Cité de la musiqueRoch-Olivier Maistre,Président du Conseil d’administrationLaurent Bayle,Directeur général

Conservatoire de ParisRémy Pflimlin,Président du Conseil d’administrationBruno Mantovani,Directeur

Mercredi 26 février 2014Vendredi 28 février 2014Mardi 4 mars 2014Wolfgang Amadeus Mozart Mitridate, Re di Ponto

Dans le cadre du cycle Mozart enfant du 26 février au 8 mars

Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert, à l’adresse

suivante : www.citedelamusique.fr

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Deuxième rescapé d’une fratrie de sept, Mozart s’était cramponné à la vie à la suite de sa sœur aînée de cinq ans, Nannerl. Tous deux grandissaient dans un foyer aimant, animé par la joie de vivre de la mère et la musique de Leopold, le père. Lorsqu’elle eut 8 ans, le père commença à enseigner le clavecin à sa fille. Nannerl s’amusait tant à jouer que son frère ne cessait de rêver du moment où il apprendrait à son tour. Peu après, Leopold notait : « Ce menuet a été appris par mon fils un jour avant sa cinquième année ». À partir de 1763, ils sillonnèrent l’Europe trois ans durant, apportant leur radieuse lumière aux têtes couronnées avides d’émerveillement. Entretemps, le petit garçon avait commencé à composer. Enfin, il partageait la musique de chambre avec son père et sa sœur dans différentes combinaisons de clavier et violon. À Salzbourg, il faisait la fierté de ses compatriotes qui le sollicitèrent à leur tour. C’est ainsi qu’on lui commanda la cantate dramatique Apollo et Hyacinthus. Quelle bonne manière d’expérimenter les voix, la scène et ses conventions… de quoi s’aguerrir pour affronter la patrie de l’opéra !

14 ans et demi et on lui transmet le livret de Mitridate pour les représentations milanaises de Noël 1770 ! Un succès extraordinaire qui vaut au Maestrino la commande de Lucio Silla pour 1772. Les découvertes et rencontres italiennes ont aiguisé son sens critique. Il a entendu divas et castrats, compris ce qu’ils attendent, ce qui fera mouche ou ce qui est passé de mode. Aussi travaille-t-il les récitatifs « à s’en faire mal aux mains » en ajustant les airs aux qualités de chaque chanteur « pour bien mesurer l’habit au corps ».

C’est au retour du deuxième séjour italien, le 16 décembre 1771, que la vie bascule. Le bienveillant archevêque Schrattenbach meurt le jour même et avec lui la liberté de courir le monde. La Salzbach devient une frontière contrôlée par le nouvel élu et peu tolérant Colloredo. Divertimenti et messes constituent la tâche essentielle tandis qu’Amadeus renonce aux genres qui lui tiennent à cœur. Le bouquet des cinq concerti pour violon composé dans la seule année 1775 est représentatif des goûts du prélat : les mouvements rapides dans l’exubérance italienne, les lents de type aria di amore ou ariette française, les finales en rondeau à la française aux refrains pastoraux. Mais l’adolescent tord plus d’une fois le cou aux principes : sous sa plume, le style galant recrée une sensation qui prend source dans l’enfance, celle du jeu ignorant des limites.

Mais l’expression tragique éclate. Début 1777, la pianiste française Jeunehomme lui donne l’occasion d’exprimer la douleur profonde dans le mouvement lent du Neuvième Concerto. La perspective d’un séjour parisien alors avivée, il compose son Concerto pour hautbois, instrument implicitement lié à la culture française. En outre, il choisit pour rondo la mélodie de sa Sonate à quatre mains de Londres qui ne peut que lui rappeler les souvenirs de l’enfance pérégrine et qu’il associe par la suite à l’idée de liberté. En septembre, la coupe est pleine. L’archevêque ayant refusé les congés, Leopold consent à laisser partir son fils avec sa mère. L’étape de Mannheim est capitale : il tombe amoureux de la cantatrice Aloysia Weber, découvre l’orchestre le plus avant-gardiste et fraternise avec les vents, dont Wendling, flûte solo, qui lui fait obtenir la commande d’un flûtiste amateur. Un peu moins motivante que si elle avait été pour lui, elle comprend le Premier Concerto en sol. Rien ne saurait alors altérer sa légèreté. Mais à Paris, le coup fatal est porté. La mort de sa mère, dont Leopold lui attribue la responsabilité, le propulse dans la sphère adulte, un boulet à tirer pour l’éternité.

Florence Badol-Bertrand

Cycle Mozart enfant

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DU MERCREDI 26 FÉVRIER AU SAMEDI 8 MARS

MERCREDI 26 FÉVRIER - 19H30VENDREDI 28 FÉVRIER - 19H30MARDI 4 MARS - 19H30

Wolfgang Amadeus MozartMitridate, Re di Ponto

Orchestre du Conservatoire de ParisÉlèves du Département des disciplines vocales et de la direcion des études chorégraphiques du Conservatoire de ParisDavid Reiland, directionVincent Vittoz, mise en scèneAntoine Arbeit, chorégraphieDominique Burté, costumesBruno Bescheron, lumières

Ces trois concerts ont lieu dans la Salle d’art lyrique du Conservatoire de Paris.

JEUDI 27 FÉVRIER - 20H

Wolfgang Amadeus MozartSymphonie n° 1Concerto pour piano n° 9 « Jeunehomme »Concerto pour piano n° 1Joseph HaydnSymphonie n° 49 « La Passione »

La Chambre PhilharmoniqueEmmanuel Krivine, directionAndreas Staier, piano

SAMEDI 1er MARS - 14H30CONCERT ÉDUCATIF

Mitridate de Wolfgang Amadeus Mozart

Orchestre du Conservatoire de ParisÉlèves du Département des disciplines vocales du Conservatoire de ParisDavid Reiland, directionVincent Vittoz, mise en scène

SAMEDI 1er MARS - 16H30

Wolfgang Amadeus MozartConcerto pour violon n° 1 K. 207Concerto pour hautbois K. 314Concerto pour violon n° 2 K. 211Concerto pour violon n° 3 K. 216

Les DissonancesDavid Grimal, violonAlexandre Gattet, hautbois

SAMEDI 1er MARS - 20H

Wolfgang Amadeus MozartConcerto pour violon n° 4 K. 218Concerto pour clarinette K. 622Concerto pour violon n° 5 K. 219

Les DissonancesDavid Grimal, violonVicent Alberola, clarinette

SAMEDI 8 MARS - 15HFORUM

Le génie mozartien

15h Table ronde

Animée par Florence Badol-Bertrand, musicologue, avec la participation de Jean-François Boukobza et Thomas Vernet, musicologues, Béatrice Didier, critique

17h30 Concert

Œuvres de Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Baptist Wanhall et Carl Philipp Emanuel Bach

Hélène Schmitt, violonAlexei Lubimov, clavecin Reinhard von Nagel, piano Gräbner 1791 (collection du Musée de la musique)

SAMEDI 8 MARS - 20H

Wolfgang Amadeus MozartApollon et Hyacinthe

Les Folies françoises Patrick Cohën-Akenine, directionNatalie van Parys, mise en scèneBarbara del Piano, scénographie et costumesMaarten Engeltjes, ApollonMatteo El Khodr, HyacintheMaïlys de Villoutreys, MéliaSébastien Droy, ŒbaleThéophile Alexandre, Zéphyr

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MERCREDI 26 FÉVRIER 2014 – 19H30VENDREDI 28 FÉVRIER 2014 – 19H30MARDI 4 MARS 2014 – 19H30Salle d’art lyrique du Conservatoire de Paris

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Mitridate, Re di Ponto

Opéra en trois actes sur un livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi

Acte I

Acte II

entracte

Acte III

Élèves du département des disciplines vocales et de la direction des études chorégraphiquesOrchestre du Conservatoire de ParisDavid Reiland, directionVincent Vittoz, mise en scène

Coproduction Cité de la musique, Conservatoire de Paris.

