LEE UFAN - Centre Pompidou Metz

LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE

LEE UFAN

HABITER LE TEMPS 27.02 > 30.09.2019


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SOMMAIRE

1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION ……………………P.3

2. LEE UFAN / BIOGRAPHIE…………………………....P.6

3. REPÈRES BIOGRAPHIQUES…………………………P.9

4. SE SITUER ……………………………………....P.11

5. PARCOURS DE L’EXPOSITION ……………………….P.12

6. DES MOTS EN LIBERTÉ…………………………….P.28

7. ENTRE PHILOSOPHIE ET ART………………………...P.30

8. INTERVIEW DE JEAN-MARIE GALLAIS………………....P.32

9. ATELIER POUR LES SCOLAIRES……………………...P.33

10. INFORMATIONS PRATIQUES………………………...P.35

En couverture :

Peinture à l'eau sur les pierres, 1998, Vallée Hakone © Atelier Lee Ufan et tous droits réservés


1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION 27.02.2019 > 30.09.2019 Galerie 1 Commissaire : Jean-Marie Gallais, responsable du pôle Programmation, Centre Pompidou-Metz. Le Centre Pompidou-Metz présente à partir du 27 février 2019 une exposition monographique consacrée à Lee Ufan, dessinant un parcours au sein de son œuvre depuis les premières réalisations de la fin des années 1960 jusqu’aux créations les plus récentes. L’exposition montre la manière dont le vocabulaire de l’artiste a évolué et s’est transformé depuis plus de cinq décennies, transmettant une vision et une définition de l’art propre à l’artiste. À la célèbre formule de Frank Stella érigée en définition du minimalisme : « Ce que vous voyez est ce que vous voyez », Lee Ufan préfère « Ce que vous voyez est ce que vous ne voyez pas. ». Les œuvres de cet artiste à la fois peintre, sculpteur, poète, philosophe, créateur d’environnements, agissent comme autant de révélateurs. Elles témoignent de l’intérêt de l’artiste pour le vide, la tension créée par les zones vierges de la toile, ou bien la distance entre deux éléments d’une sculpture, la position du spectateur, les reflets et les ombres : tout ce que nous n’avions pas vu au premier regard, et qui pourtant est là, participe de l’œuvre d’art. Né en 1936 dans une Corée alors sous domination japonaise, l’éducation traditionnelle et confucéenne que Lee Ufan reçoit, marque profondément l’artiste qu’il va devenir. Depuis les années 1960, Lee Ufan cherche l’équilibre entre ses racines coréennes et ses attaches au Japon, où il étudie et travaille, puis celles qu’il lie avec l’Occident – il participe dès 1971 à la Biennale de Paris. À la croisée de ces trois cultures, le travail de Lee Ufan se veut universel et immédiat. Immédiat dans le sens où le langage n’est pas requis : Lee Ufan raconte volontiers qu’il commença à créer ses premières œuvres alors qu’il souhaitait étudier la littérature et la philosophie au Japon, mais qu’il ne maîtrisait pas la langue. Il décida alors de s’exprimer visuellement, sans passer par le langage ni par la figuration, mais par des gestes sensibles et par les « rencontres » qu’il provoque : rencontre entre un matériau naturel et un matériau industriel par exemple, dans sa célèbre série de sculptures Relatum. Il formule ainsi dès la fin des années 1960, dans la mouvance Mono-Ha (l’École des choses en japonais), une nouvelle définition de l’art, loin des codes occidentaux. Créant des ponts entre la réflexion philosophique et les arts visuels, ses œuvres se présentent comme autant d'expériences à vivre. Si ses sculptures et environnements jouent avec l'espace, ses peintures interagissent davantage avec le temps. Lee Ufan cherche toujours à apprivoiser l'infini et à « habiter le temps ». Chacune des œuvres de l’artiste a la puissance d'un aphorisme et traduit visuellement et physiquement des principes philosophiques d'une puissante simplicité, loin de toute figuration. Autour de ses grands thèmes de prédilection que sont les relations entre les choses et l’espace qui les environne, entre le plein et le vide, mais aussi le dialogue entre le faire et le non-faire, l’exposition propose une déambulation-méditation où s’incarne sa conception très personnelle de l’art contemporain.


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Constituée d’œuvres historiques souvent méconnues, parfois reconstituées pour l’occasion (Nous découvrirons ainsi pour la première fois en France les peintures Landscape I, II, III, que Lee Ufan a montré lors de l’exposition Contemporary Korean Painting au musée national d’art moderne de Tokyo en 1968, ou encore une installation inédite de coton et de fer conçue pour le Forum du Centre Pompidou-Metz), le parcours permet d’appréhender les phases successives ou concomitantes du travail de Lee Ufan à travers des œuvres charnières dans la réflexion de l’artiste. Il se termine par une chambre de méditation. Lee Ufan avait déjà choisi de clore le parcours du visiteur de son musée à Naoshima au Japon par une cellule de méditation, de manière à laisser le visiteur prolonger mentalement sa visite. Pour accompagner cette expérience, le compositeur Ryuichi Sakamoto a composé une bande-son pour l’exposition, en résonnance avec les matériaux, la poésie et la philosophie du travail de Lee Ufan. Lee Ufan vit et travaille essentiellement entre Paris et Kamakura au Japon. Son travail a fait l'objet de présentations dans le monde entier au sein d’institutions telles que le Musée de l’Ermitage à Saint Pétersbourg, le Guggenheim Museum de New York, le Jeu de Paume à Paris et le Château de Versailles, le Kunstmuseum de Bonn et le Städel Museum de Francfort, ou encore le National Museum of Contemporary Art de Séoul ; ainsi que dans le cadre de nombreuses manifestations artistiques telles que les Biennales de Venise (2007, 2011), de Gwangju en Corée du Sud (2000, 2006), de Shanghai (2000), de Sydney (1976), de São Paulo (1973) et de Paris (1971). En 2014 et en 2017, l’oeuvre de Lee Ufan a été présentée au Centre Pompidou-Metz dans le cadre des expositions Formes Simples et Japanorama. Nouveau regard sur la création contemporaine. Ryuichi Sakamoto s’est également produit en concert au Centre Pompidou-Metz dans le cadre des « 10 Evenings » de la Saison Japonaise en 2017. Lee Ufan ouvrira prochainement une fondation à Arles dans l’ancien hôtel Vernon, une bâtisse du XVIIème siècle située près des arènes d’Arles, dans laquelle l’artiste a invité son ami architecte Tadao Ando à intervenir. « J’aurais voulu m’installer aux Etats-Unis, dans les années 1960, déclare Lee Ufan, mais comme le hasard a fait que je suis à Paris depuis les années 1970, mes oeuvres et réflexions ont été influencées par l’art classique, notamment par le Musée du Louvre. Cela m’a persuadé de m’installer en France. » Et pourquoi Arles ? « J’ai connu la ville grâce à Actes Sud lors de la publication de mon livre Monographie, et cette ville romaine pleine d’histoire m’a permis de renouveler mes pensées », répond-il. « (L’hôtel Vernon) est très bien placé, près des arènes, en plein dans les ruines de la civilisation romaine. C’est un lieu habité par la même famille depuis plusieurs générations, ce qui m’a donné aussi une bonne impression du temps. Et le dialogue entre mon travail et ces fragments de ruines m’inspirent. Je ne voulais pas du tout d’un nouveau bâtiment. » Il ajoute ce qui, à ses yeux, est loin d’être une simple anecdote : « Les compagnons charpentiers ont laissé des dates sur les poutres de la toiture. Celles-ci nous font savoir que c’est sept ans avant la mort de Louis XIV que fut posée la poutre maîtresse.» Il se trouve qu’en 2014, Lee Ufan a été l’artiste invité au château de Versailles, chez ce même monarque. (Propos recueillis par Philippe Dagen pour Le Monde, publiés le 16 février 2018).


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Lee Ufan, Relatum - The Shadow of the Stars, 2014 Steel, 7 stones and gravel of white marble, 200 x 4500 x 4000 cm View of the exhibition “Lee Ufan Versailles”, Château de Versailles, 2014 Photo. archives kamel mennour Courtesy the artist, kamel mennour, Paris/London and Pace, New York © Adagp, Paris, 2019


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2. LEE UFAN / BIOGRAPHIE « Je suis hostile à l’industrialisation illimitée, au consumérisme de masse résultant d’un productivisme effréné. Je suis opposé à ce que les hommes veuillent former le monde selon l’image qu’ils s’en font. Par conséquent, si contradictoire que cela puisse paraître, je crée dans le but de ne pas créer. » (Lee Ufan)

