éner-gie qui, en la distribuantpartout, achève d’enfer-mer et de déposséderceux qu’elle enserre sousson empire. Avec ses bords repletsmais réguliers, la priseest une duplication stan-dardisée des orifices sen-

soriels (deux trous) et deseffets d’intériorité (deux

yeux), un sexe postiche etune imitation contrefaite du

regard pour des intérieurs pré-construits, marquage de la pro-

duction industrielle désormaisantérieur à toutes générations, mais

aussi signature d’une captation magiquenéfaste : c’est l’œil économique planant sur les

formes de vie, l’indice larvé, sceau d’une défaite consen-tie, code-barres domestique imprimé sur les fronts par les coupsencaissés.

(2) Les sexes/ /ressés son\ \ aussi/ /es traits de vitess\ \e l’incorporel//ui agite, transperce le\ \orps. L/ /vertu d’enfance de leur/ /ppa-rition\ \simple, involontai/ /ou malenc/ /treuse mais inévitable,//rend manifeste l’arb\ \raire/ /des codes so\ \ciaux inhibi-teurs\ \es\ \contraintes violentes/ /es carcans en usage pa-

raissent en retou/ /par contraste, comme l’a\ \surdité du mondeadult/ /ise à jour\ \par un/ /question enfant/ /ne. Le/ /exe tenduessaie d’accéder| |vers où le/ /egard se tend, tête chercheuse ;c’est le paradoxe d’un/ /ffort dè\ \s l’abord, d’un\ \sortie/ /e soiéperdue mais\ \uspendue ou r/ /éprimée\ \ar les limites mêmesd’u/ /corps, immense/ /romesse d’emblé| |saisie d’effroi. La vi-sibil/ /sation des forces/ /agitation, angois\ \e et désirs\ \trouveun ancrage/ /dans cette clef sensoriell/ /protubérante, cett\ \an-tenne gir/ /uette d/ /l’expérience dressée comme une q\ \uestionv/ /rs le dehors. Dressée quand l’a/ /goisse des adultes\ \reclos,crispe, enfonce\ \les ye/ /x sous les\ \narines grandes/ /ouvertes\\comme des orbites vides/ / nez et yeux sont deu\ \x\ \iveaux d’o//bites crâniennes en mouvemen/ /reportées pareill/ /m\ \nt chez\\ous les êtres (anim\ \ux/ /jouets...) e/ /qui ass\ \urent le partag\\d’une conditio\ \ommune.

(3) «L’amour peut dériver d’un sentiment généreux : le goût de laprostitution ; mais il est bientôt corrompu par le goût de la pro-priété. L’amour veut sortir de soi, se confondre avec sa victime,comme le vainqueur avec le vaincu, et cependant conserver desprivilèges de conquérant» L’apparition est devancée / barréepar l’instrument de sa possible fin. xCe downt lex regard craintqu’il lui barre la route. L’itinéraixre est devancé par un ver-dicwtx : il sxe fait sous le spectre d’une finw déjà présente. Cwetempilemexnt si précis à la limite de l’illisiblew est celui dewstemps différenciés mais contracwtés, écrasés d’un pâtir dxontlew corps prend l’apparence xconxcentrée. Lwes projectiles fu-sewnt entre les outils de dwissectionw qui serviront à les délo-ger maiws semblexnt bien plutôt les précéxwder, faisanttoujoxurs déjà plwaner leuxr wmenace, ombres et lacets, prisonperpétuelle... c’est lew mal par les médicaments, lxe coup dwefoudre comme répétiwtion empêxtrée d’un scéxnario déwxjà in-culqué dans sa version refroidie et obligée : l’élan qui pousse àcwopulexr est aussi gênxant que la diarrhée dxans wun lieu pu-blic. «Épouvantable jeu, où il faut que l’un des joueurs perde legouvernement de soi-même !»

Théo tête de mort suicide graphik head skull. Palette aux grandsyeux, dents couleurs. À l’angle d’une pièce (comme chezBacon), chevalet où femme-modèle-alter-ego-bras-levés, lesmurs aux mille projections galactiques. «Et l’homme et lafemme savent de naissance que dans le mal se trouve toute vo-lupté.» 2793 frites c’est la mitraille grouillante des chromo-somes alignés sur du papier millimétré et dont les ombrescomposent une écriture codée secrète. Arracher la chair pourmieux lire ce qu’il y a en-dessous revient à faire disparaître l’ins-cription et sa trace. Suicide, table, tabouret, ombre, coude,

bras, main, seringue, retrousse, aisselle, avion, kamikaze,pascal, mort aux rats, souris.

