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INALCO MASTER EXTREME ORIENT

MENTION ETUDES CHINOISES

SPECIALITE HISTOIRE LITTERATURE ART

PASCALE CHAZALY ELBAZ

NAISSANCE DES METAPHORES TRANSVERSALES LIÉES AU CORPS HUMAIN

DANS LA TERMINOLOGIE DE L’ART CHINOIS DE L’ECRITURE

DES HAN DE L’EST ET DES SIX DYNASTIES

MEMOIRE POUR L’OBTENTION DU MASTER1

SOUS LA DIRECTION DE M. ANDRE KNEIB

CO-LECTEUR M. FREDERIC WANG

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TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION........................................................................................................5

Du terme « art de l’écriture» pour désigner la calligraphie ..................................................................................5

De la terminologie .........................................................................................................................................................7

Des métaphores dans le langage critique ..................................................................................................................8

Des métaphores corporelles.........................................................................................................................................8

Principes généraux et plan ..........................................................................................................................................9

Sources primaires .......................................................................................................................................................10

Forme des textes ..........................................................................................................................................................11

Ouvrages consultés .....................................................................................................................................................11 Traités sur la calligraphie ........................................................................................................................................11 Traités sur la peinture ..............................................................................................................................................12 Traités sur la littérature............................................................................................................................................12 Traités sur les caractères..........................................................................................................................................12

Problèmes de datation ................................................................................................................................................12

Sources secondaires et questions de traduction .....................................................................................................13

PREMIERE PARTIE : CONTEXTE .........................................................................14

Naissance d’un art ......................................................................................................................................................14 Du mythe de la naissance de l’écriture chinoise comme source d’inspiration des calligraphes.........................14 Emergence de la calligraphie comme activité propre, détachée d’une visée pratique ........................................14 La calligraphie sous les Han et les Six dynasties...................................................................................................15 Premiers traités de calligraphie ...............................................................................................................................17 De l’usage des métaphores dans le vocabulaire critique de la calligraphie .........................................................18

Provenance des termes physiologiques dans la description des calligraphies...................................................21 Une pratique courante à l’époque Han, la physiognomonie .................................................................................21 L’anthroposcopie .....................................................................................................................................................22 L’étude des caractères..............................................................................................................................................23 De la typologie du caractère à l’esthétique de l’allure ..........................................................................................24 Autre provenance des termes physiologiques : la médecine.................................................................................25

DEUXIEME PARTIE : LECTURE SUIVIE DES TRAITES DE CALLIGRAPHIE A LA RECHERCHE DES METAPHORES CORPORELLES .......................................27

Texte 1 : ZHAO YI (Han de l’Est) « Fei caoshu » .................................................................................................28 Le calligraphe...........................................................................................................................................................28 Le critique.................................................................................................................................................................28 Le corps des calligraphes entre vigueur et dénuement ..........................................................................................29 La calligraphie comme allure, comme visage........................................................................................................30 En conclusion ...........................................................................................................................................................31 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................31

Texte 2 : CAI YONG (133-192) « Bi lun » ..............................................................................................................33 Le calligraphe (cf Figure 3).....................................................................................................................................33

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Le critique.................................................................................................................................................................33

Texte 2 bis : CAI YONG (133-192) « Jiu shi » .......................................................................................................34 En conclusion ...........................................................................................................................................................37

Texte 3 : CHENG GONG CUI (231-273) « Lishu ti »...........................................................................................38 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................39

Texte 4 : GU KAI ZHI (ca.345- ca.406) « Weijin shengliu huazan » .................................................................39 En conclusion ...........................................................................................................................................................40 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................40

Texte 5 : YANG XIN (370-442) « Cai gulai nengshu renming » .........................................................................40 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................40

Texte 6 : YANG QUAN (fin des Wei, début des Jin) « Caoshu Fu »..................................................................41 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................41

Texte 7 : WANG CENG LU (426-485) « Lunshu » ..............................................................................................41 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................42

Texte 8 : XIAO YAN (464- 549) « Guan Zhong You shufa shier yi » ................................................................42 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................42

Texte 9 : XIAO YAN (464- 549) « Gujin shuren youlie pin » ..............................................................................42

Texte 10 : XIE HE (532 - 549) « Guhua pinlu » .....................................................................................................45 Les Six Lois de Xie He............................................................................................................................................45 En conclusion ...........................................................................................................................................................46 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................46

Texte 11 : DAME WEI (272-349) ou WANG XIZHI (321-379) « Bizhentu » ...................................................47

Texte 12 : WANG XIZHI (321-379) « Ti weifuren bizhentu hou » ....................................................................48

EPILOGUE : l’Empereur Taizong des Tang .........................................................................................................49 Retenons pour notre terminologie...........................................................................................................................49

ILLUSTRATIONS .....................................................................................................50

CONCLUSION ..........................................................................................................58

Des images ....................................................................................................................................................................58

Moisson de caractères physiologiques .....................................................................................................................58

Développements futurs...............................................................................................................................................58

ANNEXES .................................................................................................................60

1- Moisson de métaphores .........................................................................................................................................60

2- Principaux arguments de M. Richard Barnhart pour dater le texte du Bi Zhen Tu ..................................62

3- Arguments de M. Mair ..........................................................................................................................................63

4- Les dynasties chinoises concernées par notre recherche..................................................................................64

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BIBLIOGRAPHIE.....................................................................................................65

Sources primaires .......................................................................................................................................................65

Sources secondaires chinoises ...................................................................................................................................65

Sources secondaires occidentales..............................................................................................................................66

Dictionnaires chinois ..................................................................................................................................................67

Dictionnaires occidentaux..........................................................................................................................................67

Sources Internet ..........................................................................................................................................................67

TABLE DES ILLUSTRATIONS ................................................................................68

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« Les hommes du plus grand génie ne sont guère que ceux qui ont eu dans l’expression les plus justes comparaisons1. » Alfred de Vigny, Journal d’un poète 卫铄·笔阵图 善鉴者不写，善写者不鉴 « Les bons critiques ne font pas de bons calligraphes, les bons calligraphes ne font pas de bons critiques » Extrait du Bi Zhen Tu, attribué à Dame Wei

INTRODUCTION

Les biais pour étudier la calligraphie chinoise sont multiples: évolution des styles, rapport avec le pouvoir politique, personnalités des lettrés- fonctionnaires, outils utilisés, évolution des supports ... Nous avons choisi de nous intéresser à la terminologie et en voilà les raisons. Nous avons pratiqué la calligraphie chinoise d’abord avec Mme Li Xiaohong 李小红, puis avec M. Fang Zuhua 方足华 à Paris , avec M.Gan Fuzhong 甘富忠 à San Gabriel, Californie. Nous avons également été en contact avec des calligraphes coréens, à Paris et en Californie, et notamment avec Mme Bang Haija 方惠予 et avec M. Chong Jaekyo. Nous avons aussi travaillé à plusieurs reprises avec M. Li Jian Yu 李见宇, maître de Yi Quan, élève du grand maître Wang Xian Zai, pour qui la calligraphie était un art martial qui se doit d’exprimer le qi气 la force énergétique de chacun. Nous souhaitons par ce travail de recherche synthétiser l’enseignement que nous avons reçu et en donner les repères essentiels. Lorsque nous nous plongeons dans les traités de calligraphie des Anciens, nous retrouvons les principes, les termes et les anecdotes qui nous ont été enseignés à Paris comme en Californie, par des calligraphes venant de la Chine du Nord comme de la Chine du Sud, quelque soit la période de leur formation. Avec plus de précision certes, mais nous constatons la pérennité dans la transmission d’un savoir dont les applications pratiques sont la manifestation visuelle de principes esthétiques et philosophiques profonds. Cela ouvre d’ailleurs sur une réflexion touchant à la pédagogie dans l’enseignement de la calligraphie. Dans cet apprentissage nous avons eu l’impression d’apprendre beaucoup plus qu’une technique, d’entrer progressivement dans un univers fait d’artistes remarquables, de respect des anciens, d’inventivité, de gravité et de fantaisie. Ainsi, au-delà des tremes utilisés, ce sont les représentations qu’ils véhiculent que nous aimerions éclairer.

Du terme « art de l’écriture» pour désigner la calligraphie Nous avons choisi ce terme d’ « art chinois de l’écriture » en référence à l’ouvrage éponyme de M. Billeter. Nous entendons par là souligner l’importance de la calligraphie chinoise en Chine et la distance de cette pratique avec celle d’une « belle écriture », comme le 1 Alfred de Vigny , Journal d'un poète , Paris, : L'Harmattan, 1997 Cité par Charles Dantzig à la rubrique « métaphores et comparaisons » dans son Dictionnaire égoiste de la littérature française cf bibliographie

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suggère l’étymologie de ce terme en français. Nous sommes avisés du débat2 qu’il y a entre les sinologues français à propos du titre du livre de M. Billeter et à propos de certaines de ses analyses, et nous ne prendrons pas parti. Cette appellation a le mérite d’ouvrir un champ de recherche allant de l’art à la technique, de la méthode à la pratique, et ce champ nous semble mieux défini par « art chinois de l’écriture ». Au début de l’installation de cette pratique comme pratique artistique autonome, avec ses codes et ses lois, on emploie volontiers pour la désigner le seul caractère 书 shu. On retrouvera cette appellation dans les titres de nos textes choisis, et notamment sous la forme : shushi et shufu. Shushi renvoie à l’art de la calligraphie. En traduisant shi, effet, propension, par art, nous ne faisons que donner à ce terme la traduction qu’il aurait aujourd’hui Shufu renvoie à la forme de l’exposé, qui se présente comme un fu, un poème en prose. La pratique de la calligraphie, shu, peut-elle supporter la désignation d’ « art » ? Le terme art vient du latin ars, artis, qui signifie d’abord au Xème siècle « science, savoir » puis qui prend le sens de « moyen, méthode ». Le dictionnaire français de la langue chinoise de l’Institut Ricci3 donne comme définitions principales de fa « norme, modèle, imiter, loi, méthode, dharma (terme issu du bouddhisme indien) »et le terme méthode se comprend comme: « moyen, procédé ». Nous avons là une première acception de l’art, partagée entre la Chine et la France. Si nous allons plus avant dans la définition française, nous trouvons que l’art renvoie à ce que l’homme ajoute à la nature, à ce qui est artificiel. Or, en calligraphie chinoise, un des principes clés a été depuis les premiers temps d’imiter en tout point la nature, puis, avec l’évolution de cette pratique et l’avènement de la figure du lettré, de retrouver le naturel dans l’écriture. Que l’on se place du point de vue de l’œuvre ou du calligraphe, la référence à la nature, au naturel, a toujours été une source de création et un critère de jugement. Néanmoins, le caractère artificiel de l’art, de valeur ajoutée par rapport à la nature, a été souligné en Chine à travers l’idée du travail, gong 功, même si les auteurs n’ont pas toujours été d’accord entre eux sur l’importance à accorder aux deux facteurs du naturel et du travail dans l’évaluation de la qualité d’un artiste. Poursuivons la lecture du Petit Robert : nous arrivons au pluriel du mot, aux « arts » comprenant la littérature, la poésie, les arts libéraux, les beaux-arts. Où classer la calligraphie ? Les arts libéraux sont « les disciplines où le travail de l’esprit tient la plus grande part ». Ce pourrait bien être le cas pour un certain type de calligraphie, si on en juge par l’état mental dans le quel se place le calligraphe avant d’écrire. Les beaux arts sont des arts consacrés à la beauté. La calligraphie chinoise a-t-elle jamais recherché la beauté ? Pas directement. Pas ouvertement. Même si les calligraphes ne recherchent pas la beauté, ils recherchent la forme, ils recherchent l’effet, et cela nous suffit. A moins qu’elle ne fasse partie des « arts d’agréments » avec la musique, la tapisserie et l’aquarelle ? L’importance que cette pratique a eu dans les milieux cultivés ne permet pas de la réduire à un art d’agrément. En conclusion : cette discipline suppose un travail, un artifice ainsi qu’une certaine disposition mentale ; même si la beauté n’a pas été recherchée directement, il y a eu une recherche de style, de forme, d’allure, de rendu qui permettent d’apparenter d’avantage la calligraphie à un art qu’à une belle écriture. Ce qui fait le propre de la calligraphie dès sa présentation comme domaine artistique, c’est l’usage de la force mentale et spirituelle du 2Jean- Marie Simonet, “Calligraphie chinoise et idéologie:à propos du livre de Jean-François Billeter, l’art chinois de l’écriture” , Arts asiatiques 1991. Cet article critique est suivi de la réponse de M. Billeter. Simon Leys, “One more art”, The New York Review, Volume 43, Number 7, 18.04.1996 Postface ajoutée par M. Billeter à la nouvelle édition de L’art chinois de l’écriture, Skira, Seuil, 2001. 3 cf bibliographie

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calligraphe dans sa création et, du côté de l’œuvre, la capacité des traits à incarner une réalité visible et à renvoyer à une image. Nulle question d’ornementation, de ciselure. Les notions qui s’imposent d’emblée sont celles du yi, l’intention préalable, et de xiang, l’image naturelle à évoquer dans ses caractères. Si apparence il y a, et apparence il y a, puisque la calligraphie se montre, elle est une manifestation de principes sous-jacents et ne vaut que dans la mesure où elle permet de rejoindre ces principes. Enfin, même si M. Simon Leys, ironise: “One more art”, un regard attentif à divers librairies d’art à Shanghaï à l’automne 2009 nous a montré que l’appellation shuyi, qui se traduit cette fois très directement par “art de l’écriture”, était entrée dans le vocabulaire critique chinois.4 Au début de l’installation de cette pratique comme pratique artistique autonome, avec ses codes et ses lois, on emploie volontiers pour la désigner le seul caractère 书 shu. On retrouvera cette appellation dans les titres de nos textes, et notamment sous la forme : shushi et shufu. Shushi renvoie à l’art de la calligraphie, et shufu à la forme de l’exposé, qui se présente comme un fu, un poème en prose. En traduisant shi, effet, propension, par art, nous ne faisons que donner à ce terme la traduction qu’il aurait aujourd’hui.

De la terminologie Pourquoi écrire en 2009, en langue française, une terminologie de la calligraphie chinoise? La terminologie, selon la définition du dictionnaire Le Robert, renvoie à l’ « ensemble des mots techniques appartenant à une science, un art, à un chercheur ou un groupe de chercheurs » et à l’étude systématique de ces termes et syntagmes spéciaux « servant à dénommer une classe d’objets et de concepts », ainsi qu’aux « principes généraux qui président à l’écriture ». Travailler sur la terminologie de la calligraphie chinoise, c'est essayer de cerner les principes qui sous-tendent cette pratique, la théorisent, la rendent accessible et permettent aux calligraphes chinois, japonais, vietnamien, coréen et aux occidentaux de travailler sur une base commune. Un peu comme, sur une mer immense, les navigateurs décrivent les récifs comme autant de repères décisifs pour les navigateurs passés et futurs. Quels sont les objets spécifiques de la calligraphie chinoise, de quels concepts s’entoure-t-elle pour être appréciée, appréhendée ? Ces concepts sont de différents ordre : concernant les matériaux (encre, papier, pinceaux), stylistique (différents styles d’écriture), technique (techniques du pinceau), esthétique (concerne les critères de création et de jugement de l’œuvre). Nous nous intéresserons uniquement à cette dernière catégorie. L’esthétique vient du grec aisthanesthai « sentir ». Elle est à la fois « la science du beau dans la nature et dans l’art » et ce qui présente un « caractère esthétique ». En calligraphie, les concepts qui ont trait à la qualité plastique et émotionnelle d’une œuvre, émotion du calligraphe, émotion du connaisseur, sont tout à fait spécifiques. 5 4 Un des livres généraux sur la calligraphie qui a nourri notre réflexion est celui de XXX 書藝、丛谈 shuyi, congtan. Cf bibliographie. 5 Zhao Yu, dans son mémoire « L’esthétique dans l’art pictural en Chine »5 en dénombre vingt : 艺yi, art ; 书shu, calligraphie ; 心xin, cœur-esprit ; 势 shi, élan ; 兴 xing, élan intérieur ; 神shen, esprit ; 境jing, état intentionnel ; 象xiang, figures ; 意yi, intention ; 妙miao, merveilleux ; 观 guan, observation ; 画hua, peinture, 法fa, règles ; 韵yun, résonnance ; 逸yi, sans contrainte, 趣qu, saveur ; 味wei, savourer ; 气qi, souffle ; 自然ziran, spontané, 虚xu, vide.

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Des métaphores dans le langage critique Pourquoi, au sein du vocabulaire esthétique de la calligraphie chinoise, nous intéresser aux métaphores ? Une métaphore est « une figure de rhétorique qui consiste en un transfert de sens par substitution analogique »6. Ce terme vient du grec métaphora « transposition ». Les métaphores font appel à l’imaginaire et à travers elles, on pénètre plus directement dans l’esprit de ceux qui les créèrent. La façon dont une image se forme à trait à l’ensemble des données de vie et d’expérience à un moment donné et à leur syncrétion en une expression d’abord vivante, puis figée. Une piste ultérieure serait de mesurer dans quelle mesure elles sont restées vivantes, si leur sens a changé, et si elles font partie du vocabulaire commun, accepté, utilisé, et peut-être usé. Remonter à leur source, c’est leur redonner toute leur saveur d’origine. Par ailleurs, remonter à la source de ces métaphores, c’est indiquer le lieu d’où elles ont voyagé et de mesurer ce qu’elles en retiennent et ce qu’elles abandonnent. Ces métaphores naissent-elles dans le discours sur la pratique spécifique de la calligraphie, ou bien les tire-t-elle d’autres champs de l’activité humaine, de la médecine, de la littérature, de la poésie, de la peinture ? A moins que cela ne soit l’inverse, et que la pratique calligraphique ait donné aux autres arts ses métaphores ? Nous aurons pour tâche secondaire de voir comment ces métaphores circulent dans les différents discours. Les critiques en effet faisaient partie d’un univers commun où, tout en occupant des fonctions officielles, ils pratiquaient la calligraphie, la prose et de la poésie, se mêlaient de musique et d’échecs. Tout en n’excluant pas la possibilité d’une spécialisation, nous avons pris conscience d’une certaine unité dans le vocabulaire employé comme dans la forme utilisée.

Des métaphores corporelles Pourquoi nous intéresser spécifiquement aux métaphores touchant au corps ? A force de

nous entendre répéter, peut-être, que nos traits manquaient d’os, ou bien, plus probablement, pour comprendre les jugements subits de nos professeurs, devant une calligraphie effectuée à la hâte et sans grande attention : « là, tu as l’os ! » ; surtout, pour comprendre ce qui différencie l’os du tendon, car nous les avons souvent entendus loués ensemble et aimerions comprendre ce que sous-tend chaque qualificatif ; enfin, pour essayer de comprendre pourquoi ce n’est pas très glorieux d’avoir, dans sa calligraphie, beaucoup de chair. Après tout, nous sommes habitués en peinture occidentale à des corps charnus et qui forcent l’admiration, alors pourquoi en calligraphie ce jugement est-il forcément négatif ?

Ce qui nous a encouragé dans cette voie, c’est l’attitude des amis français à qui nous proposions ce jugement sur l’œuvre autour des concepts d’os- levée des sourcils marquant l’étonnement-, de tendons – sourcils un peu plus levés marquant l’étonnement grandissant-, de chair – moue-, de sang- moue de dégoût-. Nous avons voulu comprendre pourquoi ce qui, chez nos compatriotes, suscitait une réaction allant de la surprise à la réprobation, coulait naturellement des lèvres des Chinois. A-t-on jamais entendu, en effet, un critique d’art occidental jugeant ainsi un dessin d’Ingres: « Ce tracé a de l’os, ce drapé de la chair ». Ce n’est sans doute pas les termes qui lui seraient venus à l’esprit. Il parlerait plutôt ou aurait parlé de lignes, de courbes, d’ondulation, d’arabesque. Qui plus est lorsqu’il s’agit de décrire non la peinture d’un corps ou d’une silhouette, mais des acractères d’écriture.