Lee Ufan naît en 1936 au sud de la Corée, dans une famille imprégnée d'une morale stricte aux idéaux confucéens. Sa famille appartient à une communauté refusant l'occupation japonaise et se montrant critique face aux évolutions modernes. Bien qu'il fréquente une école d'art, son éducation le mène d'abord vers la littérature et la poésie. Mais lorsqu'il souhaite intégrer le département de littérature à l'université, son attitude rebelle l'en empêche et il s'inscrit dans celui dédié aux Beaux-Arts en 1956. Le milieu au sein duquel Lee Ufan évolue alors dénigre l'expression artistique et le métier d'artiste. L'art, selon le maître Dong-Cho dont les principes sont connus de Lee Ufan, n'est qu'une distraction. Ces positions radicales occasionnent un conflit intérieur chez Lee Ufan, qui explique : « Lorsque j’essaie de vivre en tant que Coréen, ma vie créatrice s’appauvrit et, si je tente de vivre en tant qu’artiste, je m’éloigne des Coréens1». Face à ce dilemme, il cherchera à trouver un équilibre en prenant à rebours la pratique artistique, afin d'atteindre un langage universel non auto-référencé, un « au-delà » de l'art, une pratique de l’humilité où l’artiste disparaît derrière son oeuvre. Le départ de Lee Ufan pour le Japon, après sa première année à l’université, est une étape importante dans la construction de son identité. Il rejoint son oncle et va y apprendre le japonais et suivre des cours de philosophie contemporaine à partir de 1 Lee Ufan, Tension précaire, cat. d'exposition, Chapelle Saint-Laurent-Le Capitole, Arles, du 1er juillet au 22 septembre 2013, Paris, Actes Sud, 2013, p.132


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1957. Pour subvenir à ses besoins et pour participer au mouvement pour la réunification de la Corée, dans lequel il s'engage à cette période, Lee Ufan vend des peintures figuratives, sans toutefois envisager une carrière artistique. Pourtant, son investissement dans le militantisme politique et ses espérances quant à la potentielle réunification de la Corée finissent par se tarir. Lee Ufan cherche alors refuge dans la pratique artistique, mêlée à une lecture phénoménologique de l'existence, inspirée de ses lectures de philosophes occidentaux, notamment de l’analyse de la perception par Maurice Merleau-Ponty, mais aussi les écrits d’Heidegger ou de Foucault. Traditionnellement, la perception est définie comme l'activité de l'esprit par laquelle un sujet prend conscience d'objets et de propriétés présents dans son environnement, sur le fondement d'informations délivrées par les sens. Maurice Merleau-Ponty s'est attaché à montrer dans La structure du comportement (1942) et Phénoménologie de la perception (1945) que l'idée de perception est entachée d'un certain nombre de préjugés qui masquent la vérité. S’intéressant à une « conscience en train d’apprendre », le philosophe récuse à la fois l'« empirisme » qui échoue car nous ne pouvons chercher quelque chose dont nous ne connaîtrions rien et l'« intellectualisme » parce qu'à l'inverse, nous avons besoin aussi d'ignorer ce que nous cherchons. Lee Ufan y voit un écho direct à ses recherches d’alors pour renouveler le langage de l’art. La phénoménologie est en effet fondatrice dans la naissance du mouvement Mono-ha au Japon en 1968, dont Lee Ufan est l’un des principaux théoriciens et représentants. Cette « Ecole des choses » sonde les relations qui naissent de la rencontre entre des éléments naturels et industriels, sur lesquels les artistes n’interviennent presque pas, dans des installations éphémères au vocabulaire ascétique. Mono-ha établit des connexions entre l’art et la philosophie, dans un esprit anticonsumériste. On trouve dans le travail de Lee Ufan, jusqu'aux oeuvres les plus récentes, l’économie du geste pour critiquer l'hyper productivité et la saturation des images de la société et du monde de l'art contemporain. De ce parti pris naît l'un des concepts majeurs de son travail qui sera mis en lumière au Centre Pompidou- Metz, celui du non-agir, du non-peint et du non-sculpté, pour accueillir le « monde tel qu'il est 2». Dans la philosophie orientale, le non-agir, soit le fait d’agir sans agir, et le vide ont une valeur bien plus positive que dans l’anthropocentrisme occidental. Lee Ufan mêle cette philosophie à la lecture du monde que peut proposer Merleau-Ponty dans sa « philosophie de l'ambivalence », dans laquelle l’artiste trouve des résonances avec son parcours de jeunesse entre la Corée et le Japon. Les premières oeuvres de Lee Ufan dans la seconde partie des années 1960 consistent en de simples gestes de mises en espace et en relation de matériaux face à un spectateur, ou bien de points et de lignes sur ses toiles. Très attentif au contexte de présentation, Lee Ufan part du principe que « la réalisation d'une œuvre n'est pas seulement l'exposition de [s]es idées ; elle s'accompagne de vibrations intimes avec le moment et le lieu, qui font sa richesse et son intérêt3 » et que ses oeuvres, « plutôt que des objets à voir, sont une invitation à engager une expérience de l’environnement immédiat, émotionnel, et du moment qui en émane4 ». À partir de la fin des années 1960, la carrière artistique de Lee Ufan se déploie en effet entre la Corée, le Japon et l'Occident, particulièrement l’Allemagne et la France, où il expose dès 1971. Lee Ufan explique que l'Occident le réduit souvent à ses origines asiatiques et que « c’est de cet état de fait qu’est né son intérêt pour le potentiel de l’individu et pour l’universalité ». Ce sont également les barrières linguistiques, d'abord entre le coréen et le japonais, puis entre ces deux langues et le français, l'anglais ou

2 Lee Ufan, cat. d’exposition au Musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, op.cit., p.12 3 Lee Ufan, Ecrits, traduits du japonais par Anne Gossot, s.l., s.n., n.d., p.3 4 Lee Ufan, Tension précaire, cat. d’exposition, Chapelle Saint-Laurent - Le Capitole, Arles, du 1er juillet au 22 septembre 2013, Paris, Actes Sud, 2013, p.198


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l'allemand, qui ont orienté le sens artistique de Lee Ufan, qui considère que ses tableaux sont plus proches de l'écriture que de la peinture, pour « concevoir le monde au-delà des limites d’une langue. […] un monde a-linguistique ». Lee Ufan développe ensuite sa pensée au fil des expositions, faisant évoluer ses gestes d’une série à l’autre, glissant toujours aussi allègrement entre la peinture, la sculpture ou l’installation. L’exposition du Centre Pompidou-Metz dresse un portrait par les oeuvres de cet artiste qui s’efforce à travers ses créations, de considérer l’art comme un moyen d’appréhender notre rapport au monde. L’oeuvre de Lee Ufan est une invitation à ralentir, à quitter le monde du déferlement des images et de la représentation, pour se recentrer sur la perception. Un chemin de méditation qui peut autant partir d’un détail insignifiant comme de l’infini : « Ce n'est pas l'univers qui est infini, c'est l'infini qui est l'univers » rappelle l’artiste.


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3. REPÈRES BIOGRAPHIQUES Repères de couleur par décennie 1936 Naissance à Haman-gun dans le sud de la Corée du Sud Education confucéenne et ouverture culturelle grâce à un père journaliste et une mère férue de littérature 1956 S’inscrit à l’Université, département Beaux-Arts Se rend au Japon Il étudie la philosophie et découvre les auteurs occidentaux Heidegger et Merleau-Ponty 1960 Développe des expérimentations artistiques autour de la matière, de la texture, du geste 1967 Première exposition à la galerie Shinjuku de Tokyo, lieu de rencontre de critiques et d’artistes influents 1968 Présentation de Landscape I, II, III au National Museum de Tokyo, expérience ponctuelle et colorée qui tranche avec la sobriété des œuvres passées et à venir Fondateur et théoricien du mouvement Mono-ha (l’école des choses) qui explore les propriétés des objets, les matériaux bruts afin d’exprimer « le monde tel qu’il est » et non le monde représenté 1971 Participe à la VIIème Biennale de Paris, première participation des artistes du Mono-ha en Europe 1972 Explore le concept philosophique de « rencontre » et crée ses œuvres tridimensionnelles « relatum », rencontre et relation entre matériaux naturels et matériaux industriels 1973 Exposition de ses œuvres peintes From point et From line (répétition du geste, épuisement de la matière, notion de temps qui s’écoule) Fin du Mono-ha 1975 Première exposition personnelle en Europe, à la Galerie Eric Fabre à Paris, qui lui permet d’élargir son réseau international.


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1980 Autre décennie : autre technique, From Winds, With Winds Peintures répondant au même procédé d’épuisement de la matière mais geste plus libre et plus organique 1991 Aborde la série Correspondance, qui témoigne de son intérêt pour l’espace non-peint de la toile (brosse large, peu de touches, disparition) 2006 Nouvelle série : Dialogue, retour de la couleur 2010 Inauguration du Lee Ufan Museum sur l’île de Noashima au Japon 2011 Rétrospective de Lee Ufan dans la spirale du Guggenheim de New York 2014 Invitation de Lee Ufan au Château de Versailles (œuvre monumentale : Relatum-the arch of versailles) Prochainement : ouverture d’une fondation à Arles dans l’ancien hôtel Vernon