G.L.5

quiestlemoinscher.com

Michel-Edouard Leclerc (MEL), filsd’Edouard Leclerc à la tête des Leclerc,a une lubie : la culture. Et « depuis plu-sieurs années [il] entend autour de [lui]des salariés, des jeunes, des collabora-teurs, des étudiants… qui aimeraientavoir des œuvres d’art sur leurs mursmais n’en ont pas les moyens. En créantMEL Publisher, [il a] souhaité rendrel’art et les artistes [qu’il aime] accessi-bles à tous. » Art accessible = Estampe.Peu importe pour MEL que la bande des-sinée sous forme d’Estampe soit uncontresens. C’est un illusionniste qui

transforme des multiples accessibles àtous en multiples accessibles à certainsen justifiant son acte par la volonté deles rendre accessibles à tous. Tautologiecynique de l’altruisme auto-proclaméde MEL.

MEL Publisher est la mauvaise actriced’une économie du surplus, ciblée etconnue. MEL veut vendre l’art comme ilvend des saucisses et des médica-ments. Une colère gronde, contre lui,contre la critique, contre les théoriciens,contre vous, contre moi. Flairant la bullespéculative et sans autre projet, MELs’épand sur le vide critique que nous lui

laissons entre art contemporain etbande dessinée. Une scission communi-cative et commerciale. Non que lesnoms conviés ne fassent de bande des-sinée, mais bien que le raccourci trahitqu’ils ne sont que des cautions de ceque la bande dessinée traîne avec ellede confusions «populaires». Des bribesutiles à la construction d’un paraventpublicitaire bassement assis sur la vo-lonté de rendre accessible « le meilleurde l’art contemporain et de la bandedessinée en estampes».

Le pléonasme de la formule n’est que laflèche qui porte le nom de ses cibles.«Accessible à tous», dit-il. Cette phraserévèle à elle seule le vice et l’arrogancede la démarche. MEL jouit du canyondans lequel il barbote. La dissociationlui permet d’attirer un public habituel-lement tenu à l’écart des transactionsd’art contemporain (sa clientèle end’autres termes) avec une œuvre clefen main. Une œuvre qui leur parlepuisqu’elle est issue des bandes dessi-nées présentes dans les rayons des Le-clerc. Une œuvre, photo à l’appui. Dansle catalogue de vente, l’artiste est saisiles doigts dans la peinture, laissantcroire qu’il touchera l’Objet qui viderales tirelires sur les cheminées. Un objetcréé de toute pièce quand des cen-taines existaient déjà. Disjoindre artcontemporain et bande dessinée per-met surtout à MEL d’aiguiser l’appé-tence d’une nouvelle clientèle : lescollectionneurs d’art contemporain,ceux qui ont les sous. D’un côté la BDfait caution populaire, alphabétique-ment indexée sur des Artistes (pop etkitsch), pour rassurer le tout-venant ; del’autre l’Estampe assure la valorisationartistique d’une production souillée parson caractère mercantile : « rassurez-vous, si autrement c’est autre chose, ici

rien n’est étranger à votre univers deconsommation ! » Redoutable.

Accessible ? Entrée basse du catalogue:250 € l’estampe, et si vous prenez trois«carreaux» aujourd’hui, vous profiterezde 50 € de réduction (700 € au lieu de750 €). Avis aux salariés, aux jeunes,aux collaborateurs, aux étudiants… Ony apprend aussi que les exemplairesn°1 de chaque estampe, un tiers pluschers, se vendront au profit de la Fon-dation pour la Recherche sur Alzheimer.Avis aux riches bienfaiteurs… À se de-mander qui est le moins cher pour MEL.

40 artistes pour 71 estampes. L’accep-tation ou non de la collaboration des ar-tistes au projet étant un autre débat,notons tout de même qu’il est amusantd’en croiser certains. Infortune, l’éditodu Cahiers de la bande dessinée n°3(avril-juin 2018) rappelle les mots del’un d’eux : «En 2009, Blutch, GrandPrix de la ville d’Angoulême, ne disaitpas autre chose : ʺ On a marié la bandedessinée avec tellement de choses… di-sons qu’en ce moment, la mode est dela marier avec l’art contemporain. Çapassera. ʺ» Bref.