Même si en Occident nous n’avons jamais pensé à les utiliser dans les jugements artistiques, du moins pas aussi tôt et pas de la même façon, nous savons ce qu’est un os, ce 6 Petit Robert, op. cit.

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que sont la chair et les tendons, le sang et les veines. Mais cette compréhension n’est peut-être pas exacte, ou du moins, ne recouvre peut-être pas le même champ de signification. Il faudra donc voir si, formulant ces termes, Chinois et Français conçoivent la même chose.

A la distance culturelle s’ajoute la distance historique. A partir du moment où notre imaginaire diffère de celui des premiers calligraphes, avons-nous accès à leurs créations verbales ? Pouvons-nous les comprendre ? Car il se pourrait bien qu’un os soit bien plus qu’un os, que la représentation qu’il véhicule transporte et assume avec lui les croyances et les pensées de toute une époque. Chaque notion pourrait à elle seule mériter un mini-mémoire. Certaines ont donné naissance à une abondante littérature. Nous avons cherché à cerner et à ne traiter que celles étant étroitement liées au corps dans une acception physiologique, même si parfois nous avons annalysé des données concernant l’allure. Parmi la terminologie physiologique, nous avons concentré notre investigation sur : jin 筋 , gu 骨, xue 血, rou 肉, ainsi que sur tous les termes nés de leur alliance ou de l’alliance d’un troisième terme.

Principes généraux et plan Nous sommes partis de nos carnets de notes, griffonnées au fil des cours de calligraphie et de peinture chinoise. Des notions. Des vers. Des poèmes entiers. Des croquis. Et nous avons essayé de donner du corps à ces traces, de trouver leur provenance, de les remettre dans leur contexte. Nous avons été toujours proche des textes source, à savoir des traités de calligraphie chinoise dont l’écriture s’étale du deuxième siècle de notre ère, à nos jours. Nous avons choisi de débuter notre étude à partir du 非草书 Feicaoshu, Contre la cursive, car c’est premier texte répertorié dans les traités de calligraphies, même s’il s’agit plus d’un témoignage historique que d’un traité proprement dit et de la poursuivre jusqu’à l’orée des Tang où les métaphores corporelles sont répertoriées, figées, utilisées communément dans les jugements sur les calligraphes. Nous nous sommes arrêtés au fameux Bizhentu attribué à la Dame Wei attribué à Dame Wei (272-349) ou Wang Xizhi (321-379) et probablement écrit sous les Tang vers 618.7 Ce qui nous a intéressé, c’est de traquer la naissance de ces métaphores. Que le premier texte qui parle spécifiquement de calligraphie apparaisse sous les Han de l’Est ne signifie pas que rien n’ait été écrit avant, ni que rien d’autre ne soit écrit en dehors de la calligraphie. Dans les annales historiques, et plus précisément dans les biographies de personnages qui ont marqué leur temps, on trouve de nombreuses références à cette pratique. Mais, dans le cadre de ce premier travail, nous avons fait le choix de nous consacrer exclusivement aux textes écrits sur la calligraphie et dont le titre précise cette exclusivité. Dans un premier temps, nous avons tenté de donner un panorama de la pratique calligraphique à l’époque des Han de l’Est où notre étude textuelle commence, ainsi qu’un état des lieux du vocabulaire critique employé à l’époque. Nous nous sommes interrogés sur sa provenance et avons été conduits vers des domaines apparemment aussi éloignés de l’art que sont la médecine, la physiognomonie, la caractérologie. Les métaphores physiologiques existent-elles avant de s’appliquer à la calligraphie ? Si tel est le cas, quel sens avaient-elles ? Leur application à la qualification des manières d’écrire conserve-t-elle ou non leur signification antérieure ? C’est ce que nous essaierons de définir dans le corps du mémoire.

7 Cf l’article de Richard M. Barnhart Wei Fu-jen’s Pi Chen Tu and the Early Texts on Calligraphy (Le Bi Zhen Tu de Dame Wei et les anciens textes sur la calligraphie) dans la revue Archives of Chinese Art Society of America N°18, 1964 ( consultable au Musée Guimet)

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Dans un second temps, nous avons lu l’ensemble des textes listés ci-dessous, mais n’avons traduit et commenté que ce qui concernait directement ou indirectement les métaphores corporelles. Nous n’avons pas cherché l’exhaustivité. Les textes ont été choisis en fonction de leur pertinence par rapport à notre thème. C’est ainsi qu’ont été laissés de côté nombre de traités riches d’informations sur les styles de calligraphie ou mettant en scène le récit de l’origine de l’écriture, mais ne contenant rien qui ait un lien avec notre propos. Chaque fois que nous avons choisi un texte, nous en avons fait une lecture attentive à la recherche de tout ce qui touchait au corps humain. Nous avons cherché à comprendre le sens que ces termes pouvaient avoir dans le contexte précis de critique d’une pratique artistique. Afin de mieux comprendre l’usage des termes physiologiques dans les jugements esthétiques, nous sommes allés fouiller dans les domaines de la critique littéraire et de la critique picturale. Enfin, nous avons cherché à établir un lexique terminologique à partir de notre compréhension de ces textes, d’en analyser les différentes traductions et d’en proposer de nouvelles quand cela semblait utile. Comme il s’agit d’un art visuel, d’un art qui se montre et qui s’apprécie, nous avons essayé d’en donner une idée visuelle, en faisant correspondre à chque jugement une reproduction de calligraphie.

Sources primaires Liste des auteurs et textes travaillés : 1- ZHAO YI (Han de l’est (25-220) 非草书 Feicaoshu8 (Contre la cursive) 2- CAI YONG (133-192) 笔论 Bi lun (De l’usage du pinceau) 3- CAI YONG (133-192) 九势 Jiu shi (Les neufs effets) 4- CHENG GONG CUI (231-273) 成公 Chenggong zi an ji , 成公子安集 , (Recueil pour le Prince Cheng) dont est extrait le lishu ti 隶书体 (Du style chancellerie) 5- GU KAI ZHI (ca 345- ca.406) 顾恺之 魏晋胜流画赞 Eloges sur les peintures de notables des Wei et des Jin.9 6- YANG QUAN (fin de Wei, début des Jin : autour de 260) 草书赋 Caoshu fu (Rhapsodie sur la cursive) 7- YANG XIN (370- 442) 羊欣 采古来能书人名 Cai gulai nengshu renming (Calligraphes de talent de l’antiquité à nos jours) 8- WANG CENG LU (426-485) Shufu 书赋 Dit de la calligraphie et 笔意赞 , Eloge du pinceau 9- XIAO YAN 萧衍 (464- 549) , Empereur Wudi des Liang, Dynasties du sud

8 Nous avons travaillé à partir du texte original dans LDSFWLX, p1 à 3 et de la version originale, annotée et traduite en chinois moderne dans Han Wei Liuchao shuhua lün , hunan meishu chubanshe chupian, 2004, pp 24-36. Pour une traduction complète de ce texte en français et une présentation de son auteur voir Yolaine Escande p 75-84 9 Lun Hua (Essay on Painting), excerpts evaluating individual works ; cited in LTMHC, Livre 5. CKHLLP, p 347-348. Cité et traduit par Susan Bush, Early chinese texts on Painting, « Definition, Animation, and Expression »

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观书法十二意 Guan Zhong You shufa shier yi, (Douze idées à l’observation de la calligraphie de Zhong You 10- Anonyme 笔阵图 Bi Zhen Tu attribué à Dame Wei (272-349) ou Wang Xizhi (321-379)… Probablement écrit sous les Tang vers 61810 11- Anonyme 题卫夫人笔阵图后 « Ti weifuren bizhentu hou » attribué à Wang Xizhi

Forme des textes La plupart des traités que nous avons analysés sont écrits sous forme de fu,que nous traduirons ici par description poétique, et qui peut se traduire également par : rhapsodie, exposition, récitatif, dit11. Il s’agit d’une prose rythmée « de caractère descriptif et narratif qui sert de prétexte à une méditation »12. C’est un genre ouvert à l’invention lexicale et à la virtuosité. Les thèmes classiques du fu sont : les chasses, les palais royaux, le désordre du monde, la plainte, la description des richesses et prérogatives impériales. Et, pour ce qui nous concerne, il s’agit bien de la description des styles et de l’art de la calligraphie, description qui prend des allures d’éloges lorsqu’elle porte sur un style prisé, des allures d’eulogie lorsqu’elle porte sur un calligraphe remarquable.

Ouvrages consultés

Traités sur la calligraphie HUANG Jian, ed., Lidai shufa lunwen xuan (LDSFLWX) 历代书法论文选 (Anthologie de traités de calligraphie chinoise des dynasties successives) et WU Tianhan, ed., Lidai shufa lunwen xuanxubian (LDSFLWXXB) 历代书法论文选续编 (Suite à l’Anthologie de traités de calligraphie chinoise des dynasties successives, tome 1 et 2) édités par Shanghai shuhua chuban she 上海书画出版社续编 respectivement en 1979 et 1993. Cette édition présente propose le texte brut, en chinois classique, sans note ni commentaire, mais avec une introduction qui donne quelques indications sur son auteur : nom, lieu et date de naissance, nom social, fonction. A chaque texte est donné également l’ensemble des occurrences de ce texte dans la tradition des traités de calligraphie. Les principaux traités d’après lesquels cette édition a été établie sont, par ordre chronologique : le Fashu yaolu 法书要录 (FSYL) (L’essentiel sur l’art de l’écriture, vers 847) de Zhang Yanyuan (810 ?- 880 ?) 张怀瓘 , le Mochibian 墨池编 (Recueil de l’étang d’encre, 1066) de Zhu Changwen (1039-1098) , le Shuyuan jinghua 書苑精華 书苑精华 (SYCH) (La fine fleur du jardin des calligraphies) de Chen Si (XIIIème siècle)，et le Peiwenzai shuhuapu 佩文斋书画普 (Encyclopédie sur la peinture et la calligraphie commandé par l’Empereur Kangxi, vers 1708), édition établie par Wang Yuanqi (1646-1715)。

10 Cf l’article de Richard M. Barnhart Wei Fu-jen’s Pi Chen Tu and the Early Texts on Calligraphy op. cit. 11 Marie Bizais, Pensée de la forme/ Forme de la pensée dans le Wenxin diaolong (Esprit de littérature) du poéticien chinois Liu Xie (ca. 465-521). Thèse de doctorat sous la direction de Mme Anne Cheng et de M. Stephen Owen, Paris, INALCO, 2008. 12 Feuillas, Stéphane, Su Dongpo, Un ermite reclus dans l’alcool et autres rhapsodies (1037-1101), Paris : Editions Caractères, 2004

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Dans l’ouvrage de Huang Jian et de WU Tianhan, quand l’auteur d’un traité est également calligraphe, un jugement sur sa calligraphie est mentionné. Mais nous avons choisi de tenir compte de ce jugement comme donnant des indications sur le censeur et non sur le calligraphe. En effet, il y a parfois un décalage dans le temps entre le calligraphe qui écrit un traité et le critique ultérieur qui évalue ce calligraphe. Les termes employés sont rarement les mêmes. Les traités concernent la façon dont on doit se préparer à calligraphier, le lien intime entre la calligraphie et les processus naturels, la description précise de chaque style de calligraphie et des images qu’ il évoque, enfin l’évaluation des calligraphes célèbres. Dans le cas d’un calligraphe évalué par un critique ultérieur, nous avons donc choisi de traiter des termes du jugement dans la rubrique concernant ce dernier.

Traités sur la peinture 古画品录 Gu Hua Pin Lu (Old Record of the Classification of Painters), écrit par le portraitiste Hsieh Ho au 5ème siècle ; Hsü Hua P’in (Continnued Classification of Painters), par Yao Tsui (1ère moitié du 6ème siècle) et 历代名画记 Lidai minghua ji (Record of the Famous Painters of the Dynasties),écrit par Chang Yen-yüan en 847. Ces trois traités sont inclus dans le précieux YU, Chien-hua, ed. 中國畫論纇編 Zhongguo hualun leibian (Chinese painting theory by categories). Hong Kong : zhonghua huju xiankang fenju, 1973. Cet ouvrage présente le texte d’origine précédé d’une présentation de son auteur et suivi par un commentaire reconnaissable à sa police plus petite et introduit par le caractère 安。

Traités sur la littérature 文赋 wenfu de Lu Ji ( 261- 303) et le 文心雕龙 wenxindiaolong de Liuxie (465-522).

Traités sur les caractères 人物志 Renwuzhi de Liu Shao.

Problèmes de datation Des problèmes de datation sont apparus au cours de notre travail. Nous avons, la plupart du temps, suivi l’édition moderne des traités tels qu’ils sont présentés dans LDXFLWX et dans LDSFLWXXB. C’est à cette édition que se réfèrent Jean-François Billeter13 et Yolaine Escande14. C’est cette édition qui nous a été conseillée par M., Responsable de la section calligraphie et sceaux du Collège des beaux arts à la Shifan daxue de Shanghaï. Néanmoins, quand certains textes non cités dans cette collection nous semblaient dignes d’intérêt, nous les avons cité en précisant bien leur provenance et l’incertitude quant à leur datation. Notre étude commence par l’examen du texte de Zhao Yi Fei caoshu et se termine par l’examen du célèbre texte attribué à la Dame Wei, le Bizhentu. Ce texte pose un problème majeur de datation car il est si riche en métaphores touchant au corps humain, que nous aurions pu en faire le pivot de notre travail. Or, que ce traité soit attribué tantôt à Dame Wei tantôt à Wang Xizhi ou bien encore soit donné comme un apocryphe des Six Dynasties ne modifie pas beaucoup notre réflexion qui porte sur le vocabulaire et son évolution. Mais M.Barnhart va plus loin et le date de la fin du VI, début du VII siècle. « Un des textes qui apparaît dans les quatre collections majeures compilées 13 Billeter, Jean-François , L’art chinois de l’écriture Skira, Seuil, 2001. 14 ESCANDE, Yolaine, Traités chinois de peinture et de calligraphie, Tome 1. Les textes fondateurs (des Han aux Sui), Paris : Klincksieck, 2003

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pendant le XIIIe siècle est le Bi Zhen Tu (PCT), attribué à Dame Wei (272-349) ou Wang Xizhi (321-379). C’est une œuvre de grande importance pour les calligraphes futurs, d’une influence considérable sur les théories à venir, et un traité dont les points centraux sont aujourd’hui connus des étudiants de calligraphie comme les lois fondamentales de cet art »15. Nous présenterons ici le dernier argument16 : « Tandis que de tels anachronismes offrent une fausse indication et nous disent que le PCT est un travail tardif, il y a une raison supplémentaire, et peut-être plus convaincante, de considérer le texte comme un faux ; il est bien trop avancé dans son analyse et ses recommandations pour rentrer dans le cycle des développements réels des textes traitant de la calligraphie. Le minutieux examen du Shu Pu, du Jin Shu, du FSYL, du Mo Sou amène à l’inévitable conclusion que le manuel technique, le « guide pratique », ou l’approche méthodologique à l’étude de la calligraphie, dont le PCT est un exemple, est une manifestation relativement plus tardive, apparemment n’apparaissant pas avant la fin du VIe siècle ou le début du VIIe siècle. » Parce que notre analyse des traités à la recherche de métaphores physiologiques va également dans ce sens, nous avons pris le parti de présenter ce texte non pas sous le nom de Dame Wei, comme c’est le cas dans le recueil de LDSFLWX mais comme un apocryphe plus tardif, et nous avons traité à sa suite le texte attribué à Wang Xizhi, 题卫夫人笔阵图后, Suite au traité de calligraphie de la Dame Wei.

Sources secondaires et questions de traduction Nous avons consulté les traductions occidentales de ces traités, anglaises ou françaises, quand elles étaient disponibles. Nous avons traduit nous-même les passages qui nous intéressaient car le texte se comprend mieux quand il est appréhendé depuis sa source, en direct, sans le décalage, même léger, qu’induit la traduction. D’autant qu’il s’agissait d’appréhender des notions clés comme gu, jin, rou, xue, et qu’une bonne traduction ne laisse pas forcément apparaître l’os ou le tendon, la chair ou le sang, mais lui donne l’apparence, en français, de la qualité qu’elle véhicule : solidité, structure, charpente ; vigueur, force, élasticité ; énergie, circulation ; visibilité, éclat, apparence. C’est d’ailleurs une des difficultés que nous avons rencontrées dans la traduction : devions-nous immencablement faire ressortir l’origine physiologique de la métaphore ou traduire le sens final ? Et si, voulant rendre justice à la physiologie, nous ne manquions finalement le sens, en conduisant les lecteurs français vers un imaginaire qui leur est étrangé, les déroute ? Nous aboutirions alors à traduire la surface, la peau du langage, sans en véhiculer la moëlle. Nous avons donc cherché, fidèle en cela aux conseils de M.Billeter, à bien comprendre l’image et en rendre le sens, sans nous préoccuper, dans un premier temps, des termes d’arrivée. Ce n’est qu’à la fin de notre recherche que nous avons risqué une traduction définie et définitive17, une définition des termes de la façon à la fois à en exprimer le sens et, quand cela semblait possible, à en garder la teneur. Pour chaque entrée terminologique, nous avons cherché dans les dictionnaires pré-modernes, en particulier le Hanyu da cidian. Nous avons également travaillé à partir d’ouvrages et d’articles en langue occidentale, français, anglais et, dans une moindre mesure, allemand, et en langue chinoise qui cernaient au mieux les notions travaillées.

15 Richard Barnhart op. cit. 16 Les autres arguments sont présentés en annexe. 17 Jusqu’à nouvel examen.

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PREMIERE PARTIE : CONTEXTE

Naissance d’un art

Du mythe de la naissance de l’écriture chinoise comme source d’inspiration des calligraphes Que l’écriture ait été d’abord un moyen de communication avec les dieux et les esprits dans la pratique de la divination sous sa forme de scapulomancie a profondément marqué l’histoire de l’écriture et de la calligraphie, donnant au geste d’écrire un aspect solennel. Ecrire permet de communiquer avec les hommes, mais également avec les esprits, très présents quat naissent les premiers écrits. Cette origine ne doit pas peser trop lourdement sur l’interprétation du sens de l’écriture pour le peuple chinois. Les activités d’écriture des scribes, historiographes, greffiers qui se développèrent par la suite furent bien des activités humaines, mettant en jeu des prises de notes dans un but pratique. Ce n’est qu’autour du 3ème siècle avant notre ère qu’apparaît ou que réapparaît l’idée du signe comme manifestation de forces invisibles18. A la ville comme dans les campagnes, à la capitale comme dans les provinces « règne une ambiance où le magique, l’extraordinaire, le prodigieux jouent un rôle très important. »19 Ce lien avec le spirituel, avec le divin, sera exploité dans la critique calligraphique comme dans la critique picturale et nous devons le prendre en compte dans notre étude.