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4. SE SITUER

Le parcours n’est pas chronologique, il a été conçu par l’artiste et le commissaire de l’exposition comme un cheminement d’expérience en expérience, à la manière d’une initiation à un nouveau langage, en dehors des codes et des références traditionnelles de l’art contemporain. Cette déambulation alterne les peintures liées au temps et les sculptures en résonnance avec l’espace. À chaque « station » du chemin, une sélection d’œuvres révèle un concept, une façon d’envisager l’art. Certaines salles sont aussi la déclinaison de ce concept à partir d’un matériau en particulier. Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, explique : « Ce n’est pas une rétrospective au sens classique du terme, il s’agit plutôt d’une traversée de l’œuvre dans sa quête de redéfinition de l’art. Nous n’avons pas cherché à montrer « tout » Lee Ufan, ni à suivre un parcours chronologique, mais plutôt à montrer comment l’artiste a élaboré des concepts et des principes. On retrouve dans l’exposition la plupart des typologies d’œuvres et de matériaux déployés par Lee Ufan, mais aussi des moments de transition, des pièces charnières qui dévoilent comment une réflexion mène à une autre. Le lien entre une idée, une pensée et une forme ou une expérience, est particulièrement rendu sensible. Ce choix d’œuvres a été fait en concertation et en dialogue constant avec l’artiste, qui a veillé à un équilibre entre peintures, sculptures et installations, œuvres anciennes et récentes ». La notion de doute, fondamentale pour Lee Ufan, lui permet d’interroger le principe même de la peinture et de la sculpture, et de dépasser la question de l’ego de l’artiste. Les oeuvres présentées au Centre Pompidou-Metz révèlent aussi cet aspect du travail, répondant à la volonté d’atteindre le « non-peint », le « non-sculpté », comme le dit Lee Ufan, afin de créer une relation la plus pure possible entre l’intérieur et l’extérieur de l’oeuvre, entre l'énergie et l'immobilité, suggérant différentes façons d’« habiter le temps ». -> Le sens de circulation s’effectue par la droite, en entrant dans la Galerie 1. Le parcours se termine après la salle 15 dans un espace de méditation. Pour une meilleure approche des lieux et des œuvres, nous demanderons à vos élèves de vivre l’exposition en respectant la dimension méditative et silencieuse. Malgré l’apparente sobriété des œuvres, elles n’en demeurent pas moins fragiles, veiller à ne pas les toucher.


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5. PARCOURS DE L’EXPOSITION

SALLE 1 DIALOGUE L’exposition commence avec une peinture réalisée à même le mur d’une salle blanche. Les touches de peinture, qui sont « toujours semblables mais toujours différentes », dialoguent avec le non-peint qui les environne, créant une atmosphère de tension et d’équilibre à la fois. Cette peinture est ici comme une porte d’accès à l’univers de l’artiste, le symbole qu’il a choisi pour évoquer le début d’un parcours. La matière picturale s’est libérée de la toile pour rythmer un vaste espace immaculé. La partie peinte et la partie non peinte de la pièce entrent alors en dialogue. Le travail nuancé de dégradé réalisé à partir de pigments minéraux broyés, laisse à penser que le plein et le vide pourraient s’unir ou intervertir leur statut, et que la touche pourrait disparaître ou même ne pas exister, offrant au visiteur l'impression d'un moment fugace, qui pourrait s'évanouir d'un instant à l'autre.

Lee Ufan, Dialogue, 2010 Installation au Musée Lee Ufan à Naoshima Peinture murale / Espace au sol, 720 x 900 cm 330 cm (hauteur minimum) - 360 cm (hauteur maximum) Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 2 RELATUM «Voir, choisir, emprunter ou déplacer font déjà partie de l’acte de création » (Lee Ufan)

Depuis 1972, Lee Ufan nomme toutes ses sculptures du mot latin Relatum. La rencontre de divers éléments naturels et industriels, et la relation qui en découle, est le concept central de ces sculptures. Lee Ufan n’intervient quasiment pas sur les éléments. Leur choix et leur positionnement dans l’espace sont des moments primordiaux de la création. Ce sont les caractéristiques intrinsèques des éléments en présence qui sont mises en avant et intensifiées par le non-interventionnisme de l’artiste, permettant alors la naissance d’une relation entre la pierre venant de temps immémoriaux, le verre moulé en plaques géométriques par l’homme alors qu’il est issu de matériaux naturels, comme l'acier. Ces relations s’intensifient à mesure que l’on passe du temps avec l’oeuvre : celle entre l’opacité et la transparence, entre solidité et fragilité, nature et industrie. Lee Ufan ne cherche pas à accentuer l’opposition entre ces éléments mais à inviter le visiteur à regarder avec attention. En outre, les éléments ainsi agencés ne pouvant servir à rien de fonctionnel, leur inutilité première concentre l’attention du visiteur sur le fait même de regarder. Lee Ufan, Relatum - Existence, 2014 Steel, stone, glass Steel plate: 260 x 230 x 2 cm Stone: 70 x 60 cm Glass: 260 x 230 cm x 2 cm Courtesy Gary Tatintsian Gallery and Pace Gallery © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 3 FROM POINT, FROM LINE « Quand j’étais petit, on m’a demandé de mettre des points ou de placer des lignes, jusqu’à ce que l’encre disparaisse. Si on trace une ligne, la couleur chargée au début disparaît petit à petit. Après cette pratique, on fait de la peinture ou de la calligraphie. Donc c’est exactement comme j’ai appris quand j’étais enfant. Je n’ai rien inventé. Par ailleurs j’avais l’idée que toutes les choses viennent du point et retournent au point. J’ai été familiarisé depuis mon enfance avec l’idée d’apparaître et de disparaître ; une idée dominante dans la philosophie orientale. » (Lee Ufan)

Enfant, Lee Ufan a appris la calligraphie en répétant de manière incessante la notation du point et de la ligne. Cette mémoire du corps et de l’esprit transparaît dans ses peintures depuis les années 1970. L’artiste s’engage en effet dès 1973 dans des séries picturales qui lui permettent d’associer la toile occidentale et la matière orientale, des pigments minéraux et de la colle de peau, pour interroger les notions de répétition et de différence, et plus largement réfléchir à la question de l’infini. La peinture est liée à un rituel spécifique : la toile est posée à même le sol et l’artiste doit tenir la partie supérieure de son corps à l’horizontale, parallèlement à la toile, pour en sentir le poids et le mouvement qui se prolonge jusqu’au pinceau ou la brosse, alors simples extensions de son corps. Ainsi, l’acte de peindre est pour Lee Ufan un exercice engageant entièrement le corps et l’esprit et qui associe, comme le rappelle l'artiste, « la concentration, un souffle ample et stable, pour donner lieu à la rencontre des forces organiques de la pensée, de la main, du pinceau, des couleurs, de la toile, de l’air et du temps. » La touche ou la ligne, telle une respiration, toujours unique mais récurrente, explore les rythmes d’apparition et de disparition, qui pourraient se répéter à l'infini et donnent cette impression étourdissante d'illimité. Lee Ufan rend visible le processus de rencontre entre la matière, le pinceau et la toile. Dans la série From Point, chaque coup de pinceau est un moment dans le temps, irréversible, dont la forte présence empêche qu’il soit recouvert par le suivant. Pourtant, il lui est indéniablement lié, tout comme au précédent, au sein d’une lecture cyclique du temps. Lee Ufan tient cette appréciation du temps du philosophe français Maurice Merleau-Ponty, un de ses maîtres à penser, qui considère que le temps « n’est pas un objet de notre savoir mais une dimension de notre être », et qu’il ne peut être perçu qu’à travers son passage. Lee Ufan refuse toute possibilité de repentir en référence à une tradition japonaise de la peinture, « en vertu de laquelle la myriade d’éléments qui constituent un simple coup de pinceau ne peut être reproduite. » La répétition dans ces séries montre le conflit entre l’intellect qui désire un systématisme le plus régulier possible, et le corps qui ne peut jamais tout à fait répondre à cette exigence, ou encore la matière qui évolue et finit par se tarir sur le pinceau. Cette touche qui naît, se développe et disparaît pour ne laisser qu’une trace, est à l’instar d’un être vivant, un organisme qui se déploie dans l’espace et dans le temps. Voir P.16


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SALLE 3 FROM/WITH WINDS, EAST WINDS « Jusqu'au début des années 80, je n'ai cessé de créer des compositions sérielles, qui étaient toutes des développements sur l'idée d'infini. Ce faisant, je me suis aperçu que le support laissé nu représentait mieux l'infini. Dès lors, chaque trait de mon pinceau s'est progressivement affranchi de mon emprise pour respirer profondément dans l'espace et acquérir une vie supérieure. » (Lee Ufan)

Les oeuvres des séries From et With Winds apparaissent dans le travail de Lee Ufan au début des années 1980, suite à une « grande rupture intérieure » et une saturation de l’espace pictural. Le trait se libère complètement de la répétition systématique mais aussi de la notion d’irréversibilité. Alors que les lignes et les points avaient chacun leur identité délimitée, il arrive ici que certaines touches entrent en contact et se croisent dans une variation de densité de la matière. Chaque touche n’apparaît plus tant comme nécessaire et incluse dans un développement entre la touche précédente et la suivante, mais comme une réponse non préméditée. Il n’est d’ailleurs plus possible de suivre la chronologie du processus de création. La manière dont Lee Ufan utilise la courbe dans ses touches introduit un dialogue entre elles, qui donne à la toile un caractère dynamique, à la fois architecturé et flottant. La brosse, plus épaisse et large, offre une gestuelle déliée, créatrice d’un réseau de traces qui interagissent entre elles, à la manière des organes du corps humain qui sont reliés et interdépendants. Le choix du terme wind, vent, correspond chez Lee Ufan à son intérêt grandissant pour l’autre et son acceptation. Dans la nature, le vent vient de l’extérieur, il n’est pas entièrement contrôlé. Plus l’artiste se laisse guider par la peinture, avec une matière plus concentrée, plus il offre de place à cette externalité. La réalité physique de la toile étant pour lui aussi importante que la matière picturale et la touche, il laisse le support de plus en plus vierge pour mettre en avant l’absence d’action et de matière. En utilisant très souvent des toiles à l’échelle humaine, ses œuvres ont une forte présence physique qui dialogue avec celle du regardeur. Il est possible de suivre l'évolution des différentes séries de peinture de Lee Ufan comme un mouvement dialectique au sein duquel le besoin de libération succède à la quête d’ordre puis appelle justement une nouvelle phase d’ordre. Une oeuvre comme From Winds / Correspondance, semble caractériser le moment précis de transition entre ces deux étapes, entre les séries Winds et Correspondance, qui s’ouvre à l’espace « non-agi ». Lee Ufan restreint l’improvisation et la rapidité d’exécution. Les touches libres de Winds sont presque invisibles. Elles disparaissent en arrière plan pour laisser la place à la trace unique, presque rectangulaire, qui va devenir dans les années suivantes le vocabulaire pictural presque exclusif de Lee Ufan. Voir P.16