Fin du spectacle vers 21h50.

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Enguerrand de Hys, ténor (Mitridate)Jeanne Crousaud, soprano (Aspasia)Anne-Sophie Honoré, soprano (Sifare)Eva Zaicik, mezzo-soprano (Farnace)Laura Holm, soprano (Ismene)David Tricou, ténor (Marzio)Elisabeth Moussous, soprano (Arbate)

Orchestre du Conservatoire de ParisDavid Reiland, direction musicaleStéphanie-Marie Degand, Alexandre Piquion, assistants musicauxOlivier Reboul, préparation des chanteursCélia Oneto Bensaid, Marie Clotilde Matrot, Masumi Fukaya, Lucie Chouvel, chefs de chant

Vincent Vittoz, mise en scèneAntoine Arbeit, chorégraphieDominique Burté, costumesBruno Bescheron, lumièresManon de Matauco, Oskar Eon, Marie Leblanc, Mathilde Meritet, Pierre Piton, Anthony Roques, Luc Verbitzky, élèves de la direction des études chorégraphiques Marie-Pierre Morel-Lab, costumière/habilleuseSonia Bosc, costumière/habilleuseJorge Munoz Cancino, création coiffure/maquillage

Équipe production/techniqueArianna Chaminé, Raphaële Hurel, chargées de productionJean-Pierre Le Gallic, responsable techniqueMagid Mahdi, régisseur généralPatrick Buisson, régisseur plateauStéphane Darmon, régisseur de scèneMathilde Lemoine, chef machinisteNicolas Depardé, machinisteBruno Bescheron, régie lumièreYann Divet, chef électroBernard Surrans, régisseur général (orchestre)Elina Pilorget, chargée des affectationsNathalie Berthier, Fanny Lévy, régisseuses d’orchestre

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Mithridate ou Mitridate, un opéra sur le pouvoir certes mais surtout du pouvoir sur les autres. Les liens étroits, brûlants, unissant tous les protagonistes de cet opera seria et les enfermant indépendamment dans leur liberté de mouvements et de pensées en est le tissu dramatique. La dépendance douloureuse, la puissante aliénation des personnages entre eux en est la respiration tragique.

Farnace, ce fils mal-aimé ne peut que choisir la trahison et la révolte face à l’autorité d’un père peu aimant, désireux de s’en affranchir résolument, violemment quitte à faire alliance avec l’ennemi.

Sifare son demi-frère, porteur d’une culpabilité indéracinable que la trahison de sa mère vis-à-vis de son pays lui a inoculé dans le sang, se perd dans son aliénation à son père-roi.

Aspasie, l’hypothétique épouse du monarque tyrannique est liée aux désirs de trois hommes jusqu’à en étouffer.

Ismène se trouve être trahie et prisonnière d’elle-même par sa passion amoureuse pour un Farnace soudain indifférent.

Mitridate, l’image du père intraitable (si sensible au jeune Mozart) attaché atrocement à son devoir politique, tout entièrement livré à sa peur quasi névrotique d’une possible trahison omniprésente fomentée par son entourage, par ses enfants, sa femme et qui va se révéler, tragiquement pour lui, entièrement fondée. C’est ce violent tissage des passions que je souhaite mettre en lumière.

La présence d’une troupe de danseurs commentant, jugeant, devançant les tourments des protagonistes offrira une énergie nouvelle à la musique du jeune Mozart. Celui-ci écrivit cet opéra à quatorze ans, c’est une œuvre de l’adolescence, où le compositeur n’a pas encore prouvé tout son génie musical, où la caractérisation psychologique des protagonistes est encore malhabile, la personnalisation des caractères encore floue. Le travail avec les chanteurs sur le rapport musical au texte est une priorité sur cet ouvrage. Les choix musicaux de Mozart ne sont pas toujours au niveau de l’intensité de la passion des protagonistes, il faut puiser à l’intérieur de chaque interprète une évidence, un engagement intense dans ce discours musical proposé par le jeune compositeur et y trouver toujours une raison éclatante. Le prolongement corporel des danseurs offre une approche différente à ce rapport à la musique tout en apportant une fureur palpable à l’urgence de ces passions.

Les personnages, habillés de lourds costumes reflétant le pouvoir qu’ils représentent aux yeux des autres et qu’ils doivent supporter pour eux-mêmes, sont « jetés » sur un ring tragique sans le secours d’accessoires et de décoration superflus. Ils n’ont ainsi que leur seul combat comme outil afin de défendre leurs dévorantes passions et leurs peurs les plus intimes.

Vincent Vittoz

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Synopsis

Acte I. À Nymphée, capitale du royaume du PontL’annonce de la mort du roi Mitridate ouvre sa succession au trône du Pont. Dans le contexte de la guerre contre Rome, ses deux fils Farnace et Sifare prétendent au pouvoir suprême. Les deux hommes partagent également un amour pour Aspasia, princesse grecque qui était promise au prétendu défunt. Celle-ci repousse vertement les avances de Farnace mais semble beaucoup moins catégorique concernant celles de Sifare. Les complots militaires et amoureux se font de plus en plus intenses lorsqu’un événement inattendu vient contrecarrer les plans des deux frères : le gouverneur Arbate annonce le retour de Mitridate ! À cette nouvelle, Farnace tente de convaincre son frère de se rapprocher comme lui des ennemis romains afin de renverser leur père du trône, ce que Sifare refuse. Aspasia est anéantie par la nouvelle qui lui ôte tout espoir de s’unir à Sifare. Mais Mitridate ne revient pas seul : il amène avec lui Ismene, fille du roi des Parthes, avec la ferme intention de la marier à son fils aîné Farnace pour sceller l’alliance. Informé par Arbate des intentions de Farnace, Mitridate exprime la colère qu’il nourrit contre ce fils déloyal. Acte II. Dans les appartementsIsmene reproche à Farnace son manque d’intérêt à son égard. Mitridate lui promet une amélioration prochaine de la situation. Le roi informe Aspasia de leur mariage prochain. Alerté par l’attitude peu enthousiaste de la future reine, Mitridate soupçonne une relation entre la princesse et Farnace. Il convoque Sifare afin de le rendre témoin de cette trahison. Profitant d’un instant de solitude, Aspasia et Sifare se déclarent leur amour mutuel. Aspasia se retrouve déchirée entre son devoir de reine et cet amour irrépressible pour le jeune homme. Mitridate convoque ses deux fils et leur fait part de son intention d’aller combattre les ennemis romains, ce que Farnace réprouve. Agacé par tant d’insolence et désormais convaincu de la trahison de son fils aîné, il décide de le mettre aux fers. Plein de haine, Farnace dévoile l’amour secret entre son frère et Aspasia. Mitridate décide de tendre un piège machiavélique aux amants : il fait part à la princesse de son souhait de l’unir à Sifare, car se sentant trop âgé pour elle. Aspasia tombe dans le piège et avoue au roi son amour pour son fils cadet. C’en est trop pour Mitridate qui condamne les amants à mort. Les excuses de la jeune femme n’y changeront rien.

