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MERCREDI 1ER MARS 2017 – 20H30

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Wolfgang Amadeus MozartSonate pour piano K 330Sonate pour piano K 332

Ludwig van BeethovenQuatuor à cordes n° 3

ENtRActE

Wolfgang Amadeus MozartSonate pour piano K 333

Robert SchumannQuatuor à cordes n° 3

Maria João Pires, piano

Quatuor ArtemisVineta Sareika, violonAnthea Kreston, violonGregor Sigl, altoEckart Runge, violoncelle

FIN DU cONcERt vERS 23H30.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Sonate pour piano en ut majeur K 330

I. Allegro moderato

II. Andante cantabile

III. Allegretto

composition : 1783.

Première édition : 1784, chez Artaria (vienne), sous le numéro d’opus 6.

Durée : environ 18 minutes.

Sonate pour piano en fa majeur K 332

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro assai

composition : 1783.

Première édition : 1784, chez Artaria (vienne), sous le numéro d’opus 6.

Durée : environ 22 minutes.

Sonate pour piano en si bémol majeur K 333

I. Allegro

II. Andante cantabile

III. Allegretto grazioso

composition : entre 1783 et 1784.

Première édition : 1784, chez torricella (vienne).

Durée : environ 28 minutes.

Pendant longtemps, on crut que les Sonates pour piano en ut majeur K 330 et en fa majeur K 332 dataient du cruel séjour parisien de 1778 : non seule-ment Mozart n’avait pas réussi à s’imposer, mais sa mère, qui l’accompagnait, était morte en France. Quant à la Sonate en si bémol majeur K 333, on la pensait composée à Salzbourg en 1779. Dès lors, les moments mélanco-liques des partitions étaient commentés à l’aune de ces douloureux évé-nements. Mais des recherches récentes, notamment l’analyse du papier et de l’écriture des manuscrits, ont conduit à réviser la chronologie : Mozart

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aurait vraisemblablement entamé les Sonates K 330 et 332 à Salzbourg durant l’été et l’automne 1783 ; il les aurait complétées à vienne, au mois de novembre. La Sonate K 333 serait légèrement plus tardive, de la fin de cette année ou du début de 1784.

« Mozart est dans l’impermanence, on sent qu’il ne s’attache à rien – voilà son génie. »

Maria João Pires, interview à Radio Classique

Si l’impact du séjour parisien doit être minimisé, il faut en revanche prendre en considération la maturité gagnée depuis 1778. En juin 1781, Mozart avait abandonné son poste au service de l’archevêque colloredo pour tenter une carrière de musicien indépendant (situation exceptionnelle pour l’époque) ; le 29 janvier de cette même année, son opéra Idomeneo avait été créé avec succès à Munich ; le 16 juillet 1782, Die Entführung aus dem Serail (L’Enlèvement au sérail), opéra en allemand avec des dialogues parlés, était dévoilé sur la scène du Burgtheater de vienne. Entre 1778 et 1783, bien d’autres œuvres encore avaient été composées : concertos pour piano, symphonies, œuvres de chambre, etc. Le finale de la Sonate K 333 comporte deux passages cadentiels qui rappellent la fin d’un mouvement de concerto, où le soliste improvise une cadence.

« La musique de Mozart est, de toutes, celle où la généralité est la plus grande et l’abstraction la plus faible. »

Éric Rohmer, De Mozart en Beethoven

Musicien sans poste fixe et régulier, Mozart devait produire des œuvres susceptibles de séduire un large public. Sitôt composées, les sonates pour piano furent proposées à des éditeurs et publiées. On sait que la K 333, en particulier, connut rapidement plusieurs éditions (en terres germaniques comme à l’étranger) qui attestent sa popularité. ces œuvres restent acces-sibles à l’amateur de bonne volonté, bien qu’un interprète exceptionnel puisse seul en révéler les plus délicates nuances. toutefois, le compositeur hausse à l’occasion l’exigence technique, comme dans le dernier mouve-ment de la Sonate en fa majeur K 332 : la bourrasque qui souffle sur le thème initial, Mozart l’avait peut-être conçue pour ses propres doigts.