Emergence de la calligraphie comme activité propre, détachée d’une visée pratique L’écriture chinoise a évolué sous la pression du premier empereur de Chine, Qinshi Huangdi et son ministre Li Si, conscients de la nécessité politique d’une écriture unifiée. Selon les sources historiques, Lisi était un calligraphe de talent. Il serait même l’auteur de plusieurs écrits sur la calligraphie dont aucun ne nous est parvenu. Les formes et les rythmes bientôt fixés en styles évolueront en fonction des nécessités pratiques, et notamment du besoin d’une écriture aisée et rapide facilitant la prise de note. Enfin, le changement dans l’utilisation des divers matériaux, de matériaux durs et peu maniables, bronze et pierre, à l’utilisation de lamelles de bois et de bambous, plus légères, et finalement de soie et de papier dont l’usage se développe aux environs de notre ère, accélèrera cette évolution . Jusqu'à un passé proche, la calligraphie et l'écriture étaient quasiment synonymes: c'est à l'encre et au pinceau que l'on écrivait ses lettres personnelles, des documents officiels, des poésies, des sutras bouddhiques. D’ailleurs, pour indiquer la pratique de la calligraphie, on utilise le terme shu, qui signifie à la fois écrire et livre. Les fonctionnaires , qui faisaient un usage quotidien de l'écriture à l'encre et au pinceau, etaient également, pour une bonne part, des calligraphes avertis. Les empereurs , qu’ils soient eux-mêmes calligraphes ou simples connaisseurs, ont également contribué à l’évolution des styles. On pense ici notamment à XIAO YAN 萧衍 (464- 549), l’Empereur Wudi des Liang, qui vécut sous les Dynasties du sud . Reconnu pour sa connnaissance des Classiques, il brilla par la qualité de sa calligraphie et son statut de protecteurs des arts. 18 cf la postface ajoutée par M. Billeter à la nouvelle édition de l’Art chinois de l’écriture, Skira/Seuil, 2001. M. Billeter interprète l’apparition de l’idée selon laquelle les signes d’écriture sont la manifestation de forces invisibles comme liée à l’apparition de l’empire et la nécessité pour les empereurs de fonder leur pouvoir, dont l’écriture est un moyen, sur le cours réel des choses. 19 cr

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La calligraphie pourtant n’est pas restée longtemps l'apanage d'un petit nombre de personnages de cour, ni du nombre plus important des fonctionnaires de tous échelons. Elle s'est répandue progressivement dans toutes les couches de la population, insufflant spontanéité et désinvolture là où l’élégance et la solennité régnaient.

La calligraphie sous les Han et les Six dynasties L’ utilisation du pinceau se répand sous les Han et il devient l’instrument privilégié d’écriture autour du premier siècle de notre ère20. Le maniement du pinceau est plus aisé que celui du stylet, permettant ainsi une plus grande liberté de mouvement et des gestes plus prompts. Dans le même temps, et par le même processus, parce que les utilisateurs du pinceau en découvrent les multiples nuances et que sont inventées toutes sortes de soies et de papiers favorables à recevoir les traces cet instrument, l’écriture au pinceau devient une forme d’art, avec ses conventions, ses artistes, ses histoires. A cette époque se répand également la tendance à ériger des stèles commémoratives, à la mémoire de professeurs ou de supérieurs disparus. D’immenses rochers font également office de supports naturels pour la gravure de figures et de textes religieux. Cette pratique, partagée par les sphères officielles comme par les petites gens, contribue au développement de l’écriture. Dès cette époque s’affirme l’étroite collaboration entre le geste de l’écriture au pinceau et celui de la gravure, collaboration que l’on trouvera dans toute l’histoire de la calligraphie, depuis les gravures de textes sur bronze et pierre, jusqu’à la gravure de sceaux. En effet, une des pratiques courantes de la tradition calligraphique était de conserver les grands textes, les grands styles, en les gravant sur un support dur. Certains calligraphes ont donc pris le parti d’imiter, au pinceau, la structure et le rendu des caractères gravés, essayant de rendre l’apprêté du support et l’angularité saillante des caractères gravés, essayant, avec leur pinceau de poils, d’obtenir le rendu du ciseau. Cela donne un style dit « à bords carrés », à l’aspect imposant. A l’inverse, les calligraphes ayant exploité au maximum la liberté et la variété de gestes offertes par le pinceau tendent vers une écriture plus libre, moins formelle. A l’époque où débute notre étude, on recense quatre styles d’écriture et de calligraphie21 : Shuti 书体 書體: écritures en style antique jiaguwen, écritures archaïques, dazhuan et xiaozhuan, écriture dite des scribes lishu et écriture cursive caoshu. C’est ainsi que Wei Heng (252-291), auteur de la première compilation de textes chinois concernant la calligraphie, le sitishu shi 四体书势( 四體書勢) Le potentiel des quatre styles d’écriture, classifie les différents styles : - le style antique, 古文 guwen

- le style sigillaire, dit aussi archaïque, 篆书 zhuanshu, comprend la grande sigillaire 大篆 dazhuan faisant référence aux graphies archaïques de haute époque ou monumentales et la petite sigillaire 小篆 xiaozhuan, faisant référence aux graphies archaïques de basse époque ou ordinaires

- le style des scribes ou des tribunaux 隶书 lishu

20 Mais le pinceau est bien plus ancien, l’ancêtre lointain se voyant attribuer le nom de « proto-pinceau ». Ainsi, les inscriptions sur bronze des vases et de la vaisselle rituelle des Shang, qui datent d’avant 1300 avant notre ère, étaient-ils écrits d’abord à la main à l’aide d’un stylet ou d’un pinceau en poils d’animaux. Ensuite, elles

étaient gravées sur un moule en argile avant d’être moulées dans le bronze.

21 KNEIB, André, « Le Sitishi shi de Wei Heng (252-291) : Premier traité de calligraphie » et WANG Jingxian, « Calligraphy during the Qin and Han Dynasties : An Overview » in OUYANG, Zhongshi, WEN, C. Fong (et al.), chap 2 « An Ancient Art Shines ». cf biblio.

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- l’écriture cursive 草书 caoshu22 La grande sigillaire 大篆 dazhuan est simplifiée, standardisée, proportionnée et laisse progressivement la place à la petite sigillaire 小篆 xiaozhuan, sous l’impulsion du Premier Empereur et de son ministre Li Si . On attribue d’ailleurs à Li Si les premiers écrits sur la calligraphie, dont Bimiao, La merveille du pinceau, mais aucun n’est arrivé jusqu’à nous. Les bafen, renvoient aux différents types d’écriture utilisés sous les Qin, dont trois se prolongeront sous les Han : la petite sigillaire, l’écriture des scribes et l’écriture zhangcao. L’écriture xiao zhuan est utilisée pour les documents officiels, les écrits impériaux, les inscriptions sur pierre et bronze, les sceaux officiels. L’écriture lishu remplit un usage quotidien dans les rangs inférieurs de l’administration. Elle possède un charme naturel, sans sophistication. On l’emploie volontiers sur les premiers livres, planchettes de bois ou de bambous reliés avec une ficelle. L’écriture caoshu, licao (cursive crée à partir du style li) ou zhangcao (cursive de style brouillon, draft cursive en anglais) est en usage dans la correspondance, les prescriptions médicales, les inventaires, les brouillons, les livres de comptes. Néanmoins, ces catégories sont mouvantes, et l’écriture li se répand dès la fin des Royaumes Combattants, et notamment sur les tissus de soie. Les traits se font plus droits, plus aisés, les arcs spécifiques du zhuanshu sont peu à peu abandonnés. Cette écriture est finalement adoptée en haut lieu, notamment pour l’écriture de mémoriaux à l’empereur. D’une forme rectangulaire oblongue, le caractère en vient à occuper un rectangle horizontal, qui deviendra peu à peu carré. Le trait horizontal se termine à présent par un léger mouvement relevé, ainsi que le trait descendant vers la droite. Une harmonie se dégage de l’arrangement des traits 画 et des points 点. Le style caoshu dérive directement du style li : il en est une forme plus libre, moins appliquée. Si on le nomme zhangcao, alors que zhang signifie règlement, norme, c’est que peu à peu cette écriture a elle aussi son lot de règles à laquelle elle est tenue d’obéir. Elle devient un style distinct avec ses propres critères. Zhang fait également référence à la cour. Les empereurs Han prirent goût en effet de cette écriture et l’Empereur Zhangdi, r.75-88 exigea même que les requêtes au Palais soient réalisées en cursive23. Dès le milieu des Han de l’Ouest et jusqu’aux Wei et Jin, ce style adopte le trait ondulé du lishu et innove par les caractères joints. La simplification de la structure du caractère se fait peu à peu. Par exemple, le carré, symbole de l’objet ou de la bouche 口 , se fait point. Dès la fin des Han, le style li est remplacé par le style régulier ou standard, kaishu dans les usages courants et devient un style purement calligraphique. Néanmoins, il faudra attendre les Sui (587- 617) et les Tang (618-907) pour qu’il se stabilise.24 La confrontation des styles se remarque notamment au quatrième siècle de notre ère, quand l’écriture officielle, monumentale, se frotte à une écriture plus personnelle sous le pinceau du calligraphe sage, certains diraient saint, Wang Xizhi. Cette confrontation n’est pas un phénomène uniquement artistique. Elle naît également de la différence des milieux sociaux. Les styles cursifs sont apparaissent dans les milieux plus modestes. Il s’agit de styles plus

22 Vers la fin de l’époque Han apparaissent deux autres styles : le style standard ou régulier 真书 zhenshu ou 楷书 kaishu et l’écriture courante 行书 xingxu . La liste est alors complète et ne variera plus jusqu’à nos jours. 23 Zhang Huaiguan, Shuduan, Shang, cité dans A. Kneib, op.cit. 24 Kneib, André, « L’art médiéval », in Flora Blanchon, Art et histoire de Chine, Paris, Presses Parsi Sorbonne, 1993

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libres, moins appliqués, moins solennels aussi. Les calligraphes ne s’en servent pas pour honorer un homme de la cour ou écrire un Classique comme pour les styles archaïque zhuan et régulier li, mais pour tenir des livres de comptes, des registres, pour écrire des notes diverses et des correspondances. Ce n’est qu’avec Wang Xi Zhi, que ce style acquierra ses lettres de noblesses.

Premiers traités de calligraphie25 L’époque où naissent les premiers traités sur la calligraphie correspond à un moment où les calligraphes ont conscience que cette pratique dépasse le cadre de la tâche impartie au scribe et à l’historiographe, va audelà du devoir de communication. Il y a là une pratique à part qui mérite qu’on écrive sur elle. Le texte de Zhao Yi (fin IIe siècle) , Fei Cao Shu, par lequel commencent les traités est peut-être le texte le plus ancien traitant de calligraphie. C’est, toutefois, plus un document historique qu’un traité sur l’art de la calligraphie, important pour la lumière qu’il répand sur les attitudes des fonctionnaires confucéens vis-à-vis de l’art montant de la calligraphie dans le style Cao. Le premier texte traitant de la calligraphie en tant que telle et dans une visée d’exposition objective et non critique est le 草书势 « l’Art de la cursive » de Cui Yuan (77- 142) 崔瑗, qui figure dans le sitishushi 四体书势 (四體書勢) Le potentiel des quatre styles d’écriture, de Wei Heng (Fin IIIe – début IVe siècles). Puis viennent les textes de Cai Yong (133-192) , 笔论 Bi lun (De l’usage du pinceau) et 九势 Jiu shi (Les neufs arts) et de Suo Jing (239-303) , le Cao Shu Zhuang.

A travers les descriptions des styles li et cao par Cai Yong et Cui Yuan (77-142)26, il apparaît que la calligraphie est déjà considérée comme une expression purement artistique. Après la chute de la dynastie des Han 27(206 B.C.- 220 A.D.) une culture aristocratique lettrée vit le jour en Chine, qui plaçat au centre de ses intérêts la connaissance des mystères, la littérature et les arts. C’est en son sein que fut mise au point, au début du troisième siècle de notre ère, une théorie critique de la littérature et des arts. Les débuts de la reflexion sur l’esthétique de la calligraphie sont à replacer dans ce cadre plus général.

Les deux œuvres marquant le réel début des textes sur la calligraphie sont le Si ti shu shi de Wei Heng (252-291) et le Cao shu zhuang de Suo Jing, tous deux datés de manière fiable aux environs de 300. Les deux auteurs étaient d’ailleurs d’excellents calligraphes. Wei Heng, en tant que personnage important à la cour, joua un rôle important dans la naissance de la théorie esthétique, ainsi que dans la reconaissance des styles cursifs malmenés par la tradition confucéenne.

Les auteurs retracent tout d’abord l’apparition de l’écriture, font référence aux personnages légendaires tels que Cang Jie et Ju Tong, puis rendent hommage à la personnalité majeure s’illustrant dans les styles qu’ils décrivent, comme par exemple Li Si (IIIe siècle avant notre ère) pour le style sigillaire, ou Desheng (moitié du IIe siècle de notre ère) pour le style xing. La règle est de faire un bref rappel de l’évolution de l’écriture, qui diffère très peu d’un texte à l’autre, puis de conclure avec une description des pouvoirs suggestifs de l’écriture en question, consistant en de grandes images naturalistes, comme celles utilisées par la prétendue Dame Wei du Bi Zhen Tu lors de la description des traits.

25 Ce paragraphe est une synthèse du début de l’ article de M. Richard Barnhart « Wei Fu-jen’s Pi Chen Tu and

the Early Texts on Calligraphy”

26 inclus dans le Si Ti Shu Shi de Wei Heng 27 A Historical Overview of Six Dynasties Aesthetics, par Zongqi Cai, Chinese aesthetics, Prologue.

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Un autre courant de la critique esthétique consiste à étudier non pas les styles de calligraphie, mais les calligraphes et notamment les maîtres devenus modèles. Citons dans ce domaine Yang Xin (370-442), avec son Cai Gu Lai Neng Shu Ren Ming (Calligraphes de talent de l’antiquité à nos jours) , Xiao Yan (464- 549) , Gujin shuren youlie pin (Critique des bons et mauvais calligraphes d’hier et d’aujourd’hui) et Yu Jianyu (487-551) avec son Shupin28 (Evaluation des calligraphes). Ces écrits donnent d’importantes informations sur les calligraphes, évaluent la qualité esthétique de leurs œuvres et essaient de les classer29. Si cette démarcation est nette pour certains ouvrages critiques, d’autres proposent une analyse des styles autant que des calligraphes. D’autres importants traités de la période sont : Wang Xizhi (321-379) , Zi Lun Shu ; Wang Min (351-388), Xing Shu Zhuang ; Wang Sengqian (Moitié du Ve siècle) , Da Tai Zu Shu ; Wang Sengqian, Lun Shu ; Xiao Ziyun (486-549), Lun Shu. Le Bi Zhen Tu (PCT), attribué à Dame Wei (272-349) ou Wang Xizhi (321-379) est classé par la tradition sous le nom de Dame Wei. Il a probablement été écrit sous les Tang vers 61830.

De l’usage des métaphores dans le vocabulaire critique de la calligraphie31 象 Xiang, image, forme, aspect La calligraphie est un art de la mise en forme. Traits et caractères prennent la forme d’êtres naturels existants, cela s’appelle : wuxiang, objet-forme. Il s’agissait pour le calligraphe, dans chaque trait, de suggérer un caractère naturel : tourbillon, bourrasque, lassitude du saule pleureur, envol du phénix. Ce faisant, le calligraphe perpétuait la création, faisait œuvre de peintre tout en écrivant, grâce à un imaginaire commun. Il fallait bien en effet que le lecteur voie dans tel trait les feuilles du saule, dans tel autre une eau rugissante. C’est ainsi que, très directement, la calligraphie fit appel à un univers commun, et qu’être connaisseur imposât de savoir regarder les rigueurs de l’hiver, la tiédeur du printemps, et tous les menus changements à l’œuvre dans les paysages naturels et dans les jardins. Pouvoir reconnaître dans les courbes, les tracés du pinceau, une de ces images naturelles, était à ce prix. Peu à peu, pourtant, on vit apparaître d’autres types d’images, plus proprement liées au corps humain. Une calligraphie se devait d’avoir de l’os et pas trop de chair, les relations entre les caractères devaient être aussi fluides que des vaisseaux sanguin. Puis vinrent les métaphores liées aux scènes de vie humaines. Plus tard, on s’inspira du calligraphe lui-même, de ses souhaits, de ses désirs, pour donner aux caractères des allures différentes, yi xiang. Néanmoins, pour la période que nous étudions, les images naturelles sont de prime importance. Ce n’est que bien plus tard, avec les Song, que le talent, que l’esprit des calligraphes sera mis en avant. Le calligraphe doit ainsi retrouver pour lui-même et évoquer par ses traits l’image, xiang32. C’est une démarche à rebours de celle décrite par Xu Shen (ca. 58-ca.147) dans le

28 Ce traité sera suivi du Shu hou pin, Suite à l’écaluation des calligraphes, par Li Sizhen ( ?-696) 29 Pour la question de l’évaluation voir ESCANDE, Yolaine « Evaluation and Classification in Chinese Art - A Study of Zhang Huaiguan’s Treatises on Calligraphy - » (Zhongguo shufa yishu pinping de meixue sixiang ; lun zhang Huaiguan de Shuduan ») (en chinois), Taipei : Universitas special issue on Philosophy and Culture, décembre 2005, n° 376, pp. 47-70. 30 Cf l’article de Richard M. Barnhart Wei Fu-jen’s Pi Chen Tu and the Early Texts on Calligraphy (Le Bi Zhen Tu de Dame Wei et les anciens textes sur la calligraphie) dans la revue Archives of Chinese Art Society of America N°18, 1964 ( consultable au Musée Guimet) 31 Sur wuxiang et yixiang, voir : 書藝、丛谈 shuyi, congtan chap 1

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shuo wen jie zi , où il montre comment les premières formes d’écriture, trigrammes et hexagrammes, sont de la mise en images, en diagrammes, par les sages, de l’ordre cosmique. Le livre de Xu Shen fait d’ailleurs l’ouverture de la Suite à l’Anthologie de traités de calligraphie chinoise des dynasties successives 历代书法论文选续编. Or, il n’est pas du tout question dans son ouvrage de calligraphie à proprement parler mais d’écriture, de la naissance des caractères, de leurs règles de formation. Néanmoins, le récit de la naissance de premières formes d’écriture par Xu Shen restera fondamental dans la conception calligraphique, fondant les racines de cette discipline dans le processus de création naturelle33. Ce fondement naturel est déduit du fait que la majorité des premiers caractères ont été des pictogrammes. L’écriture reste en lien direct avec la production naturelle, et les signes humains sont de même nature que les dessins, figures, motifs inscrits sur les pelages des animaux, sur la surface de la terre et jusque dans l’arrangement des cieux. Bien que peu à peu le lien avec l’image se soit atténué et que le signe ait tendu vers l’abstraction, la proximité du signe naturel et calligraphié s’est maintenu dans la conception des calligraphes, jusqu’à très tardivement et l’utilisation de métaphores naturelles a toujours été première dans l’évaluation d’un style. Si la majorité des caractères étaient des pictogrammes, le fait qu’il existe d’autres types de caractères34 ne doit pas faire exagérer l’importance de ce lien à la nature. Bien plutôt qu’un lien intrinsèque, il s’agit d’un lien délibérément choisi35et qui fait partie de la tradition des traités calligraphiques. Or, si le calligraphe peut participer au processus incessant de création, c’est qu’il y est relié par le yi, l’intention et que, pour rendre visible cette intention première, il dispose de l’image, xiang. L’image xiang 象 est en lien direct avec le yi 意, l’intention, qu’elle exprime mieux que la parole yan 言. Elle y puise ses ressources et lui offre une visibilité. A cette trilogie établie par Wang Bi à partir d’une reflexion sur le Yi jing, les critiques de l’époque donnent une dimension esthétique. L’artiste, à travers l’image, pourra remonter jusqu’à la source, yi 意. Wang Xi Zhi, le Calligraphe, prônera le yi comme idéal calligraphique . Fleurissent également les images naturelles dans les textes sur la musique et la peinture.36 Parallèlement au travail du calligraphe, ou plutôt un peu plus tard, s’établit le travail du critique. Le recours à l’image n’est pas uniquement un procédé de création mais également de description et d’évaluation. Il permettra non seulement de qualifier le style d’un

32 Cette réflexion sur le rôle de l’image en calligraphie, est tirée de : Historical Overview of Six Dynasties Aesthetics, par Zongqi Cai, Chinese aesthetics, Prologue. 33 Dans notre travail, nous n’avons pas traité de cet ouvrage, mais nous en sommes servis comme ce qu’il voulait être, à savoir un premier dictionnaire répertoriant l’ensemble des formes graphiques et les rangeant en six familles. 34 Xu Shen, aux environs de notre ère, en dénombre six 35 cf la postface ajoutée par M. Billeter à la nouvelle édition de l’Art chinois de l’écriture, Skira/Seuil, 2001. M. Billeter interprète l’apparition de l’idée selon laquelle les signes d’écriture sont la manifestation de forces invisibles comme liée à l’apparition de l’empire et la nécessité pour les empereurs de fonder leur pouvoir, dont l’écriture est un moyen, sur le cours réel des choses. 36 En musique, les compositeurs chercheront dans le he 和, l’harmonie, un équivalent du yi 意, intention première, en calligraphie. En peinture, dans la peinture de portraits puis pour la peinture de paysages, le peintre cherchera, au-delà de l’apparence formelle, à transmettre l’esprit, zhuanshen 传神.