Acte III. Jardins suspendusIsmene encourage Mitridate à accorder le pardon à Aspasia, tout comme elle a pardonné à Farnace. Il accepte mais Aspasia refusant toujours de l’épouser et déclarant préférer la mort, Mitridate redouble de fureur. Arbate l’informe d’une attaque romaine, le roi s’en va au combat tout en maudissant la princesse. Cette dernière échappe de peu au poison, tentative de vengeance du roi. Sifare l’informe de sa décision de combattre aux côtés de son père afin de gagner son pardon. Quant à Farnace, pris de remord dans sa cellule et bientôt libéré par Marzio le tribun de Rome, il s’empresse de brûler la flotte ennemie en signe de réconciliation. À l’annonce de cette nouvelle, Mitridate, mortellement blessé, pardonne à ses deux fils et unit Sifare à Aspasia, avant de rendre l’âme.

Barbara Playoust

Élève de la classe des métiers de la culture musicale

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Mitridate ou les débuts à l’opéra d’un génie de quatorze ans

Le 13 décembre 1769, âgé de quatorze ans, Wolfgang Amadeus Mozart entreprend avec son père Leopold le premier de ses trois voyages en Italie. L’étape est décisive, que ce soit du point de vue de la formation comme de celui de la réputation, et la famille salzbourgeoise espère que Wolfgang sera joué dans les grands théâtres transalpins. C’est le Teatro Regio Ducale de Milan qui accueille les premiers pas de la carrière italienne de Mozart avec un opera seria donné pour l’ouverture du Carnaval : Mitridate.

De Racine à Mozart

Écrit par l’abbé Vittorio Amedeo Cigna-Santi à partir de la pièce homonyme de Jean Racine, le livret confié au jeune compositeur n’est pas inédit. Il a déjà été mis en musique par l’abbé Quirino Gasparini de Turin (1767), démontrant ses qualités formelles : trois actes de longueur décroissante, une intrigue construite de manière logique, et une alternance régulière entre airs et récitatifs. Un livret remarquable, qui s’inspire de la tragédie française, dont l’économie de moyens, la conduite dépouillée de l’action, la prédilection pour le discours et la sobriété de la langue ont servi de référence à l’opéra italien jusqu’au début du XIXe siècle. Racine en particulier a offert à l’opera seria certains de ses plus grands modèles dramatiques. Mitridate en est un exemple : malgré le succès indépendant du personnage historique, c’est directement de la tragédie racinienne que Apostolo Zeno, Leopoldo Villati (pour Karl Heinrich Graun) et enfin Vittorio Amedeo Cigna-Santi tireront leurs livrets.

La pièce de Racine offre en effet aux compositeurs une intrigue claire, des jeux d’oppositions forts et des passions vives. En plus de ces qualités intrinsèques, il faut noter que Vienne et les grandes villes italiennes connaissent au XVIIIe siècle un intérêt non démenti pour l’Orient, à la fois puissance menaçante sur le plan politique et contrée fascinante sur le plan culturel. Or Mithridate VI Eupator est roi du Pont, royaume antique situé au nord de l’actuelle Turquie. Plus encore, cette personnalité remarquable (dont la légende affirme qu’il réussit à s’immuniser contre le poison) alla jusqu’à concurrencer les Romains par ses ambitions impériales.

Chargé d’écrire un livret d’opéra, Cigna-Santi opère quelques modifications nécessaires dans le texte de Racine. En plus du passage obligé de cinq à trois actes, il prend des libertés sur deux points. Il supprime tout d’abord les personnages des confidents, tout en faisant apparaître de nouvelles figures. Ainsi Ismene et Marzio ont été inventés sans doute pour des questions d’équilibre. Ismene, fille du roi des Parthes, aime Farnace sans être aimée en retour. Elle est le miroir en négatif du caractère de Mitridate : à la violence et au doute, elle oppose la clémence et la conviction. Quant à Marzio, tribun et ambassadeur romain, il renforce la résistance de Farnace face à son père, soulignant ainsi la loyauté de Sifare.

Deuxième et principale modification de Cigna-Santi : le revirement subit de Farnace dans l’acte III. D’autres détails de l’intrigue sont réorganisés par le librettiste, la plupart du temps pour des nécessités de concentration lyrique. La modification du dénouement, en revanche, estompe

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la dureté de la pièce de Racine, conclue sur la promesse de vengeance de Sifare. Elle introduit le code du lieto fine, évacuation du tragique caractéristique des Lumières et de l’opera seria qui persistera jusqu’au XIXe siècle.

Malgré ces adaptations caractéristiques des codes d’une époque, le livret de Cigna-Santi respecte le texte de la pièce de Racine, allant parfois jusqu’à la traduction littérale empruntée à Giuseppe Parini.

Coline OddonÉlève de la classe des métiers de la culture musicale

La musique de Mitridate

Pour composer son opéra, Mozart s’appuie sur les dernières évolutions de l’opéra napolitain dans le genre seria. Désormais, l’orchestre est plus fourni, le livret et la musique forment un ensemble plus cohérent, la succession rigide récitatif-aria est maintenue mais s’enrichit du récitatif accompagné qui permet de maintenir un lien plus logique avec l’action.

Dans le cadre de sa première grande commande, Mozart est contraint de se soumettre aux exigences des chanteurs en écrivant des arie un peu schématiques par leur forme, mais spectaculaires par l’abondance des vocalises. Cependant, il parvient parfois à dépasser cette obligation de mise en valeur des capacités vocales des chanteurs en commençant à élaborer, au sein même de l’écriture vocale et orchestrale, des différenciations stylistiques entre les personnages. Il tente de s’affranchir du modèle des arie qui imposent de traiter un type d’affect par aria pour traduire musicalement l’épaisseur psychologique des personnages. Certaines arie, notamment ceux du couple principal, se distinguent du reste de l’œuvre par une plus grande attention à l’expression des sentiments.

Bien que l’écriture des arie soit en accord avec les spécialités vocales des chanteurs, les arie d’Aspasia se distinguent par leur traitement dramaturgique. Dès son air d’entrée, « Al destin che la minaccia », assez long selon le souhait d’Antonia Bernasconi, créatrice du rôle, la virtuosité vocale est mise au service de l’expression de son agitation qui s’explique par son destin incertain. Sa deuxième aria, « Nel sen mi palpita », contraste avec la première. L’évolution des états d’âme d’Aspasia, souffrante, est suggérée par la tonalité de sol mineur. De nombreux chromatismes évoquent une forme de déchirement tandis qu’une ligne mélodique entrecoupée de silences souligne la douleur de l’héroïne.

L’aria « Pallide ombre », placée au sommet du troisième acte, contient déjà en germes de nombreux éléments stylistiques repris par Mozart dans ses opéras suivants. Il s’agit d’une cavatine, creusée (de l’italien cavare) dans le récitatif : un recitativo secco est suivi de la cavatine proprement dite puis d’un recitativo accompagnato. En utilisant un recitativo accompagnato pour clore l’air, Mozart traduit l’intensification des sentiments du personnage qui rentre en lui-même en s’appuyant sur l’accompagnement de l’orchestre chargé de souligner ses changements d’états

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d’âme. Dans les arie de Sifare, on ne retrouve pas ce raffinement musical qui sert l’expression des sentiments avec justesse et brio.