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Nul doute que les sonates bénéficient des expériences acquises dans le domaine de la musique dramatique et de l’écriture vocale. comment ne pas être émerveillé par l’élégance du cantabile, qui illumine même les éléments secondaires ? Les mouvements médians, en particulier, laissent s’épanouir des mélodies sans cesse renouvelées. cette invention touche tous les compartiments de la composition. Ainsi, Mozart ne redonne pas les thèmes à l’identique. Il les enjolive d’ornements, modifie tel détail rythmique ou harmonique. On reconnaît là le geste de l’improvisateur, comme le génie de l’homme de théâtre, fin connaisseur de l’âme humaine : dans la dernière partie des mouvements, la réexposition du matériau porte la trace des événements qui ont précédé, à l’image des personnages d’opéra transformés par leurs aventures. L’auditeur assiste à une véritable action sans paroles, qui met en scène de multiples motifs thématiques (surtout dans les mouvements vifs de la K 330 et le premier mouvement de la K 332), les oppose parfois abruptement, introduit un ton plaintif ou tragique qui bouscule la quiétude des premières pages. chez Mozart, la grâce n’est jamais superficielle.

Hélène Cao

La sonateAu xvie siècle, les Italiens emploient les termes sonata ou da sonare pour désigner une pièce instrumentale et la distinguer de ce qui se chante (cantata ou da cantare). Au départ, la sonata se confond avec la canzona, la sinfonia et le concerto. ces vocables désignent des pièces en plusieurs sections enchaînées, souvent écrites pour plusieurs groupes d’instruments qui tantôt alternent, tantôt se superposent (voir par exemple chez Giovanni Gabrieli). La sonate du début du Baroque est ensuite marquée par le renforcement des contrastes et la diversification de l’écriture. Les sections s’allongent et finissent par former des mouvements séparés. Peu à peu, les musiciens privilégient certains effectifs : un instrument accompagné par la basse continue (jouée la plupart du temps par un clavecin et un violoncelle) ; deux instruments mélodiques et la basse continue (ce qu’on appelle une sonate en trio). Quant à la sonate pour clavier, elle se développe dans la première moitié du xviiie siècle. On songera en particulier à Domenico Scarlatti, auteur de plus de cinq cents sonates pour le clavecin. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, la forme se standardise : elle comprend généralement trois mouvements selon un plan vif-lent-vif, même si d’autres schémas existent. Les compositeurs classiques et romantiques titrent « sonate » des œuvres pour piano seul ou pour deux instruments. Pour les effectifs plus importants, ils utilisent les mots « trio », « quatuor », « quintette », etc.

Hélène Cao

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Quatuor à cordes n° 3 en ré majeur op. 18 n° 3

I. Allegro

II. Andante con moto

III. Allegro

Iv. Presto

composition : sans doute achevé avant la fin de 1798 ; écrit en réalité le premier,

et placé en troisième position sans doute sur les conseils de Schuppanzigh.

Publication : Mollo, 1801.

Durée : environ 25 minutes.

Douceur et souplesse caractérisent ce quatuor, premier essai plein d’inspi-ration, qui passe outre certaines caractéristiques tonales trop prévisibles, pour privilégier, déjà, l’expression, et une véritable conversation entre les quatre instruments.

Le premier mouvement commence sur une arabesque du premier violon, d’une grâce serpentine mais tendre, appelant ses comparses au dialogue. Modulant, très mobile dès le départ, il fait place à un pont de triolets capricieux et piquants. Le deuxième thème, très vertical, en noires bien assises, se prolonge en mouvements contraires de gammes ; l’exposition s’achève sur quelques accords très affirmés et séparés de silences. Le bref développement exploite le premier thème et le pont dans un registre paisible, jusqu’au moment où les triolets passent de la légèreté à une flambée d’indignation. La coda rappelle les deux thèmes principaux avant de conclure fermement.

Dans l’admirable Andante, les quatre partenaires se partagent le chant en parfait équilibre, ou plutôt ne cessent de verser leur tranquille lyrisme les uns vers les autres. « La mélodie se cache dans les profondeurs de cet ins-trument qu’est devenu le quatuor », note André Boucourechliev. La forme sonate, dissimulée sous la langueur rêveuse de ses éléments, attire plutôt l’attention vers l’instant présent : l’idée initiale, qui glisse du second violon au premier, ou, plus loin, du violoncelle à l’alto ; le petit canon en notes ténues, très espacées… La coda, qui commence par un forte de doubles croches serrées, finit sur une mystérieuse sublimation du thème principal.

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« Les quatuors à cordes de Beethoven sont à la fois la pratique et la théorie de la musique.

Ils donneront du travail à tous les musiciens à venir pour encore cent ou deux cents ans. »

Jean-Luc Godard,

à propos de la bande originale de son film Prénom Carmen

Le petit scherzo commence en écriture très homophone, dans la nuance piano ; sa phrase simple et balancée est développée avec aisance et sou-plesse dans la deuxième reprise. Le trio central, en mineur, est traversé par un tourbillon qu’échangent violon 1 et violon 2. Le retour à la première partie se projette une octave au-dessus.