C.D.10

Catalogue de vente Artcurial, Éditions MEL Publisher , du 17 au 20 septem

bre 2018, Paris

De Tout Boiscollectif des éditions Adverse

Je surveille de plus en plus sérieusementle rapport que j’entretiens avec l’objet

livre. Il y a une menace, quelque chose quim’inquiète parfois lorsque je vibre au sim-ple fait de tenir un livre entre les mains etque je me mets à le sou-peser, à inspecter la re-liure, à admirer laqualité d’impression.Parfois, il se passecomme une sorted’équilibre parfait entrela taille du livre, sa ma-nière de s’ouvrir et com-ment se comportent lespages. En fonction duformat, je suis attentif àcombien il est sobre, oupratique, ou luxueux ;j’observe si tout ça estcohérent, raisonnableou aventureux. Et par-fois c’est comme uneévidence, ce livre estbien pensé, le projet édi-torial qui l’a fait naître est parfait, l’objetest beau dans toutes ses dimensions et jel’aime déjà, quel que soit ce qu’il contient.

C’est là que je m’angoisse parfois, je senspoindre les débuts d’un rapport fétichiste,un amour du contenant quel que soit lecontenu.

Pourtant il y a autre chose, il me semblequ’en bande dessinée c’est un peu diffé-rent.Ainsi devant l’incroyable livre collectif DeTout Bois édité par les éditions Adverse(1), je me suis rappelé un problème quenous nous étions posé en filmant la bandedessinée pour le film Découverte d’unPrincipe en Case 3 (2). Filmée de trop près,on n’en voyait que le dessin. Filmée detrop loin, c’était un portrait d’auteur.

Plus tard, cette intuition : la bande dessi-née c’est ce qu’il reste quand on enlève ledessin et le scénario (3). Restent alors lerythme, l’articulation, l’agencement. Etc’est quelque chose que l’on perçoit sou-vent très bien quand on regarde rapide-ment un livre de bande dessinée(feuilleter Yokoyama ou Lucas Méthé parexemple sont deux expériences très diffé-

rentes). La juste dis-tance, ce serait lefeuilletage.C’est ce que je me di-sais en parcourant lespages de De ToutBois. L’édition specta-culaire et ambitieusem’invite à jouir duseul survol des plan-ches comme autantde promesses desmerveilles à venir.En faisant défiler alorsles pages, apparais-sent à la volée les dif-férentes propositionsgraphiques, les choixde découpage, les dif-

férents rythmes, et c’est quelque chose dela bande dessinée qui nous arrive tout demême. Et dans l’intelligence des choix desauteurs réunis, leur agencement, et la

grande variété des solutions éditorialesproposées, c’est déjà un plaisir de lectureparticulier. On passe d’un moment trèsdense à de grandes pages aérées, des en-droits avec beaucoup de textes nous an-noncent un rythme de lecture plus lent,puis quelques pages aux traits simplesnous font deviner une lecture plus rapide.Ici un petit livre est inséré et c’est un autretemps qui s’impose, ailleurs un cahier en-tier au format différent s’avance commeun lieu parallèle. Dans ce talent à articulerdes propositions plastiques et des rythmesdifférents entre eux, je perçois tout un tra-

vail sur les espaces et les temporalités,sur l’articulation des vitesses et des topo-graphies entre elles. Alors, en feuilletantDe Tout Bois, je perçois combien le travaild’éditeur peut être déjà et en soi de labande dessinée.

J.M.

1 - https://vimeo.com/2580935122 - Découverte d’un Principe en Case 3, de G. Massart et J. Meunier, Triptyque Films,2012(https://www.youtube.com/watch?v=mV2byyyOsWU)3 - «Lire Apprendre à Voir», in Pré Carré 9

La marchandise vise à apai-ser le désir de singularisation qui,fortuitement, pourrait surprendreles mieux préparés contre lui parla vie domestiquée. Elle oppose aurisque de la solitude (qu’entraîneune irrégularité réelle) les versionsdéjà éprouvées, testées, fonction-nalisées, rassurantes, d’une singu-larité reproductible par moulage ;son attrait est celui de n’importequelle détumescence chimique quisoulage d’avoir désiré ; ce que lamarchandise fait débander, c’est lavie tout entière.