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Lee Ufan, From Line, 1974 Oil on canvas, 181.6 x 227 cm New York, Musteum of Modern Art (MoMA) © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence © Adagp, Paris, 2018

Lee Ufan, East Winds n° 839027, 1983 Huile sur toile, 194 x 259 cm Centre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 4 ET 5 RELATUM (ANCIENNEMENT PHÉNOMÈNE ET PERCEPTION A) « L’espace et les objets sont-ils tels que nous les voyons vraiment ? (…) J’observe la pesanteur de la pierre et la disposition, l’impression de distance d’une autre pierre avec l’élasticité et l’ambiguïté du mètre ruban. J’organise le Relatum qui met en évidence l’état même de ces éléments. En faisant cela, l’espace de la relation, qui s’est ouvert en détruisant l’acquis et de la quotidienneté, évoque une perception nouvelle. » (Lee Ufan)

Ce Relatum, auparavant intitulé Phénomène et Perception A en référence aux travaux de Merleau-Ponty, est l’une des premières sculptures réalisées par Lee Ufan, alors qu’il s’intéresse aux décalages entre la perception et la réalité. Le mètre ruban en caoutchouc déployé par l’artiste, a perdu sa fonction première car il a été allongé par le poids des pierres de telle manière que les mesures indiquées en sont faussées. Ces mesures ont perdu leur caractère définitif, et le sens même de l’existence du mètre ruban est remis en question, tout comme les facultés de perception du regardeur qui ne peut plus s’y fier. Le mètre ruban ne sert plus qu’à mettre en avant la force des pierres et la caractéristique fondamentale de la matière même dont il est constitué, le caoutchouc. Ainsi ce Relatum, emblématique de la période Mono-ha, dévoile les prémices de l’intérêt de Lee Ufan pour la simple mise en relation d’objets naturels et manufacturés dont les caractéristiques dialoguent : la dureté, l’immobilité de la pierre et la flexibilité du caoutchouc, la lourdeur de l’un et la légèreté de l’autre mais aussi la solidité des deux éléments. Lee Ufan, Relatum (formerly Phenomena and Perception A), 1969 Chalk on rubber and stones 3 stones, approximately 50 cm high each; rubber tape and overall dimensions vary with installation Private collection Installation view: Trends in Contemporary Art, National Museum of Modern Art, Kyoto, August 19-September 23, 1969 Credit: Studio Lee Ufan © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 6 PAYSAGE I, II, III

Lee Ufan présente ces trois étonnants tableaux colorés de manière très vive, dans la première grande exposition à laquelle il participe au Japon en 1968, une exposition qui se veut un panorama de l’art contemporain coréen au Musée national d’Art moderne de Tokyo. Ces œuvres sont créées à une période où Lee Ufan tourne son attention, jusqu’alors plutôt concentrée sur la matérialité et la gestualité, vers les effets visuels. Avec ce coup d’éclat qui en surprend plus d’un, Lee Ufan éclipse les œuvres autour de lui, les surfaces rouge, orange et rose activant l’environnement autour d’elles en s’y reflétant. En effet, il ne s’agit pas, malgré un titre malicieux annonçant des « paysages », de représenter une réalité, mais bien de mettre l’accent sur les conditions de perception de l’œuvre d’art. La phosphorescence des couleurs renforce la distance avec le réel. Il faut mettre ces oeuvres en perspective avec la mouvance de l’Op Art qui envahit alors les scènes artistiques européennes et américaines. Sensuelles et immersives, ces œuvres sont plus proches de l’installation que du tableau traditionnel. Le « paysage » dont il est question, est créé tout autour des trois tableaux, dans le contexte d’exposition. Les trois oeuvres originales ont été perdues après le démontage de l’exposition en 1968 et Lee Ufan les a réactivées en 2015.

Lee Ufan, Landscape I, II, III, 1968 Spray paint on canvas Three sheets, 220 x 290 cm each Installation view: Contemporary Korean Painting, The National Museum of Modern Art, Tokyo, July 19–September 1, 1968 Credit: Studio Lee Ufan © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 7 ET FORUM ENTRE FÉVRIER ET AVRIL 2019

RELATUM (COTON) L’utilisation du coton est courante dans le travail de Lee Ufan au début de sa carrière, c’est-à-dire à la fin des années 1960 alors qu’il se lie à la mouvance Mono-Ha, dont il est l’un des principaux théoriciens. Le plus souvent, l’artiste met en relation le coton avec des plaques d’acier, jouant de spectaculaires effets de contrastes. Si coton et acier sont tous deux issus d’éléments naturels, tout semble les opposer : le coton est blanc, léger, doux, accueillant, et semble soutenir des plaques sombres manufacturées et contraignantes. Dans d’autres pièces en coton, comme celle que Lee Ufan déploie pour un temps dans le Forum du Centre Pompidou-Metz (février à avril 2019), des tiges de fer malléables semblent former des dessins flottant dans l’espace du coton. L’oeuvre paraît mouvante, en progression, comme si le coton pouvait encore s’étendre et monter vers la charpente du Centre Pompidou-Metz dessinée par Shigeru Ban et Jean de Gastines, qui joue elle aussi sur l’alliance de matériaux naturels contrastés et transformés. À moins que ces fragments de métal ne cherchent à structurer et contenir la masse aérienne de la ouate ? De cette impression de statu quo résulte un sentiment d’ambivalence, entre confort et inquiétude.

Lee Ufan, Relatum, 1979 Cotton and steel Approximately 20 x 500 x 350 cm Installation view: Muramatsu Gallery, Tokyo, April 1979 Credit: Studio Lee Ufan © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 8 CORRESPONDANCE

« Concentré sur la régulation de ma respiration et la perception du rythme avec mon corps, je pose la première touche de pinceau quelque part sur la toile. De là, l'envie me vient d'elle-même de déplacer le pinceau vers un autre endroit, apparemment en correspondance avec ce trait. Puis, de même, un nouvel endroit appelle le pinceau. Peu à peu tout à fait comme dans une partie de go, une scène tendue s'élabore. » (Lee Ufan)

La série de peintures dite Correspondance commence au tout début des années 1990. Elle poursuit la réflexion de Lee Ufan sur la question de la présence et de l’absence développée dans ses œuvres précédentes. Chacune des touches d’une toile de la série Correspondance est constituée de plusieurs couches de peinture appliquées sur plusieurs jours, souvent sans attendre que la précédente ne sèche, comme si toutes les touches des From Point étaient ici rassemblées en une seule. On ressent à travers ce geste simple le profond moment d’attention que Lee Ufan porte à la peinture. La touche, simultanément synonyme d’un acte mûrement réfléchi et symbole d’une inactivité flagrante, représente ainsi le geste minimal qu’un peintre puisse réaliser. Cependant, cette économie du geste introduit un dialogue intense entre la touche et la toile, la « réserve » laissée vierge autour de la touche. Elle permet ainsi à la toile d’atteindre le même statut que la peinture elle-même. Dans les Correspondances, les touches mesurées se font de moins en moins nombreuses pour former des ensembles harmonieux bien que non réguliers. Lee Ufan a régulièrement utilisé un support traditionnel de l’art japonais et coréen : le paravent. Sur ce dernier, les touches se déploient de telle manière que l’artiste semble être en quête du positionnement adéquat, qui peut aller jusqu’au choix délibéré de ne pas du tout faire apparaître la touche sur l'un des panneaux. Le «non-peint» est de plus en plus assumé par Lee Ufan qui donne à la surface vierge une place encore plus importante que celle qui lui est attribuée dans la peinture orientale traditionnelle, tout comme il offre au paravent une nouvelle modernité. Lee Ufan (1936 - ) Correspondance, 1994 Huile et pigment sur toile 260 x 774 cm Inscriptions :S.T.B.G. à la peinture jaune sur le premier panneau du quadriptyque : Lee Ufan/Correspondance Quadriptyque Achat, 1996 Numéro d'inventaire : AM 1994-138 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet © Adagp, Paris


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SALLE 9 ET 10 RELATUM-DIALOGUE (PIERRE ET ACIER) « Généralement le fait de déplacer une pierre de son lieu d'origine au lieu d'exposition lui fait perdre sa force et elle devient un « être » rétréci. Car elle avait une relation avec son environnement. Le déplacement lui ôte ce côté vivant. Il en est de même avec les plaques d'acier lorsque je les reçois de l'usine. En essayant de les installer verticalement, de les coucher, des les repositionner, j'ai l'impression de les consoler. Par ce travail, je tâche de trouver la bonne distance entre elles et avec le lieu. Petit à Petit, au petit coin de la pierre et de la plaque, la vie revient et un espace vivant, qui respire, s'ouvre. Alors, tout d'un coup, on a l'impression qu'elles étaient là depuis toujours. » (Lee Ufan)