Le seul duo de tout l’opéra est confié à Aspasia et Sifare. Précédé d’un recitativo secco, puis accompagnato, il débute par une longue phrase dans laquelle les deux personnages affirment leur volonté de mourir l’un avec l’autre. Aspasia et Sifare s’expriment à tour de rôle avant de chanter ensemble, en faisant montre de leur virtuosité.

L’évocation de ces quelques numéros permet de mettre en valeur la recherche de nouveaux moyens musicaux mis au service de l’expression des sentiments. Il ne s’agit plus seulement d’écrire une aria type comme l’aria di furore, mais bien de s’attacher à traduire note après note les sentiments changeants des personnages. Interpréter Mitridate aujourd’hui, c’est rendre hommage à Mozart pour cette œuvre de jeunesse redécouverte lors du Festival de Salzbourg en 1971 et qui contient les prémices de ses futurs talents. Elle est injustement peu interprétée de nos jours et souvent lue à l’aune des opéras suivants dans lesquels apparaît tout le génie de Mozart.

Blandine RouffignacÉlève de la classe des métiers de la culture musicale

La composition de Mitridate racontée par Leopold Mozart

La correspondance de Leopold Mozart – qui veille sur son fils tout au long de ce périple en Italie – est un document fondamental pour comprendre la genèse de Mitridate. Outre Milan, où ils séjournent à plusieurs reprises, entre les premières prises de contact, la composition des récitatifs, la rencontre avec les chanteurs et, ultimement, la composition des arie et les répétitions, Leopold et Wolfgang traversent toute l’Italie, où le jeune musicien acquiert une réputation durable et dissipe les doutes que sa jeunesse et sa germanité soulèvent.

Leopold Mozart fait face à cette méfiance vis-à-vis de l’authenticité des talents de composition de son fils et en fait constamment état dans ses lettres. Le jeune prodige est quant à lui plongé dans son travail : outre l’opéra, il compose de nombreuses pièces de moindre ampleur et se produit dans diverses cours et académies, si bien qu’il prend tout juste le temps d’ajouter quelques mots à certaines lettres de son père à sa mère et sa sœur restées à Salzbourg.

La composition de l’opéra commence, comme de coutume, par la réception du livret et la composition des récitatifs. Entre le 27 juillet 1770 où il reçoit le livret et le 26 décembre où doit avoir lieu la première, le temps s’accélère pour le jeune compositeur. Leopold se félicite de leur familiarité avec certains chanteurs : « Nous connaissons de toute façon la Bernasconi. M. Sartorini a chanté pour nous à Rome, Cicognani est ici : il est un de nos bons amis. Ettore est également ici en ce moment. » Après les récitatifs, le compositeur doit composer les arie sur mesure pour eux, dont l’exigence et le caractère orgueilleux est notoire. Les répétitions sont l’occasion pour les chanteurs d’exprimer leur opinion sur l’œuvre et surtout sur les arie, la facilité à se les approprier, et leur capacité à mettre leur voix en valeur.

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À partir du 8 décembre, les répétitions s’enchaînent à un rythme de plus en plus rapide.

Le 8 décembre :

« Aujourd’hui, après l’Angélus, a eu lieu la deuxième répétition des récitatifs. La première a si bien marché qu’il n’a fallu prendre la plume qu’une unique fois pour modifier une seule lettre et changer un della en dalla. Cela fait honneur au copiste et provoqua l’étonnement de tous, car d’habitude, à ce que l’on dit, il faut changer partout un nombre étonnant de mots et de notes. Je souhaite que cela marche de la même manière lors des répétitions avec l’orchestre, qui auront peut-être déjà commencé lorsque tu liras cette lettre. Autant que je puisse dire, et sans partialité paternelle, je trouve que l’opéra est bon et écrit avec beaucoup d’esprit. Les chanteurs sont bons. Tout dépend maintenant de l’orchestre et, en fin de compte, du caprice du public. Donc, il nous faut beaucoup de chance comme à la loterie. »

Une semaine après (15 décembre) :

« La première répétition avec instruments a eu lieu le 12, mais avec 16 personnes seulement, pour voir si tout était bien écrit. [...] Avant que la première répétition ait eu lieu, avec le petit orchestre, il n’a pas manqué de gens pour annoncer à l’avance de manière satirique que la musique manquait de maturité et prophétiser qu’elle serait misérable. Ils affirmaient qu’il était impossible qu’un si jeune garçon – et un Allemand de surcroît – puisse écrire un opéra italien et que, même s’ils le reconnaissaient comme un grand virtuose, il ne pouvait en aucun cas comprendre et venir à bout du chiaro ed oscuro nécessaire au théâtre. Toutes ces personnes sont muettes depuis le soir où a eu lieu la première répétition et ne prononcent plus une parole. Les chanteuses et chanteurs sont très satisfaits et tout à fait heureux, en particulier la prima donna et le primo uomo sont ravis de leur duetto, et le primo uomo a dit qu’il était prêt à se faire châtrer une fois encore si ce duetto ne passait pas. Basta ! Tout dépend maintenant du caprice de tout le public. »

Le 29 décembre, Leopold Mozart raconte le succès de l’opéra à son épouse restée à Salzbourg.

« Dieu soit loué, la première représentation de l’opéra a eu lieu le 26, sous les applaudissements généraux, et deux événements ont eu lieu, qui ne se sont jamais produits à Milan : à l’encontre de tous les usages d’une première sera, un air de la prima donna a été bissé alors qu’on ne crie jamais fuora à la première représentation, et deuxièmement, presque tous les airs, excepté certains des derniers rôles, ont été applaudis à la fin de chacun et suivis de cris de Viva il Maestro, viva il Maestrino… Combien avons-nous souhaité que toi [la mère de Wolfgang] et Nannerl [sa sœur] puissiez avoir le plaisir de voir l’opéra ! De mémoire d’homme, jamais on n’a constaté une telle curiosité envers le premier opéra de la saison à Milan… »

Jean-Baptiste Fournier

Textes extraits de W. A. Mozart, Correspondance. I. 1756-1776, Paris, Flammarion, 1962.Lettres des 8, 15 et 29 décembre 1770.

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David Reiland

Le chef d’orchestre d’origine belge

David Reiland est directeur musical

et artistique de l’Orchestre de

Chambre du Luxembourg depuis

septembre 2012 et principal chef

invité de l’ensemble contemporain

United Instruments of Lucilin depuis

décembre 2009. Finaliste des MPhil

International Auditions organisées

par les Mahler Philharmoniker

(janvier 2014) à Vienne, il dirigera

très prochainement l’Orchestre

Symphonique National de Lettonie

ainsi que l’Orchestre National de

Belgique. Lors de la saison

précédente, David Reiland a fait

ses débuts à la tête de l’Orchestre

du Théâtre du Bolchoï de Moscou

(Carmen), de l’Orchestre

Philharmonique du Luxembourg

ainsi que de l’Orchestre National de

Lorraine. En juin 2012, il dirige

la création mondiale de The Raven,

monodrame pour mezzo-soprano

et ensemble de Toshio Hosokawa.