L.L.d.M.

22

25

Chassés-croisésMichel LonguetLes Éditions de Minuit

— —un cadratin en haut et en haut

et en bas et en bas— —

bandes noires du sol au plafond comme tirets cadratins —d’union -demi-cadratins –c’est sur cette avant-scène en trompe-l’œil qu’ils ont leursface-à-facecet appuie-tête qui cogne leur chefce monte-charge qui descend la lecture où un dessous-de-bras gigantesque ci-enserré devientgratte-dos bouche-trou

où un croc-en-jambe devient couteau-scie quite coupe-coupe

t’attrape — te soulève — te pose au pèse-per-sonne — t’emballe-cadeau dans un drap-

housse — te met au garde-manger — tu serashors-d’œuvre

le bas-ventre gonfle et dégonfle, fait porte-voixpèse-personne passe-partout œil-de-bœuf

mais jamais pare-feu ni pare-étincelles au ma-niaco-dépressif qui veut prendre les armes de-

venir chasseur-bombardier sergent-colonelassassiner bobonne à la pince-monseigneur

on ne se servira plus de l’assurance-vie ni dupèse-bébé ni de la belle-mère casse-noisettescâlinant son chow-chow qui fait en pot-au-feu

sa recette-miracle de chou-fleur et de chou-rave encaquée dans ses gaines-culottes à

l’heure du plateau-repas

et ton grand-oncle et ta grand-tante est-cequ’ils étaient nationaux-socialistes ou bien ce

sont des on-dit ?qu’est-ce qu’on fait ce week-end ?

G.M.

Chas

sés-c

roisé

s, M

ichel

Lon

guet

, Les

Édi

tions

de

Min

uit,

1972

Lentement, opiniâtrement, les frères Le-Glatin vident de toute évidence, de toutepermanence, les contours de leurs per-sonnages pour en faire deux trous noirsdans lesquels s’engouffrent tous les récitspossibles. Cet ensemble de livrets — au-quel répond un fascicule du même titrepublié par eux — est une invitation à la re-lecture, au réassemblage, à l’arlequinagefictionnel.Le raté, ici, est transitif : ce livre (cet en-semble de fascicules) rate, manque sacible, oui, sans aucun doute, mais il mesemble que c’est ceci même qu’il expose

(notamment en rendant impossible unéventuel achèvement éditorial), que c’estle sens même de ce dernier avatar ducouple Caporal&Commandant. Les ques-tions que soulève ce ratage, je me lespose souvent moi-même en travaillant : àquoi bon rendre insaisissable, imprécise,une cible quand on en a une, si on veutvraiment l’atteindre par un travail guer-rier (et celui-ci l’est) ? La raison est (au moins) double : si vouscernez démonstrativement la cible de vosattaques, vous n’ouvrez pas la possibilitéde penser au-delà de cette définition ;

dans un travail politique, la question del’adversaire ne doit pas se laisser résumerà la dernière forme contractuelle qu’il aprise. D’autre part, une définition préciseréduit le travail artistique à un statut demachine de guerre, et le rend donc INVI-SIBLE (transparent à cette machine).Garder le mouvement de l’attaque, nepas le perdre dans la réification de l’ad-versité, ne pas l’anecdotiser dans les ef-fets d’actualité, ne pas le limiter dans lescorps ou les institutions immédiats.On peut ajouter au passage que les plusmauvais comiques sont ceux qui cher-chent des alliés : rire ensemble de lamême chose, rire contre une quelconquevictime passagère pour confraterniserdans la haine, le mépris, la hauteur, quesais-je encore ? Voilà en passant le por-trait de la quasi-totalité des comiques. Laseule forme de rire qui vaille à mes yeuxest celle qui perd le rieur, abasourdi de-vant sa propre énormité (nonsense, ab-surde, sont des formes de ce riredévastateur, toujours au PREMIER degré)et qui perd le public. Crapule.

L.L.d.M.