Lorsqu’il crée des sculptures, Lee Ufan se défend de concevoir quelque chose de nouveau et d’ « objectifier le monde » selon le paradigme artistique moderne occidental. Il cherche en revanche à composer une relation entre ce qui existe déjà. Le concept de Relatum reste ainsi plus ouvert, diffus, que celui de relation, fermé et défini. Cela permet à Lee Ufan de constamment mettre à jour ses pièces en fonction des matériaux choisis et du lieu de présentation, car dans un esprit d’impermanence, il refuse l'idée de l'unicité de ses oeuvres. Relatum après Relatum, Lee Ufan laisse de plus en plus d'espace entre les éléments. L'artiste se lance pour défi de « susciter le maximum de correspondances avec le minimum de contacts ». La plaque d'acier et la pierre sont les deux éléments qui reviennent le plus régulièrement dans les sculptures de Lee Ufan. Ils sont deux matériaux très résistants, et évoquent de nombreux contrastes en termes de couleur, de forme, d'origine et de nature. Le rocher représente le « déjà-là ». Il ne subit aucune transformation si ce n'est son déplacement depuis son lieu d'origine jusqu'au lieu de présentation. La pierre doit être assez banale, sans caractère, ne pas autoriser d'interprétation ou de narration, mais permettre de comprendre qu'elle vit et connaît une constante évolution depuis des siècles, si ce n'est des millénaires pour montrer sa « puissance d'abstraction ». La plaque d'acier quant à elle représente pour Lee Ufan le « moyen terme entre la matière et l'idée » car elle est un élément qui provient des tréfonds de la terre mais a été manufacturée et standardisée par l'homme. Alors que la pierre a une forme irrégulière, la plaque ou la barre d’acier est reconnaissable par sa forme géométrique. La pierre est synonyme d'une énergie ancestrale, tellurique, l’acier représente un savoir-faire récent. La matière naturelle est visuellement appréhendable de manière instantanée alors que le métal n'existe pas en tant que tel. L'un et l'autre présentent la même inertie, une attente. L'un en face de l'autre ou sur l'autre, le métal cherche à retourner à son état passé, naturel. Et la pierre se réveille, a besoin de la plaque d'acier pour révéler son « caractère et sa propre présence » et ainsi se découvre une potentielle utilité à l'Humanité en voyant le métal, sous forme de plaque qui « sert d'intermédiaire entre la pierre et l'homme ».

Lee Ufan, Relatum - Dialogue, 2002 Steel and stone, 2 steel plates, 120 x 140 x 3 cm each; 2 stones, 50 x 50 x 40 cm each Photo by Shigeo Anzai © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 11 PEINTURE ENSEVELIE Les sculptures de Lee Ufan concentrent l’attention sur le sol plutôt que sur le mur. L’artiste poursuit la réflexion en se demandant si la peinture peut elle aussi être en relation avec le sol plutôt qu’avec le mur ? « J’ai réfléchi à la façon dont je pouvais valoriser cet espace du sol et j’ai fini par me baser sur le concept de « fouille » qui m’a permis de l’absorber comme un site archéologique, et d’inciter à remonter dans le temps et dans l’espace ». Apparaissent ici deux nouveaux matériaux dans son oeuvre, le sable et le gravier qui sont une forme différente de la pierre. Ce terrain poétique, comme un jardin d’intérieur, laisse découvrir une peinture à même le sol, introduction aux oeuvres de la série plus récente Dialogue de la salle suivante. À propos de cette peinture, Lee Ufan explique : « Le tableau [...] est comme une ombre. On ne sait pas s’il est en train d’apparaître ou de disparaître. J’ai donc choisi un tableau ambivalent, à la fois émergent et évanescent pour transformer cet endroit en espace où se conjuguent passé, présent et futur.» Lee Ufan, La peinture ensevelie..., 2013 Installation : sable, pierre, huile et pigments minéraux sur toile Dimensions variables Vue de l’exposition « Lee Ufan », kamel mennour (6 rue du Pont de Lodi), Paris Photo. archives kamel mennour Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris/London © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 12 DIALOGUE (PEINTURES RÉCENTES) « L’infini n’est pas la répétition d’un concept unique mais la combinaison de ce qui est peint et de ce qui ne l’est pas, et j’en suis venu à penser que l’infini émergeait au sein de ce type de décalage. » (Lee Ufan)

Depuis 2007, Lee Ufan nomme ses peintures Dialogue. La touche évolue depuis la série Correspondance, la couleur fait à nouveau son apparition. Des effets de dégradé et de fusion entre deux couleurs, le rouge et le bleu, prennent tout leur sens lorsque le regardeur s'éloigne du tableau pour voir naître le dialogue entre le peint et le non-peint. On peut alors autant imaginer que la toile émet cette empreinte colorée ou qu'elle l'absorbe. Le vide, qui est le silence, le temps à habiter, est toujours au centre de la pensée de Lee Ufan, qui considère que la toile vierge ne contient pas de vide tant qu'il ne vient pas appliquer cette longue, forte et irréversible touche de peinture. Celle-ci « active » son environnement. Avec la série Dialogue, manifestant l'attrait de Lee Ufan pour l'immatériel et le sublime, l’artiste invite de nouveau à la méditation.

Lee Ufan Photo. archives kamel mennour


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SALLE 13 CABINET DE DESSIN

Ce cabinet de dessins présente une sélection d'œuvres graphiques de Lee Ufan issues de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. Multiples manières d'habiter et d'activer la surface de la feuille blanche, ces dessins précoces donnent déjà l'indice de ce que va devenir le langage artistique de Lee Ufan, avec la répétition de points et de lignes pour trouver le parfait équilibre entre le trait et le vide. Ces signes sont parfois plus démonstratifs que dans les séries picturales, et montrent déjà une riche gamme de compositions et une virtuosité du point et de la ligne démultipliés pour concentrer l’attention sur le geste répété. Ce cabinet est conçu par l’artiste comme un hommage à Dominique Bozo (1935-1993), ancien directeur du Musée national d’art moderne (1981-1986), puis président du Centre Pompidou (1991-1993), et ami de Lee Ufan, qui a acquis pour les collections nationales françaises la plupart de ces œuvres.

Lee Ufan, From line, 1979 Crayon gras sur papier Japonais mo, avec effet d’estompage, 56 x 75,6 cm Centre Pompidou, Paris - Musée national d’art moderne © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 14 RELATUM (OMBRE) « Mes oeuvres, plutôt que des objets à voir, sont une invitation à engager une expérience de l’environnement immédiat, émotionnel, et du moment qui en émane. » (Lee Ufan)

Renouvelant toujours subtilement son langage, Lee Ufan trouble avec cette installation la compréhension de la lumière par le regardeur en dédoublant l'ombre produite par la pierre sur le sol, avec une ombre peinte. Le roc apparaît comme une puissance silencieuse, qui active l’espace autour de lui et que l'on pourrait croire arrêté dans le temps car ces deux ombres donnent l'impression d'instantanés à deux moments du jour où la pierre recevrait différemment la lumière du soleil.

Lee Ufan, Relatum - The Shadow of the Stars, 2014 Steel, 7 stones and gravel of white marble, 200 x 4500 x 4000 cm View of the exhibition “Lee Ufan Versailles”, Château de Versailles, 2014 Photo. archives Kamel Mennour Courtesy the artist, Kamel Mennour, Paris/London and Pace, New York © Adagp, Paris, 2018


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SALLE 15 CHAMBRE DE MÉDITATION La Meditation Room en papier de riz (le même papier japonais qui a influencé l’architecture de Shigeru Ban) évoque les pièces réservées à la cérémonie du thé dans le Japon traditionnel. De taille réduite, cette pièce intime, minimaliste et silencieuse invite à la méditation en fin de parcours. Elle apparaît comme un antidote aux espaces modernes et démontre la possibilité de créer des lieux hors du temps. Le visiteur marche sur des graviers, et les pierres sont présentes, comme dans un jardin zen. La trame naturelle, organique du papier de riz, ramené d'Asie par l'artiste, rencontre également la trame orthogonale régulière de la grille métallique qui la structure pour créer une poésie graphique. Ce lieu apparaît finalement comme une chambre de décompression qui clôt ce parcours spirituel et esthétique, avant le retour au monde quotidien. Lee Ufan, Relatum-Room (B), Couvent de La Tourette, 2017 Pierre, bois, inox et papier de riz de Corée, 476 x 406 cm © Photo Jean-Philippe Simard © Adagp, Paris, 2018


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UNE COLLABORATION AVEC RYUICHI SAKAMOTO Le compositeur japonais Ryuichi Sakamoto explore, dans ses compositions, performances et installations les plus récentes, les propriétés sonores de matériaux bruts, tels que le verre ou le métal. Issu d’une génération marquée par le mouvement Mono-ha, ce retour à la simplicité et à la matérialité du son, fait directement écho aux réflexions des artistes de cette mouvance, et particulièrement de Lee Ufan, sur l’interaction entre l’homme et la nature, entre l’espace et la matière. Lorsque le musicien a appris que le Centre Pompidou- Metz préparait une exposition dédiée au travail de Lee Ufan, il a tout de suite proposé à l’artiste un pendant sonore à ses œuvres. Au plus près des matériaux et de leur sonorité, Ryuichi Sakamoto, à son tour et en dialogue avec l’œuvre de Lee Ufan, « habite le temps » en proposant une intervention sonore permanente dans l’exposition pour offrir au visiteur une expérience synesthésique.