Lauréat du concours de direction

d’orchestre « Melgaard Young

Conductor » en 2012, David Reiland

a débuté ses fonctions à Londres en

tant que chef assistant de l’Orchestra

of the Age of Enlightenment et

collabore depuis régulièrement avec

Sir Simon Rattle, Sir Mark Elder,

Vladimir Jurowski et Sir Roger

Norrington. Lauréat de la Fondation

Belge de la Vocation et de

la Fondation Horlait-Dapsens, il a

également été invité à participer au

prestigieux Atelier de Direction

d’orchestre INTERAKTION, placé sous

le patronage des Berliner

Philarmoniker, du

Konzerthausorchester de Berlin

et du Rundfunk-Sinfoniorchester de

Berlin. Depuis 2006, il est apparu à

la tête de nombreuses phalanges,

notamment le Mozarteum

Orchester, le Bruckner Linz

Orchester, l’Österreichische

Ensemble für Neue Musik,

le Stuttgart Kammerorchester,

l’Orchestre de Chambre de

Bruxelles, la Deutsche

Kammerakademie Neuss am Rhein,

l’Orchestre Philharmonique de

Lituanie, l’Opéra de Saint-Étienne

Loire… Diplômé en direction

d’orchestre et en composition du

Mozarteum de Salzbourg, du

Conservatoire Royal de Musique de

Bruxelles ainsi que de l’École

Normale Alfred Cortot de Paris,

David Reiland a poursuivi

ses études auprès de Dennis Russell

Davies, Jorma Panula et Peter Gülke.

Dans le cadre de master-classes, il a

eu l’occasion de se perfectionner aux

côtés de Mariss Jansons (Orchestre

du Concertgebouw d’Amsterdam),

David Zinmann (Orchestre de

la Tonhalle de Zurich) et Pierre

Boulez (Orchestre du Festival

de Lucerne).

Vincent Vittoz

Après l’obtention d’un BTS de

régie-administration à l’E.N.S.A.T.T,

quatre années d’assistanat à la mise

en scène aux Chorégies d’Orange et

au Festival de Carpentras, Vincent

Vittoz interprète Shakespeare,

Pirandello, Molière, Giraudoux, pour

se consacrer ensuite au théâtre

musical. Il joue, entre autres, le rôle

principal de Seymour dans La Petite

Boutique des horreurs au Théâtre

Déjazet et de la Porte Saint-Martin

(nomination aux Molière et aux

Victoires de la musique 1987), Rêves

d’écluses, Opéras-Louffes et Nina à

La Péniche-Opéra ainsi que Red Silk

Avenue, un spectacle musical qu’il

écrit, met en scène et interprète.

Citons également au Théâtre Déjazet

Ba-ta-clan d’Offenbach et Christophe

Colomb (Molière 1992 du meilleur

spectacle musical), Les Empires de

la lune par la compagnie Fracasse.

Il interprète Jean Valjean dans

Les Misérables (Molière 1993 du

meilleur spectacle musical), Henry

Etches dans Titanic à l’Opéra

d’Avignon, Don José dans Carmen de

Bizet au Festival de Gavarnie et pour

le Grenier de Bourgogne ainsi que

plusieurs récitals de chansons

françaises et de comédies musicales

en tournée en France et en

Allemagne. Au cinéma, on a pu

le voir dans La Maison assassinée de

Georges Lautner. Il a mis en scène

The Old Maid and the Thief de

Menotti à La Péniche-Opéra,

Ba-ta-clan et Croquefer d’Offenbach

à l’Opéra de Lausanne, La Chauve-

Souris de Johann Strauss et La Fille de

Madame Angot au Théâtre de

Castres, La Bonne d’enfants

d’Offenbach, Les Tréteaux de Maître

Pierre de Manuel de Falla, L’Écureuil

malicieux de Nino Rota, Mort à Venise

de Benjamin Britten et Don Carlo de

Verdi à l’Opéra de Metz, un spectacle

consacré à Jacques Prévert,

Aux enfants qui s’aiment, à

14

La Péniche-Opéra et au Festival

d’Avignon (qu’il adapte et

interprète), au Festival de Saint-Céré,

aux opéras de Massy et de Dijon

La  Cambiale di matrimonio de

Rossini dont il signe également

l’adaptation, Xerxès de Haendel

et Madame De de Jean-Michel

Damase à l’Opéra de Genève,

un spectacle Chabrier-Offenbach à

l’Atelier Lyrique du Rhin, Don

Procopio de Bizet à l’Opéra de

Rennes, au Festival d’Édimbourg et à

Londres, Crimes of Passion de

P. Philippe et Astor Piazzolla, Fantasio

d’Offenbach aux opéras de Rennes,

Nantes, Angers et Tours, Le Songe

d’une Nuit d’été de Britten,

Les Aventures du Roi Pausole d’Arthur

Honegger et Le Médium et le Pauvre

Matelot à l’Opéra de Fribourg, L’Étoile

de Chabrier à Tours, Toulon

et Rennes, Liebeslieder de Brahms au

Festival de Chartres, Pelléas et

Mélisande de Debussy à l’Auditorium

du musée d’Orsay et aux opéras de

Rouen et de Damas, Tom Jones de

Philidor à l’Opéra de Lausanne, Die

Entführung aus dem Serail de Mozart

à l’Opéra de Marseille, Véronique aux

opéras de Limoges, Avignon et Metz,

La Petite Renarde rusée de Janáček au

Conservatoire de Paris, à Rouen,

Liège et Reims, La Serva Padrona de

Pergolèse dont il réalise

une adaptation pour Les Paladins et

La Clef des Champs. Durant la saison

2010/2011, Vincent Vittoz signe

les mises en scène de Lundi,

monsieur, vous serez riche, comédie

musicale de Rémo Forlani et Antoine

Duhamel à l’Opéra de Metz,

La Cambiale di matrimonio de Rossini

au Théâtre de Bastia, La Voix

humaine avec Stéphanie d’Oustrac à

Besançon et au Théâtre de l’Athénée,

Die Entführung aus dem Serail à

l’Opéra de Rennes, La Vénitienne de

Michel de La Barre pour le Centre de

Musique Baroque de Versailles et

Cavalleria rusticana de Mascagni à

l’Opéra de Saint-Étienne, Don

Giovanni de Mozart au Théâtre de

Bastia, Viva la mamma de Donizetti

aux opéras de Fribourg et de

Lausanne, La Voix humaine au

Théâtre de l’Athénée, Les Enfants du

Levant, comédie musicale d’Isabelle

Aboulker au CREA, La Mort de Mimi

d’après La Bohème de Puccini.

Ses projets en 2014 comprennent De

quoi j’ai l’air avec Julie Fuchs à

l’Opéra d’Avignon, la reprise de Viva

la mamma de Donizetti à l’Opéra de

Metz ainsi que Les Parapluies de

Cherbourg au Théâtre du Châtelet

avec Natalie Dessay. Durant trois

années, Vincent Vittoz a été

conseiller artistique à La Péniche-

Opéra. Après avoir été professeur de

scène au Jeune Chœur de Paris

(Laurence Equilbey) et de comédie

musicale au Conservatoire du IXe à

Paris, il est actuellement professeur

des arts de la scène lyrique au

Conservatoire de Paris.