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calligraphe, mais de qualifier chacun de ses traits. Dans cet univers d’images naturelles, quelle va être la place des métaphores du corps humain ? Ces métaphores ne tiennent pas la même place. Les premières sont descriptives et servent de source d’inspiration. La dimension poétique de la forme, fu, donne de l’ampleur aux images. Les secondes fonctionnent d’avantage comme des outils d’évaluation. Elles ne disent pas comment il faut faire, cheval au galop ou aigle aux ailes déployées, mais jugent le résultat : c’est un peu comme si le calligraphe se faisait médecin et examinait l’œuvre avec l’œil averti de qui cherche la vigueur et la fermeté, et honni la chair flasque. Essayons de comprendre le rapport entre ces deux types d’images. 體 体 Ti : corps, style, substance Avant d’aborder les métaphores physiologiques, notons que le terme 体 ti employé en binôme pour signifier forme du caractère ziti 字体 et style d’écriture shuti 书体 a le sens et de style, de corps et de substance. La forme des caractères, ziti 字体 , qui a évolué sans cesse depuis le deuxième millénaire avant notre ère cesse d’évoluer sous les Han de l’est, au moment où notre étude commence. Elle est fixée et ne changera plus jusqu’à nos jours. Les styles d’écriture shuti 书体 continuent à fleurir, avec des traits distinctifs et des frontières mouvantes, jusqu’au dizième siècle37. Ces « styles » sont autant de façon de «donner corps » à l’écriture. Bien qu’il s’agisse d’un terme ayant une fonction de classification, ce n’est pourtant pas un terme abstrait, vide, mais au contraire un terme chargé de matérialité, permettant d’appréhender chaque style de calligraphie comme autant de façon d’être et de se mouvoir de caractères qui se comportent dans l’espace comme autant d’ « êtres d’encre ». M. Billeter dans L’art chinois de l’écriture38nomme « sens du corps » cette capacité des calligraphes chinois de donner forme et vie à leurs caractères : « On peut analyser des caractères déjà écrits et mettre successivement en évidence certaines de leurs propriétés formelles, mais on n’appréhende nullement, de la sorte, l’activité organisatrice qui les a produites au moment de l’écriture. (…) Il nous faut saisir en quoi consiste le sens de la forme qui permet au calligraphe de donner corps au caractère- qu’elle est sa source, comment il se développe et comment il opère. Puisque ce sens de la forme est une capacité de « donner corps » nous l’appellerons sens du corps. » Rappelons que le caractère traditionnel pour ti est 體, qui comporte l’élément de l’os. S’il est vrai qu’un caractère n’est jamais « enfermé » dans son origine et que la polysémie est naturelle à la langue chinoise comme à tout autre langue, on peut penser ici que le « style » n’est jamais complètement éloigné de son cens originel de corps, et que le sens de ti comme substance en est encore plus proche.

37 Zhao Yu, « L’esthétique dans l’art pictural en Chine », mémoire terminologique français-chinois, ESIT , 760 ZHA 38 BILLETER, Jean-François, L’art chinois de l’écriture, Genève : Editions d’art Albert Skira, 1989. 2. « L’agencement des caractères, procédés »

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Provenance des termes physiologiques dans la description des calligraphies

Une pratique courante à l’époque Han, la physiognomonie39 Il s’agit d’une méthode pour connaître le caractère et le destin d’un homme d’après la structure de ses os, corps et tête. Cette pratique s’applique également aux chevaux. Elle porte alors le nom de xiangfa 相法 physiognomonie, physiognomy en anglais. Pratique divinatoire qui permet de « tirer des pronostics de l’examen de formes et de signes distinctifs du corps humain ou de certains animaux. », en examinant notamment « le nombre et la dimension des os des hommes ou des animaux domestiques » 40 , la physiognomonie fait partie de « Morphoscopie », xingfa. La forme des os humains est un objet d’étude au même titre que celle des ustensiles, des maisons et demeures, , des remparts, et jusqu’aux formes des cités. Nous savons peu de choses sur la pratique en elle-même, si ce n’est qu’elle était décriée par les maîtres à penser. Malgré ces critiques prononcées au nom de la rationalité, les rois et les puissants invitaient à la cour des maîtres des techniques et devins que l’on appelait fangshi « hommes à recettes » . Ils les invitaient à faire des prédictions, à interpréter les prophéties, à décrypter rêves et visions.41 On s’inquiétait de tout ce qui concernait la vie en société et les relations familiales : richesses et honneurs, relations familiales, vie officielle, émoluments, longévité, qualités et défauts d’un individu. Les maîtres se fondaient sur l’observation minutieuse de l’attitude, du comportement, de la forme de certaines parties du corps et de couleurs sur certaines parties du visage. Grande attention était donnée à la proportion des différentes parties du corps. Il reste dans les textes historiques quelques mentions de traités sur le sujet, notamment un Xiangren (De la physiognomonie humaine)42 et un Xianglun (Traité de physiognomonie) attribué à Cao Zhi (192- 232)43 . Dans une analyse du Xu Fu Xiangshu (Ecrits de physiognomonie44), atrtibués à Xu Fu, physiognomoniste célèbre du second siècle avant notre ére, Catherine Despeux présente les éléments pris en compte lors de l’examen du consultant. Qu’il s’agisse de forme ou d’aspect, de couleur ou de naevi45, de lignes ou de figures, on cherche à retrouver sur l’individu observé des formes naturelles, animales ou végétales. Un visage rond comme la pleine lune sera forme de stabilité, mais peuvent également ressortir du visage des formes de bœuf ou de mouton, de dragon ou de ver à soie. Pour les figures, inscrites notamment sur le front, la plante des pieds ou la paume des mains, certaines portent un nom comme « figure en forme de croissant de lune ». On cherche également à repérer les formes des caractères d’écriture : shan, montagne et si, quatre. Par exemple, pour l’examen du front, on peut lire : « Un front carré, ayant la forme du caractère si, dénote un sujet qui sera inféodé marquis. »

39 Catherine Despeux, « Physiognomonie » dans Divination et société dans la Chine médiévale sous la direction de Marc Kalinowski 40 Hanshu, 30, P. 1775. Sur la physiognomonie à l’époque Han, voir Zhu Pingyi, 祝平一著, Han dai de xiang ren shu 漢代的相人術, Taibei shi : Taiwan xue sheng shu ju, Minguo 79 [1990] , Cité par Catherine Despeux, op. cit. 41 Nicolas Zufferey, Introduction, « du surnaturel » 42 Hanshu, 30, p.1774 43 Voir Gujin Tushu jicheng, tome 239-240, juan 648, 1-2 cité par Catherine Despeux, op.cit. 44 manuscrit retrouvé à Dunhuang et conservé à la Bibliothèque nationale de France, fonds Paul Pelliot. Probablement écrit entre le IXème et le XIème siècle. 45 tâches sur le visage et le corps

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Ainsi la calligraphie s’inscrit-elle dans un univers où les formes sont primordiales, où leurs émanations permettent des déductions quant à la vie des invividus.

L’anthroposcopie L’anthroposcopie, gufa, consiste à déduire le caractère ou le destin d’un homme d’après la structure des os du crane et du corps. La connaissance de la nature d’un homme ou du tempérament d’une bête aussi importante que le cheval par l’observation attentive de ses os était à l’époque très précieuse. C’est ainsi qu’étaient choisis les hommes de confiance, les chevaux fiables. En conséquence, les termes qui désignaient l’observation des parties du corps passèrent à la littérature. Dans la biographie du Marquis de Huai Yin (Han Xin), « Huaiyinhou chengliezhuan »46, Sima Qian décrit ainsi l’anthroposcopie : « K’uai T’ung in explaining the art of anthroposcopy to Han Hsin said :

« Whether one is noble or common depends upon the skeletal structure (or bone configuration) ; whether one is happy or melancholy depends upon the complexion) ; (but) whether one will succeed or fail depends upon one’s own power of decision. » »

On trouve dans le Lun Heng de Wang Ch’ung (AD 27- 97) un chapitre entier consacré à cette méthode de connaissance :

人曰命难知。命甚易知。知之何用？用之骨体。人命禀于天，则有表候于体。察表候以知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也47。

People say48 : « Fate is hard to know », whereas (a man’s) fate is very easy to

know ; and what means can one employ to know it ? One makes use of the bones and the body. When a man’s fate is received from Heaven, then it is outwardly expressed in the bodily frame. And to examine such outward manifestations in order to know a man’s fate is just like looking at a bushel or peck measure to see how much is in it. By outward manifestations I mean gufa (bone configuration, skeletal structure). »

Wang Chong donne ensuite des exemples de héros antiques et de personnages historiques aux caractéristiques remarquables, comme ce Su Qin au nez proéminent devenu premier ministre des Trois Royaumes (苏秦骨鼻，为六国相). Puis il précise :

是故知命之人，见富贵于贫贱，睹贫贱于富贵. 案骨节之法，察皮肤之

理，以审人之性命，无不应者。 « And therefore the man who can know Fate sees the rich and noble amoung

the poor and humble, and espies the poor and humble amoung the rich and noble. Judging from the configuration fa of bones and joints gujin, and

46Sima Qian, Shiji 92 , The Records of The Grand Historian, traduction Burton Watson, Hong Kong : A Renditions- Columbia University Press Book, 1993. Han Dynasty I (revised edition) Shi Ji 92 : The Biography of The Marquis of Huaiyin (Han Xin). Le Marquis est mort en 196 avant notre ère. 47 http://www.yywzw.com/show.aspx?id=1169&cid=7 48 48 Traduction de Acker, Some Tang and pretang textes on painting, introduction , « Analysis of the Six elements ». Une traduction de l’ensemble de ce chapitre « guxiang » se trouve dans Forke, 1962, vol. 1, p 308- 309.

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examining the veins of the skin with a view to investigating a man’s nature and fate, there is no case in which they will not correspond. »

Gufa a ici le sens de lecture de l’individu à travers la structure de son squelette , la configuration de ses os, mais aussi l’examen de sa peau et de ses veines. Ce terme gufa aura de fortes répercussion en peinture, en particulier quand Xie Ho choisira ces termes pour décrire la deuxième des six lois essentielles en peinture : 二，骨法用笔是也 , que l’on traduira par : « la deuxième loi [consiste à] utiliser le pinceau selon la méthode de l’os, faisant référence à un coup de pinceau vigoureux comme il est de mise en calligraphie. On pourra également traduire : « la deuxième loi [consiste à] capter les caractéristiques essentielles [du sujet que l’on peint] par son pinceau », faisant référence à la pratique de la physiognomonie et de l’anthroposcopie décrites plus haut. Nous discuterons de ces points au moment où nous verront apparaître ce terme d’os dans les traités de calligraphie. Gujin renvoie à la vitalité, à la santé physique et mentale qui permet d’accomplir des actions remarquables. Cette analyse de la forme physique a également, en littérature, un aspect esthétique, qui se dévelopera sous les Six Dynasties. Le Hanyu dacidian 汉语大词典 donne comme première occurrence de gufa49en littérature :

«神女赋 »50。骨法多奇，应君之相。 « Poème à la déesse ». « Son maintien est divin, elle a une alllure noble »

Gufa ne renvoie pas uniquement à la configuration des os. Os et tendons indiquent également le port, le maintien, digne d’un gentilhomme et signe d’une aptitude au service du Prince. Il y a là une esthétique de l’allure que nous repérons dans les textes historiques et littéraires, dans les traités de caractères, avant même qu’elle ne s’applique aux productions artistiques.

L’étude des caractères Liu Shao (240- 250) dans son renwuzhi Traité des caractères 51classe les personnes en fonction de leur aspect extérieur et en déduit des caractéristiques quant à leurs qualités internes. Anne-Marie Lara, dans sa présentation du chapître 1 de ce traité écrit : « Chaque homme se compose des cinq agents, qui sont proprement des « forces » qui agissent dans le monde corporel. Les proportions de ces cinq agents varient d’un sujet à l’autre. Ces différences se révèlent dans les valeurs morales auxquelles le sujet adhère, dans son caractère, dans ses aptitudes, son apparence, sa voix, sa mine et ses goûts. Ces éléments structuraux sont des données stables, issues de la structure physiologique de l’individu, sur et avec lesquelles la personnalité se développe. L’esprit engendre la forme. L’apparence corporelle de l’homme porte en elle les indices de son fond, de ses normes personnelles et de ses vertus. » Dans ce cadre là, que représentent l’os et le tendon ? Voici quelques passages issus du chapître 九征, « Des neufs indices » : 骨植而柔者，谓之弘毅; 弘毅也者，仁之质也。

49 汉语大词典 vol 8 p 1156A 50 汉语大词典文选。宋玉。 51 Traité des caractères, traduit et présenté par Anne-Marie Lare, Paris : Gallimard, 1997

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Avoir une ossature bien plantée et souple indique une force d’âme, et c’est là le fond de la vertu d’humanité.

体端而实者，谓之贞固;贞也者，信之基也。 Avoir un corps noble et solide indique une loyauté durable, et c’est là le fondement de la confiance. 筋劲而精者，谓之勇敢;勇敢也者，义之决也。 Avoir des tendons vigoureux et de qualité indique la vaillance, et c’est là ce qui détermine le juste.

Quel caractère se révèle à travers des os et des tendons si bien formés? 勇怯之势在于筋，强弱之植在于骨 La propension au courage ou à la couardise réside dans les tendons. La puissance ou la faiblesse du maintien réside dans l’ossature.

Allleurs, pour qualifier l’homme à la vertu parfaite, il donne comme indice : 筋劲植固

ses tendons sont vigoureux, sa constitution solide En ce qui concerne la terminologie, remarquons que gu s’allie avec : 植，柔，弘毅，强 et jin avec : 劲，精，勇敢。 Avoir une bonne ossature contient la promesse d’un maitien (植) puissant (强), d’une personnalité caractérisée par la fermeté (毅), qui peut rayonner (弘) autour d’elle. La souplesse (柔) est incluse dans les qualités de l’os. Quant au tendon, il est synonyme de vigueur (劲), de courage (勇)et de détermination (敢). La finesse est incluse dans la qualité du tendon (精) De l’aspect extérieur d’un individu, on en déduit son caractère. Ainsi peut-on se demander : quand ces termes s’appliqueront aux caractères calligraphiés, qu’en déduira-t-on ? Des qualités intrinsèques à l’œuvre, ou bien des qualités renvoyant à celui qui l’a faite ? Comment ces métaphores utilisant des termes physiologiques pour qualifier un caractère pourraient-elles parler d’autre chose que d’un homme ? Enfin, rappelons-nous que le Traité des caractères a pour but d’établir des critères pour la connaissance des hommes dans le but de permettre leur recrutement. Il y a une évaluation précédant une utilisation. Nous serons donc attentifs à cela : la métaphore corporelle est-elle purement descriptive ? Evaluative ? Pour quel usage ?

De la typologie du caractère à l’esthétique de l’allure Le shishuo xiynu 世说新语, A New Account of Tales of the World, dresse , à travers ses trente six chapîtres, un portrait fourmillant de détails et haut en couleurs de l’aristocratie lettrée sous les Jin ainsi que de personnages éminents des Han, les Wei et les Liu (Song). Compilé autour de 430 par Liu Yiqing 劉 義慶 (403-444), cet ouvrage doit beaucoup à la pratique de l’évaluation des caractères par la Pure Critique52. Le shishuo xinyu doit beaucoup 52 Le courant de la Pure Critique, souvent appelé mingshi 名士, lettrés renommés, nâquit sous les Han. Il était composé de lettrés intègres à la pensée aiguisée qui couraient le risque de critiquer les dévoiements de l’intelligentsia au pouvoir. Une branche de ce courant52 critique fonda le mouvement de la Pure Conversation, qingtan 清谈, moins occupé de politique ou de moralié et versé dans l’Etude des Mystères, xuanxue 玄学 . Les Sept Sages de la forêt de bambous donnèrent à ce courant d’étude et de pensée une dimension nouvelle, concurrençant le ritualisme confucéén établit à l’époque à la cour. Cf CAI, Zongqi, Chinese aesthetics, The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties,Introduction.

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aussi à l’idéal daoiste de détachement comme critère premier d’évaluation du comportement développé par la Pure Conversation. Mais l’auteur semble s’être détaché des spéculations de la Philosophie des Mystères et s’être intéressé exclusivement à l’aspect esthétique des modes de parole et de comportement, uns esthétique valorisant le détachement, la pureté, l’éloignement.

Autre provenance des termes physiologiques : la médecine 筋 Jin, 骨 gu, 血 xue, 肉 rou, termes que la tradition calligraphique a retenu comme

critères d’évaluation de la qualité d’une œuvre, viennent du vocabulaire employé en médecine chinoise53. A l’époque des Han se met en place une conception originale du corps humain envisagé selon un schéma spatio-temporel, un ensemble de processus qui œuvrent par correspondance avec le Ciel. Le corps est un organisme en mouvement, dynamique. Il doit toujours être en phase avec les rythmes saisonniers, en phase avec l’univers. Le corps est un royaume à défendre et à administrer contre les éléments hostiles, contre le vent, qui pénétreront dans les corps flasques, relâchés. Les « méridiens » jing 经 qui traversent le corps sont en correspondance avec la voûte céleste. Les méridiens sur la peau sont la surface de projection du ciel et de la terre. En un mot, le corps est un univers en miniature, l’univers est comme un corps cosmique. Dans ce cadre, 筋 Jin indique à la fois les tendons et les vaisseaux sanguins. Ils tissent leur réseau à travers tout le corps. Ce sont sont des éléments mécaniques du système de locomotion tout comme ils permettent la circulation du sang 筋脉.

Gu 骨, l’os est une structure organique. Il permet la concrétion et la conservation de l’énergie transmise par les reins. Il soutient le corps et protège les organes internes.

Xue 血, le sang, est l’une des formes d’énergie du corps humain et irrigue l’ensemble des organes. L’énergie du sang est partenaire de la respiration, qi 气, forme d’énergie plus subtile, que l’on peut traduire par « configuration énergétique »54. Qihou 气候, est ce qui rythme la circulation de l’énergie.

Rou 肉, la chair, couvre et maintient les tendons et les os. Elle distribue l’énergie défensive tout en donnant au corps sa forme caractéristique.