RYUICHI SAKAMOTO Ryuichi Sakamoto (né en 1952) a étudié l’art et l’ethnomusicologie. Il fait ses débuts en 1978 avec son album solo « Thousand Knives », année où il a cofondé le groupe pionnier de la musique électronique Yellow Magic Orchestra -YMO- (1978-1985). Il est lié aux mouvances d’avant-garde et particulièrement à Fluxus, il collabore notamment avec Nam Jun Paik. Ryuichi Sakamoto développe une musique d’hybridation, réutilisant les techniques de samples à partir de sons collectés. Dans son travail, la notion de hiérarchie est bannie au profit d’expérimentations libres interrogeant les formes sans distinction de genre, faisant de l’idée de synesthésie un sujet de prédilection. Ryuichi Sakamoto sera connu du grand public pour ses bandes originales de films tels que Furyo (1983), Le Dernier Empereur (1987), ainsi que de plusieurs films de Bernardo Bertolucci, Brian de Palma, Pedro Almodovar ou encore Alejandro González Iñárritu. Il s’est également toujours intéressé aux musiques plus expérimentales et à la combinaison des technologies du son et de l’image, à travers des installations, performances, enregistrements et collaborations avec des artistes contemporains. À partir de son nouvel album async (2017), Ryuichi Sakamoto renoue avec les expérimentations hybrides : piano, synthétiseurs, diverses boites d’objets électroniques, mais aussi les carillons du designer Harry Bertoia, et un nouvel instrument - un panneau de verre avec micros intégrés. Le musicien utilise le son et l’image comme vecteurs de notre relation macroscopique à la nature. Ce sont ses expériences qui le relient à Lee Ufan et qui l’ont amené à composer une « bande-son » originale pour l’exposition du Centre Pompidou-Metz.


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6. DES MOTS EN LIBERTÉ

Mots extraits du dossier découverte « La Saison japonaise » dans la partie « Glossaire » Ma Le concept fondamental de Ma est utilisé au Japon pour définir une esthétique du vide (et de ses variations : silence, espace, durée). En architecture par exemple, Ma se rattache à la maison traditionnelle japonaise, ouverte sur l’extérieur, signifiant l’absence de transition nette entre intérieur et extérieur. Ma regroupe à la fois le temps et l’espace, sans les distinguer comme en Occident, il se définit littéralement par « l’intervalle naturel entre deux ou plusieurs choses qui existent dans une continuité », ou bien « la pause ou l’intervalle naturel au sein duquel des phénomènes interviennent avec le passage du temps ». Ce concept est le fondement même de l'environnement, de la création artistique et de la vie quotidienne au point que l'architecture, l'art, la musique, le théâtre, la cuisine, l'art des jardins sont appelés des arts "MA". L'identification indifférenciée de l'espace et du temps peut être considérée comme une des raisons essentielles de différence entre les expressions artistiques japonaises et européennes. En 1978, l’architecte Arata Isozaki conçoit au Musée des Arts décoratifs à Paris une exposition itinérante pour laquelle il choisit d’illustrer ce concept, qui eut un impact retentissant pour la compréhension des différences d’approches culturelles et des particularités de l’esthétique japonaise.

Minimalisme Zen Hérité de la philosophie bouddhiste arrivée au Japon entre le VIe et le XIIIe siècle, le zen consiste à l’origine en une concentration extrême pour atteindre l’essence de l’être et son illumination intérieure, libérant des excès du rationalisme par la méditation sur les paradoxes de l’existence et des choses. Dans le contexte postmoderne, le minimalisme zen affirme l’incapacité à conserver des données proportionnellement à la profusion des images dans la société de consommation et des mass-médias, et prône un modèle de sobriété et de dépouillement (wabi). En architecture et dans les arts, il se traduit par le souci de l’épure et de la lumière ; dans la tradition domestique japonaise, les maisons étaient constituées de structures de bois, complétées par des fusuma ou shoji, des portes coulissantes ou écrans en papier de riz soutenus par une légère trame en bois. Les architectes minimalistes réinventent la tradition en laissant pénétrer la lumière dans des constructions ouvertes sur la nature, s’adaptant au climat, mais rappelant aussi l’angoisse des catastrophes naturelles et le caractère temporaire des choses matérielles. Les œuvres « minimalistes zen » permettent une articulation entre le corps et l’environnement, entre la matière et l’univers. (Voir aussi >Mono-ha) Mono-ha « L’école des choses » apparaît à la fin des années 1960 ; elle est représentée principalement par des artistes qui sont encore étudiants au moment du mouvement de contestation des années 1968-69 comme Nobuo Sekine ou Kishio Suga, à l’exception de Lee Ufan qui est plus âgé. La tendance Mono-ha se concentre sur la rencontre artistique entre l’objet naturel et l’objet industriel, arrangés de manière interdépendante dans leur état primitif, en cohérence avec leur environnement. L’intervention de l’artiste reste minimale. Sobre et sophistiquée, cette « école des choses » se présente comme un lieu d’apprentissage : «Il faut que nous sachions observer le monde tel quel et non le transformer par le truchement d'une représentation qui le dresse contre l'homme », écrit Lee Ufan en 1969. L’œuvre-action Phase-Mother Earth de Nobuo Sekine, réalisée en 1962 sans autorisation officielle au parc Suma Rikyu à Kobé à l’occasion de la Contemporary Sculpture Exhibition, préfigure Mono-ha. Sekine découpe un cylindre de terre dans le sol qu’il dépose temporairement à côté du trou, avant de remettre le site en état. Kishio Suga écrit en


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1970 : « Alors qu’être relève de la conscience d’un état, l’existence relève de la conscience physique d’une chose. (…) Transposer une chose « qui existe » dans son état d’existence le plus extrême, faire passer de l’état de choses ordinaires que nous reconnaissons habituellement à un état « d’existence » où chacune d’entre elles acquiert une indépendance, ne serait-ce pas là la voie qui nous permettrait de dépasser le sentiment que les hommes créent les objets ? Le plasticien doit au moins être celui qui commence par rejeter tout sentiment, toute idée latents de créer quelque chose. Reconnaître le passage d’un objet de son état d’ « existence ordinaire » à son état d’ « existence extrême », c’est reconnaître la nécessité de l’activité humaine en tant qu’intermédiaire. »


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7. ENTRE PHILOSOPHIE ET ART Même si Lee Ufan se considère comme un artiste et non comme un philosophe ou un écrivain, il développe dans ses œuvres picturales, sculpturales et dans ses écrits des concepts et notions abordables à des niveaux différents avec des élèves. « J’ai appris à peindre quand j’étais petit, mais (…) j’aimais plutôt la littérature. Quand j’étais collégien et lycéen, j’écrivais des poèmes et des nouvelles. A l’âge de vingt ans, je suis allé vivre au Japon. Et comme je ne parlais pas le japonais, je me suis dit qu’il était impossible de continuer la littérature. Alors j’ai étudié la philosophie à l’université. (…) Puis je me suis rendu compte un jour que j’étais devenu un artiste. » France Culture, article du 5/4/2016

Les principaux concepts travaillés par Lee Ufan : le temps, l’espace, la neutralité, le relatum (relation), le vide, la sobriété, la perception, la matérialité, la tension, le geste minimal, la concentration, l’incontrôlé, la présence, la métaphysique, l’illusion. Nous nous proposons d’en faire une liste non exhaustive.

AUTOUR DE L’ART

AUTOUR DE LA PRATIQUE

AUTOUR DE LA PRESENTATION

AMBIVALENCES

Redéfinir l’art Nouveau langage Recentrer sur la perception Universel Immédiat A-linguistique Sobriété Non figuratif Anticonsumériste Habiter le temps Inutilité Chercher l’Infini Echelle humaine Perception nouvelle Ambivalence Correspondance Impermanence Insuffler la vie Immatériel Sublime Ephémère Neutralité Complémentarité Résonnance Réalité Opposition Tension

Humilité Doute Effacement de l’artiste Economie du geste Minimal Non agir Rencontre Investir le temps Rituel Rythme Conflit Quête Concentration Physicalité Equivalence entre peinture et sculpture Peinture : Série Dialogue Correspondance Temps Dégradé Absence de repentir Saturation Réserve Support vierge Absence d’action et de matière Sculpture : Relatum relation entre les choses et l’espace Décalage Repositionner Chercher à consoler

Espace Perception Spectateur Expérience à vivre Immersion Déambulation Méditation Parcours initiatique Cellule Contemplation Ralentir Installation Eveil des sens Activer la surface blanche Silence Lieu hors du temps Chambre de décompression Montrer les liens Rencontre Sensualité Matérialité Figer le temps Rapport au lieu