Antoine Arbeit

Antoine Arbeit intègre

le Conservatoire à Rayonnement

Régional de Dijon en 1999. Il y

obtient son certificat d’études

chorégraphiques en 2010 avant de

partir pour Lille où il validera

une première année de licence

musique et danse en parallèle avec

un cursus au CRR de Lille. L’année

dernière, il présente au

Conservatoire de Paris (CNSMDP)

plusieurs travaux dont un trio, Élude,

une pièce pour six danseuses, Dies

Irae, et une création pour

dix danseurs, Mémoire sombre.

Cette dernière pièce retient

l’attention du metteur en scène

Vincent Vittoz qui lui propose

une collaboration pour l’opéra

Mitridate. Le travail qui s’ensuit

oriente les deux associés vers

un spectacle pluridisciplinaire où

musique et danse se font écho.

Le jeune chorégraphe guide alors

sept danseurs et les amène à

écouter, s’interroger et prendre part

à l’action écrite par Mozart.

Dominique Burté

C’est à l’Opéra de Nancy, à l’occasion

d’une journée portes ouvertes, que

Dominique Burté découvre

les coulisses d’un théâtre. Il y fait

ses débuts et ses classes, de

figuration en stages de couture, de

création d’accessoires en assistanat,

s’enrichissant au fil du temps et du

talent des divers décorateurs qu’il

rencontre. Il collabore avec Rosalie

Varda pendant dix ans, œuvrant

avec elle tant pour l’opéra, le théâtre,

le cinéma ou la publicité.

Parallèlement, il choisit de partir

perfectionner sa technique dans

l’un des meilleurs ateliers parisiens

dirigé par Gérard Audier, où il est

amené à rencontrer deux de

ses maîtres, Patrice Cauchetier

15

et Jacques Schmidt. Il devient

l’assistant de ce dernier au Théâtre

National de Chaillot, à Nice, Avignon

et Genève. Conscient du chemin

parcouru par celui qu’il a vu débuter,

Antoine Bourseiller lui confie

sa première création de costumes

pour Les Fiançailles au couvent,

qu’il met en scène. Suivent

Rigoletto, Roméo et Juliette (mise en

scène d’Yves Lefebvre), Alcina (mise

en scène de Carlos Barcena),

Les Contes d’Hoffman (mise en scène

de Philippe Arlaud, avec lequel

il collabore également pour Otello au

Festival de Macerata). Au théâtre,

il travaille avec la compagnie messine

Roland Furieux depuis 1995. Ils ont

ensemble, entre autres, créé

Un caprice de Musset remarqué au

Festival d’Avignon en 1998, ainsi que

Les Caprices de Marianne, Quartett de

Heiner Müller et Oncle Vania. C’est à

l’occasion de la création de Oh

les beaux jours de Beckett qu’il s’ouvre

à la scénographie, expérience qu’il

renouvelle pour Quartett. Il travaille

régulièrement avec la compagnie

Les Acteurs de bonne foi, spécialisée

dans le travail du masque, pour

des créations comme Ubu roi ou

L’Histoire du soldat. Depuis 2002, il a

pris la direction de l’atelier couture de

l’Opéra de Metz. Il continue

néanmoins de conjuguer avec

bonheur création et fabrication

(couturier, modiste, créateur de

bijoux, masques, accessoires

et marionnettes). Il y a signé

les costumes des Huguenots, Pelléas

et  Mélisande, Mort à Venise, Véronique

et Lundi, monsieur, vous serez riche. Il a

également réalisé les costumes du

Médium/Le Pauvre Matelot à l’Opéra

de Fribourg, Cavalleria rusticana à

l’Opéra de Saint-Étienne, Les Contes

d’Hoffmann, Monsieur de Chimpanzé/

Monsieur Choufleuri, La Route fleurie,

Thaïs, Mi Amor de Charles Chaynes,

Hamlet et dernièrement, avec

Paul-Émile Fourny, My Fair Lady

et Roméo et Juliette. Fidèle à Vincent

Vittoz depuis des années, il a eu

le bonheur de créer avec lui, la saison

dernière, Viva la mamma à l’Opéra de

Fribourg et Don Giovanni à l’Opéra

de Bastia.

Stéphanie-Marie Degand

Élève à Caen de Jean-Walter Audoli

mais aussi d’Emmanuelle Haïm,

Stéphanie-Marie Degand est admise à

l’unanimité en 1990 au Conservatoire

de Paris dans la classe de Jacques

Ghestem où elle effectue un parcours

original et remarqué (quatre premiers

prix et un cycle de perfectionnement

en violon). Elle y pose les fondements

de sa démarche actuelle en étudiant

tant les répertoires romantique

et contemporain que baroque

et classique, se perfectionnant auprès

de William Christie, Patrick Bismuth,

Christophe Rousset et Christophe

Coin. Depuis, Stéphanie-Marie

Degand mène une carrière brillante

et atypique. Soliste, récitaliste,

chambriste mais aussi violon solo très

engagé, elle s’attache à rechercher les

sonorités et les styles propres à

chaque œuvre du vaste répertoire

violonistique. Cette démarche

artistique est régulièrement saluée :

Grand Prix de l’Adami en 1995,

Deuxième Prix du Concours Ferras-

Barbizet en 1997, finaliste au

Concours de l’ARD de Munich en

1998, Révélation Classique au Midem

en 1998, Lauréate de la Fondation

Natexis en 1999 et Prix de la Sacem en

2002. En 2005, elle est nommée

« Révélation Soliste Instrumental » aux

Victoires de la Musique Classique.

Stéphanie-Marie Degand se produit

dans les salles et festivals européens

les plus importants, notamment aux

côtés de Violaine Cochard, Christophe

Rousset, Kristian Bezuidenhout,

François-Frédéric Guy, Vahan

Mardirossian, Vanessa Wagner, Marc

Coppey, Emmanuelle Bertrand et

Antoine Tamestit, et avec des

orchestres tels que La Chambre

Philharmonique, The King’s Consort,

Les Siècles ou Le Parlement de

Musique. Son disque-récital De Biber à

Tanguy (Intrada, 2002) a été

chaleureusement accueilli par

la critique. Elle a également gravé

deux concertos du Chevalier de

Saint-Georges (Assai) et le Concerto

pour violon et orgue de Haydn avec

Olivier Vernet (Ligia). En 2006 sont

parus les Duos pour violon et alto de

Mozart avec Pierre Franck (Ligia) ainsi

que les Airs allemands pour soprano

et violon de Haendel avec Carolyn

Sampson et The King’s Consort

(Hypérion) ; en 2008, les Sonates et

Romances de Schumann avec Olivier

Peyrebrune (Ligia) et en 2009 un

récital consacré à Théodore Dubois

avec Laurent Martin (Ligia). Un récital

Mozart-Duphly (avec Violaine

Cochard, clavecin) est paru en 2013,

alors que le Concerto pour violon de

16

Tchaïkovski (sous la direction de

Vahan Mardirossian) vient

d’apparaître chez les disquaires.