Alors que la médecine occidentale voit des termes anatomiques, différenciant et identifiant des parties séparées, la médecine chinoise identifie plutôt un ensemble de systèmes fonctionnels et s’intéresse au jeu dynamique qui s’établit entre eux. 55

Dans un article intitulé « The Human Body as a Microscopic Source of Macrocosmic Values in Calligraphy » , John Hay s’interroge sur l’usage de termes physiologiques et médicaux dans le vocabulaire critique de la calligraphie. Il indique qu’à l’heure où se développe l’appareil critique de la calligraphie, la pratique médicale est déjà bien ancrée dans l’univers des fonctionnaires-lettrés et par là même son vocabulaire peut-il être utilisé comme tel ou comme un métalangage. Le Neijing, le Classique (de médecine) interne de l’Empereur Jaune date du premier siècle avant notre ère et le livre sur l’acu-moxi-thérapie de Huang-fu

53 书法——东方艺术的凤凰 par 郑晓华 chercheur à l’Université du peuple à Pékin 中国人民大学 paru sur le site : 中华人民共和国审计署 (http://audit.gov.cn) en 2003年(半月刊) > 第20期 > 54 Ibid. 55 Cf Porkert, Manfred, The Theoretical Basis of Chinese Medicine, Cambridge, Mass., 1974, cité par HAY, John, « The Human Body as a Microscopic Source of Macrocosmic Values in Calligraphy » in Theories of the Arts in China, BUSH, Susan et MURCH, Christian ed., Princeton University Press, 1983

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Mi ainsi que Le classique du pouls par Wang Shuho ont été écrits avant ou pendant le quatrième siècle.

L’intérêt de cet article est qu’il insiste sur l’importance de la vision organique de l’homme et de l’univers qui se répercutera directement sur la vision de l’œuvre. D’autre part, il souligne la spécificité de la conception chinoise de la médecine où l’accent est mis sur la circulation de l’énergie, dans une trilogie du sang xue, du souffle qi et de l’esprit shen.

Enfin, il met en relief la relation entre la qualité d’une calligraphie et la santé. Nous traiterons de ces questions dans notre commentaire du Bizhentu.

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DEUXIEME PARTIE : LECTURE SUIVIE DES TRAITES DE CALLIGRAPHIE A LA RECHERCHE DES METAPHORES

CORPORELLES

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Texte 1 : ZHAO YI (Han de l’Est) « Fei caoshu » 赵壹 Zhao Yi, 字元叔 nom social Yuan Shu . Han de l’Est (2nd moitié 2ème siècle, début 3ème) 非草书 Feicaoshu56(Contre la cursive)

Le calligraphe Son nom n’a pas laissé de trace. Il était un fonctionnaire sans éclat.

Le critique (voir Figure 1)

凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效

之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张

子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚

仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，

不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休

辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书

之人，盖伎艺之细者耳。 Les hommes ont tous un tempérament (qui leur est propre), une vitalité qui les différencie (les uns des autres). (Parmi eux), certains ont l’esprit éparpillé , d’autres concentré, certains sont habiles de leur mains, d’autres maladroits. Q’une calligraphie soit bien (faite) ou mal (faite), dépend de l’esprit et de la main, peut-on forcer (cela) ? Si, parmi les hommes, certains ont de beaux visages, d’autres (des visages) ingrats, comment pourraient-on les imiter en vue de ( leur ) ressembler ? Des jeunes filles voulaient imiter la Belle Xishi qui, quand elle était affligée, se tenait la poitrine et fronçait les sourcils : elles n’en étaient que plus laides. D’autres cherchaient à imiter la démarche charmante de la jeune fille de Zhao : elles perdaient le rythme et n’aboutissaient qu’à avancer en rampant. Du, Cui, Maître Zhang, avaient tous un talent extraordinaire, bien au-dessus de leurs contemporains. Quand leurs études leur en laissaient le loisir, ils s’amusaient[ avec le pinceau]. Leurs successeurs les admirent et font [de la calligraphie cursive] leur tâche principale. Ils la creusent avec obstination et dévouement. Ils en oublient leur fatique et ne dorment pas la nuit. Agités, ils ne prennent pas le temps de se nourrir. Ils usent un pinceau en un jour et nombre de bâtons d’encre en un mois. Bien qu’ils s’assieds dehors avec les autres, ils ne discutent ni de s’amusent, [mais] tracent avec leurs doigts des lignes sur le sol, ou sur les murs avec une herbe. Sous les vêtements qui couvrent leurs bras, la peau les gratte. Leurs ongles abîmés se cassent. On voit leurs os et ils saignent. Mais ils ne s’arrêtent pas. Aussi est-il vain de juger des caractères qu’ils écrivent, ils sont semblables aux jeunes émules de [la Belle Xishi] qui ne faisaient qu’accroître leur laideur, ou à celles qui perdaient le rythme

56 Nous avons travaillé à partir du texte original dans LDSFWLX, p1 à 3 et de la version originale, annotée et traduite en chinois moderne dans Han Wei Liuchao shuhua lün , hunan meishu chubanshe chupian, 2004, pp 24-36. Pour une traduction complète de ce texte en français et une présentation de son auteur voir Yolaine Escande p 75-84

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à trop vouloir suivre un autre pas. Ces hommes de la cursive ont la petitesse des artisans.

Notre texte, premier texte en notre possession concernant les calligraphes et leurs œuvres, aborde les problèmes de la visée du style cursif, de son histoire. Il ne s’agit pas d’un texte théorique, d’une réflexion sur la calligraphie, sur l’imitation, sur la visée d’un style de calligraphie en général. L’auteur, de plain pied avec son temps, prend position contre certains calligraphes qui imitent servilement d’autres calligraphes et défend au contraire des calligraphes dénigrés par les premiers. Il se trouve que les calligraphes qu’il entend défendre sont spécialistes d’écriture lishu, et que les calligraphes qu’il critique sont connus et admirés pour leur style licao. Ce premier texte où il est question de calligraphie est un texte polémique, un texte politique. Il n’est pas politiquement correct de passer son temps à copier des calligraphies aussi brillantes soient-elles, mieux vaut conserver à la calligraphie sa première visée : la communication. Nous prendrons donc ce texte avec précaution. Un texte « contre » fei risque en effet de ne pas être très objectif vis à vis de ses détracteurs. Le titre est d’ailleurs un leurre. L’auteur n’est pas contre la cursive. Comment le pourrait-il ? Celle-ce fut inventée dans le feu de l’action, pour répondre aux besoins de prises de notes rapides et de communication immédiate. Elle est une donnée historique. Mais son origine ne remonte pas à la haute antiquité. L’auteur est contre l’usage abusif du style cursif par certains de ses contemporains. L’auteur est contre la cursive comme style, comme art. Il est pour une pratique utile. Ce qui est décrié ici n’est pas tant la pratique de la copie en tant que telle que son application à des textes d’auteurs et non aux classiques confucéens, la copie de textes en licao, écriture brouillon dérivée du style li et non en lishu, écriture lisible et plus apte à rendre la solennité des Classiques, une copie, qui plus est, à usage privé, les calligraphes prenant plaisir en effet à s’y adonner pour eux-mêmes ou en compagnie d’autres « fous de calligraphie ». Il s’agit d’une démonstration, d’un argumentaire contre la pratique courante à l’époque de Zhao Yi de prendre pour modèle de grands calligraphes et d’en oublier les modèles respectables que sont les textes des anciens. Un peu plus haut, l’auteur explique que Liang Kongda (Liang Xuan) et Jiang Mengying (Jiang Xu), deux calligraphes de son époque, se sont passionnés pour la calligraphie de Zhang Zhi, célèbre calligraphe de la seconde moitié du IIème siècle57 et qu’ils recopient ses calligraphies jour après jour, prenant bien soin d’en imiter chaque détail. Leurs élèves font de même avec leurs calligraphies. Quant Zhang Zhi, il était lui-même élève de Dudu et de Cui Yuan, dont l’histoire a retenu les noms comme calligraphes s’illustrant dans le style zhangcao.

Le corps des calligraphes entre vigueur et dénuement L’os est ce qui donne la rectitude et la souplesse, que le jin, tendon, donne la force et la vigueur. Caractère et médecine. Ces calligraphes usent de leur force. Or, si les calligraphes de Zhao Yi sont décriés, c’est également qu’ à imiter les calligraphes célèbres, ils en viennent à ne plus prendre le loisir de manger ni de boire, de rire ni de discuter. Leur corps est dans un piètre état : 臂穿皮刮,指爪摧折,见顋出血

Sous les vêtements qui couvrent leurs bras, la peau les gratte ;

57 Pour une traduction complète de ce texte en français et une présentation de son auteur voir Yolaine Escande p 75-84

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leurs ongles sont abîmés, cassés ; leurs os sont apparants ; ils saignent58. Les os et le sang sont ici bien tangibles : ils sont ce que ces calligraphes laissent transparaître. Ils ne sont pas encore des qualités qu’ils confèrent à leurs œuvres. Comment comprendre que les qualificatifs passeront de l’homme à l’œuvre ?

La calligraphie comme allure, comme visage. Une calligraphie bien faite, une calligraphie mal faite, la raison de la différence réside dans l’esprit et dans la main du calligraphe. Son esprit lui transmet sa volonté, sa force d’aspiration, sa main lui imprime sa réussite technique. Technique de tenue du pinceau, de maniement de la pointe, d’appui sur les doigts, de relâchement du poignet. On ne peut ressembler à personne.

书之好丑，在心与手，可强为哉？ Qu’une calligraphie soit bien (faite) ou mal (faite), dépend de l’esprit et de la main, peut-on forcer (cela) ?

Forcer, c’est-à-dire passer en force pour obtenir un résultat, forcer le naturel, aller au-delà de son esprit, au delà de sa main, cela est impossible. La formule rhétorique est là pour le souligner : 可强为哉？ «Cela ne peut pas être forcé, n’est-ce pas ? » Soulignons le double sens de xue, apprendre et imiter. On apprend de quelqu’un en l’imitant, en cherchant à lui ressembler, à faire en sorte d’obtenir la similarité 相若。 Dans le contexte de la calligraphie, xue prend un sens plus technique59. Le texte dit : 手楷其篇 « Ils copient [prennent pour modèle] ses écrits ».60 Dans notre texte, il semble qu’il s’agisse d’une imitation assez précise, puisque qu’aucune courbe n’échappe au regard acéré des imitateurs :其＊扶拄挃，诘屈龙乙，不可失也 « Ils croient qu’ils ne peuvent en omettre aucun trait droit, penché, enlevé (po) ou

lié aucune courbe ou sinuosité »61 Ils copient chaque trait, chaque courbe, chaque changement brusque. Ils copient la forme extérieure, les sinuosités. Zhao Yi donne deux exemples d’imitation doublement ratée : Imiter un visage, une marque d’affliction, une démarche dansante62 : voilà à quoi sont

58 Revenons un instant sur « leurs os sont apparants » : Le dictionnaire donne pour 顋 sai : 1. 角中之骨 [bone in horn]

顋,角中骨也。——《说文》

2. 也指肉中骨 [bone in the flesh] 59 Chinese aesthetics, The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties,édité par Zongqi Cai, chap1 : Replication and Deception in Calligraphy of the Six Dynasties Period par Robert E. Harrist Jr. P46-47 60 Il y a différents types de copie, différents degrés d’imitation, en fonction de la proximité voulue avec l’original. On peut imiter un style, de façon assez libre, en s’inspirant de la façon dont sont composés les caractères et agencés les traits de pinceau. Le terme xue s’applique à cette imitation. On peut imiter un modèle particulier et dans ce cas il s’agit d’une imitation plus précise. Le terme xie ou xiexiao s’applique alors. Un troisième degré d’imitation plus serré encore consiste à copier par transparence, parfois en soulignant d’abord les contours et en remplissant les pleins ensuite. La copie par transparence est indiquée par le terme mo. 61 Traduction Yolaine escande Traités chinois de peinture et de calligraphie, tome 1 62 Un regard rapide vers la littérature nous permet de trouver une autre occurrence de cette présentation de la calligraphie comme allure, rythme, cadence. Expression entrée dans le vocabulaire technique de la calligraphie,

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comparés nos calligraphes. Ils imitent l’apparence, ce qui se montre, ce qui se manifeste à l’extérieur, incapables qu’ils sont d’être eux-mêmes à la source de l’élan. Ce faisant, ils ne font qu’enlaidir leur propre création, qui devient sans valeur.

On trouve dans Huai-nan-tzu des paroles du peintre Liu Qan (d. 122 B.C) qui peuvent ici nous éclairer : 画西施之面，美而不可说(悦)，(…) 君形者亡焉。63 « If one paints [the legendary beauty] Hsi-shih64’s face so that it is beautiful yet

not pleasing (…) [spirit], the master of form, will be lacking. »65 Dans le cas du peintre décrit ici, contrairement aux exemples donnés plus haut, la beauté est présente, ainsi qu’un cartain rendu. Néanmoins, la peinture n’atteint pas son but, car elle manque « the total appearance », l’apparence d’ensemble, l’allure singulière de la personne.

En conclusion Nous voici arrivés à la fin de notre texte. Nous y avons puisé ce qui nous intéresse , à savoir la présence du corps dans les mots concernant le calligraphe, pas encore la calligraphie. Et pourtant, dans une même phrase, 若人有美恶 ,岂可学以相若？, il semble que la première partie se rapporte au calligraphe, la seconde à sa calligraphie. Mais ce glissement se fait discrètement, comme allant de soi. Si métaphore il y a, elle ne se présente pas comme telle, elle se glisse sinueusement dans l’écrit, et le corps est quelque part entre le calligraphe et son œuvre, un lieu implicite, parfaitement concevable, sans nul doute, pour les lecteurs de l’époque. La calligraphie est comparée à un visage, à une allure. D’ailleurs, il n’y a pas de « comme », donc pas de comparaison.

Retenons pour notre terminologie Les termes qui touchent au corps se réfèrent tous au calligraphe :

臂 Jian Bras Jingu 筋骨， « tendons-os » : force corporelle , vitalité, vigueur ; inimitable Kou 口，bouche, sert à déclamer à haute voix 皮 peau Qixue 气血， « énergie-sang » : Se réfère à un individu ; qualité énergétique, énergie, tempérament, caractère naturel, inimitable Sai 顋 os saillants Shou 手，Se réfère à un individu ; main, habileté ; peut être adroite ou maladroite ; inimitable ; copie des textes ; écrire au gré de la main ; Xin 心，Se réfère à un individu ; esprit, inimitable. Xue 血, sang, ce que les calligraphes font apparaître quand ils travaillent sans relâche Zhi 指, certains écrivent avec leurs doigts sur les murs Zhi gua 指爪 les ongles sont abîmés et se cassent Dun cuo, 顿挫 en cadence, vient de la littérature. L’expression signifie suppress and break dans le Wenfu (Rhapsodie sur la littérature) de Lu Ji (261-303)62. et falling and rising in cadence. En calligraphie, cela signifie : en tenant fermement le pinceau, l’arrêter brusquement et le tourner. Cf Debon 63 ZGHLLB p 6 64 On aura reconnu ici la Belle Xishi, dont Zhao Yi prenait l ‘exemple. 65 traduction Susan Bush, op.cit. « Definition, Animation, and Expression »

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Nous essaierons, par la suite, de repérer quels termes, parmi ceux employés pour décrire les corps entrain d’écrire, serviront à décrire les oeuvres.

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Texte 2 : CAI YONG (133-192) « Bi lun » CAI YONG (133-192) 字伯喈 , nom social Bo Jie. Han de l’est. Bi lun 笔论, Du pinceau

Le calligraphe (cf Figure 3) Il est connu pour sa calligraphie archaïque et de style chancellerie, et sa bonne réputation l’a fait choisir pour écrire l’ensemble des Classiques confucéens sur tablettes de pierre dans le but de préserver les textes originaux. On lui doit également l’invention du feibai, « blanc volant », un style au pinceau demi sec dont il aurait eu l’idée en regardant des peintres peindre sur un mur avec un balais. A son propos, l’histoire retiendra que dès son jeune âge, il connaissait les Classiques et l’histoire, aimait l’art des mathématiques, l’astronomie, maîtrisait merveilleusement les règles musicales, savait jouer du tambour et de la cithare, peindre, composer des essais, calligraphier en écriture archaïque et en style chancellerie. C’est par ce style qu’il se fit connaître. Il savait faire la synthèse de l’expéreince de ses prédécesseurs en matière de maniement du pinceau et mit au point son propre style. La construction de sa calligraphie est de la plus stricte régularité. Quant à ses changements, ils ont la réputation [suivante] : « Sa méthode d’agencement [présente] cent changements, la profondeur et la vitalité épuisent et le merveilleux, à lui seul il est au-dessus des anciens comme des modernes. » (Zhang Huai Guan des Tang, Jugements sur la calligraphie). L’Empereur Liao Wu Di des dynasties du Sud caractérisait ainsi sa calligraphie : « De l’énergie (et) de l’ossature [sa calligraphie] est pénétrée ; en toute clarté elle a la force de l’esprit. » Voilà donc un calligraphe qui nous intéresse car il a, l’un des premiers, compris le principe de l’ossature. Et pourtant, ce critère de jugement ne semble pas être entré dans le vocabulaire critique de la calligraphie à l’époque où le calligraphe officiait, du moins pas dans ses traités.

Le critique Bi lun 笔论 笔论： 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽

中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，

气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人

其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，

若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日

月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

La calligraphie, c’est la détente. Si on désire écrire, il faut d’abord laisser partir ses pensées parasites, dans une attitude de contentement; ensuite, se mettre à écrire. Si on est distrait par les choses du monde, on pourrait avoir un pinceau en poils de lièvre de la Montagne du Centre que notre calligraphie n’en serait pas pour autant réussie. Or, pour écrire, [il faut] d’abord s’asseoir en silence, calmer ses pensées, suivre son intention, ne pas prononcer un mot, ne pas (utiliser) trop de souffle en respirant. Plonger profondément en soi-même, dans l’aura de l’esprit. Comme si on s’adressait à L’Empereur. Il n’y a rien, alors, qu’on ne puisse réussir.

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En ce qui concerne le style de calligraphie , elles doivent être conformes aux formes humaines : assises ou en marche, en vol ou en mouvement, s’en retournant, ou avançant, couché ou debout, triste ou joyeuse, comme un ver mangeant feuilles et troncs, comme une épée habile ou une longue lance, comme un arc puissant et sa flèche dure, comme l’eau et le feu, comme le nuage et la nuée, comme le soleil et la lune, les traits verticaux et horizontaux sont porteurs d’images. La méthode obtenue s’appelle calligraphie.

Ce texte nous renseigne sur l’attitude préalable à la calligraphie, sur la façon dont on doit préparer son esprit et sur la qualité des images qu’on obtient alors. Voilà une des premières définitions de l’art de l’écriture. On retiendra que les formes doivent être aussi variées que les formes humaines. Et Cai Yong de citer des attitudes, des allures, des humeurs. Rien de physiologique, et pourtant les formes humaines sont utilisées pour décrire la calligraphie, au même titre que la lune et le soleil, que les vers rongeant les feuilles. Elles font partie des formes naturelles dont le calligraphe devra rendre l’image, c’est à dire le pouvoir évocateur de la forme.