Jérôme DuboisTes yeux ont vu

Cornélius

(1) Qu’ont vu les yeux s’ils ont vu ? Cesyeux qui voient sont sans paupièrescomme la créature qui les porte est sansnombril. Comme une évidence cettechose — ce golem — existe d’abord estsurtout par ses yeux : tout saisir qui s’of-fre au regard même et surtout l’insigni-fiance. Les cases se répètent quimontrent les mêmes forêts, les mêmesmembres, les mêmes portes qui s’ou-vrent et que l’on ferme, les mêmes por-tions du monde. Tout voir, quand bienmême ce regard est stérile. Quand bienmême ce regard est empêché par son en-vironnement immédiat — bords, encoi-gnures, bandelettes, maladresse. Un

regard bègue.(2) Deux motifs récurrents dans cemonde de spectres : la fumée quimasque et le miroir qui accroît.

(3) L’appareil photographique est aussi làqui reduplique ce regard sur le monde,qui vient lui donner une existenceconcrète (objective). Quand Emet meurtil ne reste de lui que ces vagues clichésbrassés sur une table basse. Tout est in-forme et l’on devine en passant quelquesbribes de séquences antérieures. Mêmesans y prêter une attention quelconqueon note l’insignifiance des sujets, le bé-gaiement des prises de vue qui caracté-risent son regard. Ces photos sont làpour confirmer ce que l’on savait du re-gard d’Emet et pour nous y associer. Carc’est lui qui finalement s’impose à nous

et nous fait voir ce que ses yeux ont vu.

(4) Que voit-on quand on ne peut pas fer-mer les yeux sur le monde ? Commentfaire que le monde s’arrête ?

(5) Ne reste que le rouge.

F.P.

Crapule, E&J LeGlatin, The Hoochie Coochie

27

Un bruit.

Perception directe de l’environnement étrange. Déjà-vu. Fragments insondables de langues inacces-

sibles. Entassés. Dichotomie du monde représenté ensurface et du monde qui se dessine au-dessus, au-dessous, à côté. Interminable vecteur, numérique,

analogique, collé, photographié, dessiné. Nature ab-surde et superposition de l’illusion, le littéral se sus-

pend dans l’abstrait. Poésie satellite, le champassociatif du possible pour une discipline apparem-

ment disparate. Échos figuratifs pour l’inventeur dela forme et le collectionneur d’abréviations,

contrastes et syncopes pour l’imagination. Pratiquediscursive. Merveilleuse libération de l’œil. Topolo-giques des rognures, des structures perdues, qui seheurtent au pliage. Un sens à la polyphonie des re-

présentations.

Discret.

A.A.

Pascal Doury, (FR, 1956 - 2001), Sans titre, L’Encyclopé-die des images, auto-édition, 1956 - 2001

Andreas Opiolka (DE, 1962 -)Sylvabelle III, 2010.

Luis Dourado (PT, 1984 - ) Berlin as you’ve never seen it before, 2011.

Alice Attie (US, 1950 - ) Philosophie 16, s.d.

Rosalyn Richards (US, 1949 - )Ontitled, 2014.

A.A.

44

Isabelle Pralong, Oui mais il ne batque pour vous, L’Association

(1) Ce qui tient tous ces gens et qui empêcheque tout ça ne déborde ce sont les corps. Les

corps qui sont comme des chambres d’échos detous les ébranlements de l’existence, qui don-

nent un semblant de contour aux choses. Les unset les autres se tiennent en équilibre au bord

d’eux-mêmes, on a toujours l’impression qu’ilssont près de tomber (parfois ils tombent).

(2) Il n’y a pas de véritable vigueur, plutôt de lapersévérance. Même les corps les plus puissantsparaissent vulnérables — un insecte tapi, l’affais-sement du train arrière, un dénuement. Ce qu’il y

a de vraiment monumental chez tous ces gens,en fin de compte, ce sont leurs narines.

(3) Comment tant de grâce dans des corps si difformes?

(4) Ce sont les corps qui en dernier recours exis-tent, trouvent le moyen de se prolonger, pren-

nent le relais où s’interrompt le langage etgardent en mémoire le souvenir de l’autre,

«comme plein de petits moulages.»

(5) Comme dirait Laplace, « la somme de ces ten-dances est ce qui constitue le poids d’un corps.»

F.P.