Plein / vide Faire / non-faire Peint / non-peint Naturel / industriel Opacité / transparence Solidité / fragilité Intérieur / extérieur Energie / immobilité Tension / équilibre Répétition / différence Apparition / disparition Répétition / Unique Visible / invisible Dureté / flexibilité Lourdeur / légèreté Abstraction / matérialité Interaction entre le temps et la matière Confort / Inquiétude Présence / absence Régulier / irrégulier Energie ancestrale / savoir-faire récent Emergence / évanescence Esprit / corps Sauvage / apprivoisé Contrôlé / incontrôlé Rugueux / lisse Net / poreux


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Qu’est-ce que la Phénomenologie ? En philosophie, la phénoménologie se définit comme l’observation et la description des phénomènes et de leurs modes d’apparition. Ceci doit se réaliser indépendamment de tout jugement de valeur. C’est alors une étude des faits issus de l’expérience vécue, des rapports de l’homme avec son environnement. L’idée est d’arriver à la source de la signification du monde vécu, ce qui permet de cesser de voir celui-ci d'une manière naturelle et quotidienne. La phénoménologie peut donc être caractérisée comme un « retour aux choses mêmes », que l’on saisit dans leur essence. Lee Ufan s’est intéressé aux philosophes occidentaux et notamment à Merleau Ponty et à son ouvrage Phénoménologie de la perception, écrit en 1945. Contre l’opposition traditionnelle entre corps et esprit, entre science et conscience, empirisme et idéalisme, Merleau-Ponty (1908-1961) s’intéresse au rôle du corps dans la perception et donc dans la connaissance. La perception ne se limite pas à une vision « immédiate » que nos sens nous livrent, comme des informations directes. Merleau-Ponty nous sensibilise à une perception qui se joue entre le visible et l’invisible, entre l’œil et l’esprit, l’homme et autrui, le passé et le présent. La perception d'une situation fait appel à la fois aux sens, à l'esprit et au temps. Cette conception résonne dans l’œuvre de Lee Ufan avec sa proposition « What you see is what you don’t see ». Des clés de compréhension de l’œuvre de Lee Ufan Extraits de l’entretien accordé par Lee Ufan au critique d’art Henri-François Debailleux dans le journal Libération du 29 aout 1995. Article Lee Ufan fan du vide de Henri-François Debailleux Journal Libération 29 Aoùt 1995

« (…) je me contente de la peinture et de la sculpture car on ne peut pas penser l'art séparé du visuel. La première traite du plan et la seconde du volume. Or la peinture ne me suffit pas pour aborder les trois dimensions, tout comme la sculpture ne permet pas de résoudre les problèmes d'ordre bidimensionnels. Les deux disciplines sont, pour moi, complémentaires. (…) Mon travail récent en peinture consiste à faire un ou plusieurs points sur la toile. Le geste de peindre naît dans la correspondance entre la toile et moi, et ce geste ne m'appartient pas entièrement puisqu'il est aussi le fait de la toile. Il est double, ambivalent, au sens où Merleau-Ponty parle de « l'ambivalence » de l'action (…) Pour moi, l'espace signifie l'infini. L'art moderne s'est beaucoup intéressé à l'objectivité représentée, au monde du fait, aux êtres finis. Or je pense que l'espace s'ouvre et que l'infini se manifeste quand le monde du fait, autrement dit le monde de l'objet, entre en relation avec le monde du non-fait. En ce sens, l'espace est un lieu en tant que relatum. L'objet dépend du lieu et le lieu a besoin de l'objet pour se montrer. Et ce qui m'intéresse, c'est d'étudier la relation topologique entre le lieu et l'objet. (…) La philosophie moderne a privilégié l'être et dévalorisé la décomposition et la disparition. De la sorte, elle a nié le temps. Et le temps et l'espace sont indissociables. Le bouddhisme nous enseigne que l'être est possible parce qu'il y a le non-être et que l'apparition coexiste avec la disparition. Face à mes oeuvres, j'attends que le spectateur voie simultanément ces deux aspects. Car lorsqu'on accepte la disparition, on commence à comprendre le temps. (…) Dans l'art moderne, chaque artiste présente sa problématique. La mienne concerne précisément la relation entre ce qui est peint et ce qui n'est pas peint, entre ce qui est fait et ce qui n'est pas fait. On a très longtemps considéré comme art ce qui apparaissait comme expression, ce qui était peint et ce qui était travaillé. La toile a été remplie jusqu'à l'all over, la pierre a été entièrement taillée. C'était ça, l'oeuvre. Pour ma part, j'ai choisi de toucher seulement une partie de la toile sortie de l'usine (et qui est elle-même déjà un espace établi) et de laisser libre l'espace entre des pierres et des plaques de fer. Comment mettre en relation le faire et le non-faire ? J'essaie de limiter la participation de l'artiste et de donner la parole aux parties intouchées. L'homme ou l'artiste participe en tant que point. Il doit renoncer à l'idée de tout faire. (…) Dans le même registre, le lisse indique l'abstrait et le travail de l'homme tandis que la rugosité d'une pierre ou d'un pigment renvoie au monde distant de l'homme. La confrontation de matières opposées tend ainsi à montrer la relation entre l'abstraction et la matérialité. (…) « L'infini » de Spinoza, la « chose » de Kant, l'«Etre» de Heidegger et le «Topos» de Kitaro Nishida sont des concepts désignant le monde qui se forme et qui agit sans l'intervention de l'homme. Et pour moi Kant est celui qui a le mieux exprimé cette relation entre l'action de l'autre la passivité et l'action propre l'activité. La façon dont il traite la limite de la conscience et son ambivalence est essentielle. L'artiste n'est ni un créateur ni l'escroc supérieur tel que l'évoquait Mallarmé. Je pense que l'artiste est fondamentalement celui qui médite, un «méditateur». La méditation est un effort de réflexion et d'élévation et l'origine de l'oeuvre se trouve dans cet effort. Par conséquent, l'oeuvre contient le désir de l'artiste de renaître. (…) A une époque où tous les domaines, y compris l'art, s'axent sur une production quantitative, j'ai envie de penser la production en même temps que la destruction, l'apparition en même temps que la disparition. C'est en fait une proposition de réflexion sur la Relation. »


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8. INTERVIEW DE JEAN-MARIE GALLAIS, COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION Centre Pompidou-Metz - Pourquoi avoir invité Lee Ufan ?

Jean-Marie Gallais - En 2017, le Centre Pompidou-Metz a consacré une saison à la scène artistique contemporaine japonaise. À cette occasion, Lee Ufan est venu à Metz installer l’une de ses sculptures. Ami de Shigeru Ban, il a été immédiatement fasciné par l’architecture du musée, notamment par la mise en oeuvre de matériaux simples tels que le bois et le carton, et la voile blanche inspirée des fibres de papier. Avec Emma Lavigne, Directrice du Centre Pompidou- Metz, nous lui avons alors proposé de créer une installation pour le Forum, en résonance avec l’architecture, ou bien d’intervenir dans une galerie, dans la lignée de ses compatriotes coréen et japonais Kim SooJa (2015) et Tadashi Kawamata (2016). Finalement, plus nous discutions avec lui, plus nous avons été convaincus qu’une exposition plus large et plus historique s’imposait : le travail de Lee Ufan est subtil, il est d’une « simplicité exigeante », et il est facile de passer à côté. Malgré de grandes expositions médiatiques, comme sa magnifique carte blanche à Versailles, des pans entiers de son oeuvre, plus expérimentaux, restent encore assez méconnus. Certains reconnaîtront facilement sa « signature », mais sans forcément comprendre les enjeux que l’artiste y a placés. Nous avons alors commencé à élaborer avec lui un parcours qui rendrait sensible, sa pratique et sa définition de l’art. CPM - Quelles sont les oeuvres marquantes du parcours ? JMG - Il est difficile d’établir une hiérarchie avec la nature du travail de Lee Ufan : une simple oeuvre sur papier peut être aussi puissante qu’une installation monumentale. Je pense que les moments du parcours les plus marquants sont les réactivations de pièces historiques, notamment l’un des Relatum iconiques de la fin des années 1960 et de la mouvance Mono-ha : des pierres posées dans l’espace, qui par leur poids et leur position, font varier la mesure du mètre ruban en caoutchouc qui se retrouve étiré entre elles. Une relecture des stoppages-étalons de Marcel Duchamp à la manière de Lee Ufan ! Enfin, les trois tableaux rose, rouge et orange de l’exposition de 1968 sont aussi très impressionnants et vont à l’encontre de ce que l’on croit connaître de Lee Ufan, qui n’a pas toujours été l’ascète des couleurs minérales. Chacun pourra être marqué par une oeuvre différente, je crois, selon ce qu’il a déjà vu, ou ce à quoi il est le plus sensible. CPM - Pouvez-vous nous dire un mot de la scénographie ? JMG - Si l’on est attentif, on s’aperçoit que l’épaisseur des murs varie d’une salle à une autre par exemple. Lee Ufan a souhaité introduire dans les galeries les pavements de graviers des jardins japonais. L’artiste a prêté un soin tout particulier à l’emplacement des ouvertures, à la taille des murs. D’ailleurs, le catalogue de l’exposition sera édité quelques semaines après l’ouverture, le temps de réaliser des prises de vue des oeuvres mises en situation dans l’espace, ce qui était primordial pour lui. L’expérience d’une même oeuvre peut être radicalement différente d’un contexte de présentation à un autre. CPM - L’exposition est accompagnée d’une bande-son de Ryuichi Sakamoto, n’est-ce pas contradictoire avec l’esprit de méditation prôné par l’artiste, qui appellerait plutôt le silence ? JMG - Habituellement, en effet, les expositions de Lee Ufan sont silencieuses. Les oeuvres même imposeraient en quelque sorte le silence. Toutefois voici encore une idée reçue ! Certes, le vide des tableaux ou l’espace entre les sculptures peut être considéré comme du silence, mais Lee Ufan a déjà utilisé le son dans ses expositions. Et lui-même travaille parfois en musique. Sa pratique de l’art peut être aisément rapprochée d’une pratique musicale : répétition et variation en seraient les termes maîtres. Ryuichi Sakamoto et Lee Ufan s’admiraient mutuellement depuis longtemps, leur rencontre au Centre Pompidou-Metz l’an dernier à l’occasion de la Saison Japonaise a été le point de départ de cette collaboration. Ryuichi Sakamoto expérimente depuis quelques temps dans ses performances une musique qui se veut l’équivalent sonore de ce que les principes de Mono-Ha sont pour les arts visuels. CATALOGUE Un catalogue illustré accompagne l’exposition, il comporte un entretien inédit entre Lee Ufan et Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, ainsi que des citations et des écrits de l’artiste. Conformément au souhait de Lee Ufan, ce catalogue sera édité quelques semaines après l’ouverture de l’exposition, de manière à documenter les oeuvres dans leur environnement et leur contexte de présentation au Centre Pompidou-Metz.