Le finale précipite une forme sonate tout en vivacité et fluidité. Le pre-mier thème, le plus perceptible, est une tarentelle agile qui annonce Mendelssohn, lanière de triolets qui peut devenir coup de vent, tourbillon… L’effet est presque celui d’une pièce monothématique, sur le modèle de Haydn. Le développement ressasse la cellule initiale du morceau et, détail très beethovénien, se termine sur une rêverie longue et spéculative… Après une réexposition assez régulière, la coda s’achève sur trois mesures discrètes et très piano : le thème-vedette s’éclipse, tout simplement.

Isabelle Werck

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Robert Schumann (1810-1856)Quatuor à cordes n° 3 en la majeur op. 41 n° 3

I. Andante espressivo – Allegro molto moderato

II. Assai agitato

III. Adagio molto

Iv. Finale. Allegro molto vivace

composition : 1842.

Dédié : « à son ami Felix Mendelssohn Bartholdy ».

création : privée le 29 septembre 1842, chez Mendelssohn.

Publication : 1843, Breitkopf und Härtel, Leipzig.

Durée : environ 32 minutes.

Dès 1839, Schumann s’essaye au genre du quatuor à cordes ; mais il abandonne bien vite ses esquisses, tout occupé qu’il est avec sa musique pour piano, à laquelle il se consacre déjà depuis plus de neuf ans. L’année 1840 le voit changer de moyen d’expression, mais c’est pour se tourner vers le lied ; ce sera ensuite le tour de la musique symphonique (Première Symphonie essentiellement). Le printemps 1842 le trouve enfin sur le front de la musique de chambre, qu’il aborde par le biais du quatuor à cordes. trois œuvres voient coup sur coup le jour, entre le 2 juin et le 22 juillet 1842, une floraison aussi intense que brève. Le compositeur ne revien-dra en effet jamais à cette forme, et d’ailleurs il donne avec cet Opus 41 son seul exemple de musique de chambre sans piano. Si la composition semble s’être déroulée dans la joie (le terme est de Schumann), les idées s’enchaînant harmonieusement sous la plume du musicien, le genre n’est cependant pas abordé à la légère. Pour Schumann, comme pour nombre de descendants de Beethoven, il s’agit d’atteindre à une véritable légitimité en tant que compositeur, tout en se montrant digne des trois Quatuors op. 44 de l’ami Mendelssohn, parus en 1839 (la dédicace de l’Opus 41 marque assez clairement l’hommage). Il se plonge aussi dans l’étude des quatuors de Mozart et de Haydn, les jouant à quatre mains avec sa femme clara, ainsi que des derniers quatuors de Beethoven, tout en se ressourçant auprès du contrepoint de Bach.

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« Nous les avons joués plusieurs fois chez David et ils ont semblé donner du plaisir aux interprètes et

aux auditeurs, notamment à Mendelssohn. Il ne me revient pas d’en dire davantage. Mais vous pouvez être

sûr que je n’ai pas ménagé ma peine pour produire quelque chose de vraiment bien fait – ce que j’ai fait

de mieux, me dis-je même parfois. »Robert Schumann écrivant à ses éditeurs Breitkopf & Härtel

à propos de ses trois quatuors

Pensés comme un tout, notamment par le jeu des tonalités, les trois Quatuors op. 41 marquent une gradation dans la maîtrise et l’expres-sion, le troisième manifestant clairement un ton plus personnel que ses deux aînés. Il en conserve pour autant les équilibres formels : premier mouvement de forme sonate, scherzo suivi du mouvement lent, finale. comme dans le Quatuor n° 1 (où il se trouve jouer un rôle d’introduction à la trilogie tout entière), Schumann ajoute à son Allegro molto moderato liminaire un Andante espressivo qui lui permet d’énoncer sous une forme émue et volontiers chromatique l’intervalle fondamental de l’œuvre, la quinte descendante. c’est elle qui ouvre le premier thème, complétée d’une petite gamme en croches, et c’est à elle que le développement fait la part belle ; ce qui permet à Schumann de consacrer l’essentiel de sa réexposition au second thème, très lié, et à ses contretemps pressés. Inversée en quarte ascendante, c’est elle aussi qui forme le soubassement du scherzo suivant, dont le thème inquiet et fuyant se nourrit de silences. Aussi réussi que ce thème et variations, le troisième mouvement ménage une pause lyrique, avant le finale, d’une coupe particulière, entre rondo (galop piétinant des quatre instruments en guise de refrain), forme sonate sans développement et scherzo (avec un Quasi trio, d’abord donné en fa majeur puis repris en la majeur).