(1) Une succession simple de tableaux : un homme unefemme (un couple ?) l’un comme l’autre en kimono.Rien n’est jamais très clair de ce qu’ils font, les situa-tions se dérobent, quoiqu’à moitié nus ils avancentmasqués. À chaque tableau la femme et l’homme se re-nouvellent. Rien non plus n’est vraiment situé — tantôtdedans, tantôt dehors, partout un parfum d’épique ja-ponisant et de grands drames. Dans ce canevas d’ap-parence si simple s’engouffre tout un monded’imaginaires érotiques, d’inconscients culturels, defantasmes exotiques tronqués.

(2) Nul n’est nu — tout au plus un sein, une fesse su-breptice — mais tout frise l’obscène. L’œil traque lemoindre interstice, la moindre béance, le moindre fauxpli qui soit un faux pas. Le dessin joue de cette tensionoptique et les femmes se frottent aux troncs, leshommes s’amalgament aux plis charnus du drap, s’ab-sorbent en d’indistincts sables mouvants.

(3) Le monstre n’est jamais loin, à défaut du mons-trueux ; on dit « homme » comme on dit « femme »,par commodité (que dire de « couple » ?) — mais ilvaudrait mieux parfois dire « forme », dire « cettechose-là dans le pli charnu du drap… ». La bizarreriedu dessin fait obstacle au besoin de nommer, certainescompositions tiennent en échec le souci orthonorméde notre perception. Ne restent que boyaux et déli-quescences — justement là que s’accomplit le plus sû-rement l’obscène, dans cette perte organique etflexueuse de nos repères.

(4) Tout ce qui me fascine est tout ce qui m’échappe.

F.P.

Étienne Davodeau, Chute de vélo, Dupuis, Aire Libre

Ce livre (je pourrais étendre à : «ce genre de livres») et l’étrange atta-chement qu’on semble lui porter éclairent plutôt bien les paradoxesqui hantent l’édition de bande dessinée et la critique : c’est cadrécomme une comédie dramatique télévisée du dimanche après-midi,c’est monté comme une comédie dramatique télévisée du dimancheaprès-midi, c’est écrit comme une comédie dramatique télévisée dudimanche après-midi, c’est passionnant comme une comédie drama-tique télévisée du dimanche après-midi. Et, aussi bizarre que ça puissesembler, c’est également coloré comme une comédie dramatique télé-visée du dimanche après-midi. Si le dessin était virtuose, étrange, flamboyant ou au minimum incon-gru, ça pourrait être ce qu’on appelle atonalement un « livre de dessi-nateur ». Mais le dessin de Davodeau n’est ni laid ni beau, ni vif nimort, ni honteux ni glorieux, ni élégant ni disgracieux. Il fait ce qu’il aà faire en s’excusant d’être là.Autrement dit, si ce livre avait été ce à quoi tous les signes qu’il em-prunte le disposent — une comédie dramatique télévisée du dimancheaprès-midi — personne n’en aurait remarqué l’existence au-delà de laséance de repassage ou du demi-coma d’après le digestif. Mais incar-née dans un récit en bandes, cette histoire translucide comme toutescelles de Davodeau qui me sont arrivées entre les mains, est élevéeau rang d’œuvre de caractère, à tonalité forte, au sujet exigeant.

Nous en arrivons au paradoxe évoqué plushaut : ce que nous méprisons ailleurs (la co-médie dramatique télévisée du dimancheaprès-midi devant les exigences attenduesdu cinéma), nous sommes capables de lelouer dans une bande dessinée. Pourquoi?Parce que nous en méprisons le cadre APRIORI. On pourra dire «c’est bien, pourune bande dessinée», avec le même ton re-poussant qu’on entend dans « il est intelli-gent pour un ouvrier» (cultivé pour un noir,poli pour un jeune des cités, honnête pourun juif, doué pour un trisomique, élégantpour un paysan, etc.)C’est quand une bande dessinée est lamoins exigeante et la plus timide possibledans l’approche de ses singularités opéra-toires qu’elle rencontre un succès d’estimeet un succès critique. Il faut qu’elle sorted’elle-même pour qu’on commence à l’ai-mer. Il faut qu’elle se fasse la plus discrète

possible sur sa honteuse nature. Moins il y a de bande dessinée dansla bande dessinée, plus on en plébiscite l’apparition comme merveillede la bande dessinée. Pour l’aimer, nous devons donc imaginer qu’ilfaut la détester.

L.L.d.M.

Singeon, Suite kimono, Ion