9. ATELIER POUR LES SCOLAIRES DE LA GRANDE SECTION MATERNELLE À LA 5ÈME 02.03 → 16.06.19 CAROLINA FONSECA, DE TEMPS EN TEMPS

De temps en temps, 2019 Centre Pompidou-Metz, Carolina Fonseca. © Centre Pompidou-Metz Sur une durée de deux heures, l’atelier-visite se compose d’un temps de visite de l’exposition et des œuvres qui ont un rapport avec l’atelier de Carolina Fonseca, sur la notion de temps qui passe. Puis un second temps est consacré à la découverte de l’univers de la jeune artiste et d’une activité créative liée à cette thématique. Se mesurer à chaque anniversaire et faire un trait sur un mur, compter les cercles dans la découpe d'un tronc d'arbre… Ces petits rituels de l’enfance, qui nous permettent de regarder le temps qui passe, sont au coeur du travail de l’artiste colombienne Carolina Fonseca. Inspirée par l'œuvre de Lee Ufan, cette dernière invite les plus jeunes à faire l'expérience du temps dans un atelier mêlant la sculpture et la peinture. En allant à l’encontre de nos rythmes de vie actuels, les enfants réapprennent, à travers des gestes simples, à prendre leur temps et à le mesurer. Cet atelier sera également l’occasion pour les plus petits de s’initier en douceur à une réflexion sur la place de chaque individu à des échelles différentes, que ça soit celle de sa propre maison, de son école ou de l’environnement plus global qu’est la nature. En s’attardant sur l’essence d’un geste, en appréciant la simplicité d’une touche de pinceau, en observant une goutte de peinture qui tombe sur une feuille, on apprendra ainsi à porter un regard nouveau sur le monde. L’artiste installe au centre de l’atelier une « horloge à couleurs », qui sera alimentée au début de chaque atelier par les élèves, en utilisant un mélange d’eau et de peinture très précisément calculé. Comme pour une clepsydre, le liquide versé correspondra à la durée d’un atelier. Au bout d’une heure trente, le mélange sera écoulé.


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Cette horloge se présente comme un immense bol sculpté par l’artiste. Elle se place dans la continuité de ses recherches sur le symbolisme des objets du quotidien. Lors de pratiques rituelles colombiennes oubliées, le bol tient un rôle central (dans les communautés amérindiennes, le yagé ou le temazcal). C’est également un ustensile du quotidien qui renvoie à un univers familier, et plus globalement une forme universelle, partagée par toutes les cultures. Le fait de se réunir pour prendre ensemble le petit-déjeuner est en soi une forme de rituel pour l’artiste, c’est le fait de partager, faire quelque chose au même moment qui l’intéresse. Tout autour de la pièce seront disposées de petites étagères, qui serviront à accueillir des objets sculptés par l’artiste mais également de petites horloges réalisées par les enfants. En effet, au cours de cet atelier, les élèves seront amenés à créer une œuvre plastique à partir d’une petite clepsydre en argile. À leur tour, ils pourront en teinter les parois en y versant un mélange d’eau et de peinture. Ils pourront mesurer le temps qui passe en observant la diffusion du liquide coloré sur un buvard, le non-agir étant un des concepts qui dictent la pratique de Lee Ufan. Née en 1987 en Cali, Colombie et étudiante à l'École Supérieure d'Art de Lorraine, Carolina Fonseca questionne les différentes pratiques de vie individuelles au quotidien, le contexte dans lequel elles apparaissent et la manière dont elles forgent les usages de la vie collective. Son vocabulaire se nourrit de l’esthétique des objets du quotidien, obsolètes ; des choses dites insignifiantes. Elle se sert de matériaux de récupération, peu coûteux et précaires. Ses questionnements l’ont conduite naturellement vers une pratique du volume et de l’installation, vers le geste et le faire. Comme, par exemple, le moulage, le tissage et l’assemblage. Ces gestes, parfois méditatifs, prennent de l’ampleur avec le temps et vont à l’encontre d’une société actuelle orientée vers le rendement, l’accélération, et l’industrialisation. POUR LE PUBLIC SCOLAIRE LUNDI+JEUDI+VENDREDI De la maternelle grande section à la cinquième De 10 :00 à 12 :00 De 13 :00 à 15 :00 2h / 100€ pour un groupe de 30 élèves maximum Pour réserver :

- par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne - par mél en écrivant à [email protected] - par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés

POUR LE PUBLIC INDIVIDUEL SAMEDI+DIMANCHE+JOUR FERIÉ (sauf le 1er mai) 5-7 ans : 11 :00 8-12 ans : 15 :00 1h30 / 5€ Inscriptions en ligne et sur place (sous réserve des places disponibles) Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B : pour les 5-7 ans : MER. – 15:00 pour les 8-12 ans : LUN. + JEU. + VEN. - 15:00


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10. INFORMATIONS PRATIQUES

OFFRES POUR LE PUBLIC SCOLAIRE Atelier-visite Les ateliers-visites sont spécifiquement adaptés aux 5-12 ans et se déroulent dans des espaces dédiés, ludiques et colorés et dans les lieux d’exposition (2h). Visite guidée La visite est animée par un médiateur Jeune Public qui crée une interaction ludique entre l’élève et l’œuvre : les thématiques des visites sont liées aux expositions en cours, ou à l'architecture du Centre Pompidou-Metz (1h30). Des visites autonomes sont possibles. Des outils de transmission sont mis à la disposition des professeurs pour préparer leur venue (dossiers découverte, livrets pour les élèves). ACCUEIL AU QUOTIDIEN Le Centre Pompidou-Metz accueille les groupes les lundi, mercredi, jeudi et vendredi. RÉSERVATIONS Période de réservation Il est possible de réserver des créneaux scolaires tout au long de l’année. Ouverture des réservations le 12 juin 2019, pour la période du 8 juillet au 31 décembre 2019. Modes de réservation

- par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne - par mél en écrivant à [email protected] - par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés

Pour toute réservation à J-20, seul le mode de réservation par téléphone sera pris en compte. Pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par téléphone. TARIFS

- Visite guidée d’une heure trente pour une classe de 35 élèves maximum, 70 € - Atelier/visite de deux heures pour une classe de 30 élèves maximum, 100 € - Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum, gratuit

HORAIRES (HORS PERIODE DE VACANCES SCOLAIRES DE LA ZONE B) Les lundi, jeudi et vendredi, les horaires sont les suivants :


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Matin : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 10h et 12h Après-midi : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 13h et 16h

En plus du public scolaire, le mercredi est réservé aux publics spécialisés, aux centres aérés. Pour toute information, nous sommes à votre disposition au 03 87 15 17 17. POUR ALLER PLUS LOIN LES WORKSHOPS Depuis son ouverture, le Centre Pompidou-Metz développe des actions d’éducation artistique et culturelle de la maternelle à la terminale. Pour tout renseignement, envoyer un mél à Anne Oster, chargée de médiation et des actions éducatives : [email protected] / 03 87 15 39 84 RESSOURCES PROFESSEURS RELAIS

Des formations personnalisées sont dispensées par les professeurs relais, sur rendez-vous les mercredis.

Pour tout renseignement s'adresser à [email protected]

OUTILS Le Centre Pompidou-Metz développe des outils de découverte, en étroite collaboration avec des professeurs missionnés par l'Education Nationale. Ces outils sont mis à disposition pour préparer ou approfondir la visite. Il est possible de les consulter sur le site : http://www.centrepompidou-metz.fr/dossiers ACCESSIBILITE OU « L’ART DE PARTAGER » Pour un partenariat enseignement spécialisé et champ social avec accueil adapté, merci de contacter Jules Coly [email protected] (visites et ateliers gratuits sur signature d’une convention).


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NOTES

Ce document a été réalisé par le pôle des Publics et de la Communication du Centre Pompidou-Metz.

Il est réservé exclusivement à une utilisation dans un cadre pédagogique

Documents

LEE UFAN - Centre Pompidou Metz