Texte 2 bis : CAI YONG (133-192) « Jiu shi » CAI YONG (133-192) Les neufs effets66九势 Ce texte présente les neufs effets, les neufs façons d’obtenir un trait réussi en calligraphie. Avant de donner des indications très précises sur le maniement du pinceau, il commence par retracer l’origine de la calligraphie :

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。 藏头护尾，力在，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不

可遏，惟笔软则奇怪生焉. 横鳞，竖勒之规，此名九势，得之虽元师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造 妙境耳。

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。 Or, la calligraphie naît de la nature, la nature une fois établie naissent yin et yang ;

yin et yang une fois engendrés, les formes et configurations se manifestent. Nous ne pouvons que faire le parallèle avec le traité des caractères de Liu Shao, où celui-ci écrit :

凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而着形。苟有形

质，犹 可即而求之。 « De tous les êtres pourvus de sang et de souffle, il n’en est aucun qui ne contienne l’un primordial considéré comme le fond de l’être ; aucun qui n’ait reçu le yin et le yang comme base de la nature ; aucun qui ne s’incorpore les cinq agents pour se

66 http://www.wenyi.com/art/shufa/sflj/hcyong.htm

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manifester lui-même en tant que forme. Pour peu qu’il y ait forme, il devient possible d’approcher et de rechercher quel est le fond des individus. » 67

Hommes et caractères calligraphiés naissent du même fond naturel. La première ébauche de distinction au sein de ce fond diffus, est la démarcation yinyang. Les distinctions se font plus visibles et plus nettes à travers les formes et les configurations, les formes et leurs effets dynamiques. Puis le texte se poursuit :

藏头护尾，力在字中 ，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止， 势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 « Cacher la tête68 [et] protéger la queue, la force se trouve dans le caractère ;[ à ] tracer le caractère avec force, [on obtient] l’harmonie des formes. C’est pourquoi je dis : « quand l’effet arrive, on ne peut l’arrêter, quand l’effet s’en va, on ne peut le garder. Ainsi le pinceau mou fait naître des formes merveilleuses. »

Cai Yong donne ensuite des conseils pour obtenir les effets. Il y est question de la composition des caractères et du tracé. On doit soigner l’amorce et la terminaison des traits. La force et la vitessse sont utilisées différemment selon le type de trait et le moment du tracé (attaque, corps, terminaison). Puis conclut :

此名九势，得之虽元师授，亦能妙合古人，须翰墨功多， 即造妙境耳. Voilà donc « les neufs effets ». On peut les obtenir même si personne ne nous les enseigne, et atteindre par là au merveilleux des anciens. [Mais] il faut pour cela user encres et pinceaux !

Voyons cela en détail : Li zai zi zhong 力在字中 La force se situe dans le caractère La force ne se situe pas à l’amorce, invisible, ni à la terminaison, invisible, mais à l’intérieur du trait lui-même, en son corps. La force ici se voit dans le caractère calligraphié. Or la force est cette du calligraphe, qui circule à travers son bras, ses doigts, et qu’il transmet au pinceau. Cet effet est obtenu grâce à un maniement spécifique du pinceau : 藏头护尾, cacher la tête et protéger la queue, consiste à partir dans le sens opposé avant de démarrer un trait, afin que l’attaque ne soit pas visible, et de termineren rentrant à l’intérieur du trait, afin que la terminaison soit également non visible. On peut ainsi avoir l’impression que le trait a surgi seul de la feuille, est né par lui-même, comme une forme naturelle. Le pinceau a le pouvoir de faire naître les formes (惟笔软则奇怪生焉), la tendresse de son poil permet à la force d’épouser les différentes formes, comme les muscles dessinent les formes saillantes d’un beau corps (肌肤之丽). Le processus créatif, processus naturel, traverse le pinceau, lui donne sa dynamique, que le calligraphe ne saurait contraindre ni retenir (势来不可止， 势去不可遏). 67 Liu Shao, renwuzhi, Traité des caractères, traduit du chinois, présenté et annoté par Anne-Marie Lara, Paris : Connaissance de l’Orient, 1997. 68 Pour tous ces aspects liés à la qualité du tracé et à la technique de pinceau, voir Y. Escande op. cit. et Y.Escande, Précis de calligraphie chinoise à l’usage des amateurs, Paris : You Feng, 2000, p. 19-30

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Jifu zhi li69 肌肤之丽 beauté apparente des chairs, harmonie des formes musculaires Jugement esthétique étonnant. Mot à mot : ji, muscles, chair ; fu : peau ; li : beau, resplendissant, proche du caractère li 俪, alignement, parallelisme (on peut penser à des muscles saillants, à une peau lissée). Comment obtenir cet effet ? Grâce au maniement du pinceau : Xia bi yong li 下笔用力 abaisser le pinceau avec force. La force est du côté du calligraphe, il l’utilise quand il abaisse son pinceau, sa mèche, sur la surface du papier. Quand le calligraphe abaisse son pinceau, quand il vient mordre le papier, qu’obtient-il ? La beauté des muscles et de la peau, la beauté comparable à celle d’une chaire lisse aux figures ordonnées70. Beauté obtenue par un savant usage, un savant dosage de la force. Ainsi les termes physiologiques s’appliquent-ils ici à la calligraphie, au caractère. Arrêtons nous un moment sur cette première vérita ble métaphore corporelle. Nous avons trouvé une occurrence de ce binôme 肌肤 dans le Wenxin diaolong71, au second paragraphe du chapître 5. L’auteur y donne son avis sur les Poèmes de Chu en les comparant avec ceux du Shijing, le Livre des poèmes. Il affirme le grand accomplissement de la poésie Chu.

固知《楚辞 》者， 体 慢于三代 ，而 风雅于战国 ；乃《雅 》、 《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，

亦自铸伟辞。 De cela, on peut savoir que Les Poèmes de Chu ont été composés en suivant les écrits des dynasties antiques, mais que les airs, feng, issus des trois royaumes, s’y mèlent, ya 72. Ainsi les poèmes du Livre des poèmes sont-ils plus accomplis que les fu, (poèmes en prose), mais ceux-ci surpassent toutes les œuvres ultérieures, cifu. A observer comment s’établit le squelette [Des Poèmes de Chu], comment y est adjoint un langage fleuri, bien qu’il ait été forgé à partir du Livre des poèmes , il s’est forgé sa propre expression.

Ce passage fait apparaître 肌肤 en partenariat avec 骨鲠。Partenariat, car si opposition il y a entre une structure osseuse- os et arrête de poisson- qui établit et une matière – muscle et peau- qui tout à la fois adhère et accompagne, l’une ne peut se construire sans l’autre. Cela nous invite à penser que, dans la métaphore utilisée pas Cai Yong, il s’agit bien d’une beauté saillante, visible. 下笔用力, utiliser la force en abaissant le pinceau, peut se lire comme un équivallent de 其骨鲠所树, la façon dont le squelette s’établit. La contruction de l’ossature d’un poème, à savoir un argument qui se tient et une prosodie bien articulée, serait 69 On trouve une occurrence de cette métaphore dans le Rêve du pavillon rouge《红楼梦》 ...。 那尤二姐，原是“花为肠肚，雪作肌肤”的人，如何经得这般折磨？不过受了一月的暗气，便恹恹得了一病... « Il y avait surtout deux jeunes filles, qui auparavant étaient « des fleurs faites tripes et intestins, de la neige faite chair », comment avaient-elles pu traverser un tel tourment ? Mais après avoir subi pendant un mois cette énergie sombre, elles s’étiolèrent par la maladie.». 70 Nous pensons ici aux lignes et aux figures repérables sur le corps telles qu’elles pouvaient être lues dans la pratique de la physiognomonie. 71 http://guji.artx.cn/search.asp?main=%BC%A1%B7%F4&xm1=1&=%CC%E1%BD%BB et http://www.zjdart.com/html/2007-02/729p5.html (version commentée et traduite en chinois moderne) 72 [peut se lire za]

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alors en rapport avec la force utilisée dans l’écriture. Et, de même que le poète va puiser dans les airs et les émotions du temps de quoi donner forme, chair et belle apparence à ce squelette, de même le calligraphe, ayant usé de sa force, obtiendra-t-il un effet de plénitude visible, de lignes onctueuses. Ce rapport entre la force et l’os, ici implicite, deviendra explicite dans la suite des textes, et notamment chez Xiao Yan, l’Empereur Wudi des Liang. D’ailleurs, près de trois siècles séparent les textes de Cai Yong (133-192) de celui de Liu Xie (465-521). Trois siècles de maturation et de précision du vocabulaire esthétique.

En conclusion

Retenons pour notre terminologie Jifu 肌肤 , les muscles et la peau, jugement esthétique dans l’expression : 肌肤之丽 , alignement des chairs. S’applique au rendu, au caractère calligraphié. Li 力, la force, se transmet du calligraphe au caractère : 用力 Utiliser la force dans le maniement du pinceau 力在字中, la force se situe dans le caractère . C’est ce qui donne shi, l’effet, la propension.

Shi, effet, propension, tension A ce stade, une précision sur le sens de shi 势 73 s’impose. Cette notion , que l’on traduit en général par : « puissance », « énergie », « posture », « tendance », « propension » traverse tous les domaines des activités et des arts chinois. On la trouve dans les textes ayant rapport à l’écriture poétique, à la tactique militaire, aux arts martiaux. Quand elle qualifie un trait ou un style de calligraphie, elle évoque l’allure générale quant à la rapidité du geste, au mouvement, à la disposition enfin de ces caractères pleins de vie qui s’appellent et se répondent au fil de la page. On la traduit alors par : « ligne de force », « élan », « potentiel », « dynamique », « dispositif » ou, plus simplement, par « art ». Il s’agit, dans la pratique calligraphique, de qushi 取势 « capter l’élan », espérant ainsi deshi 得势 (l’) « obtenir », évitant à tout prix de shishi 失势 (le) « perdre ». Il s’agit de shishi 识势 «connaître la dynamique » afin que son style youshi 有势 « possède l’élan » et n’en soit pas dépourvu, wushi 无势 « sans élan ». Les caractères sont alors animés d’une vie propre, vie qui les traverse un à un et parcourt l’ensemble de l’œuvre, vide compris. Cette tension est en partie le fait de l’alternance des couples et tire son effet de la vertu des contrastes. Le calligraphe abaisse et relève sa mèche, accélère et ralentit, laisse son pinceau se vider presque entièrement de son encre avant d’en puiser à nouveau, étire certains caractères jusqu’à la limite du déséquilibre, en resserre d’autres en une forme compacte. Certains caractères se tournent l’un vers l’autre, d’autres se tournent le dos. Le support calligraphié se lit dans son ensemble, avec de multiples renvois entre les caractères, de multiples échos.

73 Sur la notion de shi, lire Jullien, François , La propension des choses, Pour une histoire de l'efficacité en Chine, Seuil, « Des Travaux », Paris, 1992. Et particulièrement : Chap 3 « L’élan de la forme, l’effet du genre » et chap 4 « Lignes de vie au travers du paysage ».

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Texte 3 : CHENG GONG CUI (231-273)74 « Lishu ti » lishu ti 隶书体, Du style chancellerie7576 Le calligraphe : nous n’avons pas retrouvé sa trace. Fonctionnaire de moyen échelon et homme de lettres, il bégayait et connaissait les règles de la musique. Le critique : dans son texte, il rappelle la création de l’écriture à partir des traces d’animaux. Il exalte ensuite les styles de calligraphie et vante la singularité du style li. Nous n’avons trouvé que quelques occurrences de termes liés au corps , et de plus, elles font référence au corps du calligraphe. Mais leur teneur nous apporte une nuance par rapport à l’utilisation de la force , yong li , dans l’utilisation du pinceau:

应心隐手，必由意晓， 尔乃动纤指，举弱腕，握索纨 Tu accordes ta main à ton esprit,

Tu dois tout éclairer à partir de l’intention Alors Tu bouges alors tes doigts déliés Tu soulèves ton poignet délicat Tu saisis un morceau de soie.

Nous continuons à avoir des précisions sur l’attitude du calligraphe, et retrouvons des thèmes déjà rencontrés, et élégamment exprimés :

- l’accord nécessaire de la main et de l’esprit - La nécessité de retrouver, dans l’intention, la racine de tout savoir et de tout

éclaircissement Nous voyons ici intervenir les doigts et le poignet, avec des qualificatifs inattendu : xian, mince, délié, petit ; et ruo, petit, faible, délicat. Dans la suite du texte, l’auteur montre comment de merveilleux caractères qui, tels « des grélons qui se dispersent », s’abattent sur la soie, avec « la fulgurance de l’éclair ». Il n’y a pas dans ce texte, où les images naturelles prédominent, de métaphores liées au corps. Néanmoins, il est intéressant de noter qu’un poignet délicat et des doigts fins pourront faire naître, en la forme de caractères, des images naturelles puissantes, voire féroce, avec notamment un oiseau près à attaquer sa proix . La force dont Cai Yong parlait plus haut n’est donc pas synonyme de force musculaire. A moins qu’il n’y ait différentes écoles, certaines privilégiant l’usage d’un geste fort, d’autres la délicatesse ?

Dans son Renwu zhi, Traité des caractères, Liu Shao écrit : 是古，直而不柔则木，劲而不精则力。 « Ainsi, être droit sans être souple, c’est être de bois. Etre vigoureux sans

être fin, c’est avoir de la force purement physique. »77 Comme par ailleurs l’ossature est associée à la droiture, comme dans : 骨植而柔者 , « Avoir une ossature droite et souple » , on peut penser que le second terme renvoie au tendon, dont la qualité est d’être 劲78, « vigoureux », c’est à dire de véhiculer, d’utiliser de la force. Quand

74 LDSFLWX p 9 et 10 75 Extrait du Chenggong zi an ji , 成公子安集, Recueil de Chenggong, [nom social] Zian 76 http://www.ddsfw.cn/blog/?uid-876-action-space-mode-corpus-page-6 77 Traduction Anne-Marie Lara, op. cit. 劲 : nous avons remplacé robuste par vigoureux. 78 On remarquera la structure du caractère, avec l’élément force comme composant.

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Cai Yong écrit : 下笔用力 « abaisser le pinceau avec force [ en utilisant la force] », cette force doit-être, on le suppose, aussi puissante que fluide.

Retenons pour notre terminologie Ruo Wan 弱腕 : poignet délicat. Xin 心 : nécessité d’accorder la main au coeur. Yi 意,l’ intention comme origine du savoir et de ce qui éclaire Zhi纤指 , doivent être déliés, délicats , avant de saisir un morceau de soie.

Texte 4 : GU KAI ZHI (ca.345- ca.406) « Weijin shengliu huazan » 东晋 Jin de l’Est GU KAI ZHI (ca 345- ca.406) 顾恺之 魏晋胜流画赞 Eloges sur les peintures de notables des Wei et des Jin.79 Gu Kai zhi fut un peintre célèbre. Portraitiste, il peignit également des sujets bouddhiques, notamment un portrait du Saint laïc indien, Vimalakîrtinirdesa. Cette période correspond en Chine à l’arrivée du bouddhisme et à l’introduction de la peinture bouddhiste80. En parallèle à l’introduction des éléments doctrinaux, des connaissances dans divers domaines techniques et culturels sont véhiculées, de la médecine à la peinture, des mathématiques à la linguistique et à la prosodie81 . Ainsi les premiers traités picturaux, tel 论画 Sur la peinture de Gu Kaizhi, apparaissent-ils au moment où a lieu la grande entreprise de traduction des textes en langue sanskrite. Dans les textes de Gu Kai Zhi (Ku K’ai-chih) sur la peinture, ses analyses sont en connection directe avec la peinture de personnnages et l’importance de la posture, du geste, du regard. Regardons de près quelques uns des jugements contenus dans son 魏晋胜流画赞 Eloges sur les peintures de notables des Wei et des Jin : A propos de la peinture : Les annales de Zhou 周本记 重论有骨法，然人形不如小列女也。 Cette peinture montre bien la maîtrise de la méthode de l’os, mais en ce qui

concerne les formes humaines, elle ne vaut pas la peinture Xiaolienu. A propos de la peinture: Fu-hsi and Shen-nung 伏羲神农

虽不似今世人，有奇骨而X美好，神芒 « Although they do not resemble the people of today, they have exceptional bone

[structure] and [effectively] combine the Beautifull and the Good. Their spirits are associated with primeval vastness, and the thought of Attaining the One is demonstrably there. »

A propos de la peinture: Illustrious Warriors

有天骨而少细美虽不 79 Lun Hua (Essay on Painting), excerpts evaluating individual works ; cited in LTMHC, Livre 5. CKHLLP, p 347-348. Cité et traduit par Susan Bush, Early chinese texts on Painting, « Definition, Animation, and Expression » 80 Cf « L’art médiéval » in Blanchon, Flora, Arts et histoire de Chine 81 Mair, Victor, H ; « Xie Ho « Six Laws » of painting in Zong Qicai cf bibliographie

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« They are complete in bone [structure]. Yet [ the hostage emissary] Master Lin Hsiang-ju is regrettably urgent and intense, without the noble appearance of courage and virtue. »

Ces guerriers sur la toile sont peints avec puissance, et pourtant ils n’ont pas l’apparence noble qu’ils mériteraient. La méthode gufa est donc nécessaire mais non suffisante. Il faut aussi que les formes humaines soient réussies, et que l’esprit y soit.

En conclusion Qu’on se souvienne de la façon dont Zhao Yi parle de la calligraphie, dont il se réfère à elle comme à un visage, à une allure. Néanmoins, la calligraphie était alors le visage et l’allure du calligraphe. En peinture, le portrait est celui d’un modèle, d’une figure vivante. La métaphore naît toujours d’un être vivant « en chair et en os », mais dans un cas il s’agit du calligraphe, de l’autre de la figure humaine ou animal.

Retenons pour notre terminologie Gu, boniness, qualité osseuse de la figure vivante et de la figure peinte. La première est donnée par la nature, la deuxième par le travail du pinceau.

Texte 5 : YANG XIN (370-442) « Cai gulai nengshu renming » 羊欣·采古来能书人名 Choix de calligraphes de talent de l’antiquité à nos jours (voir Figure 4 & Figure 5) Texte sur l’evaluation des calligraphes. 王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。羲之第七子也。

Wang Xianzhi, artiste de second niveau de la dynastie des Jin, maîtrise les styles li et cao. Son effet puissant n’atteint pas celui de son père, la saveur flatteuse [de son style] est excessive. Il est le septième fils de Wang Xizhi.

C’est la première fois dans un traité de calligraphie que nous rencontrons le terme de gu. Il est ici en composition avec shi, effet. Ce binôme est en opposition avec 媚趣 (saveur flatteuse). La saveur flatteuse est quelque chose d’un peu trop agréable, d’un peu trop doucereux. Zhao Yi employait l’expression 媚蛊 pour indiquer une démarche féminine. Même si ici 趣 n’a pas la même connotation de danger, de poison, puisqu’il s’agit d’une saveur, il y a une sensualité qui s’oppose à la puissance de l’os. Or, contrairement à la peinture de personnages ou d’animaux, il n’y a pas d’ici de qualité osseuse d’une figure à représenter. Mais il y a la qualité d’une image. Image de chevaux au galop, image de ver rongeant les feuilles, que le trait de pinceau doit suggérer, évoquer, convoquer. Il s’agit dans ce texte de comparer deux calligraphes. Les métaphores employées servent de critère de jugement.