Angèle Leroy

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Maria João PiresNée le 23 juillet 1944 à Lisbonne, Maria João Pires joue en public pour la pre-mière fois à l’âge de quatre ans et com-mence ses études de musique et de piano avec campos coelho et Francine Benoît. Plus tard, en Allemagne, elle travaille avec Rosl Schmid et Karl Engel. En plus de ses concerts, elle enregistre pendant quinze ans pour Erato et vingt ans pour Deutsche Grammophon. Depuis les années 1970, elle se consacre à une réflexion sur l’influence de l’art sur la vie, la com-munauté et l’éducation, en tentant de développer de nouveaux moyens de mettre en œuvre ces conceptions dans la société. Elle recherche de nouvelles formes de transmission respectant le développement de l’individu et des cultures, l’incitant au partage. En 1999, elle crée le centre pour l’étude des arts de Belgais au Portugal. Elle élargit alors la diffusion de cette phi-losophie à Salamanque et à Bahia au Brésil. En 2012, en Belgique, elle initie deux projets complémentaires : le projet Equinox, dédié à la création et au développement des chœurs d’enfants issus de milieux défavorisés, et le projet Partitura, dont l’objectif est de créer une dynamique altruiste entre les artistes de différentes géné-rations en proposant une alternative dans un monde trop souvent axé sur la compétition.

Quatuor ArtemisLe Quatuor Ar temis donne des concerts dans tous les grands centres musicaux et les festivals internationaux en Europe, aux États-Unis, en Asie, en Amérique du Sud et en Australie. Il programme ses propres cycles de concerts dans la salle de musique de chambre de la Philharmonie de Berlin depuis 2004, au Wiener Konzerthaus (avec le Quatuor Belcea) depuis 2011 et au Prince Regent theatre de Munich depuis cette saison. Basé à Berlin, le Quatuor Artemis a été fondé en 1989 à la Musikhochschule de Lübeck. Aujourd’hui l’un des quatuors les plus en vue, il a eu pour mentors Walter Levin, Alfred Brendel et les quatuors Alban Berg, Juilliard et Emerson. Le Quatuor Artemis a obtenu une recon-naissance internationale en rempor-tant les premiers prix des concours de l’ARD en 1996 et Paolo Borciani en 1997. Les musiciens ont alors été invités au Wissenschaftskolleg zu Berlin, où ils ont pu approfondir leur formation musicale et profiter d’échanges fruc-tueux avec des personnalités issues d’autres disciplines. Leur grand retour sur scène s’est fait à Berlin en 1999. En 2013, la Beethoven-Haus a nommé le Quatuor Artemis membre honoraire en reconnaissance de ses interprétations des œuvres de Beethoven. La rencontre d’autres musiciens a toujours été une source d’inspiration pour le quatuor. En témoignent les tournées effec-tuées avec des personnalités comme

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Sabine Meyer, Elisabeth Leonskaya, Juliane Banse et Jörg Widmann, ainsi que les enregistrements des quin-tettes avec piano de Schumann et Brahms avec Leif Ove Andsnes, du Quintette à cordes de Schubert avec truls Mørk et de La Nuit transfigurée de Schönberg avec thomas Kakuska et valentin Erben du Quatuor Alban Berg. Le Quatuor Artemis enregistre en exclusivité pour virgin (Erato) depuis 2005. Sa vaste discographie a remporté de nombreuses distinctions (Prix de la critique de disque allemande, Prix Gramophone, Diapason d’or). Son enregistrement de l’intégrale des quatuors de Beethoven a obtenu le Grand Prix de l’Académie charles cros en 2011. Le quatuor a obtenu le Prix EcHO Klassik à quatre reprises, notamment en 2015 pour l’enregistre-ment de quatuors de Mendelssohn et en 2016 pour celui des Quatuors n° 1 et n° 3 de Brahms, dédié à la mémoire de son altiste Friedemann Weigle, décédé en juillet 2015. La musique contempo-raine occupe une part importante des activités du quatuor. Des compositeurs comme Mauricio Sotelo (2004), Jörg Widmann (2006) et thomas Larcher (2008) ont écrit des pièces pour le Quatuor Artemis. Les musiciens ont également créé un concerto pour qua-tuor et orchestre de Daniel Schnyder à Francfort en 2014. En 2015, ils ont lancé leur propre concours de composition. Eduard Demetz en a été lauréat en novembre 2015 et son Quatuor n° 2 a

été créé avec succès à Berlin en mai 2016. Parallèlement à leurs activités de concert, les musiciens du Quatuor Artemis sont professeurs à l’Université des Arts de Berlin et à la chapelle Reine Élisabeth à Bruxelles.

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