En 2014 sortira un enregistrement

des Sonates et Partitas pour violon seul

de Bach. Stéphanie-Marie Degand est

depuis 2007 assistante musicale du

Concert d’Astrée, qu’elle a cofondé

avec Emmanuelle Haïm en 2001. Elle

le dirige régulièrement dans

des programmes instrumentaux mais

on la retrouve aussi à la tête de

l’Orchestre Philharmonique de Liège,

du Jeune Orchestre Atlantique, du

Jeune Orchestre de Dijon

Bourgogne… Titulaire du certificat

d’aptitude, elle enseigne au

Conservatoire de Paris. Stéphanie-

Marie Degand se prépare

actuellement à la direction

d’orchestre, recevant dans ce

domaine les conseils d’Alain Altinoglu

et de David Reiland. Elle joue deux

magnifiques violons italiens (Catenari

1710 et Gennaro Gagliano 1756).

Alexandre Piquion

Après une fructueuse carrière de

violoncelliste, Alexandre Piquion se

voit confier par le Théâtre du Châtelet

les fonctions de second chef

d’orchestre et chef du chœur (14

productions). Il collabore alors avec

le Théâtre des Champs-Élysées,

le chœur de chambre Les Éléments,

le Théâtre de Caen, l’Opéra de

Lausanne… Les invitations

d’orchestre français et étrangers ont

contribué à l’affirmation

d’une identité musicale reconnue

pour le large éventail de savoirs

qu’elle embrasse (parmi

ces structures, l’Orchestre de

Bretagne, l’Opéra de Metz, l’Orchestre

de l’Opéra de Toulon, l’Orchestre des

Concerts Pasdeloup, l’Orchestre

Lyrique de Région d’Avignon

Provence, l’Orchestre National de

la Radio-Télévision Moldave, l’Atelier

des Musiciens du Louvre-Grenoble,

l’Ensemble de Basse-Normandie,

l’Orchestre National de Targu-Mures,

l’Orchestre National de Iasi,

La Péniche-Opéra…). Dans leur

prolongement s’inscrivent de futures

collaborations avec l’Orchestre

National des Pays de la Loire,

l’Orchestre Symphonique de Porto

Alegre (Brésil), le Théâtre du Châtelet,

le Chœur de Radio France, le Festival

Musique en Ré, le Théâtre des

Champs-Élysées. Alexandre Piquion

est très impliqué dans le répertoire

lyrique. Il a dirigé de nombreuses

productions parmi lesquelles Carmen,

Lakmé, La Chauve-Souris, Albert

Herring, Les Pêcheurs de perles, La Belle

Hélène, Le Téléphone, Le Pauvre

Matelot, Vent du Soir, Apothicaire et

Perruquier, Le Mariage aux lanternes,

Les Deux Pêcheurs, et les créations

et tournées de spectacles tels Wagner,

Friede und Leidenschaften, Une heure

avec Mozart ou Offenbach on stage. De

2007 à 2010, il est directeur de l’ECE

et de La Compagnie du Grand Seize

qu’il fonde avec Paul-Alexandre

Dubois et l’historien Jean-Claude Yon.

Il dirige les représentations lyriques

des Festivals de Gattières (trois

éditions) et Montargis (deux éditions)

ainsi que Les Soirées Lyriques de

Monte Carlo (2010 et 2011). Membre

jusqu’en 2006 de l’association de

compositeurs Opus Open, Alexandre

Piquion est l’auteur de transcriptions

pour orchestre de chambre

d’une dizaine d’ouvrages lyriques,

témoignant de son engagement dans

la diffusion de ce répertoire.

Il enseigne depuis septembre 2013 au

Conservatoire de Paris

(ensembles vocaux).

Olivier Reboul

Né à Paris le 26 mars 1963, Olivier

Reboul poursuit ses études au

Conservatoire de Paris (CNSMDP) où

il obtient les premiers prix de piano

et musique de chambre en 1979

et de direction de chant

et accompagnement en 1988. Grâce

au travail entrepris avec la pianiste

Colette Zérah à partir d’avril 1986,

ses activités se sont développées sous

plusieurs aspects. Dès 1987, il travaille

comme chef de chant pour

les grandes formations symphoniques

parisiennes, ainsi que pour le Festival

de Vaison-la-Romaine, l’Opéra de

Monte-Carlo, l’Opéra New Israeli,

le Théâtre du Châtelet, la Nikikaï

Opera Company (Tokyo), collaborant

avec les chefs et solistes Seiji Ozawa,

Pierre Boulez, Marilyn Horne,

Jeannine Altmeyer, Lorin Maazel, etc.

En 1992, il est choisi par Marius

Constant et Peter Brook comme chef

de chant et pianiste soliste pour

Impressions de Pelléas donné à Paris

ainsi qu’en tournée en Europe. À partir

de 1993, Olivier Reboul se consacre à

la direction d’orchestre et au piano.

De 1994 à 2005, il a été régulièrement

invité par l’Opéra Bastille et l’Opéra de

Monte-Carlo pour assister les chefs

17

Laurence Foster, Bruno Campanella,

Pinchas Steinberg et Antonio

Guadagno pour les ouvrages

suivants : Eugène Onéguine, Œdipus

Rex, Le Rossignol, Carmen, Otello,

Rigoletto, Roberto Devereux et

Le Voyage à Reims. En 2003/2004, il est

assistant de Christoph Eschenbach à

l’Orchestre de Paris pour le Freischütz

et Benvenuto Cellini. Depuis 2004,

il assiste Emmanuel Villaume pour de

nombreuses productions en Europe

(Opéra Real de Madrid, Fenice de

Venise, Opéra de Cagliari, etc.) ainsi

que chaque année au Festival de

Spoleto (États-Unis), où il a dirigé au

cours des quatre dernières saisons

plusieurs concerts symphoniques

ainsi que l’opéra Mahagonny (mise en

scène de Patrice Caurier et Moshe

Leiser). Professeur d’étude de rôle au

Conservatoire de Paris, il y assure les

répétitions pour Parsifal dirigé par

Pierre Boulez à la Cité de la musique

en 2003 et dirige Pelléas et Mélisande

(orchestration de François Bou)

et Albert Herring, repris à l’Opéra de

Rennes. En février 2008, il dirige Don

Giovanni au Conservatoire de Paris et à

l’Opéra de Besançon. À nouveau invité

au Festival de Spoleto en juin 2008, il y

assiste Emmanuel Villaume sur l’opéra

d’Anthony Davis Amistad et dirige un

concert composé d’une symphonie de

Haydn et de La Nuit transfigurée de

Schönberg. Il retourne à l’Opéra

Bastille pour Salomé de Richard Strauss

avec Alain Altinoglu. En tant que

pianiste, il a enregistré pour la radio et

la télévision en France et à l’étranger et

se produit régulièrement en France et

aux États-Unis.

Départements des disciplines

instrumentales et vocales du

Conservatoire national supérieur

de musique et de danse de Paris

La personnalité artistique des élèves

instrumentistes et chanteurs,

développée et approfondie dans un

programme de formation de haut vol,

se construit également au travers de

multiples activités d’ensembles, dans

la confrontation avec d’autres

esthétiques, d’autres mondes,

et grâce à l’importante offre de

master-classes qui leur est dédiée.

Témoins de la vitalité de

l’établissement, ces départements

participent ainsi largement de

son rayonnement extérieur, par

les quelque 300 manifestations

publiques dont les élèves sont

les premiers acteurs, organisés dans

des lieux riches de leur diversité, qu’il

s’agisse des salles publiques du

Conservatoire, de la Cité de

la musique, institution partenaire de

son projet pédagogique dès

sa création, de musées, de festivals ou

de scènes françaises et étrangères. À

la programmation symphonique

et lyrique, allant des créations des

ateliers de composition ou de jazz aux

académies d’orchestre avec les

grandes formations nationales en

passant par les spectacles avec

le circassiens, s’ajoute un florilège de

concerts de musique de chambre.