Retenons pour notre terminologie 骨势 « effet puissant » s’oppose à 媚趣 « saveur flatteuse »

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Texte 6 : YANG QUAN (fin des Wei, début des Jin) « Caoshu Fu » 《草书賦》Rhapsodie sur la calligraphie de style cao82 Le critique : fonctionnaire, il a compilé des écrits sur la physique et les mystères. 惟六书之为体，美草法之最奇。。。提墨纵体，如美女之长

眉。。。其骨梗强壮，如柱础之丕基。 Parmi les six méthodes d’écriture qui sont devenus des styles calligraphiques, la méthode du caoshu est la plus remarquable(…) Soulever le pinceau, étirer le caractère, comme le long sourcil d’une belle femme (…) Sa charpente est robuste, comme les fondements des pilliers et des murs . Souvenons-nous des remarques de Liu Shao dans son Traité des caractères : 骨植而柔者，谓之弘毅;弘毅也者，仁之质也。 avoir une ossature droite et souple indique une force d’âme, et c’est là le

fond de la vertu d’humanité83. L’os est ici pris dans son acception de squelette. Le sens est assez différent de celui qu’il a dans gushi. Il s’agit moins ici d’une puissance qui s’imposerait que d’une structure bien fondée. On retrouve les mêmes associaitons de termes que les jugements sur les caractères. Pourtant, la solidité ne s’avance pas seule. Elle est accompagnée d’élégance, avec un élément féminin important.

Retenons pour notre terminologie 骨est associé avec 梗，droit, raide, 强 fort, vigoureux, puissant，壮mrobuste, fort, vigoureux, magnifique。 眉(proche de 媚)

Texte 7 : WANG CENG LU (426-485) « Lunshu » 南北朝 WANG CENG LU (426-485) 王僧虔 Lunshu 论书 (Discours sur la calligraphie) 郝超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。 La cursive de Hao Chao est inférieure à celle des deux Wang. Son charme intense

est plus grand que dans la calligraphie de son père, mais sa puissance est inférieure. 82 【三国两晋赋】杨泉：草书赋 发布时间： 2008-11-25 16:19 http://ziliaoku.jxwmw.cn/system/2008/11/25/010082445.shtml 83 Liu Shao (240- 250) dans son renwuzhi Traité des caractères

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Ce jugement oppose à nouveau un composé avec gu et un composé avec mei.

Retenons pour notre terminologie 紧媚 charme intense s’oppose à 骨力 puissance

Texte 8 : XIAO YAN (464- 549) « Guan Zhong You shufa shier yi » 南北朝 Dynasties du sud XIAO YAN 萧衍 (464- 549) L’Empereur Wudi des Liang 观钟繇书法十二意 Guan Zhong You shufa shier yi, Douze idées à l’observation de la calligraphie de Zhong You84. (voir Figure 7) 平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓格也。力谓体也。轻谓屈也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。 L’auteur commence par donner douze termes puis leur définition, sous la forme : Terme ( espace) 谓。。。也 On peut y lire notamment :

« 力 谓体也 » , li wei ti ye , « La force li, cela désigne le corps [de l’œuvre]»

La calligraphie serait donc tout entière redevable à la force mise dans le pinceau, et aux changements apportés dans l’application de la force.85 Si on se réfère aux textes précédents, Cai Yong expliquait qu’il fallait abaisser le pinceau avec force (下笔用力) et que la force se trouvait dans les caractères (力在字中). Xiao Yan va ici un peu plus loin en condensant ces deux expressions en une seule (力 谓体也) , où la force désigne le corps même de l’œuvre calligraphiée.

Retenons pour notre terminologie Li 力, force, équivalent de ti

Texte 9 : XIAO YAN (464- 549) « Gujin shuren youlie pin » 南北朝 XIAO YAN 萧衍 (464- 549) L’Empereur Wudi des Liang 古今书人优劣评86 (Critique des calligraphes d’exception d’hier et d’aujourd’hui) 蔡邕书骨气洞达 ,爽爽如有神力。(voir Figure 3) 84 http://www.shxw.com/shulunjingxuan/2008/0506/article_808.html. Traduit par Yolaine Escande, Traités 85 Liu Xizai, Shugai, Discours sur la calligraphie, LSLX tome 2 p.78 86 Source internet : http://www.9610.com/qinhan/caiyong.htm

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La calligraphie de Cai Yong est puissante et pénétrante, éclatante et comme traversée par la force de l’esprit. 王僧虔书如王、谢家子弟 ,纵复不端正 ,奕奕皆有一种风流气骨。(voir Figure 2) La calligraphie de Wang Ceng Lu (426-485) est comme celle des enfants et disciples de Wang Xizhi et de Xie, ses colonnes et ses retours ne sont pas réguliers, [mais] l’ensemble dégage un charme radieux et puissant. 陶隐居书如吴兴小儿 ,形状虽未成长 ,而骨体甚峭快。 La calligraphie de Tao Yinju est comme celle des enfants de Wu Xing, bien que la forme n’ait pas encore atteint la maturité, la structure est imposante. 郗愔书得意甚熟,而取妙特难,疏散风气,一无雅素。 La calligraphie de Youyin atteint l’intention à un niveau élevé, et il capte le merveilleux, il a un style négligé et libre, il manque totalement d’élégance. Nous voyons apparaître le terme de feng, en relation étroite avec qi et gu, dans les expressions : 有一种风流气骨que nous avons traduit par : l’ensemble dégage un charme radieux et puissant. Et 疏散风气 que nous avons traduit par, il a un style négligé et libre. Cette intervention du caractère feng n’est pas nouvelle dans les traités, mais ce qui est nouveau, c’est son alliance avec les deux autres termes. Afin de comprendre cette alliance, il nous a semblé nécessaire d’aller retrouver ces termes dans le domaine de la critique littéraire. Le terme feng a une histoire qui remonte au Shijing, ( le Livre des Poèmes) : c’est le premier des Six Principes contenus dans le Livre des Poèmes. On le traduit traditionnellement par les « Airs ». Le terme gu débute quant à lui son histoire dans le vocabulaire esthétique plus tardivement. On trouve certes des occurrences du terme gu antérieures au Wenxin diaolong, (L’esprit de littérature et la gravure de dragons) écrit par Liu Xie (ca. 465- 521) mais c’est avec ce traité qu’elle prend de l’importance.87 Sens des termes feng et gu dans le Wenxin diaolong de Liu Xie 88 Dans son chapître 28, intitulé fenggu89, vent et os, Liu Xie traite ces deux termes en opposition puis montre leur complémentarité et, finalement, leur unité comme désignant une qualité que peut ou doit avoir un écrit. Feng est la force affective qui anime une œuvre littéraire. Il fonctionne an binôme avec qi, le souffle ou l’énergie vitale, qu’il met en mouvement et dirige vers l’extérieur. Gu est ce qui donne l’unité au texte, comme le squellette donne au corps son unité. Gu permet d’articuler entre eux les segments de l’argument d’une composition littéraire, de les articuler de façon à ce qu’ils tiennent bien ensemble. Il est synonyme de structure et de force. Des deux à la fois.90

87 A propos des occurrences antérieures, voir : LIN Wen-Yüeh, « The Decline and Revival of Feng-ku (Wind and Bone) : On the Changing Poetic Styles from the Chien- an Era through the High T’ang Period » in LIN and OWEN, eds, The vitality of the lyric Voice, Princeton: Princeton University Press, 1986. 88 selon la présentation de Owen et de Marie Bizais, cf biblio. 89 http://www.zjdart.com/html/2007-02/729p28.html 90 cf Liu Shao dans son Traité des caractères :

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La souplesse et la capacité de mouvement sont inscrites dans la nature de l’os, autant que le vent a inscrite en lui la capacité d’animation affective. Liu Xie leur oppose un troisième terme : cai, correspondant à une certaine sensualité. Un style qui a de l’os sera sans excès, porté par un argument simple et fort, qui s’en tient à l’essentiel。Les mots ont été pesés avec tant de soin, qu’aucun d’eux ne peut être déplacé. Un style qui n’a pas d’os sera boursouflé, son argument sans but, sans force, sans direction. Cette capacité d’articulation propre à l’os suppose que celui-ci ait une certaine capacité d’animation et de changement. Il est une structure ferme, vigoureuse, non rigide. Un style qui possède le feng transmettra les affections clairement, laissera circuler entièrement la pensée. Un style qui n’a pas de feng se laissera enliser [dans des débordements émotionnels].

骨植而柔者，谓之弘毅;弘毅也者 avoir une ossature droite et souple indique vigueur et fermeté90

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Texte 10 : XIE HE (532 - 549) « Guhua pinlu » Le traité de Xie He 谢赫 Sur la peinture, [Gu]huapinlu [古]画品录, écrit aux environs de 532- 54991

Le traité de Xie He 谢赫 Sur la peinture, [Gu]huapinlu [古]画品录, écrit aux environs de 532- 54992 est à mettre en relation avec les ouvrages de Zhong Rong 钟嵘 (469- 518), Shi pin 诗品 , De l’évaluation des poètes, et de Xiao Tong, Wenxuan 文选, Anthologie de la littérature. Tous ces ouvrages en effet commencent par une préface et se poursuivent par une présentation de peintres, poètes ou auteurs éminents, avec force commentaires. Ce que nous retiendrons cependant dans l’œuvre de Xie He, c’est sa préface, laquelle propose un résumé des théories picturales en six lois, les fameuses liufa 六法, Six Lois (de la peinture). Fameuses par leur pérennité, fameuses également car ayant suscité une immense littérature et des polémiques encore ouvertes aujourd’hui, principalement autour des deux premières lois. Nous essaierons de présenter brièvement ces controverses et d’en tirer ce qui nous intéresse.

Les Six Lois de Xie He 夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；

二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；

六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，

随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

Etat de la recherche James Cahill93, suivant en cela l’interprétation de Zhang Yanyuan, lit les Six Lois comme six phrases de quatre caractères.Voilà quelques unes des traductions anglaises fidèles à cette lecture grammaticale : « The second is called bone-method and/or the use of the brush. » « The second is called use of the brush through the bone-method. » «The second is called (relying on) bone-method in the use of the brush »94 William Acker et Qian Zhongshu lisent les phrases selon la construction suivante : Un nombre + un binome + un binome + un jugement verbal (verbal judgement) Ils en arrivent à la traduction : Second, bone method, which is a way of using the brush Susan Bush, dans son livre : Early chinese Texts on Painting, fait état de la recherche récente au Japon 95 . Les chercheurs japonais insistent sur le fait que ces Six Lois s’appliquaient, à l’époque où elles ont été écrites, uniquement aux êtres vivants. Ainsi, la

91 Victor H. Mair, « Xie He’s « Six Laws » of Painting and their Indian Parallels, in note 5 92 Victor H. Mair, « Xie He’s « Six Laws » of Painting and their Indian Parallels, in note 5 93 CAHILL, James,"The Six Laws and How to Read Them." In: Ars Orientalis, 4 (1961), pp. 372-381. Il s’agit d’un appendice à la critique de W.R.B. Acker, 94 C’est ainsi que Fong Jok Wah la transmet à ses élèves, en toute simplicité 95 Susan Bush, Early chinese texts on Painting, Introduction

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seconde loi pourrait suggérer que le travail du pinceau , brushwork, yongbi, est l’outil qui crée la force structurelle inhérente aux figures, comme s’il s’agissait de leur « boniness », qualité osseuse, gu. Une autre approche de gufa peut être trouvée dans le travail de recherche de Victor H. Mair96 . S’appuyant sur la syntaxe « redécouverte » par M. Acker, il fait un rapprochement entre le texte des Six Lois et un texte indien, The Sadanga (Six Limbs), Les six membres [de l’art]. Dans le tout premier traité97, le Citrasutra du Visnudharmottara, qui aurait servi de modèle au Sandaga, une discussion relie un des six corps, lavanya, qui renvoie au charme d’une personne dont on fait le portrait et à ses qualités intérieures, à la forme du corps, aux muscles et aux tendons. La beauté d’une personne, en peinture, est directement liée aux eléments fondamentaux du squelette. M. Mair développe une analyse philologique précise et conclue à l’influence non seulement de la syntaxe indienne, mais également de la numération et de la terminologie, certains termes apparaissant comme des néologismes créés par Xie He à partir du texte indien. Il propose une traduction près du texte : « Bone method, which is the usage of the brush » et une traduction plus personnelle : « Inner quality is (suggested through) [skillful] handling of the brush ». Le sens de gufa correspondant à une certaine qualité du trait en peinture hérité de la calligraphie est celui qui a perduré toutes ces années, mais ce n’est pas le sens que lui a donné Xie He. Si on met en regard le « corps » indien qui lui correspond, le lavanya, on comprendra que gufa renvoie à la nature essentielle d’un individu ou d’un objet peint et c’est pour rendre cela que le peintre utilise son pinceau, yongbi. D’ailleurs, l’usage de gufa en chinois renvoie à guxiang98. Il s’agissait d’un usage à l’époque, qui consistait à déduire les qualités intérieures d’un animal ou d’une personne à partir de leur physiognomonie , physiognomy en anglais. Cette pratique était très développée pour les chevaux, mais également pour les hommes.

En conclusion Qu’on se souvienne de la façon dont Zhao Yi parle de la calligraphie, dont il se réfère à elle comme à un visage, à une allure. Néanmoins, la calligraphie était alors le visage et l’allure du calligraphe. En peinture, le portrait est celui d’un modèle, d’une figure vivante. La métaphore naît toujours d’un être vivant « en chair et en os », mais dans un cas il s’agit du calligraphe, de l’autre de la figure humaine ou animal.

Retenons pour notre terminologie 骨 Gu, boniness, qualité osseuse de la figure vivante et de la figure peinte. La première est donnée par la nature, la deuxième par le travail du pinceau. 骨法 Gufa, qualité intérieure, nature essentielle de la personne ou de l’objet peint. A mettre en relation avec guxiang, apparence osseuse d’un individu dont on déduit ses qualités intérieures.

96 « Xie He’s « Six Laws » of Painting and their Indian Parallels, in 97 daté approximativement du quatrième siècle 98 cf Wang Chong, (27-ca.90), Lunheng, Balanced Inquiries, chap 24

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Texte 11 : DAME WEI (272-349) ou WANG XIZHI (321-379) « Bizhentu » 晋·卫铄·笔阵图 le Bi Zhen Tu (PCT), attribué à Dame Wei (272-349) ou Wang Xizhi (321-379)… Probablement écrit sous les Tang vers 61899

善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨 微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。

一一从其消息而用之。 « Les bons critiques ne font pas de bons calligraphes, les bons calligraphes ne font

pas de bons critiques. La calligraphie de ceux qui mettent de la force dans leur geste a beaucoup d’os ; la calligraphie de ceux qui ne savent pas y mettre de force a plus de chair. La calligraphie qui a beaucoup d’os et peu de chair est appelée « écriture qui a du nerf », celle qui a beaucoup de chair mais peu d’os est appelée « encre de cochon ». La calligraphie qui a beaucoup de force et de tendon peut être qualifiée de sage ; celle qui n’a ni force ni tendon est malade. Chaque calligraphe procède en accord avec sa digestion et sa respiration »100.

Le lien entre santé physique et qualité de l’œuvre, est explicité de façon très claire dans le traité de la Dame Wei.

On voit ici combien nous sommes loin de notre étymologie grecque de kalos-belle et graphos-écriture. Il n’est nulle question ici de beauté. Une calligraphie doit avoir de la tenue, de la résistance au temps, à l’usure, au démembrement. Elle a de la force, 力 li, qui retient ensemble tous les traits d’un caractère, tous les caractères d’une calligraphie. Elle respire. Il y a une sorte de passage d’un corps à l’autre, du corps du calligraphe au corps du texte.

Depuis le début de ce travail, nous avons traduit jin par tendon, rappelant que cela renvoie à la fois au système tendineux musculaire et au système sanguin. Les muscles, en chinois, font plutôt référence à la chair. Or, dans une opposition si forte entre li, gu, jin d’une part et rou d’autre part, il était important de traduire jin par tendon. Ce texte, qui fera date dans la tradition des traités de calligraphie, même si sa datation originale reste problématique, propose une opposition ferme entre deux type de qualité énergétique. Or, il nous semble que cette opposition intervient tardivement dans l’histoire. Dans les occurrences antérieures, l’opulence de chair, accompagnant une puissance d’os, était plutôt vue comme une qualité. Dans son 笔意赞 , Eloge du pinceau, WANG CENG LU (426-485) 王僧虔 (voir Figure 6) écrivait qu’une calligraphie devait être: 骨丰肉润，人妙通灵骨丰肉润 , « abondance de l’os, onctuosité de la chair »

99 Cf l’article de Richard M. Barnhart Wei Fu-jen’s Pi Chen Tu and the Early Texts on Calligraphy (Le Bi Zhen Tu de Dame Wei et les anciens textes sur la calligraphie) dans la revue Archives of Chinese Art Society of America N°18, 1964 ( consultable au Musée Guimet) 100 Wei Fu ren, 卫夫人, Dame Wei, Lady Wei. Traduction personnelle. Bi zhen tu, Pi-Chen-T’u, Battle Array of the Brush, in the PWCSHP(rpt.,Taipei,1969)3 :2b

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Texte 12 : WANG XIZHI (321-379) « Ti weifuren bizhentu hou »

WANG XIZHI (321-379) 王羲之 (Voir Figure 4) 题卫夫人笔阵图后

夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋 脉相连，意在笔前，然后作字。 Or, celui qui désire écrire, doit d’abord broyer l’encre, calmer sa pensée, concevoir à l’avance la taille des caractères, leur orientation, leur équilibre et leur droiture, ..et leur mouvement. [Tout cela ] entraîne un puissant jeu de regards et de liens {entre les caractères], l’intention se trouve avant le geste d’écrire, ensuite on forme le caractère.

De même que le sang coule à travers les artères, le jinmo traverse l’ensemble des traits d’un caractère, quand bien même ce trait n’est pas visible, en noir, sur le papier, comme c’est le cas souvent dans l’écriture lishi et, a fortiori, dans le feibai, blanc evanescent101. Cette traversée, garante du passage de l’énergie dans l’ensemble du caractère, assure également une bonne circulation d’un caractère à l’autre.

101 traduction M. Billeter

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EPILOGUE : l’Empereur Taizong des Tang 唐太宗 l’Empereur Taizong des Tang (r.626-649)102 Dans un texte célèbre, l’Empereur Taizong déclare : « 今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生

耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。 » (…) quand je copie lin les œuvres des anciens calligraphes, je ne me soucie nullement d’imiter xue l’arrangement shi de ses formes xing. Je cherche uniquement (à rendre) la force intérieure guli ; alors les formes naissent d’elles-mêmes. Ce que je fais, je le réussis, parce que je me mets d’abord dans l’intention préalable yi. »

Ce texte nous dit ce que la force de l’os n’est pas : elle ne se confond pas avec les formes mais au contraire, une fois saisie et rendue par le calligraphe, fais naître ces formes dans leur organisation. Le caractère pour copier est lin, suivre, être « penché sur l’œuvre ». Ce texte nous dit comment saisir cette force de l’os, comment l’appréhender. Pour saisir ce principe, il faut s’installer préalablement dans l’intention zuoyi.

Ce principe de l’os guli est distinct des formes extérieures. Il ne peut être imité 学 xue d’emblée, mais doit d’abord être recherché 求 qiu. Une fois obtenu, les formes extérieures vont naître de lui, autour de lui. Si donc la connaissance et l’application de ce principe de l’os a la propriété de faire naître les formes dans leur agencement, c’est qu’il commande à leur organisation, qu’il en est le principe même. C’est un pouvoir extraordinaire. Or, il n’est accessible qu’à ceux qui savent d’abord s’installer dans l’intention, yi 意. Pour en rendre compte, il nous semble devoir faire référence à la critique picturale. Ce que cherchent les peintres, c’est l’esprit shen de la personne ou du paysage, ce qui fait sa singularité. Il suffit qu’un détail manque, qu’un sourcil soit un peu trop soulevé, pour que le shen soit manqué et ne transparaisse pas. On racont que le peintre Gu Kaizhi peignait quantité de portraits sans les yeux. Ce n’est qu’ensuite qu’il ajoutait ou non les yeux donnant ainsi le souffle de vie, la teneur singulière d’un personnage. Dans ce dernier texte, que nous avons choisi comme épilogue, il nous semble que guli 骨力, force de l’os, contient le sens de 骨理 principe de l’os, avec l’idée que ce principe est un principe de vigueur et d’énergie, li 力。Et il nous semble que ce principe est à rapprocher du shen, l’esprit, mais que pour transmettre cet esprit, le calligraphe doit en comprendre l’organisation et la teneur singulière contenues dans ce binôme guli 骨力.

Retenons pour notre terminologie Guli 骨力 , « os-force » : Se réfère à une calligraphie ; force de l’ossature, force structurante ; peut-être recherchée et saisie. Les formes extérieures naissent d’elles-mêmes autour de cette force. En relation avec 形势 Yi意。 « intention » Se réfère à un individu ; pratique méditative préparant l’exécution d’une calligraphie et permettant de saisir la force intérieure d’un modèle. Lié avec Guli 骨力.

102 Li shi min (599-649) lun shu LSLX tome 2 p120. Cité dans Billerter, chap 5, « L’apprentissage »

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ILLUSTRATIONS

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Figure 1: calligraphie cursive de l’époque Han. Calligraphe anonyme.

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Figure 2: calligraphie cursive de Zhang Zhi.

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Figure 3 : calligraphie de Cai Yong

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Figure 4: calligraphie de Wang Xi Zhi

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Figure 5: calligraphie de Wang Xian Zhi

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Figure 6: calligraphie de Wang Ceng Lu

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Figure 7: calligraphie de Zhong You

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CONCLUSION

Des images A notre question : « Dans cet univers d’images naturelles, quelle va être la place des métaphores du corps humain ? », nous pouvons répondre : Ces métaphores ne tiennent pas la même place. Les premières sont descriptives et servent de source d’inspiration. La dimension poétique de la forme, fu, donne de l’ampleur aux images. Les secondes fonctionnent d’avantage comme des outils d’évaluation. Elles ne disent pas comment il faut faire, cheval au galop ou aigle aux ailes déployées, mais jugent le résultat : c’est un peu comme si le critique se faisait médecin et examinait l’œuvre avec l’œil averti de qui cherche la vigueur et la fermeté, et proscrit la chair flasque. En esthétique, cela nous offre une valorisation de la vigueur, de la tension, par rapport à un trop plein, à une exagération de matière. Nous avons d’ailleurs pu remarquer que, mis à part le premier texte, les autres textes critiquent positivement. La critique négative n’intervient que tardivement. Ce travail nous a permis de cerner l’univers de sens qui entoure les images et les variations de sens engendrées d’un domaine artistique à un autre.

Moisson de caractères physiologiques Avec gu : gujin 骨筋, jingu 筋骨, gufa 骨 法, feng 风 et gu 骨, gugeng 骨梗, guqi 骨气, guli 骨力, gushi 骨势, tiangu 天骨, qigu 怪骨 Avec jin : jingu 筋骨, jinmai 筋脉 Avec rou (ou apparenté) : 肌肤 jinrou, qixue 气血 , xuemai, Ce travail nous a permis de cerner l’univers de sens qui entoure un caractère et les variations de sens engendrées par l’apport d’un autre caractère. Nous avons essayé de donner à gu et à jin un sens particulier, de cerner les différences entre ces deux termes, mais nous avons vu qu’ils fonctionnent souvent ensemble. De même que qi et xue représentent la circulation dans une œuvre, qu’elle soit souffle ou sang. De plus, si gu et jin fonctionnent ensemble, ils doivent cette union à un troisième terme : li, la force. Enfin, c’est aussi leur opposition aux autres termes qui les définit. Gu et jin renvoyant à la force, à la vigueur, à la structure et l’autre partie suggérant une beauté trop flatteuse. Quant au terme rou, à moins de lui adjoindre l’expression jifu. Il est soit absent de ces premiers textes, soit considéré comme une qualité dont l’abus est problématique, conduisant à la laideur et à la maladie. Il n’était pas possible, dans le cadre de ce mémoire, de traiter jing 精、qi 气 et shen 神, bien que ces notions soient très présentes dès les premiers traités。Nous y avons simplement fait allusion quand c’était nécessaire.

Développements futurs Cette première recherche ne peut donc être considérée que comme un premier pas. Nous aimerions la poursuivre méthodiquement et pouvoir, pour chaque notion travaillée, affiner l’analyse. Nous aurions besoin pour cela de considérer d’autres textes que les traités de calligraphies, et notamment les traités littéraires, musicaux et médicinaux. Nous aurions besoin de voir comment dans ce domaine le langage évolue et les métaphores se forment.

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Nous pensons également aux histoires dynastiques, sur la période des Han, Jin, Wei et des Six dynasties, comme source de première importance. Maintenant que nous avons receuilli ces binômes dans les premiers traités de calligraphie tels qu’ils ont été conservé par la tradition critique jusqu’à aujourd’hui, nous aurons à sortir de ce corpus, comme nous l’avons esquissé dans ce travail, afin d’affiner chacun de nos commentaire et d’asseoir d’avantage nos conclusions. Nous aimerions également poursuivre une recherche de ce type dans le straités occidentaux. Car nous sommes femmes et hommes composées de tendons et d’os, de chair et de sang. Or, il semble que l’occident n’ait développé que tardivement ce type de métaphores. Dans un échange de mail avec M. Laurent Padel, qui propose cette année un séminaire sur « La comparaison des régimes esthétiques en Chine et en Occident latin au Xème- XVème siècle »103, nous avons appris qu’en Occident l’usage de termes physionomiques pour rendre compte Des arts est en usage au 18eme siècle mais qu’on en trouve également des traces au moyen-age. Ce serait un terrain à fouiller, en se demandant notamment à quel domaine ces termes s’appliquent en priorié et si leur signification est identique ou proche de celle étudiée en Chine et, si différences il y a, qu’est-ce que cela révèle dans le mode d’approche de l’activité artistique sur les deux continents . Enfin, nous espérons que cette recherche n’ait pas uniquement servi la clarté terminologique, mais ait pu aiguiser également le sens visuel et sensitif du connaisseur.

103 A l’université de Paris 8, Saint-Denis

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ANNEXES

1- Moisson de métaphores

Nom du critique texte Termes employés

Calligraphe objet de la

critique

Style de calligraphie objet de la

critique

Autres domaines de l’esthétique

1- ZHAO YI (Han de l’est (25-220)

非草书 Feicaoshu : (Contre la cursive)

Qixue 气血 tempérament Jing 筋骨 constitution 见鳃出血

Les calligraphes de

caoshu, notamment

Liang Kongda (Liang Xuan)

et Jiang Mengying

(Jiang Xu) et leurs élèves

Calligraphes du caoshu

2- CAI YONG (133-192)

笔论 Bi lun (De l’usage du pinceau)

为书之体，须

人其形，若坐

若行，若飞若

动，若往若

来，若卧若

起，若愁若喜

Porte sur la calligraphie en

général

《文心雕龙》 辨骚第五 (刘

勰) Jifu

肌肤所附 Langage fleuri (观其骨鲠所树，肌肤所

附) 3- CAI YONG (133-192)

九 势 Jiu shi (Les neufs arts)

Jifu 下笔用力肌肤

之丽 Beauté saillante (comme effet de

la force du geste)

Porte sur la calligraphie en

général

4- CHENG GONG CUI (231-273) lishu ti 隶书体, Du style chancellerie.

lishu ti 隶书体, Du style chancellerie.

纤指 Qianzhi doigts déliés et 弱腕 Ruo wan poignet délicat

(尔乃动纤指，举弱腕)

Lui-même lishu

5- YANG QUAN (fin de Wei, début des Jin : autour de 260)

草书赋 Rhapsodie sur la cursive

Gugeng 骨梗

charpente

Porte sur le style caoshu

《文心雕龙》 (刘勰) Gugeng 骨鲠 (观其骨鲠所树，肌肤

所附) squelette 6- YANG XIN (370-442) 羊欣

采古来能书人

名, Choix de calligraphes compétents et célèbres du passé à nos jours

骨势 Avoir du caractère

媚趣 saveur

flatteuse

(骨势不及父，而媚趣过之)

Wang xianzhi et Wang Xizhi

有骨法You gufa

有奇骨You qi

gu

有天骨 you tian gu

61

7- WANG CENG LU 王僧虔 (426-485)

笔意赞 Eloge du pinceau

骨丰肉润 Abondance d’os

et de chair 开张风翼

Puissance et envol du souffle

《文心雕龙》(刘勰) feng 风 , gu 骨

7_1- WANG CENG LU 王僧虔 (426-485)

Lunshu 论书 (Discours sur la

calligraphie)

紧媚过其父，

骨力不及也 Wang xianzhi et Wang Xizhi

8- XIAO YAN (464- 549) , Empereur Wudi des Liang,

草书状

婆娑而飞舞凤 粗而有筋 脉脉如泉

Porte sur le style Cao shu

8_1 - XIAO YAN (464- 549) , Empereur Wudi des Liang, Dynasties du sud

观书法十二意 Guan Zhong You shufa shier yi, (Douze idées à l’observation de la calligraphie de Zhong You)

骨气 气骨

Bone energy Noble vitality

puissance 风流气骨

Talentueux et puissant 骨体

style puissant

A propos de Zhong you

XIE HE 古画品录 Guhuapinlu (envir. 532-549) tiangu 天骨 Guaigu 怪骨 Gufayongbi 骨法用笔

8_2 - XIAO YAN (464- 549) , Empereur Wudi des Liang, Dynasties du sud

答陶隐居论书 (Réponse aux

propos de l’ermite Tao sur la calligraphie)

纯骨无媚 ,纯肉无力

肥瘦相和 ,骨力相称

8_3 - XIAO YAN (464- 549) , Empereur Wudi des Liang, Dynasties du sud

古今书人优劣

评 (Critique des calligraphes d’exception

d’hier et d’aujourd’hui)

骨气洞达 ,爽爽如有神力 有一种风流气

骨 骨体甚峭快 骨体甚峭快

蔡邕 Cai Yong 王僧虔 Wang

Cenglu 陶隐居Tao

Yinju 郗愔 You Yin

9- Anonyme

笔阵图 Bi Zhen Tu

attribué à Dame Wei ou Wang

Xizhi Probablement écrit sous les Tang vers 618104

Bili 笔力 Rou 肉 Duogu 多骨 Sheng bing圣 病

10- Anonyme 题卫夫人笔阵

图后

Jinmai 筋脉 circulation (筋脉相连) puissant jeu de

regards et de liens

TAIZONG Empereur des Tang (r.626-649)

Guli 骨力 Force

structurante

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2- Principaux arguments de M. Richard Barnhart pour dater le texte du Bi Zhen Tu

1. J’ai déjà indiqué dans mes notes sur le texte la particularité du passé sur la tenue du pinceau. Dans les termes des mesures des Jin orientaux, le pinceau recommandé par « Dame Wei » aurait totalisé, pointe et manche, environ 5,8 pouces (14,73cm), et il n’y a aucune preuve que les pinceaux étaient si courts. D’un autre côté, avec les mesures standards des Tang, le pinceau aurait couvert 7 ou 8 pouces (entre 17,78cm et 20,32cm), selon les différents points dans le temps. Cela s’accorde plus avec les pinceaux des Tang, qui ont toujours cours au Japon et ailleurs, ils sont tous autour de 7,8 pouces (19,81cm).

2. Il est extrêmement douteux que la présente division fondamentale des styles en Chen, Xing, Cao se soit déjà produite. Toutes les trois étaient encore trop récentes au milieu de IVe siècle pour avoir remplacé l’écriture sigillaire, l’écriture li, bafen et zhangcao, les formes standards à cette époque. Le Si Ti Shu Shi de Wei Heng (la force des quatre styles de calligraphie) par exemple, écrit en 300 ap., discute des anciennes écritures sigillaires, li et cao. Ni le style zhen ni le style xing ne sont mentionnés.

3. Le terme zhen ne semble pas avoir été utilisé pour le style zheng ou kai avant le VIe siècle. Zhang Shen, de la période Ming, écrivit : « les anciens n’utilisaient pas le terme zhen. Ce que plus tard les hommes appelèrent cheng ou kai était alors appelé li. ». Dans la compilation de Liu Song, Wen Zi Zhi par Wang An, les 36 styles de calligraphie sont listés, et le zheng n’est pas parmi eux. Il n’apparaît pas non plus dans les textes suivants associés à une date antérieure au VIe siècle :

a. Zhao Yi (fin IIe siècle) Fei Cao Shu b. Cai Yong (133-192) Li Shu Shi c. Suo Jing (239-303) Cao Shu Zhuang d. Wei Heng (Fin IIIe – début IVe siècles) Si Ti Shu Shi e. Wang Xizhi (321-379) Zi Lun Shu f. Yang Xin (370-442) Cai Gu Lai Neng Shu Ren Ming g. Wang Min (351-388) Xing Shu Zhuang h. Wang Sengqian (Moitié du Ve siècle) Da Tai Zu Shu i. Wang Sengqian Lun Shu j. Xiao Ziyun (486-549) Lun Shu

Le PCT et son colophon sont des faux. Il peut très bien être discuté le fait que chacun de ces points peut séparément être considéré comme non concluant, mais pris ensemble ils semblent offrir une indication consistante que le texte ne date pas du IVe siècle. Les premiers problèmes se situent après 618, and le troisième au VIe siècle ou plus tard. Nous pouvons ainsi supposer que le PCT fut écrit entre 618 et 687, et depuis que Sun Guoting nous dit que ce texte était si bien connu en 687 qu’il n’a pas besoin d’y faire référence, nous pouvons en plus déduire que sa date réelle est en faite plus proche de 618 que de 687, en considérant l’état des communications au VIIe siècle. Tandis que de tels anachronismes offrent une fausse indication et nous disent que le PCT est un travail tardif, il y a une raison supplémentaire, et peut-être plus convaincante, de considérer le texte comme faux ; il est bien trop avancé dans son analyse et des recommandations pour rentrer dans le cycle des développements réels des textes traitant sur la calligraphie. Le minutieux examen du Shu Pu, du Jin Shu, du FSYL, du Mo Sou amène à l’inévitable conclusion que le manuel technique, le « guide pratique », ou l’approche

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méthodologique à l’étude de la calligraphie, à laquelle le PCT est un exemple, est une manifestation relativement plus tardive, apparemment n’apparaissant pas avant la fin du VIe siècle ou le début du VIIe siècle.

3- Arguments de M. Mair Une autre approche de gufa peut être trouvée dans le travail de recherche de Victor H. Mair105 . S’appuyant sur la syntaxe « redécouverte » par M. Acker, il fait un rapprochement entre le texte des Six Lois et un texte indien, The Sadanga (Six Limbs), Les six membres [de l’art]. Il développe une analyse philologique précise et conclue à l’influence non seulement de la syntaxe indienne, mais également de la numération et de la terminologie, certains termes apparaissant comme des néologismes créés par Xie He à partir du texte indien. Tout le monde est d’accord sur le fait que les « Six Lois » constituent la première exposition systématique d’une théorie picturale en Chine106. Mais comment lire ces lois ? Numéral premier binôme second binôme 是 也 Chaque loi commence par un numéral, comme s’il s’agissait d’établir une liste. C’est un usage inhabituel dans la littérature chinoise, fréquent en Inde. 是也 en fin de phrase est inhabituel en chinois, acceptable dans la langue indienne. L’auteur remarque que Zhang Yanyuan, dans son Lidai minghua ji, A record of the famous painters of the six dynasties (ca. 847), a modifié la présentation de ces six lois en ajoutant le caractère yue 曰 entre le numéral et le premier binôme et en supprimant 是也 en fin de phrase. Ce qui donne pour la seconde loi: 二曰骨法用笔 La seconde loi pourrait alors se lire : (des six lois), la deuxième est appelée gufa, qui est (défini par) yongbi. Pour M . Mair, Zhang Yanyuan a fait une grave erreur en changeant la syntaxe initiale, car il a également modifié le sens des lois et conduit à des siècles d’interprétation erronnée, jusqu’à la relecture de M. Acker. M. Mair propose : - de distinguer trois paires de deux phrases, la première touchant à l’esthétique et à la métaphysique ; la seconde à l’habilité technique ; la troisième à des aspects picturaux et de représentation. - comme traduction : « Bone method, which is the usage of the brush », où il reste très près du texte ; et : « Inner quality is (suggested through) [skillful] handling of the brush », où il avance une légère interprétation. Les Sadanga (Six corps) de la peinture indienne L’hypothèse avancée est que le texte indien des Six corps (de la peinture) serait arrivé en Chine avec le bouddhisme, comme nombre de données culturelles et techniques.Cela ne signifie pas qu’il soit d’inspiration bouddhiste, mais que le bouddhisme a également été un véhicule culturel. L’auteur se propose d’étudier avec soin ce texte puis de rapprocher les conclusions avec celles tirées de l’étude du texte chinois. Le texte des Six Corps s’organise en trois paires, comme le texte chinois : distinction des formes et de leur agencement ; éléments esthétiques ; habilité technique. Ce texte daterait du quatrième ou du cinquième siècle, mais aurait des précédents dans l’histoire des traités sur la peinture indienne. L’auteur va alors mettre les Six Lois de Xie He et les Six Corps en vis à vis et chercher des correspondances.

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Dans le tout premier traité107, le Citrasutra du Visnudharmottara, une discussion relie un des six corps, lavanya, qui renvoie au charme d’une personne dont on fait le portrait et à ses qualités intérieures, à la forme du corps, aux muscles et aux tendons. La beauté d’une personne, en peinture, est directement liée aux eléments fondamentaux du squelette. Comparaison des deux textes Le sens de gufa correspondant à une certaine qualité du trait en peinture est celui qui a perduré toutes ces années, mais ce n’est pas le sens original, que lui a donné Xie He. Si on met en regard le « corps » indien qui lui correspond, le lavanya, on comprendra que gufa renvoie à la nature essentielle d’un individu ou d’un objet peint et c’est pour rendre cela que le peintre utilise son pinceau, yongbi. D’ailleurs, l’usage de gufa en chinois renvoie à guxiang108. Il s’agissait d’un usage à l’époque, qui consistait à déduire les qualités intérieures d’un animal ou d’une personne à partir de leur physiognomonie , physiognomy en anglais. Cette pratique était très développée pour les chevaux, mais également pour les hommes. Elle porte alors le nom d’antroposcopy.

4- Les dynasties chinoises concernées par notre recherche Qin 221- 206 Han de l’Ouest 206- 25 Han de l’Est 25- 220 Les Six Dynasties : 220- 581 Comprenant : Les trois royaumes :

Les Wei 220-265 Les Shu 221-263

Les Wu 222-280 Les Jin de l’Ouest 265- 317 Les Jin de l’Est 317-420 Les Wei du Nord 386- 534 Les Wei de l’Est et de l’Ouest 534- 550 Les Qin orientaux et Liang du Nord 420- 439 Les Wei du Nord 439- 535

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BIBLIOGRAPHIE

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TABLE DES ILLUSTRATIONS

FIGURE 1: CALLIGRAPHIE CURSIVE DE L’EPOQUE HAN. CALLIGRAPHE ANONYME. 51 FIGURE 2: CALLIGRAPHIE CURSIVE DE ZHANG ZHI. 52 FIGURE 3 : CALLIGRAPHIE DE CAI YONG 53 FIGURE 4: CALLIGRAPHIE DE WANG XI ZHI 54 FIGURE 5: CALLIGRAPHIE DE WANG XIAN ZHI 55 FIGURE 6: CALLIGRAPHIE DE WANG CENG LU 56 FIGURE 7: CALLIGRAPHIE DE ZHONG YOU 57