L’Orchestre du Conservatoire

La pratique de l’orchestre est inscrite

dans l’histoire de l’institution : dès

1803, les symphonies de Haydn, puis

de Mozart et de Beethoven étaient

jouées par les élèves sous la direction

de François-Antoine Habeneck ;

ce même chef fonde en 1828 avec

d’anciens étudiants la Société

des Concerts du Conservatoire, à

l’origine de l’Orchestre de Paris.

Cette pratique constitue aujourd’hui

l’un des axes forts de la politique de

programmation musicale proposée

par le Conservatoire dans ses trois

salles publiques, dans la salle

des concerts de la Cité de la musique,

institution partenaire de son projet

pédagogique dès sa création, ainsi

que dans divers lieux de production

français ou étrangers. L’Orchestre du

Conservatoire est constitué à partir

d’un ensemble de 350

instrumentistes, réunis en

des formations variables, renouvelées

par sessions, selon le programme

et la démarche pédagogique retenus.

Les sessions se déroulent sur

des périodes d’une à deux semaines,

en fonction de la difficulté

et de la durée du programme.

L’encadrement en est le plus souvent

assuré par des professeurs du

Conservatoire ou par des solistes de

l’Ensemble intercontemporain,

partenaire privilégié du

Conservatoire. La programmation de

l’Orchestre du Conservatoire est

conçue dans une perspective

pédagogique : diversité

des répertoires abordés, rencontres

avec des chefs et des solistes

prestigieux.

18

Violons I

Diana Mykhalevych (chef d’attaque)

Alan Bourre

Knack Weon Choi

Vashka Delnavazi

Ji Yu Chen

Camille Fonteneau

Kana Egashira

Masako Miyako

Violons II

Maria Nagao (chef d’attaque)

Hildegarde Fesneau

Khoa Nam N’Guyen

Hangryo Ryu

Anne Bella

Clémence Merou

Elsa Moatti

Altos

Antoine Berlioz (chef d’attaque)

Olivier Lemasle

Julie Le Gac

Clément Batrel

Jean Philippe Morel

Violoncelles

François Robin (chef d’attaque)

Thibault Reznicek

Emmanuel Acurero Urbina

Lucien Debon

 

Contrebasses

Renaud Bary (chef d’attaque)

Adrien Tyberghien

Flûtes

Krystyna Sarksyan

Kakeru Chiku

Hautbois

Thomas Hutchinson

Maria Hernandez

Basson

Masato Morris

Cors

Benoit Collet

Julien Lucas

Corentin Billet

Manaure Marin

Trompette

Guillaume Fattet

Guillaume Platero

Timbales

Adélaide Ferrière / Christophe Drelich

/ Rubens Lopes / Hans Loirs

Clavecin

Felipe Guerra (Acte I)

Justin Taylor (Acte II)

Camille Ravot (Acte III)

Retrouvez ce concert en vidéo

citedelamusiquelive.tv, les concerts de la Cité de la musique et de la Salle Pleyel sur internet.

culturebox.fr, l’offre numérique culturelle de France télévisions.

medici.tv, une offre de concerts, d’opéras, de ballets en direct et en vidéo à la demande.

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> CONCERTS

SAMEDI 8 MARS 2014, 20H

Wolfgang Amadeus MozartApollon et Hyacinthe

Les Folies françoisesPatrick Cohën-Akenine, directionMaarten Engeltjes, ApollonMatteo El Khodr, HyacintheMaïlys de Villoutreys, MéliaSébastien Droy, ŒbalusThéophile Alexandre, ZéphyrNatalie van Parys, mise en scèneBarbara del Piano, scénographie et costumes

MARDI 1er AVRIL 2014, 20H

Johann Sebastian BachCantate « Schauet doch und sehet » BWV 46 Georg Philipp TelemannL’Ode au tonnerre

Opera FuocoChœur Arsys BourgogneDavid Stern, directionDaphné Touchais, sopranoAlbane Carrère, mezzo-sopranoFrançois Rougier, ténorJean-Gabriel Saint-Martin, barytonVirgile Ancely, bassePierre Cao, chef de chœurDaniel Buren, création vidéo

> CONCERT ÉDUCATIF

SAMEDI 1er MARS 2014, 14H30

Wolfgang Amadeus MozartMitridate

Orchestre du Conservatoire de ParisÉlèves du Département des disciplines vocales du Conservatoire de ParisDavid Reiland, directionVincent Vittoz, mise en scène

MERCREDI 2 AVRIL 2014, 20H

Henry Purcell/Matthew Locke/John WeldonThe Tempest

New London ConsortPhilip Pickett, directionJoanne Lunn, sopranoFaye Newton, sopranoPenelope Appleyard, sopranoTimothy Travers Brown, contre-ténorRobert Sellier, ténorJoseph Cornwell, ténorNicholas Hurndall Smith, ténorMichael George, baryton-basseSimon Grant, baryton-basse

MARDI 8 AVRIL 2014, 20H

Victorin JoncièresLe Dernier Jour de PompéiFélicien DavidHerculanum

Gabrielle Philiponet, sopranoCaroline Fèvre, mezzo-sopranoMarie Lenormand, mezzo-sopranoThomas Bettinger, ténorChristian Helmer, barytonFrédéric Caton, basseStéphane Jamin, piano

JEUDI 19 JUIN 2014, 19H30

Georg Friedrich HaendelOrlando

Baroque Orchestra B’RockRené Jacobs, directionBejun Mehta, OrlandoLenneke Ruiten, AngelicaKristina Hammarström, MedoroSunhae Im, DorindaKonstantin Wolff, Zoroastro

> SALLE PLEYEL

SAMEDI 22 MARS 2014, 20H

Richard WagnerTannhäuser (Ouverture)Wesendonck LiederSiegfried IdyllLe Crépuscule des dieux (Scène finale)

Orchestre du Conservatoire de ParisEmmanuel Krivine, directionBrigitte Pinter, soprano

> MÉDIATHÈQUE

En écho à ce concert, nous vous proposons…

> sur le site internet http://mediatheque.cite-musique.fr

… de regarder un extrait vidéo dans les « Concerts » :Nel grave tormento extrait de Mitridate de Wolfgang Amadeus Mozart par Sandrine Piau, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, Bernard Labadie (direction), enregistré à la Cité de la musique en 2011

(Les concerts sont accessibles dans leur intégralité

à la Médiathèque de la Cité de la musique.)

… de regarder dans les « Dossiers pédagogiques » :Le classicisme viennois dans les « Repères musicologiques »

> À LA MÉDIATHÈQUE

… d’écouter avec la partition :Mitridate de Wolfgang Amadeus Mozart par le Mozarteum-Orchester Salzburg, Leopold Hager (direction)

… de lire :Vers l’âge d’homme : Mitridate, Apollon et Hyacinthe de Vincent Borel • L’Avant-scène Opéra : Mithridate, Mozart

Et aussi…

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Éditeur : Hugues de Saint Simon | Rédacteur en chef : Pascal Huynh | Rédactrice en chef adjointe : Gaëlle Plasseraud | Graphiste : Laure Valentin | Stagiaire : Isabelle Couillens